Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Адмони В.Г. Композиция романа «Фиеста» Э. Хемингуэя

Адмони В.Г. «Поэтика и действительность. Из наблюдений над зарубежной литературой XX века», Л.: Советский писатель, 1975.

С точки зрения композиции "Фиеста" лишена какого-нибудь обрамления, связывающего непосредственно показанный в романе узкий кусочек жизни с современной действительностью в целом. Действие романа исчерпывается серией эпизодов из жизни нескольких богатых людей и писателей, слоняющихся по свету в поисках интересных переживаний или просто чтобы убить время. В центре этой группы людей стоит молодая английская аристократка Брет, живущая по велениям своих прихотей. Пребывание Брет и ее спутников, почти поголовно влюбленных в нее, в Испании, в атмосфере красочного народного праздника и кровавой корриды, роман Брет с матадором Ромеро, ее отношения с писателем Джейком Барнсом — единственным человеком, к которому она испытывает настоящую любовь, но с которым связать свою жизнь она все же не может, столкновения между любовниками Брет, картины испанской природы — вот основные тематические (и сюжетные) элементы романа.

И все же роман соотнесен и с большим миром. Несколько раз в связи с предысторией ряда персонажей в романе возникает тема мировой войны. Ее последствия не только ощущаются в жизни людей в середине 20-х годов, но частично и определяют эту жизнь. Брет потеряла на войне своего жениха, которого она действительно любила. А наиболее близкий Хемингуэю персонаж романа, писатель Джейк Барнс, внутренне не имеющий ничего общего с богатыми праздными туристами из окружения Брет, в результате испытанных им на войне потрясений не может быть физически близок женщине. Он в самом полном смысле слова представитель того "потерянного поколения", о котором говорила Гертруда Стайн применительно к самому Хемингуэю. И помещенные в качестве эпиграфа к "Фиесте", рядом с изречением Экклезиаста о вечном круговороте всего сущего, слова Гертруды Стайн: "Все вы — потерянное поколение" — дают определенный угол зрения для восприятия всего того, что показано в произведении.

Таким образом, тень войны витает над романом, составляет тот фон, на котором воспринимаются не только отдельные поступки персонажей, но и их образы в целом. Этот фон поддерживается еще тем обликом большого мира, который был создан в предшествующих произведениях Хемингуэя, особенно в сборнике "В наше время", и который явился как бы предпосылкой малого мира, непосредственно показанного в романе "Фиеста". Конечно, для того читателя, который в первый раз знакомился с творчеством Хемингуэя, беря в руки "Фиесту", эта связь с предшествующими произведениями писателя оказывалась несуществующей. Но для многих читателей эта связь все же существовала. И что самое главное, постоянная, хотя и молчаливая оглядка Хемингуэя на этот ранее нарисованный им большой мир, полный ужасов и жестокости, объективно присутствует в романе, определяя, в частности, языковой строй "Фиесты", особенно речь персонажей.

Эта речь, как правило, необычайно конкретна и лаконична. Она касается бытовых тем, состоит из стандартных, ничего не говорящих приветствий и вопросов, полна повторений. Но за крайней непритязательностью этого диалога проглядывает несравненно более значительное содержание.

Соотношение между внешним и внутренним смыслом и языковой ткани "Фиесты" не только необычайно сложно, по и ведет куда-то вдаль, не поддаваясь четкой реализации. Вместе с тем само наличие такого внутреннего смысла даже в "Фиесте" дано совершенно явственно, не может быть обойдено читателем.

Чрезвычайно существенно, что проекция внутрь намечена не только в речевой ткани "Фиесты", но и в поведении ряда персонажей. Их поступки, особенно поступки Брет и Джейка и поступки таких людей, как Кон или Майкл, часто неожиданны и не поддаются прямому, как бы утилитарному объяснению. Вместе с тем они не производят впечатления неестественности, не ощущаются как проявление авторского произвола. Они внутренне обоснованы — без того, чтобы это обоснование было (тут же поблизости или где-нибудь в другом месте романа) четко выражено в речах самих персонажей или в авторском комментарии. Психологические корни этих поступков, да и всей позиции данных персонажей, непосредственно не анализируются, в чем и состоит близость поэтики Хемингуэя к поэтике "плоскостного" изображения жизни, но эти психологические корни реально существуют, и читатель их ощущает. Эти корни — вся предыстория героев романа, которая, в свою очередь, неразрывно связана со всей историей большого мира. Со всей его бесчеловечностью и жестокостью. А наличие проекции на эту предысторию обеспечивается теми краткими фактическими указаниями на предшествующую судьбу героев, которые даны обычно как бы между прочим и связаны с общим обликом большого мира как с тем страшным фоном, который стоит за романом. Наконец, эта проекция обеспечивается самой внешней немотивированностью поведения персонажей, потому что эта немотивированность заставляет читателя всматриваться в такие глубины повествования, которые иначе прошли бы незамеченными. И это всматривание, это проникновение из верхних пластов повествования в глубинные, в подпочву, создает особую психологическую мобилизованность читателя.

Итак, то напряжение, которое вырастает из глубины и сложности отношения между внешним и внутренним планами как в речевой ткани, так и в развертывании действия, оказывается в "Фиесте" чрезвычайно сильным, придавая особую трагичность этому повествованию о малозначительных как будто событиях, не сопровождающихся особо трагическими внешними катастрофами. Разрыв между внешним и внутренним как источник трагизма становится едва ли не важнейшим признаком поэтики Хемингуэя.

Здесь в полной мере вырабатывается та структура литературного произведения, у которого, употребляя ставшее знаменитым сравнение самого Хемингуэя, семь восьмых объема, как у айсберга, погружены в океан и только одна восьмая находится на поверхности. И эта структура становится характерной для хемингуэевского творчества, создает его своеобразие.

Одной из важных форм подобного строения является, как мы уже отмечали, такое несовпадение между внешним и внутренним смыслами отдельных отрезков произведения, при котором внешний смысл никак не подобен внутреннему, никак не воспроизводит его — ни метафорически, ни контрастно. Тот или иной непосредственно данный момент внешнего плана произведения оказывается лишь знаком, сигнализирующим о внутреннем содержании, не обладая хоть какой-нибудь внутренней связью с этим содержанием. А для того чтобы стать сигналом этого содержания, такой внешний знак оказывается на известном этапе повествования в какой-то мере соотнесенным с этим содержанием во времени, так что это содержание ассоциируется с ним и затем с той или иной степенью полноты и отчетливости всплывает, когда данный знак — в той же или лишь слегка измененной форме — появляется в повествовании.

Вот к такому — неметафорическому и неконтрастному — выражению внутреннего смысла далекими от него моментами внешнего плана можно применить, как мы уже отмечали, наиболее точно термин "подтекст", который обычно используется в весьма неопределенном значении, а иногда охватывает все случаи наличия в литературном произведении внутренних смысловых планов.

Широкое употребление подтекста у Хемингуэя и — частично под его влиянием — у ряда других писателей XX века свидетельствует о той огромной роли, которую приобретает в это время стремление к созданию максимального глубинного напряжения в художественном тексте.

Впрочем, подтекст в "чистом" виде является, как мы уже видели, лишь одним из типов того сложного соотношения, которое существует между внешним и внутренним планами повествования.

В.Г. Адмони


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"