Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Анализ романа «Фиеста» (И восходит солнце) Э. Хемингуэя

Петрушкин А.И., Агранович С.З. «Неизвестный Хемингуэй. Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества», Самара: «Самарский дом печати», 1997.

События в романе «Фиеста (И восходит солнце)» изображаются, и здесь отчетливо ощущается школа Г. Флобера, с нескольких, точнее, двух точек зрения — Барнса и автора.

Барнса и его друзей в Памплону сначала действительно приводит желание увидеть корриду, для писателя же коррида была уже хорошо знакома (вспомним «В наше время»). И в романе «Фиеста (И восходит солнце)» Э. Хемингуэй настойчиво пытается понять народное сознание, основы народной культуры и народной жизни через праздник, который, по мысли Бахтина, не просто художественное воспроизведение или отражение жизни, а сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связанная с человеческой культурой. Праздник является носителем народного идеала жизни, с которым изначально связан. Именно в празднике зафиксировались древнейшие представления народа о пространстве и времени, жизни и смерти, человеке и обществе. М. М. Бахтин писал: «...Празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении.

Именно эти моменты — в конкретных формах определенных праздников — и создавали специфическую праздничность праздника». Э. Хемингуэя не случайно интересует именно фиеста — древний народный праздник плодородия, ибо здесь писатель обнаруживает нечто чрезвычайно важное для романа. Основой праздничного мироощущения является особое состояние возрождения, обновления, столкновения жизни и смерти. Сама карнавальная стихия — «утопическое царство всеобщности, свободы, равенства», где отменяются иерархические отношения, где люди вступают в свободный фамильярный контакт друг с другом. Но ведь именно этим и привлекает фиеста Джейка и его друзей, тем, что здесь появляется немыслимая, невозможная для обычного или, иначе, «официального» существования возможность подлинных человеческих взаимоотношений, выявление истинных ценностей человеческого бытия, возможность ощутить полноту жизни. Возможность потому, что карнавал санкционирован «миром высших целей человеческого существования».

«Фиеста началась по-настоящему. Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали. И такое же чувство было при каждом поступке. Шла фиеста, и она продолжалась семь дней» [1, 623].

Интерес американского писателя к фиесте значительнее, сложнее, многограннее и, если так можно выразиться, глубиннее, чем казалось раньше. И здесь необходимо проявить отношение писателя как к земледельческому празднику, фиесте, так и к корриде.

Коррида действительно является естественной составной частью фиесты, мало того, она ее древнейшее ядро. Коррида восходит к архаическим празднествам плодородия древних охотников, на которых производилось обрядовомагическое убиение и поедание (коллективный пир) тотемного животного. Убиение с целью причащения первобытного коллектива его мясом (древнейшая форма человеческого единения, всенародности), возрождения и умножения универсального оплодотворителя и подателя пищи (быка, медведя, козла и т. д.). Вероятно, в недрах именно подобных праздников и родились элементы карнавала. Например, даже в позднейшей корриде сохранилась клоунада.

Фиеста генетически явление более позднее, чем коррида. Это земледельческий праздник плодородия, и является уже определенным звеном в годовом временном круге, характерном для сознания древнего земледельца. Многие представления охотничьего праздника переносятся здесь с тотемного зверя на природу (землю, растения). В центре фиесты, так же как и в центре корриды, — смерть и возрождение, возрождение, которого не может быть без смерти.

Именно в древнем земледельческом празднестве и формируются идейные основы карнавала, где всегда присутствует смерть для будущего обновления и воскрешения. Но если праздник плодородия архаических земледельцев нес в себе, в первую очередь, идею нового рождения умершей природы, т. е. был направлен на осмысление взаимоотношений человека и природы и только во вторую очередь решал проблему единения первобытного коллектива и его бессмертия, то в карнавале, возникшем в классовом обществе, социальные мотивы превалируют. Если в обряде осмыслялась природная кризисная ситуация (смена времен года, цикл смерти и возрождения растительности), то в карнавале уже в первую очередь имитируется не природный, а исторический перелом. Карнавал, как кажется, направлен в прошлое, к идеализированным представлениям о родовом строе с его равенством, всенародностью, демократизмом, но в действительности он устремлен в будущее. Именно то, что карнавал (а в наше время фиеста уже стала карнавалом) имитирует исторический перелом и привлекло к ней внимание Э. Хемингуэя.

Судьба корриды несколько иная. В силу своей зрелищности, красочности и определенной, изначально заложенной жестокости, в классовом обществе элементы тавромахии были включены в цирковые представления, воинские турниры, а ближе к современности окончательно оторвались от своей древней природы, превратились в жестокий аттракцион со сложным и строгим профессионально-спортивным ритуалом. Но в народной жизни сохранилась и более связанная с древней первоосновой так называемая деревенская, любительская коррида — капеа, в которой нет (или почти нет) зрителей, нет пикадоров, где в поединок со зверем вступает вся община. Рудименты подобной корриды персонажи «Фиесты» наблюдают при перегоне быков.

Если внимательно присмотреться к тексту третьей книги романа, то окажется, что сцен корриды значительно меньше, чем сцен фиесты. И это не случайно, потому что писателя интересует сейчас не только и не столько поведение матадоров и зрителей этого кровавого аттракциона, сколько поведение главных героев, втянутых в круговое время народного праздника.

Вырвавшись из порочного, казавшегося безвыходным круга парижского маскарада, шутовского хоровода, пройдя через очищение природой и восхождение к Ронсевалю, персонажи снова оказываются в круге. Но это уже круг народного праздника, который, по мысли А. И. Мазаева, «регулирует социальное существование людей. При этом регуляция, осуществляемая с помощью праздника, отнюдь не сводится к административному управлению. В ранние периоды истории праздник осуществляет социологическую функцию самим фактом своего существования. Он играет роль восполнителя или балансира относительно индивидов и коллективов. И это ему удается по той причине, что он, будучи особой моделью мира, наделен иным временем и располагается в ином пространстве. Пребывание внутри такой модели, ее особом пространстве и особом времени, как и сам факт ее существования, оказываются способными снять, решить (по большей части иллюзорным образом, конечно) противоречия реальности. Возможность эта скрыта в социальных и эстетико-культурных потенциях праздника, прежде всего свободном, не связанном материально-производственной деятельностью общении людей».

Интересно, что представление о жизни и ценностях во время карнавала действительно существенно изменяется. А это очень точно подчеркнуто Э. Хемингуэем в «Фиесте».

«В воскресенье, 6 июля, ровно в полдень, фиеста взорвалась. Иначе этого назвать нельзя. Люди прибывали из деревень все утро, но они растворились в городе, и их не было заметно. Площадь под жарким солнцем была так же тиха, как в любой будний день. Крестьяне собирались в винных лавках подальше от центра. Там они пили, готовясь к фиесте. Они столь недавно покинули свои равнины и горы, что им требовалось время для переоценки ценностей. Они не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе. В винных лавках они получали полной мерой за свои деньги. Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгар фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать. Но в первый день праздника святого Фермина они с раннего утра засели в винных лавках на узких улочках города...» [1, 621].

Э. Хэмингуэю нужна карнавальная фиеста для того, чтобы в условиях модели кризиса, в круге жизни и смерти, в обстановке всенародности проверить человеческую ценность и личную состоятельность своих персонажей.

* * *

Непосредственно перед праздником, фиестой, Джейк Барнс читает «Записки охотника» Тургенева, книгу о том, как русский писатель и русский интеллигент осмысляет народное сознание, погружаясь в недра народной жизни, осмысляет свое место в мире. Упоминание об этом, конечно, не случайно, ведь именно после чтения Тургенева Джейкоб Барнс формирует свое представление о нравственности, которое и будет проверено при ярком свете фиесты.

Именно под влиянием чтения Джейкоб Барнс и приходит к мысли: «Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он...» [1, 619].

Фиеста действительно оказывается не праздной забавой и развлечением. Персонажи испытываются народным карнавальным сознанием: происходит отбор тех, кто принимает идеалы всенародности, победы жизни над смертью, развития над статикой и кого принимает фиеста, и тех, кто народного идеала принять не может и кого фиеста буквально выбрасывает из своего круга, «убивает

Здесь наибольший интерес представляют три персонажа романа: Роберт Кон, Джейкоб Барнс и Брет Эшли.

Многочисленные исследователи творчества Э. Хемингуэя, пытаясь осмыслить то, что Джейк Барнс, участник первой мировой войны, стал в результате ранения кастратом, утверждают, что он является символом «потерянности» (как наиболее типичный представитель «потерянного поколения»). Но, с другой стороны, Э. Соловьев в статье «Цвет трагедии» отмечает, что «война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его». Это позволяет Э. Соловьеву дать оценку и всему роману: «Печать этого оскопления лежит на всем романе: на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей».

Но как понимают несчастье протагониста сам Барнс и писатель? В первой части романа Джейк следующим образом вспоминает о своем ранении: «Мысль моя заработала. Старая обида. Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский. В итальянском госпитале мы хотели основать общество. По-итальянски название его звучало смешно. Интересно, что сталось с другими, с итальянцами. Это было в Милане, в Главном госпитале в корпусе Понте. А рядом был корпус Зонде. Перед госпиталем стоял памятник Понте, а может быть Зонде. Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнес свою изумительную речь: «Вы — иностранец, англичанин (все иностранцы назвались англичанами), отдали больше, чем жизнь.» Какая речь! Хорошо бы написать ее светящимися буквами и повесить в редакции. Он и не думал шутить. Он, должно быть, представлял себя на моем месте» [1, 520—521]. Даже наедине с самим собой Джейк старается осмысливать свое несчастье в духе народно-площадном, карнавальном. Для писателя оскопление героя — это жертва, принесенная человеком, как ему казалось, на алтарь справедливости, защиты жизни от мирового зла, жертва, принесенная сознательно (Барнс доброволец), но жертва, как это теперь понимает герой, да и автор, напрасная и даже постыдная. Джейк здесь оказывается в положении героя стихотворения Катулла «Через моря промчался Аттис», который в порыве религиозного энтузиазма, желая оплодотворить богиню Кибелу, дать земле жизнь, оскопляет себя, а затем горько сожалеет о содеянном. Последние слова этого стихотворения — авторский комментарий.

«Пусть мой дом обходят дальше, госпожа, раденья твои, —

Возбуждай других к безумству, подстрекай на буйство других».

Новаторство римского поэта I в. до н. э. — I в. н. э. заключается в первую очередь в том, что судьбу мифологического героя Аттиса, любимца богини плодородия Кибелы, он осмысляет через судьбу рядового участника кровавых празднеств плодородия, а затем уже и через свое, уже отстраненное понимание мифа и обряда.

Эту традицию литературной обработки и переосмысления экстатического мифа можно, по нашему мнению, обнаружить и у американского писателя. Прямого называния источников у Э. Хемингуэя нет, однако сама схема поступков героев, их взаимоотношений во многом созвучна структуре мифа или, вернее, его переосмыслению. «Фиеста» Э. Хемингуэя — роман чрезвычайно вещный, детальный, насыщенный многочисленными верно зафиксированными приметами времени, точнейшими бытовыми деталями; этот роман ни в коем случае не претендует на фантасмагоричность и мифотворчество.

Но в произведении есть одна существенная неточность, погрешность против законов природы и беспощадных к человеческому организму законов времени. »

Леди Брет Эшли — доброволец первой мировой войны. Она работала в военных госпиталях, потеряла возлюбленного, в госпитале она по-настоящему влюбляется в Джейкоба Барнса, человека, который мужем ей никогда быть не сможет. Трагична и ее послевоенная судьба — брак с лордом Эшли. Именно это обусловило, мягко говоря, сумбурный образ жизни героини, который она ведет уже не первый год. Брет Эшли, спившаяся женщина, постоянно меняющая любовников, достигшая возраста 34 лет, предстает перед читателем юной и прекрасной.

«Брет — в закрытом джемпере, суконной юбке, остриженная, как мальчик, — была необыкновенно хороша... Округлостью линий она напоминала корпус гоночной яхты, и шерстяной джемпер не скрывал ни малейшего изгиба...» [1, 513].

Конечно же, в реальной жизни женщина 34 лет с таким тяжким житейским опытом и при таком образе жизни выглядеть, как юная девушка, при всем желании не может. Интересно и важно, наконец, в каком окружении Эшли впервые появляется на страницах романа.

«Оба такси остановились перед дансингом. Из машины вышли молодые люди — кто в джемпере, кто просто без пиджака. В свете, падающем из дверей, я видел их руки и свежевымытые завитые волосы. Полицейский, стоящий возле двери, посмотрел на меня и улыбнулся. Они вошли. Когда они входили, гримасничая, жестикулируя, болтая, я увидел в ярком свете белые руки, завитые волосы, белые лица. С ними была Брет. Она была очень красива и совсем как в своей компании» [1, 511].

Случайно ли появление Брет Эшли в такой компании? Нет. Ее поведение имеет объяснение: с одной стороны, это протест против буржуазной благопристойности, традиций викторианства, желание эпатировать публику, это и часть общего шутовского хоровода, царившего в Европе после первой мировой войны. Но здесь, по всей видимости, есть и второй, подтекстовый смысл — намек на окружение «великой богини», богини плодородия. (Достаточно вспомнить книгу восьмую романа Апулея «Золотой осел»).

Но если это так, то по-новому прочитывается и понимается сцена, где Роберт Кон называет Эшли Цирцеей, превращающей мужчин в свиней. Догадка эта подтверждается все новыми деталями, когда мифологическая основа образа Брет дополняется новыми подробностями во время фиесты.

В главе пятнадцатой, когда «фиеста началась по-настоящему», изображаются религиозные процессии, экстатические коллективные пляски на улице.

Э. Хемингуэй фиксирует здесь лишь внешнюю сторону поведения своих героев и испанцев — участников фиесты. Однако это не мешает писателю показать, как органически вливаются герои в карнавальную толпу участников празднества, как они принимают ее всенародность, самую ее древнюю суть. И фиеста принимает их. Мало того, карнавальная толпа прямо отождествляет Брет (показательно, что это происходит стихийно) с богиней растительного плодородия.

Интересно и важно для понимания романа отметить, что великая богиня, богиня плодородия, была девственна и распутна. И если распутство Брет поначалу можно объяснить, исходя из обстоятельств ее личной судьбы, судеб мира, то красота, чистота и девственность героини романа обозначаются писателем с помощью традиционно мифологических установок и представлений. Но ведь в таком случае и необычное ранение Барнса и его отношения с Брет Эшли могут быть осмыслены тоже через древние представления хорошо известных как в античном, так и более позднем европейском культах богинь плодородия (Кибелы, Астарты, Артемиды Эфесской и т. д.), жрецы которых были евнухами. С мифологической же точки зрения можно объяснить и неразрывную, на первый взгляд непонятную связь этих людей, и самоотверженное служение Барнса Брет Эшли, и отношение простых испанцев к ней во время карнавала.

Здесь необходимо существенное отступление. Только заявив о наличии в подтексте романа мифологической структуры, мы предвидим ряд вопросов, первым из которых будет: «Вы считаете Э. Хемингуэя мифотворцем?».

Мы убеждены, что быть мифотворцем не только в XX веке, но и вообще в Новое время невозможно. Действительно, миф — творение коллективного сознания людей родового строя. В современной литературе можно видеть лишь использование мифа. Такое понятие существует, но существует и термин «мифотворчество». Правомерно ли существование двух этих понятий? Правомерно! Однако, на наш взгляд, термин «мифотворчество» неверно отражает суть явления, которое обозначает. Мы предлагаем такие понятия как «структурное использование мифа» и «неструктурное использование мифа» (то, что сейчас называют «мифотворчеством»). Структурное использование мифа можно обнаружить у Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, М. Фриша, П. Маркеса и т. д., а неструктурное явно обнаруживается у Джойса, О. Хаксли, Ф. Кафки и т. д.

Совсем нетрудно заметить, что структурное использование мифа присуще реалистическому методу, неструктурное — модернистскому. Для неструктурного «мифотворчества» характерно представление о мифе как о вечностном явлении. Авторов генезис мифа не интересует, да он им и не нужен, ибо, по их взглядам, миф не только вечен, но и неизменен; то есть в конечном итоге, эта мыслительная структура провиденциальна. А раз так, то миф может быть использован в той форме, в какой он использован Дж. Джойсом в «Улиссе».

Миф в своем единственном и окончательном варианте может быть наложен на современную жизнь, что зачастую и утверждает мысль об извечной, изначальной порочности человека и безысходности его судьбы. Например, у Дж. Джойса мифологический сюжет о возвращении, о победе жизни над смертью превращается в утверждение тупиковости человеческого существования и неизбежности духовной гибели по тем или иным причинам. Важно и другое: отсутствие диалектики и историзма в понимании мифа дает возможность «мифотворцам» обходиться с явлениями коллективного народного сознания произвольно, «урезать» их, разрушать целостность структуры. Наиболее доказательно «урезанность» использования мифа можно обнаружить у Ф. Кафки, предположим, в повести «Превращение».

Классическое превращение в мифе, опираясь на древнее представление о нерасчлененности мира, превращение всего во все, предполагает возвращение человека к своему естеству. Но ведь герой Ф. Кафки совершает лишь половину пути, превратившись в мерзкое существо, в обличии которого и пребывает до смерти.

Этот миф, художественно переосмысленный в раннем искусстве (фольклоре), дал большое количество сюжетов о заколдованных и расколдованных героях. Заметим, что Апулей в романе «Золотой осел» продолжает эту фольклорную трансформацию мифологической структуры. У Апулея эти представления тоже как бы накладываются на судьбу Луция, который возрождается морально обновленным.

Подобное использование этой структуры можно обнаружить в рассказе Э. Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера». Далеко не случайно Ф. Кафка «успокаивается» на том, что превращает своего героя в «тварь смердящую», а Замза принимает эту «урезанную» мифологическую структуру судьбы как неизменную данность.

Совершенно иное отношение к фольклорно-мифологическому сознанию, к использованию мифа у Э. Хемингуэя. Американский писатель понимает, что каждый миф возникает на определенном этапе развития коллективного сознания и переживает сложные трансформации под воздействием изменения общественной жизни как внутри мифологической системы, так и потом, в искусстве — в фольклоре и литературе. Главное для американского писателя в мифе — это фиксация древних кардинальных общечеловеческих представлений о мире и общественном идеале. В каждую эпоху эти общечеловеческие идеалы подвергаются переосмыслению, новому утверждению, но не произвольно, путем уничтожения старого, а сложным путем переосмысления, «снятия», перекодировки и нового утверждения на новой ступени в пределах традиционных структур. Более того, Э. Хемингуэй чувствовал, что некоторые мифологические структуры донесли до нас социальные представления, нравственные понятия, появившиеся в примитивном, но бесклассовом обществе. В них содержатся модели человеческих взаимоотношений, которые не осуществлены, возможны только лишь в мечте. Можно думать даже, что некоторые архаические структуры в какой-то степени прогнозируют будущее. Но здесь нужно прямо подчеркнуть, что Э. Хемингуэй был целиком и полностью убежден в том, *что миф ни в коем случае не может «налагаться» на современную действительность. Вот почему, вероятно, хорошо зная роман Джойса «Улисс», он не последовал за модернистом; Э. Хемингуэй конструктивно использовал комплекс идей, связанных с карнавалом и элементы обрядово-мифологических представлений о богине плодородия и ее жреце, чрезвычайно осторожно, опуская все это глубоко в подтекст. Но даже и в подтексте обнаруживается полнота и целостность структур, их смысловая исчерпанность и неоднозначность.

Если говорить о нравственности Джейка Барнса и Брет Эшли, опираясь лишь на событийную сторону романа, рассматривая их слова и поступки на бытовом уровне 20-х годов XX века, то можно вслед за Коном назвать Барнса «сводником», а Брет — женщиной, превращающей мужчин в свиней. Многие критики и литературоведы как раз и следовали этой схеме понимания романа. Знаменательно, что одна из исследовательских работ американца М. Спилки называется «Смерть любви в «И восходит солнце». Литературовед

В. Днепров также утверждает: «В «Фиесте» любви уже не может быть, и это, разумеется, не случайно».

Вполне понятно, в связи с этим, что отношение к роману Э. Хемингуэя в мировой критике однозначно — это трагическое повествование о духовной гибели, духовном тупике целого поколения. Лишь у американского исследователя К. Бейкера проскальзывает такое высказывание: «Моральная норма книги очень здорова, как здоровы и носители почти мальчишеской независимости духа Джейк Барнс, Билл Гортон, Педро Ромеро». Отсюда К. Бейкер определяет и сам конфликт произведения: столкновение носителей моральной нормы и «болезненно ненормального тщеславия триады Эшли-Кембел-Кон».

Если вообще о концепции К. Бейкера говорить всерьез, то ее можно рассматривать лишь как повторение неоромантических концепций конца XIX — начала XX века, в которых в определенной степени выход из тупика буржуазного существования виделся в мальчишеской «лихости» героя (Р. Стивенсон и его многочисленные второстепенные последователи в литературе рубежа веков).

* * *

«Фиеста» — это роман о времени (прежде всего как философской категории), роман о любви — высокой, облагораживающей, глубоко личностной, ибо построена она на величайшем уважении и пронзительном сострадании; это, наконец, роман о выходе из тупика.

Мы уже неоднократно отмечали полемический характер произведения Э. Хемингуэя, но сейчас следует обратить внимание на еще один, вероятно, наиболее кардинальный аспект полемики. Не стоит особо доказывать, что в западной литературе рубежа веков и начала XX века присутствовала шопенгауэровская концепция истории и времени, времени повторяющегося; истории, идущей по кругу.

Э. Хемингуэй яростно вступает в полемику о времени уже самим эпиграфом, взятым из Екклезиаста и «отредактированным» им. Для немецкого философа круг времени и круг истории был вечен и неизменен, в принципе одинаков в любую эпоху.

«Тогда как история учит нас, что в каждое время существовало нечто свое, иное, философия стремится помочь нам понять, что во все времена было, есть и будет одно и то же, — утверждает философ, а затем, более определенно: «Девизом истории вообще-то должно быть: «По той же дороге, но иным образом». Если кто-нибудь читал Геродота, то с точки зрения философии он уже в достаточной мере изучил историю. Ибо здесь уже содержится все, что составляет последующую мировую историю: побуждения, деяния, страдания и судьба человеческая...»

Э. Хемингуэй сразу дает несколько историко-социальных представлений о временном круге. В эпиграфе — мудрец, стоящий на рубеже двух представлений о времени: циклического и нового, рождающегося в монотеистическом сознании его эпохи, утверждает ужас и безысходность временного круга, жаждет нового представления о времени, связанного с идеей цели.

Затем американский писатель в первой книге романа изображает парижский (можно сказать точнее — шопенгауэровский) круг представлений о жизни, но это и круг жадной погони за наслаждениями, шутовской хоровод, лишенный идеи и цели. Тот круг жизни, который проклинал библейский мудрец Кохэлет словно осуществился, приняв и вечностное звучание и глубоко современные формы. Естественно, что все это вызывает у писателя, героев и читателей чувство отчаяния и тупика. Но для Э. Хемингуэя счастливой находкой было ощущение исторической глубины представления о времени как о круге. Писатель поначалу обращается к истокам кругового представления о времени — это древнее мифологическое представление о вечно обновляющейся вселенной, вечном кругообороте жизни и смерти, рождения и гибели, обновления и разрушения; представление, в конечном итоге уходящее корнями своими в древнейшие мыслительные структуры, связанные с кардинальной идеей о вечно умирающей и снова возрождающейся природе. Эти представления закодированы в народных празднествах плодородия (фиеста), восходящих еще к архаическому мифу и древнейшей обрядовой практике. Писатель не придумывает жизнеутверждающую сущность древнейших народных представлений о вечном круге жизни и смерти (жизнь—смерть — жизнь). Но он не может и не хочет остановиться только на этом. Это было бы возвращением вспять, возвращением даже по отношению к Екклезиасту.

Э. Хемингуэй прорывает круг мифологических представлений, вводя в роман героя, ищущего идеал существования. И поиск поначалу осуществляется через возвращение к древним, кардинальным представлениям о взаимоотношении человека и коллектива, закодированных в праздничном времени и праздничном пространстве фиесты.

Праздник снимает (конечно, временно и иллюзорно) социальные противоречия, которые герой познал хоть и не до конца, но почувствовал в полной мере. Благодаря этому снятию появляется пусть временное, невозможное для героя в обычной жизни, чувство всенародности, единения с людьми. Вот почему здесь и сейчас, во время фиесты, возникает модель человеческих отношений, построенных (в идеале, конечно) на бескорыстии, самоотверженности (вплоть до жертвенности), высочайшем чувстве собственного достоинства, глубочайшем уважении к другому человеку. Именно в рождении таких отношений намечается (пока только пунктирно) потенциальная возможность выхода из того тупика, в который зашло «потерянное поколение». Но очень важно здесь понять следующее: бытового слоя романа, его событийного ряда для выражения и воплощения этих гуманистических идей и новых, только еще намечающихся в сознании писателя отношений между людьми было недостаточно.

Именно поэтому Э. Хемингуэю приходится обратиться к древней традиции, тесно связанной с фиестой, ибо в эту традицию уже заложен, закодирован общечеловеческий смысл, к которому писатель стремился.

Древнюю смыслосодержащую структуру писатель опускает, сознательно или интуитивно, глубоко в подтекст и только иногда помечает ее знаками фиесты. Но именно она помогает понять отношения двух персонажей — Джейкоба Барнса и Брет Эшли. Отношения мужчины и женщины в этом романе настолько новые, настолько своеобразные, что они не могут быть поняты не только Коном, но и теми исследователями, которые стоят в конечном итоге на позициях буржуазно-мещанской нравственности.

Э. Хемингуэй — первооткрыватель темы любви в XX веке, любви трагической, немыслимой в былом времени. Рассуждая с бытовой точки зрения, Барнс должен был бежать от любви к Брет, бежать потому, что осуществить, удовлетворить эту любовь невозможно. Но Барнс всегда, даже в самые тяжелые для него минуты, рядом с Брет Эшли. Другими словами, в их связи видна наивысшая духовность, которая существует вопреки тому, что сексуальные отношения между ними исключены.

После окончания фиесты Джейк Барнс отправляется в Сан-Себастьяно для того, чтобы «поработать на себя» (не будем забывать, что Джейк — начинающий писатель). Но работать не пришлось. Барнс срочно выезжает в Мадрид по просьбе Брет Эшли. Между Брет и Джейком происходит разговор, из которого выясняется, что Брет рассталась с матадором.

«...Расскажи мне всё.

— Нечего рассказывать. Он только вчера уехал. Я заставила его уехать.

— Почему ты не оставила его при себе?

— Не знаю, есть вещи, которых нельзя делать. Хотя думаю, я не принесла ему вреда...» [1, 699].

В дальнейшем, объясняя свое поведение, Брет произносит:

— Мне тридцать четыре года, знаешь ли. Я не желаю быть одной из тех сук, которые уродуют детей...» (Здесь дается перевод, максимально приближенный к тексту оригинала — А. П., С. А.).

Что-то очень знакомое слышится в словах женщины, но только после неоднократного прочтения романа понимаешь, что Брет Эшли фактически повторяет не слышанную ею, известную только читателю формулу поведения, нравственности, которая рождается в сознании Барнса после чтения «Записок охотника» и перед началом фиесты: «Это и есть нравственность; если после противно» [1, 619].

Здесь можно говорить о глубокой внутренней близости Джейка и Брет, рожденной событиями первой мировой войны, проверенными и скрепленными в обстановке народного праздника (фиесты). Однако не следует забывать о весьма значимой в художественной ткани романа линии отношений Джейка Барнса, Брет Эшли и других персонажей с Робертом Коном.

Если отношения Джейка и Брет, при всей их временной, социальной, вещной и психологической обоснованности выстраиваются на основании фольклорно-мифологического подтекста, состоящего из совершенно определенных смыслосодержащих структур, то отношения Барнса, Эшли с Коном вроде бы этой подтекстовой поддержки лишены. Вспомним и то, что Роберт Кон завоевал симпатии ряда критиков своей внешней положительностью и кажущейся привлекательностью (Ну как же, ведь Кон — писатель!).

Отношения Барнса и Кона, на первый взгляд, до истинного конфликта не дотягивают. Здесь немного ревности, которая в конце концов разрешается фарсовой дракой и инфантильной истерикой Роберта; здесь плохо осознанная и достаточно равнодушная «неприязнь» к Кону парижского кружка, неприязнь, стоящая на грани жалости и какого-то брезгливого презрения; и странное, наконец, поведение Роберта во время фиесты, когда он и не может, и не хочет слиться с карнавальной толпой. Попытаемся здесь понять, чем обусловлены отношения Роберта и Брет Эшли. Брет обращает внимание на Кона и потому, что внешне он привлекателен, и потому, что личность он, вроде бы, состоявшаяся (роман его имеет финансовый успех). Но не это главное: в послевоенном мире распавшихся идеалов Брет ищет человека, обладающего внутренним идейным стержнем. Кон на первый взгляд таким и представляется. Фактически с Брет происходит то же самое, что и с критиками, увидевшими в Коне здоровое жизненное начало. Но начало это чрезвычайно интересного свойства.

Следует вспомнить, что после молниеносной любовной близости Эшли и Роберта, которую Барнс тяжело переживает, и перед самым началом фиесты, герой американского писателя читает Тургенева, подходя в процессе чтения к проблеме нравственного выбора. Характерным для произведений И. С. Тургенева приемом проверки нравственной, социальной, идейной состоятельности является его отношение к любви и женщине. Многочисленные тургеневские герои, как правило, пасуют перед большим и истинным чувством, не способны на решительные действия, раскрывая этим не только душевную дряблость, но и, в первую очередь, идейную и социальную несостоятельность.

Несмотря на свою подчеркнутую «решительность», защиту своего чувства собственного достоинства (вспомним, как Роберт постоянно встает в боксерскую позу), именно отношения с Брет раскрывают внутреннюю пустоту и полную несостоятельность Кона: его любовь и псевдоромантическое чувство — чувство буржуа, защищающего свою собственность даже тогда, когда ею оказался человек. Другими словами, Кон — защитник. Отметим и другую деталь — многочисленные попытки подраться и драки Кона — это во многом пародия на подвиги сильной личности неоромантиков.

Следует обратить внимание и на другой чрезвычайно важный момент: Кон во всех ситуациях неизменно подтянут, солиден и непроницаемо, почти сакрально серьезен. Роберт в романе никогда не смеется, не понимает и не принимает юмора.

Если сравнивать Роберта Кона с представителями парижского кружка, то можно отчетливо видеть, что Кон — это не человек, зашедший в тупик, а если так можно выразиться, тупиковый тип человека, и его тупиковость социально обусловлена. Кон — носитель буржуазного официоза, статики, невозможности дальнейшего развития. Именно в связи с этим понятны и его серьезность, и его агрессивность. Кон, таким образом, — носитель застывшего самоохраняющегося сознания буржуазии периода ее «золотого века» — от пуританства до рубежа XIX—XX веков, то есть до возникновения идей неоромантизма. Очень важно отметить, что социальная травма, которой писатель подвергает своего персонажа (национальность), ничего принципиально не меняет в мировоззрении Кона, лишь поощряя его агрессивность в неоромантическом духе.

Так постепенно раскрывается конфликт романа, в центре которого оказываются две фигуры — Барнс и Кон. Конфликт этот, конечно же, не любовный, да это и не конфликт вчерашнего фронтовика и «тыловой крысы» и, тем более, не конфликт человека безнравственного и носителя «моральной нормы», это даже не конфликт буржуазного бытия и нового сознания. Конфликт этот — столкновение сознания застывшего, закостеневшего, неспособного к развитию, но желающего во что бы то ни стало сохраниться, уцелеть, устоять и нового, рождающегося сознания, пока не нашедшего даже осмысления и опирающегося лишь на элементы традиционного народно-карнавального мышления.

Всем этим объясняется и своеобразное решение конфликта, данное в произведении на уровне подтекста. Не Барнс побеждает Кона, его побеждает фиеста. Для такой победы мировоззрения Барнса, его осмысления мира и человека пока недостаточна.

Действительно, каковы убеждения Джейка: это попытка реального, свежего, непредвзятого взгляда на жизнь, поиск цели, пока еще неизвестной, жажда движения и развития, пока еще четко не направленного, глубочайший интерес к народному сознанию, к его выработанным веками кардинальным категориям. Все это дает Барнсу лишь потенциальную перспективу дальнейшего развития, только надежду на будущее обретение цели.

Итак, Кона «убивает» фиеста. В самый разгар праздника он раскисает и исчезает со сцены. Брет Эшли замечает: «Он раскис! Его куда-то убрали». А Билл добавляет: «По-моему, он умер».

Конфликт, заметим, решается в чисто карнавальном духе: статичное буржуазное сознание Кона, официально-торжественное, индивидуалистическое, не терпящее смеха, временно, иллюзорно, пока еще только в игровом плане отменяется, убивается фиестой. Иной формы решения этого конфликта у писателя к моменту написания романа и не могло быть. Чтобы конфликт, найденный Э. Хемингуэем был решен не на уровне фарса, а на уровне драмы, не на уровне подтекста, а на уровне текста, нужно было дальнейшее раскрытие в жизни потенциальных качеств персонажа типа Р. Кона. Активное буржуазное сознание нового времени должно было найти себя и проявить в открытой форме. Эта форма сознания была ясно увидена, понята и отображена английским писателем Г. Грином в романе типологически близком «Фиесте» — в «Тихом американце», где внешне приличный и приятный, как и Р. Кон, американец Пайл, пускает в ход свои ложноромантические идеалы уже не кулаками, а пластиковыми бомбами. И вот уже сентиментальный, романтически настроенный Пайл не видит, не замечает своих жертв — вьетнамских детей и женщин, убитых и искалеченных бомбами, им приготовленными, и, убрав пятна крови с ботинка, лучезарно улыбаясь, продолжает идти к утверждению своих идеалов. И теперь писателю уже недостаточно лишь карнавального осмеяния псевдогероя, хотя его элементы и присутствуют в романе Г. Грина, сейчас нужно вмешательство сил, о которых молодой Э. Хемингуэй мог лишь подозревать. Именно с этими силами объединяется гриновский герой, типологически близкий Барнсу.

В трактовке большинства исследователей решение финала «Фиесты» — мрачно и безнадежно. И только в толковании И. Финкельштейна делается попытка увидеть в конце книги то, «что круг полностью не смыкается — в нем остается просвет, а на горизонте брезжит надежда...» Какую же перспективу для героев видит исследователь в финале романа? Только то, что «Джейк, пройдя сквозь ад своей любви к Брет, сумеет стать крепче на изломе...»

Финал произведения действительно весьма сложен и многозначен, но это не исключает возможности позитивного, кардинального решения, только, правда, лишь в том случае, если в процессе решения не сосредоточиваться только на финальных сценах, а видеть в них единое целое во всем композиционном замысле произведения.

В последней книге романа персонажи живут и действуют в карнавальном круге фиесты, в ее времени и пространстве. Именно там иллюзорно моделируется то, к чему они интуитивно стремятся: человеческое единение, снятие острейших социальных противоречий, смерть старого с его ханжеством и лицемерием, рождение новых человеческих отношений. Фиеста многое прояснила, многому научила, но в том-то и дело, что фиеста — праздник, который длиться вечно не может. И фиеста заканчивается. Попытка искусственно продлить ее, которую предпринимает Брет, вступив в связь с Педро Ромеро, бесплодна, ибо Педро при всей своей привлекательности не является носителем мировоззрения и идеалов фиесты, он целиком и полностью человек корриды с ее профессионально-спортивным кодексом.

Фиеста закончилась. Что же дальше? Возвращение к прежней жизни на прежних условиях ни для Брет, ни для Джейка невозможны. Новые, еще неизведанные, только что сформировавшиеся во время фиесты человеческие отношения вырывают Брет и Джейка из пространства и времени карнавала. Герои в машине, только что застывшей на дороге перед регулировщиком движения и готовой ринуться вперед. Куда ведет эта дорога, не знает ни автор, ни герои, ни читатели. Но необходимость поиска цели уже обретена.

М.О. Петрушкин А.И., Агранович С.З. - «Фиеста» (И восходит солнце). Анализ романа.


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"