Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Анастасьев Н.А. Обновление традиции: Реализм XX в. в противообороте с модернизмом. Эрнест Хемингуэй

Н.А. Анастасьев. Обновление традиции: Реализм XX в. в противообороте с модернизмом, глава III «В поисках утраченного времени» (часть 2). М.: Сов.писатель, 1984.

Что сразу же отличает художественный мир этих писателей в потоке мировой литературы, предшествовавшей и современной им? Прежде всего, — поразительная пластичность, предметность ситуаций и характеров. Томас Манн пространно размышляет о феномене смерти, ее философском содержании, роли в мировом круговороте, а Хемингуэй прежде всего, озабочен тем, чтобы как можно достовернее передать ощущения раненого, ожидающего смерти человека: "Я попытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв и что напрасно думают, будто умираешь, и все" ("Прощай, оружие!").

Мартен дю Гар в "Семье Тибо" посвящает десятки страниц описанию политических дебатов, которые предшествовали вступлению Франции в войну, а Олдингтон, в "Смерти героя", резкими, лаконическими штрихами набрасывает картину погрузки солдат в эшелон: мглистое зимнее небо, пронизывающий ветер, стук ружейных стволов, отрывистые слова команды.

Повествовательное пространство столь плотно заполнено изображением физических действий, что не остается и малейшего зазора, куда могли бы втиснуться мысль, переживание, намек на то, что все происходящее имеет какой-то иной смысл, превышающий актуальность данного момента. В такой обстановке любое, самое обыденное, но непредметное слово кажется опасной фальшью. Недаром, когда Фредерик Генри, герой романа "Прощай, оружие!" в разговоре со своей возлюбленной Кэтрин Баркли случайно обмолвился: "Физиология — всегда ловушка", та сразу помрачнела, съежилась, как от предательского удара: слов типа "всегда" говорить нельзя.

Стилистике литературы "потерянного поколения", главным образом повествовательной манере Хемингуэя как виднейшего ее представителя, посвящено множество статей и целых книг. Это понятно. Во-первых, он, как и Джеймс, допустим, много размышлял и писал о литературной технике. Главное же — в его произведениях действительно исключительную роль играет форма. Чехов использовал подтекст как частный прием, Конрад применял его широко, но в систему (как и многие другие приметы "современного стиля") его превратил Хемингуэй. И все же необходимо противостоять искусу формального прочтения — иначе утратится смысл хемингуэевского вклада в литературу XX века, отвлекающим маневром покажутся его слова о том, что главная задача творчества — "проникнуть в суть явлений". Это хорошо понимал И.А. Кашкин, чьи работы, при том что написаны они давно и по частностям могут вызывать возражения, остаются, думается, лучшими в обширной критической литературе о Хемингуэе (не случайно сам писатель, скептически относившийся к своим критикам, Кашкина ценил). "Нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного "стиля Хемингуэя" — рубленого или пространного, сдержанного или явно ироничного, — а есть осмысленный, эволюционировавший во времени подход большого мастера к различным формам той художественной сути, которую он хотел выразить в данном произведении".

В чем состоит эта суть?

Не просто в том, что война изображена Хемингуэем и его литературными единоверцами как хищный враг люден, убивающих их без счета и без разбора. А в том, главным образом, что она осознана и пережита как решающий перелом истории.

Причем настоящее бросает густую и мрачную тень на прошлое. Ханжескую мораль викторианской Англии, за которой скрываются угнетение, косность, мещанское самодовольство, резко обличали Диккенс, Теккерей, Харди. Но, пожалуй, ни одна из прежних книг не знала той температуры страсти, того пафоса, с которым обрушивается на старую Англию Олдингтон в "Смерти героя" (1929): "Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая Сука; ты пас отдала на съедение червям". Мистер Сквирс, Урия Гип — фигуры, конечно, далеко не симпатичные. Но под пером Олдингтона те же самые, по существу, социальные типы, например "дражайшая матушка" Уинтерборн, обретают черты отталкивающего гротеска.

Впрочем, Олдингтон хотя бы различает ход времени: "Жизнь каждого взрослого человека распалась на три части: до войны, война и послевоенные годы" ("Смерть героя"). А Хемингуэй (особенно в романе "Прощай, оружие!") идет еще дальше — отсекает первую и последнюю части формулы. В его представлении нет никакого "до" и "после" войны, военный опыт столь всеобъемлющ, что исключает любое предшествование и продолжение. Война — это новое состояние мира, которое резко перечеркивает все, что было раньше, и властно прорастает вперед, за формальную черту, обозначенную Амьенским перемирием. То, что прежде имело смысл, ныне этот смысл утратило, превратилось в словесную оболочку, прикрывающую подлинную природу вещей, которая наиболее адекватно, может быть выражена словом "смерть".

Вот почему у героев Хемингуэя такой гнев вызывают слова "священный", "славный" и т. д., — они слишком очевидно расходятся с реальностью. Вот почему Джордж Уинтерборн яиз "Смерти героя" не может понять даже простейших оборотов из газетной статьи об одном из английских офицеров, погибшем на войне: они настолько далеки от всего, на что он за эти годы насмотрелся, что "ставят его в тупик, точно какого-то землепашца". А Джон Дос Пассос в романе "1919" (1932) впрямую сталкивает действительность с намеренно извращенным о ней представлением. В главе "Тело американца", этом, по словам исследователя, "поэтическом реквиеме" [Засурский Я. Н. Американская литература XX века. М., 1966 с. 314.]. Неизвестному американскому солдату, убитому где-то в Европе, рассказывается о том, что на символическую церемонию похорон пришел президент Гардинг и произнес прочувствованную речь: "...как истинный солдат нашей демократии, он сражался и пал, веруя в непреложность правого дела своей родины". И тут же — как вызов демагогическому краснобайству — намеренно натуралистическая зарисовка: "...кровь сочилась в землю, мозги вытекли из раздробленного черепа, и окопные крысы вылизали их..."

В западной литературе XX века, причем на ее вершинах немного покоя – она вся пронизана острой тревогой за судьбу человека, за его будущее. Но и в этом кругу творчество писателей "потерянного поколения" выделяется своим предельным драматизмом, человек здесь поставлен лицом к лицу со смертью, все перегородки между ними в виде истории, морали, философии, этики, религии убраны. Одно слово — "потерянные" герои.

Однако формулы имеют свойство отвердевать, утрачивая живой и неодномерный смысл понятия, который ими объемлется.

Как известно, определение принадлежит Гертруде Стайн, которая якобы услышала его из уст владельца гаража, выговаривавшего за что-то своему молодому подручному: "Все вы потерянное поколение". Хемингуэй, услышав эти слова, взял их эпиграфом к "Фиесте", придав им таким образом, авторитет художественной истины и заставив читателей поверить в то, что и он принадлежит к числу этих безнадежно выбитых из жизненной колеи людей. Так что впоследствии, в мемуарной книге "Праздник, который всегда с тобой", пришлось разрушать сложившуюся не без собственного участия репутацию. Впрочем, о том, что дело обстояло намного сложнее, чем выглядело в эпиграфах, а главным образом в критических построениях, можно было догадаться гораздо раньше — по самим произведениям полувековой давности.

Испытывая общее чувство разочарования в традиционных ценностях, разные люди вели себя по-разному. Одни устало примирились с поражением, изживая свои годы в бесконечных попойках. Другие нацепили маску равнодушие и брутальной мужественности, щеголяя показной безыдеальностью. Оба эти варианта в достаточном разнообразии живых характеров испытаны литературой 20-х годов. Вспоминаются проходные персонажи романа "Фиеста" — люди с белыми лицами, белыми руками, завитыми волосами — гримасничающие, жеманно-нахальные повесы. Вспоминаются и эстетствующие персонажи "Смерти героя", высокопарно рассуждающие о культуре и цивилизации и настолько далекие от того, что происходит вокруг, что с полной невинностью могут спросить офицера-отпускника: "А чем вы но Франции заполняете свои досуг — все так же читаете, занимаетесь живописью?"

Но сами писатели, как и наиболее близкие им герои, Представляли иной человеческий тин. Об этом под конец жизни Хемингуэй говорил с полной определенностью: "Погибшее поколение! Нет... Мы были очень выносливым поколением, многим из нас не хватало воспитания, но это с годами приходит". А на литературной сцене размежевание произошло много раньше. Джейку Барнсу "хотелось ударить" кого-нибудь из этих, с белыми лицами. В свою очередь Джордж Уинтерборн, оказавшись в кругу лондонской богемы, с удивлением обнаружил, что "бесконечно далек от всей этой компании и ему совершенно не о чем с ними говорить".

Те, кого привычно именуют "потерянными" героями времени, на самом деле остро ощущают свою обреченность гибели, однако ни в коем случае не хотят примириться с неизбежностью, стоически и до конца противостоят фатальному концу.

Каким образом?

Тут как раз и становится видно, что за усилиями стиля, которые так легко бросаются в глаза, стоят усилия раненой, но несдавшейся души.

Чем занимаются герои Хемингуэя? — ловят рыбу, ходят на корриду, заводят любовные связи, главным же образом пьют.

О чем разговаривают? — все о том же: о рыбной ловле, о бое быков, о женщинах, о выпивке.

К чему стремятся? — опять-таки напиться, как можно быстрее.

"Хэлло, друзья, — сказала она. — Смерть выпить хочется" — эти слова леди Брет Эшли вполне могли бы стать паролем, по которому узнают "своих" герои того же Хемингуэя и Ремарка, Олдингтона и Дос Пассоса.

Но не надо особенной проницательности, чтобы понять: делают они не то, что хотят делать, и говорят не о том, о чем думают, да и не говорят собственно, а, по словам опять-таки леди Брет, только "ходят вокруг да около". Слишком напряжено их чувство, чтобы принять всю эту словесную шелуху за чистую монету.

Зачем же понадобился такой стиль поведения? А затем, чтобы защититься от мира, спрятать от него свое подлинное лицо, потому что, стоит раскрыться, как готово, тебя тут же, по слову Хемингуэя, "схватят". Вот герои и упражняются в остроумии, затевают игру в ассоциации ("Рубенс", — сказала Кэтрин. "Много мяса, — сказал я"), демонстрируют полнейшее равнодушие к окружающему, причем тем настойчивее, чем ближе опасность. Tenente Генри предстоит сложная операция, он не может, естественно, не думать о ней, а еще сильнее, может быть, переживает ее возможный исход Кэтрин. По истинные чувства, мысли, как панцирем, закрыты иронией:

" — у тебя температура чудесная. Я страшно горжусь твоей температурой.

— Наверное, у всех наших детей будет замечательная температура.

— Боюсь, что у наших детей будет отвратительная температура".

Внутренний монолог, еще одна неизменная примета хемингуэевского стиля — тоже своего рода укрытие, способ остаться наедине с самим собой, отгородиться от мира суверенностью собственной личности, а значит, получить возможность выжить. Мысли путаются, ассоциации возникают случайные, воображение прихотливо перемежает черты реального и небыли, но в этой путанице есть своя правда — правда смятенного сознания, загнанного в тупик, по упорно, хоть и безнадежно, пробивающегося к ясности.

Тем же объясняется и настойчивое стремление писателей "потерянного поколения" (будем все же для удобства пользоваться этим термином) к предметной выразительности внешнего мира. Общие слова утратили смысл, и лишь конкретные, простые понятия — названия деревень, рек, номера полков, типы дорожных покрытий — надежно сохранили свой смысл, остались неподменными. Вот герои и пытаются слиться с этой атмосферой единственно оставшейся реальности. Проходя по ночному Парижу, Джейк Барнс с величайшей дотошностью фиксирует светящиеся неоновые вывески — кафе "Ротонда", кафе "Купол", кафе "Клозери де Лила". Кажется — просто путеводитель по злачным местам французской столицы, на деле — попытка прикоснуться к истине, хоть на момент сбросить душевное напряжение.

В позиции Фредерика Генри или Тони Кларендона ("Все люди враги" Олдингтона), Джейка Барнса или героев "Трех товарищей" Ремарка есть неискоренимая слабость. Утратив жизненные опоры, став жертвами тон свирепой силы, которая и сознании хемингуэевского героя оформляется в безымянном понятии — "Они", все эти люди даже не помышляют о восстановлении мирового равновесия. Уйти, спастись в одиночку, заключить "сепаратный мир" — вот предел их духовных усилии. Бее они помещают себя в замкнутое, со всех сторон ограниченное пространство, будь то кафе "Клозери де Лила", мастерская по ремонту автомобилей или затерянный в Средиземном море островок Эа.

Подобная социальная невесомость, отстаиваемая как принцип, отражает крупные противоречия в позиции самих писателей, что вполне ясно сказалось в известных словах Хемингуэя: "Пусть те, кто хочет, спасают мир". Конечно, это не усталое равнодушие скептика, это убежденность в том, что рухнувшие идеалы и не заслуживают возрождения. А иных, реальных ценностей не видно.

Но общественная пассивность "потерянных" героев оборотной своей стороной имела бесспорное личное благородство. Умение и решимость жить, стиснув зубы, разумеется, гораздо привлекательнее показной брутальности или салонной болтовни о высоких предметах, не говоря уж о беззастенчивом своекорыстии тех, кто наживается на страданиях миллионов людей (подобные социальные типы тоже возникают в литературе "потерянного поколения", например в трилогии Дос Пассоса "США" или в романе Олдингтона "Все люди враги").

"Горизонт одного" (Элюар), определяющий этическую позицию "потерянных" героев, породил форму художественного мира, в котором они пребывают, ту самую "макроструктуру", которая не сводима к приемам и плотно сращена с содержанием. Независимо от того, ведется ли повествование от первого лица или от автора, нам открывается мир лирического переживания персонажа. За пределами видения героя словно ничего не происходит, все тронуто его личным чувством, на всем лежит отпечаток его индивидуальности.

Вот фраза из романа "Прощай, оружие!": "Орудия пахли опрятно". Написана она в объективной манере, словно бы со стороны; но, конечно, это обостренное чувство героя, только что чудом избежавшего скорого и неправого суда полевой жандармерии, выбирает свое и неожиданно меткое, при всей кажущейся несообразности, определение: верно, орудия, еще не бывавшие в деле и покрытые тонким слоем смазки, "пахнут опрятно".

В подобном художественном мире исключительную роль играют детали. Скажем, в том же романе "Прощай, оружие!" постоянно идет дождь. И это не просто явление природы — неизменный знак душевной смятенности персонажей, признак неминуемой гибели. Действительно, под дождем убивают Лимо, расстреливают офицеров, потерявших в неразберихе отступления при Капоретто свои части, и Кэтрин умирает, когда на улице идет дождь.

Объективный мир как зеркало переживаний персонажа — этот творческий принцип, как известно, не писатели 20-х годов обнаружили. Но именно в их творчестве сошлись те линии поисков, которые были начаты Флобером, а затем продолжены литературой рубежа веков. Они создали завершенный образец лирического романа, оказавший, в свою очередь, значительное воздействие на дальнейшие пути художественного развития.

Вот отчего так настойчиво добивались они предельно достоверного изображения внутреннего мира героя — это был единственный, в их представлении, способ сказать правду о своем времени. Цели своей они достигли — эмоциональный настрой определенной и весьма немалочисленной части общества передан в их книгах с замечательной верностью. Но в злободневности таилась и своя опасность.

Тот психологический комплекс, тот круг душевных переживаний, что столь органично был запечатлен в литературе "потерянного поколения", постепенно удалялся во времени и в иных социальных условиях мог показаться лишь памятником давно ушедшему времени и давно ушедшим людям. И это не просто гипотетическая возможность. Вскоре после смерти Хемингуэя на его родине развернулась широкая критическая кампания по пересмотру творческого наследия писателя. Бывший кумир превратился в объект сердитых нападок. Критики словно вступили в соревнование: кто нанесет самый чувствительный удар зашатавшемуся великану. Недаром одну из своих статей о Хемингуэе его сотоварищ по добровольному парижскому изгнанию критик, поэт, эссеист Малкольм Каули озаглавил "Папа и отцеубийцы". Одни согласны теперь принять Хемингуэя лишь как автора "Фиесты" и нескольких рассказов, другие отмеряют и того скупее: достаточно, мол, ограничиться двумя-тремя миниатюрами, наподобие "Там, где чисто, светло" или "Не в сезон", а скоро, с грустью пишет М. Каули, "они оставят от него лишь один рассказ "На Биг-ривер" [Каули М. Дом со многими окнами, с. 247.].

Но что это перед нами? Случаи массовой эстетической глухоты? Компенсационные усилия критики, которая в свое время положила немало усилий на создание культа Хемингуэя, представляя его едва ли не лидером мировой литературы? Вряд ли дело обстоит так просто. Нынешние комментаторы заметили, думается (пусть и непомерно преувеличив их), реальные слабости давнего литературного течения и Хемингуэя как наиболее яркого его представителя.

Сосредоточив усилия на создании образа актуального времени, писатели "потерянного поколения" куда меньше были озабочены временем историческим. Тут вновь отчетливо видна разница между их книгами и художественным миром Томаса Манна. Автор "Волшебной горы" рассматривал современность в перспективе вечности, философски осмыслял ход истории, приведшей человечество на грань катастрофы. А Хемингуэй, Олдингтон, Ремарк воспринимают историческое время как время исчезнувшее, и любые попытки оживить его путем словесной эквилибристики, дешевого краснобайства ("идеалы демократии", "знамя полка" и т. д.) ничего, кроме презрительного осмеяния, как они считают, не заслуживают.

Но чем же тогда объяснить творческую долговечность старых книг, хотя бы некоторых? Они ведь не превратились в музей, хоть время, в них отраженное, ушло в прошлое. С дистанции прожитых лет лучше видно то, что раньше заметить было труднее: "суть явлений", если вспомнить хемингуэевские слова, не замыкалась актуальным содержанием. На страницы произведений, злободневных по преимуществу и действительно презревших формулы истории, пробивалось, хоть и с невероятным трудом и нечасто, большое время.

"Фиесте" предпослано два эпиграфа. Один звучит привычно и, кажется, исчерпывает содержательный план книги: "Все вы — потерянное поколение". Правда, "потеряны" не все, иные, по слову автора, "выносливы" — например, главный герой книги Джейк Барнс. Однако же и он принадлежит тому кругу люден, которые пребывают в замкнутом временном пространстве, стремясь выгородить себе в нем место для одинокого существования.

Другой эпиграф цитата из Библии: "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает но веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но морс не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь".

Земля — и парижские мостовые. Космический ветер — и ветерок, мягко шевелящий листья на деревьях, в лесу близ испанского селения Бургете. Река — и ручеек, в котором водятся форели. Все это кажется несовместимым. Действительно преувеличением, думается, было бы сказать, что оба повествовательных пласта в книге равноправны этически и художественно. При этом слова Экклезиаста — не заклинание, они органично осуществляются в образном строе произведения.

Это хорошо чувствуется в сценах фиесты. Фиеста — не просто ежегодный ритуал, не просто религиозный праздник, народное шествие, коррида, звон дудок и грохот барабанов. Все эти колоритные приметы, не утрачивая своей пластики, сливаются в обобщенный образ несокрушимой земли и неизбывной жизненной силы. Фиеста протекает в строго отмеренные сроки — в течение недели — и принадлежит вечности.

И сразу же неуловимо сдвигаются поэтические орбиты повествования. Хемингуэевский мир отделяется от личного ощущения героев, обретает независимость и столь несвойственную ему эпическую полноту.

"...Фиеста взорвалась. Иначе этого назвать нельзя. Люди прибывали из деревни все утро... Оркестр играл riau-riau — дудки пронзительно, барабаны дробно, — а за музыкантами, приплясывая, шли мужчины и подростки... Фиеста началась по-настоящему. Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий". Торжествующе возвышаясь над суетой нынешнего дня, фиеста как всемирная животворная сила вовлекает в свое безмерное пространство всех, даже изверившихся, разочарованных героев романа.

"В кафе стояло низкое, многоголосое жужжанье, как всегда перед боем быков. В другие дни кафе никогда не жужжало так, как бы переполнено оно ни было. Жужжанье нарастало, оно захватывало нас, и мы были уже частью его (подчеркнуто мною. — Н. А.)".

Куда-то пропадает привычная сдержанность, утрачивает снос значение этический кодекс, требующий максимальной самососредоточенности. Джейк, Брет, Билл Гортон на момент словно обретают свою давно забытую сущность в слиянности с людьми. Круг танца, подхвативший их, символически увеличивается в размерах, превращаясь в бесконечный круговорот самой жизни. Правда, длится это недолго. Едва приобщившись ко времени, герои тут же из него и выпадают, вновь возвращаясь в свою замкнутую сферу, где действуют свои порядки и принят свой, невнятный другим язык. Вновь начинается "хожденье вокруг да около", вновь звучат случайные на вид реплики, скрывающие глубокую внутреннюю опустошенность этих людей. Резко меняется и оформление действия. Только что господствовал дух музыки, площадка была освещена ярким солнечным светом, а теперь — "черная и гладкая вода", "темные деревья", тучи, заволакивающие небо, — привычный фон душевной изможденности.

При этом трагизм положения героев ощущается с особенной силой. Прежде им казалось, что жизнь исчезла, теперь она явилась им воочию; в этих условиях трагедия жертвенности приобретает новый оттенок — становится одновременно трагической виной людей, которым недостало внутренних сил и зоркости увидеть за сплошной пеленой мрака неисчезнувший свет Времени.

Этот сдвиг в неизменно прочном, казалось бы, психологическом состоянии героев находит и стилистическое выражение, хотя уловить его нелегко, настолько цельно и органично написан весь роман. В монолите словесного строя, полностью контролируемого героем-повествователем, появляется трещина — начинает звучать авторское слово, обособленное от слова рассказчика. Джейк Барнс способен с профессиональной точностью проанализировать все действия молодого матадора Педро Ромеро. Но увидеть этого героя как естественное порождение фиесты может только автор. "В Педро Ромеро было величие" — эти слова вложены в уста Барнса, но они настолько не соответствуют его обычной сдержанности, боязни высоких абстракций, что ясно становится: за героя "говорит" писатель.

"Фиесту" считают характерным образцом литературы "потерянного поколения", собственно с нее нередко начинают вести хронологический счет этой литературе. В каком-то смысле это верно — в этом романе впервые и с такой покоряющем убедительностью воссоздан психологический образ люден, оказавшихся в исторической невесомости послевоенного безвременья. Однако же — и не совсем верно. Ибо в "Фиесте" сказалось в общем несвойственное всему литературному потоку, о котором идет речь, стремление выйти за пределы "здесь и сейчас".

Уж если искать "чистые" образцы, то скорее следует назвать роман "Прощай, оружие!", появившийся через три года после "Фиесты" и одновременно с первыми книгами Ремарка и Олдингтона. Ощущение гибели, конца здесь выражено с предельной силой и присутствует постоянно. Книга открывается унылой картиной умирающей природы ("Стволы деревьев были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остались лежать на дороге") и кончается гибелью героини. А в этой рамке множество других смертей, замыкающихся в конце концов в философическом рассуждении — словно специально написанном для цитирования (и его действительно часто цитируют): Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".

Но дело даже не в том, что в "Прощай, оружие!" атмосфера мрака, повисшего над миром и личностью, сгущена до предела. "Фиеста" тоже очень грустная книга. Важнейшая разница заключена в другом. В более позднем романе смерти противостоит лишь железный моральный стоицизм человека, готового продолжать борьбу, даже если он знает, — а он это знает, — что она безнадежна. А в "Фиесте" кодекс индивидуальной стойкости обретает, как мы видели, опору не только внутри, но и вовне себя, что нашло, в частности, резкое отражение и в стилистике романа: в сравнении с "моностилем" "Прощай, оружие!" она отличается заметно большим диапазоном, богатым переливом тонов. И если говорить о "позднем" Хемингуэе, в частности о Хемингуэе как авторе романа "По ком звонит колокол", где сделана замечательная (хотя и не во всем удавшаяся) попытка создания лиро-эпического типа повествования, то истоки новых творческих открытий следует искать в "Фиесте" (хотя, разумеется, прежде всего, имел значение испанский опыт писателя — опыт первой для Хемингуэя "своей" войны). Важную роль сыграла "Фиеста" и в общем движении западной литературы 20 — 30-х годов. Изображая в ней исчезнувшую историю, писатель в то же время утверждает незыблемые основы жизни, сопротивляющейся любым попыткам истребления. А именно эта гуманистическая идея составляла неизменный центр, к которому стягивались пути писателей-реалистов, сколь бы различно ни строились их художественные миры, какая бы жизненная реальность в них ни отражалась.

У Хемингуэя есть ранний (1924 года) рассказ "Дома", где повествуется о молодом офицере, вернувшемся с фронта в родные края. Жизнь здесь течет налаженным своим чередом, в городке ничего не изменилось, "только девочки стали взрослыми девушками". Но Кребс (так зовут героя) знает, что этот сонный покой — сплошная видимость, что те патриархальные заповеди, в незыблемость которых его учили верить с детства, утратили свое значение, что даже этот, сплоченный, казалось бы, мирок распался. "Все это было вранье" — на повторе этой и еще двух-трех в таком же роде фраз ("Дело того не стоило", "Он не хотел себя связывать") построен, как это нередко бывает у Хемингуэя, весь рассказ. Совершенно очевидно, что душевный надлом героя вызван военным опытом, сквозь призму которого он теперь рассматривает весь мир.

Н.А. Анастасьев


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"