Анастасьев Н.А. От горизонта одного — к горизонту всех
Тридцатые годы нынешнего столетия стали в некотором роде переломным моментом во всей истории Нового света. Биржевой крах 1929 года потряс не только экономику страны, вызвал не только массовые банкротства, самоубийства, безработицу. Такое, в конце концов, случалось и прежде — правда, не в таких грандиозных масштабах; подобно раковой опухоли, кризис нарастал с гибельной неуклонностью, от нью-йоркской Уолл-стрит метастазы протянулись по всей Америке и быстро перебросились за океан. Потрясение пережил весь капиталистический мир, ибо поражен был в самом сильном своем звене.
Но психологический удар оказался еще сильнее экономического, финансовый крах резко обострил неуклонно нараставшее чувство духовного поражения. То, что пятьдесят — семьдесят лет назад проницали лишь наиболее сильные умы (романтики, потом Марк Твен), ныне стало распространенным ощущением. Оно замечательно выразилось в упоминавшемся уже романе Скотта Фицджеральда "Великий Гэтсби". Финал его звучит поэтически: "И по мере того, как луна поднималась все выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, — нетронутое зеленое лоно нового мира (речь идет о первых поселениях в Америке, о тех далеких временах, когда Нью-Йорк назывался еще Новым Амстердамом. — Н. А). Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению".
Яркость, и глубина, и человечность этой картины резким контрастом оттеняют утраты духа; о которых повествуется в этой небольшой, но такой емкой книге. "Дом Гэтсби" — это роскошное, но безвкусное сооружение на океанском берегу — становится символом нынешней Америки, давно забывшей, как звучит музыка "последней и величайшей мечты".
Однако наряду с чувством растерянности в течение некоторого времени победно нарастали и иные настроения. Обыденное сознание было пленено зрелищем того недолгого процветания, что переживала Америка в первые послевоенные годы. Мало сказать, "пленено". Американская мечта ведь с самого начала неотделима была от чисто практического идеала — мол, любой инициативный и сметливый человек может путем упорного труда — и при удачном стечении обстоятельств — достичь вершин богатства и почета. В памяти людей, постоянно оживляемой массовой пропагандой, стояли образы Эндрю Джексона и Карнеги, Гарфилда и Генри Форда: эти люди проложили себе дорогу — кто в Белый дом, кто к финансовому трону, — начав свой путь в лесных избушках или городских трущобах.
И действительность 20-х годов подтверждала как будто самые радостные ожидания — люди богатели, делали карьеру, умозрительный идеал (все та же Мечта) превращался едва ли не в норму жизни. "Бизнес американского народа — это бизнес", — афористически провозгласил президент Кулидж, и страна действительно откликалась на слова своего лидера, делала бизнес.
1929 год резко оборвал казавшийся неуклонным подъем. Утратив душу, Американская мечта обнаружила несостоятельность и в своем сугубо материальном обличье. На смену общественному самодовольству пришли растерянность и отчаяние в одних слоях общества, готовность к трезвому анализу и борьбе за истинную свободу и "демократию — в других. При этом настроения протеста, накал классовых битв возрастали, что и принесло впоследствии американским тридцатым" наименование "красной декады". Резко увеличился размах стачечного движения, высоким, как никогда прежде, стал авторитет Коммунистической партии США, заметно возрос интерес к тому грандиозному революционному эксперименту, который осуществлялся вдали от Америки — в Советской России. Возникали все новые "Клубы Джона Рида", названные по имени блестящего литератора-публициста, который первым из американцев в книге "Десять дней, которые потрясли мир" рассказал соотечественникам о русской революции, о Ленине. Жителей Нового Света будоражили слова, сказанные другим писателей, старейшиной американской публицистики, Линкольном Стеффенсом, который заявил, вернувшись из Москвы: "Я видел будущее, и оно действует".
В общем говоря, путь американского искусства в эти годы был сходен с путями общественной жизни — повышался гражданский пафос, художники обретали твердые общественные позиции, чувство сопричастности с народом. В конце десятилетия появились книги, ставшие классикой, — "Гроздья гнева" Джона Стейнбека, "Деревушка" Уильяма Фолкнера, "Домой возврата нет" Томаса Вулфа, "Сын Америки" Ричарда Райта, "По ком Звонит колокол" Эрнеста Хемингуэя.
Известно, однако, что динамика развития творческого сознания может и не совпадать со стремительностью перемен социальных. В иных своих слоях американская литература реагировала на происходившие сдвиги резко и непосредственно. Возник так называемый "пролетарский роман" — за перо брались люди, что называется, от станка: литература заговорила языком фабричных рабочих, языком сезонников — сборщиков урожая. Влево двинулись и многие писатели с громкими именами — Шервуд Андерсон, один из первых литературных наставников Хемингуэя, пишет роман "По ту сторону желания", обращаясь к новым для себя проблемам классовой борьбы; группа писателей, среди которых были Драйзер, тот же Андерсон, Дос Пассос, издает сборник "Говорят горняки Гарлана" — потрясающее документальное свидетельство о жизни на шахтах в Пенсильвании; с первыми рассказами выступает молодой Эрскин Колдуэлл, и в них — полынная горечь реальной жизни.
Но были иные творческие судьбы, далеко не все деятели культуры оказались внутренне, психологически подготовлены к необыкновенным в истории Америки общественным катаклизмам. Им был глубоко чужд конформизм, ни за что не стали бы они на защиту неправого дела, но в то же время и не видели своего места в рядах бордов за общественный прогресс. Так возникало ощущение тупика. Оно заставило покончить счеты с жизнью одареннейшего поэта Харта Крейна, оно побудило уйти в затворничество, оборвать связи с внешним миром другого поэта — Робинсона Джефферса, оно породило сборник очерков Скотта Фицджеральда под названием "Крах" — мучительную исповедь художника, оказавшегося на распутье.
Что же Хемингуэй — как он себя чувствовал в переменившихся условиях?
Европа утратила для него былую привлекательность. Еще не столь давно, в самом начале писательской жизни, Хемингуэй жадно прислушивался к советам своих первых литературных наставников — Гертруды Стайн, Эзры Паунда, этих признанных мэтров мирового модернизма: ему казалось, что они производят революцию в искусстве слова. Однако скоро за видимостью художественного протестантства "революционеров" обнаружились такие бездны отчаяния и нигилизма, куда Хемингуэй, человек по натуре стойкий и несгибаемый, ни за что за своими недавними учителями не последовал бы. Впрочем, и эстетическое ученичество было далеко не безусловным, и, между прочим, лучше других это почувствовала та же Г. Стайн. Хемингуэй выглядит новым, говорила она, но пахнет музеем, — имея в виду те бесспорные родственные связи, которые Хемингуэй никогда не порывал со своими подлинными учителями в литературе — с классиками.
Если писателя перестала устраивать духовная обстановка в Европе, то о ситуации политической и говорить не приходится.
Еще в юные журналистские годы он познал истинную цену таким деятелям, как Муссолини, Доладье, Невилл Чемберлен. А теперь они заправляли Европой.
Пришла пора возвращаться домой, в Америку. Но что встретил писатель на родине? Нью-Йорк показался ему, говоря словами Роллана, "ярмаркой на площади", где на глазах гибли не стойкие к искусам буржуазной жизни таланты. Несколько лет спустя он напишет в "Зеленых холмах Африки": "В определенном возрасте писатели-мужчины превращаются в суетливых бабушек. Писательницы становятся Жаннами Д'Арк, не отличаясь, однако, ее боевым духом". И тут же он, не стесняясь в выражениях, уподобляет литераторов-современников "червям для наживки, набитым в бутылку и старающимся урвать знания и корм от общения друг с другом и с бутылкой. Роль бутылки может играть либо изобразительное искусство, либо экономика, а то и экономика, возведенная в степень религии".
А подлинной, трудовой Америки, Америки с мускулистыми, натруженными руками, Хемингуэй, остававшийся слишком долго вдали от родных берегов, поначалу не заметил. Вот и осталось ему выбрать испытанный уже путь одиночества — на сей раз в городке Ки-Уэст, на южной оконечности полуострова Флорида, куда Хемингуэй приехал в начале 1930 года. А когда летом Ки-Уэст превратился в модный курорт и сюда хлынули столь ненавистные писателю богатые бездельники (он еще не раз их изобразит — и в "Снегах Килиманджаро", и в романе "Иметь и не иметь", и в "Празднике, который всегда с тобой"), он отправился в края своего детства, на Запад, в Вайоминг. Здесь он беззаботно ловит рыбу, охотится, потом возвращается к сезону ловли марлинов во Флориду, затем совершает морское путешествие на Кубу, потом прокладывает маршрут в Африку, на сафари.
Так Хемингуэй заслонялся от мира, и казалось, он действительно нашел некий способ жизни, некий строго замкнутый ее участок, куда доносятся только морские ураганы, но не ветры времени.
И все же уйти — да и то ненадолго — можно лишь от внешних обстоятельств, от самого себя — не уйдешь. Снова приходится вспомнить И. Кашкина, он очень проницательно написал об этом периоде жизни художника: "Внешне кризис даже как бы не затронул его жизни, но на самом деле отбросил свою густую тень на его творчество. Ведь кризис был повсюду — ив США, и в Европе, и в нем самом".
Уже роман "Прощай, оружие!", а в известной степени и "Фиеста", убедил, что "честная игра с жизнью", кодекс спортсмена и матадора, охотника не годятся для действительного сопротивления лжи, которая пропитала мировую атмосферу. Горизонт одного оказался слишком узок. Но иллюзии, с которыми сжился, которые — более того — до известной степени стали и самой жизнью, так легко не рассеиваются. Увлечение сафари, морской охотой, рыбной ловлей было словно бы повторной попыткой того, что не удалось tenente Генри — попыткой "сепаратного мира".
Такой же попыткой может показаться и первая в ряду хемингуэевских книг 30-х годов — "Смерть после полудня" (1932).
Поразительное дело! Писатель, который всегда был в гуще событий, чьи книги вырастали из самой действительности, вдруг отворачивается от нее, уходит в сферу сугубо частную, специальную: перед нами словно трактат о бое быков.
Сведущие люди говорят, что автор с полным знанием дела описал корриду, компетентно высказался о мастерстве матадора, об эволюции этого старого искусства — а бой быков Хемингуэй всегда считал равным искусству.
Действительно, автор с такой увлеченностью и с такими подробностями изображает корриду, что вполне может возникнуть впечатление, что он просто решил подвести итог своим многолетним наблюдениям и мыслям о ней. И все же сводить пафос и содержание "Смерти после полудня" к одной лишь корриде, видеть в ней только пышный антураж популярного в Испании зрелища было бы неправильно.
Рассуждая о бое быков, Хемингуэй в то же время постоянно размышляет о предметах куда более значительных — об искусстве, о самой жизни. Он пишет об упадке корриды, грустно говорит о том, как подлинное творчество и честная схватка на арене подменяются серией трюков, набором приемов, безотказно действующих на несведущую публику. И тут же в книге возникают существенные мысли о декадансе и духовном здоровье, о художнике и литературе, которая не сводима к жонглированию словами и сюжетами. Недаром именно в "Смерти после полудня" впервые была сформулирована не раз уже здесь упоминавшаяся "теория айсберга". И недаром именно здесь сказаны слова, в которых вполне выразились взгляды Хемингуэя на суть писательской работы — она неотрывна от жизни людей: "Когда писатель пишет роман, он должен, создавать живых людей, а не литературные персонажи. Персонажи — это карикатура... Люди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусно персонажи), должны возникать из усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть. Если он не пожалеет усилий и вдобавок ему посчастливится, он донесет их до бумаги в целости, и тогда у них будет больше двух измерений и жить они будут долго".
Хорошие, верные слова, плодотворные мысли. И все же, вслушиваясь в их звучание, течение, начинаешь постепенно испытывать чувство какой-то смутной неудовлетворенности. Дело скорее всего в том, что в этой книге Хемингуэй рассуждает о литературе слишком профессионально; говорит о жизненном содержании, но словно бы издалека, слишком абстрактно, вне живого, сильного переживания, которое всегда было (и будет) свойственно его книгам.
Это, правда, дает себя знать не сразу, да и не всегда. Скажем, в определении противника писатель по-прежнему страстен и неуступчив. Хемингуэй не терпит в искусстве — и прямо говорит об этом — фальши, украшательства, игры. Ради этой страстности прощаешь ему даже явную несправедливость. Так, выбирая в качестве эталона истинного художника Гойю, с его обнаженно-четкими линиями, он не приемлет Веласкеса — у того, мол, слишком много, условно говоря, костюмов и украшений.
Но, оставаясь самим собою в отрицании, Хемингуэй, повторяю, заметно утрачивает жизненный пафос, говоря о том, как возникают хорошие книги. Хоть и отзывается он о себе — и не раз — как о человеке, только учащемся писать, проскальзывают в его периодах интонации усталого и разочарованного мастера. Дело, конечно, не в желании поучать — тут ощутимы сомнения в действенности избранной профессии. Сомнения в силе писательского слова.
В конце книги, когда Хемингуэй касается старой и больной для себя темы — спасения мира, — это ощущение крепнет. Раньше он говорил: быть писателем — значит помочь. А теперь совсем иная формула: "Пусть те, кто захочет, спасают мир". Каким непривычным для Хемингуэя холодом равнодушие веет от этой фразы, и как тоскливо звучат заключительные слова: "Я знаю, что сейчас много перемен, и меня это не огорчает... Мы все уйдем из этого мира прежде, чем он изменится слишком сильно, и если не случится нового потопа, и после нас на севере все так же летом будет лить дождь, и соколы будут вить гнезда под куполом собора в Сантьяго де Кампостела и в Ла-Гранха, где ми учились действовать плащом на длинных тенистых дорожках, посыпанных гравием, и не все ли равно, бьют там еще фонтаны или нет".
В этом все и дело. Раз "все равно", то и писательство превращается в честное, неподкупное, но — бессильное спасти мир-занятие. А потому остается спокойно рассуждать о мастерстве, объяснять его секреты специально придуманному персонажу — Старой Леди, которая воплощает в себе столь ненавистное Хемингуэю потребительское отношение к искусству и художнику.
Быть может, в безнадежности, которой веет от финальных строк "Смерти после полудня", с особенной силой сказалась иллюзорность "сепаратного мира" как средства обретения покоя, как способа жизни. Можно скрупулезно описывать бой быков, можно с увлечением повествовать об охоте на диких зверей в африканских джунглях, как это сделал автор в следующей своей книге "Зеленые холмы Африки" (1935), но в любом случае мир все равно настигает тебя, если не реальным вторжением, то болезненным напоминанием о пережитом. В самом начале "Холмов" Хемингуэй пишет о том, как, попав в Африку, ощущая прохладу ночного ветерка, чудесный запах леса, он испытал на мгновение блаженное ощущение счастья. Чувство это не исчезает и потом, когда, пробираясь вглубь континента, охотничья экспедиция обнаруживает отпечатки носорожьих следов, слышит львиные рыки, видит пробегающее стадо антилоп. Но вот возникает ассоциация, другая, еще одна, и чувство легкости и отрешенности уходит, уступая место другим, тяжелым, переживаниям. Мошкара, прилепившаяся к крупу лошади, напоминает ужас "дней, проведенных в госпитале с переломом правой руки. Открытый перелом между плечом и локтем, кисть, вывернута за спину, бицепсы пропороты насквозь, и обрывки мяса начали гнить, раздулись, лопнули, и из струпьев потек гной". А мысль о лосе, раненном в лопатку, заставляет увидеть жертвой и себя: "Меня подстрелили, меня искалечили, и я ушел подранком".
Да, себя не обманешь, душевную боль не изольешь в описаниях сафари и корриды. Ощущением тоски, неясной тревоги проникнуты все произведения Хемингуэя первой половины 30-х годов. В полную меру оно выразилось в некоторых рассказах сборника "Победитель не получает ничего" (1933). Многозначителен уже заголовок книги — особенно если сравнить его с "Непобежденным". И тональность рассказов вполне оправдывает название — в них царит атмосфера гибельного Конца. Постоянно повторяется слово "смерть". "Возможно, я умру", — говорит мексиканец Каэтано, один из персонажей рассказа "Дайте рецепт, доктор"; в этом же рассказе музыканты играют "Кукарачу", "одну из тех зловеще легких и мажорных мелодий, под которые люди веселее идут на смерть". А весь финал новеллы "Отцы и дети" занят разговорами о том, где человеку лучше быть похороненным.
Все же смерть еще не самое страшное: к ней хемингуэевские герои привыкли, во всяком случае всегда к ней готовы. И даже на краю гибели предпринимают (даже если и видна их обреченность) попытки выжить, сохраниться. А теперь человек, у Хемингуэя исчезает на глазах, распадается на клетки, которые не болят, а просто мертвеют. В рассказе "Какими вы не будете" на боевые позиции после ранений возвращается наш давний знакомый Ник Адамс. Но сколь же сильно переменился он! Герой совершенно угнетен даже не физической, а прежде всего, психической травмой, обрывки воспоминаний кружатся в его воспаленном сознании, создавая впечатление совершенного хаоса, отсутствия центра. И нешуточный страх охватывает читателя, когда человек — хемингуэевский человек! — утрачивает способность, хоть и сквозь зубы, но жить, глубоко внутрь загоняя переживание. Здесь он весь выплескивается наружу, и картина поражения нестерпима. Идет бой, а Ник лежит в блиндаже и рассказывает об американской саранче и о том, как отлично клюет на нее рыба. Глухое отчаяние звучит даже в рассказе о ребенке — девятилетний малыш ("Ожидание"), слегка захворав, сразу же преисполняется предчувствием смерти. "Как по-твоему, — спрашивает малыш у отца, — через сколько часов я умру?" <э…>
Внимательно читая те же "Зеленые холмы Африки", мы почувствуем в книге не только тщательно скрываемую горечь утрат и не только испытываемый автором непрочный покой перед лицом девственной, не тронутой цивилизацией природы. Порой звучат в книге торжественные библейские интонации, возвещающие бессмертие жизни. Перед мысленным взором автора встают воды Гольфстрима, которые сильнее и долговечнее всех тех, кто всячески оскверняет его, выбрасывая туда консервные банки, окурки сигарет и все в этом роде, те воды, которые будут течь "и после того, как все индейцы, все испанцы, англичане, американцы и все кубинцы, и все формы правления, богатство, нищета, муки, жертвы, продажность, жестокость — все уплывет, исчезнет, как груз баржи, на которой вывозят отбросы в море".
Неисчезнувшей верой в бесконечность бытия дышат эти строки. В то же время Хемингуэю — художнику, всегда изображавшему вот эту сегодняшнюю, конкретную жизнь, сегодняшних людей, художнику, который не мог, просто не умел надолго задерживаться в олимпийских высях, откуда открываются перспективы вечности, нужен был какой-то непосредственный импульс, который пробудил бы в нем прежнюю энергическую жизнь духа и вновь заставил бы обратиться к текущей жизни, к бедам и радостям людей.
...В первых числах сентября 1935 года на Флориду обрушился тропический ураган и смыл бараки рабочих лагерей, где ютились американцы, потерявшие работу во время Великой депрессии, последовавшей за крахом фондовой биржи в 1929 году. Лагеря строили подальше от столиц, в провинции, где своим убогим видом они не оскорбляли бы глаз толстосумов и обывателей. Посылать же людей именно на побережье Мексиканского залива и именно в то время, когда здесь бушуют ураганы, для которых дощатые стенки домиков-вагончиков не прочнее скорлупы, было не только аморально, но и преступно.
Среди погибших во время стихийного бедствия оказалось немало ветеранов первой мировой войны. И вот Хемингуэй, потрясенный случившимся, откликается на это событие очерком "Кто убил ветеранов войны во Флориде?" и публикует его — многозначительный факт — в журнале американских коммунистов "Нью мэссиз".
В очерке звучат ноты яростные: "Кто послал их сюда, на смерть? Я хотел бы, чтобы пославший их вынес хоть одного из магнолиевой чащи, или перевернул лицом кверху одного из тех, что лежали на солнцепеке у канавы, или связал пятерых вместе, чтобы они не всплывали на поверхность, или вдохнул тот запах, который, думается, даст бог, не придется больше никогда вдыхать. Но теперь ясно, что счастья быть не может, когда богатые негодяи затевают войну".
И ноты высокой печали: "Ты мертв, брат мой! Но кто бросил тебя в ураганный период на островах, где тысяча людей до тебя погибли от урагана, строя дорогу, смытую теперь водой?"
Главное же — в очерке обнажено чувство личной причастности, которое, казалось, надолго было утрачено. Хемингуэй вновь вернулся к жизни, но вернулся не прежним, не просто в лике мужественного стоика, к которому привыкли читатели его ранних произведений. ч Кризисные годы даром не прошли: Хемингуэй обрел понимание того, что гордое одиночество — позиция не вечная, к тому же слишком тонка грань, отделяющая ее от равнодушие, когда общественное служение кажется чем-то второстепенным: "Пусть те, кто захочет, спасают мир".
Трагедия во Флориде словно бы распахнула невидимые створки душевных шлюзов, за которыми зрело, копилось чувство локтя с людьми, населяющими планету Земля. То самое чувство, которое, по известному выражению французского поэта Поля Элюара, позволяет проделывать путь "от горизонта одного к горизонту всех".
В 1936 году Хемингуэй публикует два больших рассказа "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера" и "Снега Килиманджаро". Эти вещи стали своего рода расчетом с недавним прошлым и одновременно предвестием мощного творческого взлета, пришедшегося на конец этого десятилетия.
В первом из рассказов в привычной для Хемингуэя сюжетной рамке — охотничья экспедиция — разыгрывается драма духовного возрождения личности, обретения мужества. Фрэнсис Макомбер, человек в общем-то никчемный, никакой, один из представителей племени богатых туристов (в чем-то он неуловимо схож с Робертом Коном из "Фиесты"), вдруг обнаруживает, что страх перед львом — страх, который только накануне заставлял его, бросив на землю ружье, стремглав мчаться в спасительное укрытие автомобиля, — этот страх ушел. И, пожалуй, герой теперь имеет право сказать такие слова: "Право же, что-то во мне изменилось... Я чувствую себя совершенно другим человеком". Имеет — потому что прежде он боялся, по правде говоря, не льва — боялся людей, боялся красивой и богатой жены, боялся, в конечном счете, самой жизни. А теперь пришло ощущение внутренней свободы и независимости, будто спали невидимые шоры, разрушились преграды, удерживавшие Макомбера в мире условностей, ничего не значащих поступков и слов.
Перемена, происшедшая в нем, оказалась столь разительна, что открылась не только ему — окружающим тоже, в первую очередь — холодной красавице Марго. Впрочем, она, может быть, еще раньше него самого почувствовала, что к прошлому возврата нет, что власть над этой некогда слабой душой утрачена. Тогда она, будто бы случайно, убивает мужа во время охоты.
Выходит — снова смерть. Смерть тем более нелепая, что настигает она человека в момент готовности начать новую жизнь. И все же рассказ лишен того чувства фатальной обреченности, каким были густо насыщены книги недавних лет. Здесь другое — мысль о трудности возрождения, о том, что впереди еще много преград на пути к истинному, неподложному бытию. Смерть Макомбера — не конец, скорее начало той работы души и ума, которая в непродолжительном времени приведет к новым высотам и прозрениям. <э…>
Ближайшие годы это доказали. С короткими интервалами, один за другим, появляются роман "Иметь и не иметь" (начат он был еще в 1933 году), пьеса "Пятая колонна", наконец, "По ком звонит колокол". Книги, в которых Хемингуэй вновь заявил о себе, как о писателе мирового масштаба, художнике, остро переживающем важнейшие проблемы жизни.
Что было в эти годы главным? Конечно начинающаяся борьба народов с фашизмом, борьба, взявшая миллионы человеческих жизней и завершившаяся победой разума, гуманизма, культуры.
Хемингуэй ненавидел войну — она калечила, убивала людей и, даже оставляя жизнь, лишала будущего, иссушала до дна. Об этом пронзительно написано в романе "Прощай, оружие!", во многих рассказах. Но оказалось, что "есть вещи хуже, чем война. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже". Эти слова Хемингуэй произнес в июне 1937 года на Втором конгрессе американских писателей, где выступил с речью "Писатель и война". С предательством, трусостью, эгоизмом ассоциировался у него прежде всего, фашизм — "ложь, изрекаемая бандитами".
С фашизмом у Хемингуэя были старые счеты — отвратительный лик его приоткрылся молодому художнику уже тогда, когда на улицах Рима 20-х годов он увидел марширующие отряды чернорубашечников. А десятилетием позже фашизм перешел в тотальное наступление на человечность, и первой ареной борьбы с ним оказалась земля, которую писатель давно и нежно любил, — Испания. Так чувство гражданина мира, ответственного за все, что вокруг происходит, слилось с очень интимным переживанием — уничтожают родное, близкое. Где быть, что делать — таких вопросов для Хемингуэя не было. В начале 1937 года он уезжает корреспондентом Ассоциации североамериканских газет в охваченную гражданской войной Испанию. Здесь он использует любую возможность, чтобы оказаться на передней линии фронта среди солдат и офицеров Интернациональных бригад, в рядах которых за свободу Испании сражались демократы из разных стран мира. Это была чисто человеческая потребность, к тому же только так можно было написать о войне правду; Ожило чувство воинского братства, впервые испытанное еще в 1919 году на австро-итальянском фронте. Только теперь борьба шла за правое дело.
И тогда "затуманенный по краям" горизонт "Фиесты" стал четким не только вблизи — развернулся в перспективу. Борьба с фашизмом начала определять меру ценности человека, меру ценности писателя. "Разумеется, много спокойнее, — скажет Хемингуэй через несколько месяцев, — проводить время в ученых диспутах на теоретические темы. И всегда найдутся новые ереси и новые секты, и восхитительные экзотические учения, и романтичные непонятные метры, — найдутся для тех, кто не хочет работать на пользу дела, в которое якобы верит, а хочет только спорить и отстаивать свои позиции, умело выбранные позиции, которые можно занимать без риска. Позиции, которые удерживают пишущей машинкой и укрепляют вечным пером. Но всякому писателю, захотевшему изучить войну, есть и еще долго будет, куда поехать".
Речь, разумеется, идет не только о риске быть убитым (хотя и такой риск, конечно, существовал, и Хемингуэй знал это лучше многих своих коллег; по праву, завоеванному всей жизнью, он говорил в той же речи "Писатель и война": "Когда человек едет на фронт искать правду, он может вместо нее найти смерть"). Все же судьба писателя — не судьба солдата, и мера его риска иная. Его риск, его мужество — открывать человека на войне, утверждать мораль, достоинство, цивилизацию своим оружием — пером.
В эти годы появляются очерки, статьи, репортажи Хемингуэя из Испании; они писались под стук пулеметов и вой снарядов и бомб (Мадрид, где жил тогда писатель, был осажден франкистскими войсками) и целиком сохраняли атмосферу, запахи, голоса войны. Вот, например, начало очерка "Американский боец"; "Окно в номере отеля было открыто, и, лежа в постели, слышишь стрельбу на передовой линии, за семнадцать кварталов отсюда. Всю ночь не прекращается перестрелка. Винтовки потрескивают: "такронг, каронг, краанг, такронг", а потом вступает пулемет. Калибр его крупнее, и он трещит куда громче: "ронг, караронг, ронг, ронг". Потом слышен нарастающий гул летящей мины и дробь пулеметной очереди". Кажется, жизнь говорит здесь собственным языком — языком войны, — не нуждаясь ни в каких литературных фантазиях.
Но новая эта, удивительная, по слову самого Хемингуэя, война (а уж он-то на своем веку их навидался) требовала от него не только оперативного журналистского отклика. Писатель сам это чувствовал, чувствовали и другие: генерал Лукач, командир одной из Интербригад, он же знаменитый венгерский поэт Матэ Залка, говорил, что именно Хемингуэй напишет об этой войне такую книгу, что все ахнут.
Эта книга, как известно, было написана — "По ком звонит колокол". Правда, стала она итогом не одного лишь испанского опыта автора и составилась далеко не из одних только корреспондентских заготовок. Эта книга — сплав пережитого, продуманного, выстраданного за долгие и такие разные годы. Сплав, то есть новое соединение, которое не появилось бы, не испытай писатель опыта гражданской войны в Испании. Подобно мощному катализатору, она обострила душевные реакции Хемингуэя, заставила на многое взглянуть свежим взглядом. В то же время внутри набухающей почки идет долгая и трудная работа, без которой лист тоже не родится, а, родившись, сохраняет в своей генетической памяти почку.
Точно так же и "Колокол". Эта книга "держит в памяти" и написанное в 20-е годы, и тяжелую полосу кризиса. А потом — завязи, предчувствие близкого рождения.
Это очерк "Кто убил ветеранов войны во Флориде?", Масштабы явления — трагедия сотен людей во Флориде и трагедия целого народа в Испании — несоизмеримы, но Хемингуэй видел, что источник преступления против человечности — один: Недаром описание гибели американцев перекликается с изображением испанских событий не только идейно, но и поэтически. Возвышенный лиризм первых фраз очерка откликается в интонации горечи, которой проникнута короткая зарисовка "Американцам, павшим за Испанию", этот подлинный реквием во славу соотечественников, оставшихся на полях сражений. "Этой ночью мертвые спят в холодной земле в Испании. Снег метет по оливковым рощам, забивается между корнями деревьев. Снег заносит холмики с дощечками вместо надгробья (там, где успели поставить дощечки). Оливковые деревья стоят оголенные на холодном ветру, потому что нижние ветви были обрублены для укрытия танков, и мертвые спят в холодной земле среди невысоких холмов над Харамой". Так протягивается и крепнет нить: "Кто убил ветеранов войны во Флориде?" — "Американцам, павшим за Испанию" — "По ком звонит колокол", где частные наблюдения, гневные и взволнованные, развернутся в широкое романное полотно.
Рассказы "Короткое счастье Фрэнсиса Макомбера" и "Снега Килиманджаро" — это тоже обещание прорыва к высоте, к "дали нового романа". Рассказы о мужестве, обретаемом на пороге смерти, и в то же время повествование о жизни, о том, что есть настоящая жизнь.
А ведь опыт героя "По ком звонит колокол" — это и есть, прежде всего, трудный опыт постижения полноценного, истинного, достойного человека бытия.
Наконец, ближайшие подступы к "Колоколу" — роман "Иметь и не иметь", пьеса "Пятая колонна", произведения, в которых прямо выразились новые символы веры писателя. Гарри Морган (герой романа "Иметь и не иметь"), бродяга и контрабандист, привыкший, как и другие персонажи Хемингуэя, во "всем полагаться только на самого себя, к концу жизни обретает высокую мудрость человеческого братства. "Человек... Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один... Все равно человек один не может ни черта".
А Филип Роллингс, центральная фигура пьесы, построенной на материале гражданской войны в Испании, словно в прямой полемике со своим предшественником из романа "Прощай, оружие!.", заявляет: "Впереди пятьдесят лет необъявленных войн, и я подписал договор на весь срок".
Итак, новые идеи сформировались. Но полнокровная художественная жизнь их еще ждала.
И вот в 1940 году появляется роман "По ком звонит колокол". Эпиграфом к нему взяты слова английского поэта-метафизика XVI века Джона Донна: "Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе".
Эти слова метафорически и в то же время вполне прозрачно выражают идею произведения. Не менее выразительно говорится и о том, что в душе героя жило "чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, о котором так же неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе, и вместе с тем такое же подлинное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь Баха, или когда стоишь посреди Шартрского или Дижонского собора и смотришь, как падает свет сквозь огромные витражи, или когда глядишь на полотна Мантеньи, и Греко, и Брейгеля в Прадо". Прекрасные это слова, но пока только слова. А слова мы уже читали, такие же прекрасные. Надо оправдать их — оправдать страданием сердца, изображением того крестного пути, который требовалось пройти герою, чтобы завоевать нравственное право произнести их.
Этому роман и посвящен. Сюжет его, пожалуй, еще проще, нежели истории, рассказанные в других крупных вещах. Роберт Джордан, американец-интербригадовец, должен по заданию командования взорвать мост в горах, дабы франкисты не сумели перебросить по нему технику и людей и сорвать тем самым готовящееся наступление республиканских войск. Найдя помощников в лице испанских партизан, сражающихся за линией фронта, Джордан выполняет приказ, однако в завязавшейся перестрелке получает рану и остается в лесу один, чтобы перед неминуемой смертью уничтожить еще хоть несколько фашистов.
Все действие книги умещается в три дня, однако короткий этот срок и почти бессобытийная сюжетная канва вмещают в себя всю прожитую жизнь Роберта Джордана. Недаром, размышляя, он приходит к выводу, что "за семьдесят часов можно прожить такую же полную жизнь, как и за семьдесят лет".
Филолог-испанист по образованию и профессии, демократ по убеждениям, Джордан во многом сродни прежним героям Хемингуэя. Как и они, он привык прежде всего, надеяться на самого себя, как они, не любит выставлять свои чувства напоказ,. как они, тщательно оберегает свою внутреннюю независимость. Но многое и переменилось. Джордан — впервые у Хемингуэя — это человек реального дела, это, в отличие от того же tenente Генри, человек на своей войне, это человек, сражающийся за жизнь и свободу. Причем сражающийся не в одиночку и обретающий счастье в борьбе.
Вот почему перед смертью он думает не о смерти, но о жизни: "Мир очень хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать. И тебе повезло, сказал он себе, у тебя была очень хорошая жизнь. У тебя была жизнь лучше, чем у всех, потому что в ней были вот эти последние дни".
Вот почему любовь Джордана к испанской девушке Марии — опять-таки любовь, уместившаяся в три дня и три ночи, — лишена того чувства обреченности, что омрачает отношения героев "Прощай, оружие!". И если эти последние, наделенные предчувствием неизбежного конца, тщательно укрывают от мира объединившее их чувство, то Мария и Джордан отдаются любви безоглядно и открыто. И то, что показалось бы безнадежной сентиментальностью в художественной и нравственной атмосфере раннего романа, в "Колоколе" звучит высокой правдой человеческого переживания. "Оттого, что ее ладонь лежала на его ладони, оттого, что их пальцы были сплетены, что ее запястья прижимались к его запястью, от этой близости ее ладони, и пальцев, и запястья шло в его руку что-то свежее, как первый порыв ветра, который рябит гладь застывшего в штиле моря, что-то легкое, как прикосновение перышка к губам, как листок, в тихую погоду падающий на землю".
Вот почему, наконец, слова, которые с негодованием отбрасывает tenente Генри, в устах Джордана звучат истиной. Он не просто говорит о Свободе, Равенстве, Братстве — он защищает реальность этих понятий от варваров XX века.
Разумеется, в романе "По ком звонит колокол" не одно лишь обретение новых высот — это сразу видно. "Хорошая жизнь" Роберта Джордана — жизнь вовсе не легкая. Вообще, "Колокол" — книга горькая, даже трагическая. Наверное, иначе и быть не могло — ведь писалась она уже после поражения Республики. Хемингуэй перенес этот удар, быть может, болезненнее многих других — не только как последовательный антифашист, но и как человек, пронесший любовь к Испании через всю жизнь. Пока шла борьба, оставалась вера в победу, и это, как потом не раз повторял писатель, было самое счастливое время в его биографии. Тем горше оказался крах надежд.
Наверное, этим, отчасти и даже во многом, объясняется та раздвоенность, что с самого начала присуща личности героя. Он знает и верит в то, что выполнит свой долг до конца, и в то же время его не покидает ощущение, что все это ни к чему, впереди — неизбежный провал. А к концу жизни предчувствие подтверждается: франкисты каким-то образом раскрыли замыслы наступления республиканских войск, готовы к нему, а это значит, что взрыв моста из-подвига и необходимости превращается в ненужную жертвенность.
Но существует и еще одна сторона дела — привязанность писателя к определенному человеческому типу. Он нам уже хорошо знаком этот тип: личность стойкая, сражающаяся до конца, но верящая при этом лишь в собственные силы. Изображая таких людей, Хемингуэй, как мы видели, добился выдающихся художественных результатов. Но теперь перед ним другая фигура — человека, который обретает союзников в борьбе. При этом с каким же необыкновенным трудом Роберт Джордан отрывает от себя частицы собственного прошлого, отходит от своих предшественников — Джейка Барнса и Фредерика Генри! И нельзя сказать, будто в окончательном итоге он вполне переродился, стал другим человеком — с другим складом души, с другим мироощущением. Да, он мужественно сражается, он твердо знает, кто в этой войне его союзник, а кто враг, и все же остается в его сознании какая-то заповедная зона, которую не затрагивает общее дело. Он принимал участие в войне, и покуда она шла, отдавал ей все силы, храня непоколебимую верность долгу. "Но разума своего и своей способности видеть и слышать он не отдавал никому..." И Джордан вполне честен с собой. Он с высоким уважением относится к коммунистам, которые воюют в одном с ним лагере, ему нравится то, что они настаивают на железной дисциплине — в этой войне иначе нельзя; он дружит с русским журналистом Карповым (в его фигуре легко угадывается известный советский писатель, автор "Испанского дневника", Михаил Кольцов, с которым Хемингуэй познакомился в Испании). Но в то же время Джордан ясно отдает себе отчет В том, сколь многое отделяет его от коммунистов. "Ты не настоящий марксист, — размышляет Джордан, — и ты это знаешь... Ты просто веришь в Жизнь, Свободу и Право на Счастье. И не вдавайся в диалектику. Это для кого-нибудь, но не для тебя".
Мне кажется, эту вот сложность социально-психологического облика героя очень точно уловил Константин Симонов. "Роберт Джордан, — писал он, — беззаветно сражается за дело народа, и в то же время в своих мыслях, думая о народе, революции, коммунизме, часто и многое судит со своих, не разделяемых нами позиций. Нет нужды прослеживать за всеми ходами мыслей Джордана и анализировать их противоречивость. Ибо противоречивость — в самой сути его общественной личности и поэтому на всем протяжении романа не только психологически оправдана, но и логична".
Тем больше уважения вызывают непрестанные попытки героя эту свою "законную" противоречивость преодолеть, укрепиться на новых нравственных рубежах. И недаром уже ввиду близкой смерти, зная, что с точки зрения военной взрыв моста оказался делом ненужным, Джордан все-таки вопреки этому своему знанию думает о том, что нет, не напрасны были принесенные жертвы и умрет он тоже не зря. А "если мы победим здесь, то победим везде".
Эти слова вот еще почему важно не пропустить. По выходе в свет роман сразу завоевал широкую популярность. Успех этот, впрочем, не слишком польстил самолюбию писателя, точно так же как вполне спокойно отнесся он к хуле из стана реакционных критиков, обвинявших его в коммунистических симпатиях. Но что действительно задело его, так это отрицательные отзывы некоторых ветеранов гражданской войны, людей, которых он любил и мужеством которых восхищался. Говорили, будто в "Колоколе" нет правды войны, что масштабы ее сужены, даже искажены видением героя, который, похоже, не столько воюет, сколько мучается душевными рефлексиями. Что ж, в книге и на самом деле нет широкой панорамы военных событий, они и вправду сведены к одному частному эпизоду. Верно, разумеется, и то, что все события и люди романа "пропущены" через сознание главного героя. Однако ведь не о долге вообще, чести вообще размышляет он — его раздумья приобретают поразительную эмоциональную насыщенность именно потому, что они порождены войной, этой войной и его личным в ней участием. Он не со стороны судит — изнутри. И что с того, что война в романе спрессована до трех дней? Такая концентрация лишь повышает интенсивность душевных реакций персонажа, заставляет думать только о главном, отбрасывая случайное и наносное. И что с того, что описано событие, мало значащее в общей стратегии войны? Ведь (тут-то и вспоминаем мы слова самого героя) "если мы победим здесь, то победим везде".
Отвлечемся на минуту от Хемингуэя и от Испании и вспомним нашу, советскую военную прозу. Тот же К. Симонов в трилогии "Живые и мертвые" дает эпические картины подвига народа, а вот Василь Быков в повести "Дожить до рассвета" описывает лишь один эпизод: лейтенант Ивановский во главе небольшого отряда совершает диверсию в немецком тылу и доводит дело до конца, даже когда выясняется, что важный военный объект немцев, который предстояло уничтожить, перенесен в другое место и операция, жертвы, которых она потребовала, как будто лишились всякого смысла. Повесть кончается тем, что Ивановский, потерявший, переходя линию фронта, всех своих людей, сам истекающий кровью, стреляет в немца-возницу, случайно оказавшегося на дороге. Практический эффект затеянной диверсии равен нулю, но о моральном величии подвига народа рассказанная история говорит ничуть не меньше, чем изображение военных действий стратегического значения.
Художественный объем литературного произведения не измеряется квадратными километрами изображаемого жизненного пространства или числом действующих лиц. Потому упрекать Хемингуэя в сужении масштабов и смысла войны в Испании на том лишь основании, что ограничен сюжет романа, — по меньшей мере странно. Иное дело, что неточная аргументация некоторых критиков еще не снимает проблемы как таковой. Вопрос все равно остается: заключена ли в правде поведения и чувств главного героя объективная правда о гражданской войне? История смятенной души стала ли повествованием о событиях мировой важности?
Применительно к хемингуэевским романам 20-х годов такая постановка вопроса была бы неуместной: их интерес был сугубо сосредоточен на внутренней жизни героев, окружающий же мир оставался лишь подразумеваемым — непременно враждебным — фоном. Иначе построен "Колокол". Ведь что дает Роберту Джордану силы вновь и вновь вступать в спор с самим собой, утверждаться в найденном, вновь подвергать его сомнению и начинать путь к истине сначала? Мужество, природная стойкость, какой были наделены и персонажи прежних книг? Да, и это тоже — слабые духом не способны ни на взрыв моста, ни, тем более, на постоянную активность духа.
Но важнее другое. Приобщаясь к борьбе с фашизмом — делу народному — хемингуэевский герой и сам перестает ощущать себя островком, затерянным в необъятном океане. Он теперь — с людьми, в одной колонне с теми, кто, подобно ему, не хочет мириться с насилием и смертью, для кого свобода — далеко не просто красивое слово. Испанские крестьяне, русские коммунисты — как далеки они от Джордана и по социальному опыту, и по складу мышления, и по психологии! Но в момент общей опасности дистанция словно исчезает. "Презирать возможность плохого конца" (что оставалось для Джордана важным внутренним условием его военной работы) можно и в одиночку, но трудное повседневное дело борьбы осилишь только сообща. Это герой, при всей его раздвоенности, при всей так до конца и не преодоленной склонности к индивидуализму, тоже понимает. Недаром же он, когда руки заняты подготовкой взрывчатки, вычерчиванием мостовых креплений, мыслью все время возвращается в Мадрид, в отель Гэйлорда, где остановились русские военные советники. "Все, о чем он узнавал у Гэйлорда, только укрепляло его веру в правоту дела, которое он делал". Быть может, жизненные уроки Гэйлорда, которым душа сопротивлялась и на которые с не меньшей готовностью откликалась, и побудили Джордана выбрать в качестве нравственного образца собственного деда — ветерана другой гражданской войны, в Америке XIX века, — и отвергнуть путь отца, который, не выдержав давления жизненных обстоятельств, покончил жизнь самоубийством. Теперь этот выход, который, должно быть, вовсе не показался бы невозможным ни Фредерику Генри, ни Нику Адамсу — герою рассказа "Какими вы не будете", — представляется трусостью, бегством от борьбы, которую человек обязан вести, несмотря ни на что.
И эти уроки заставляют Джордана шире взглянуть на мир, выйти за пределы личного опыта, увидеть и понять — или хотя бы попытаться понять — всеобщее значение того, что происходит ныне в Испании. Вот примечательный разговор с партизанами, в котором Джордан выступает в невиданной для хемингуэевских героев роли наставника.
" — Много в вашей стране (в Америке. — Я. А.) фашистов?
— Много таких, которые еще сами не знают, что они фашисты, но придет время, и им это станет ясно.
— А разве нельзя расправиться с ними, пока они еще не подняли мятеж?
— Нет, — сказал Роберт Джордан. — Расправиться с ними нельзя. Но можно воспитывать людей так, чтобы они боялись фашизма и сумели распознать его, когда он появится, и выступить на борьбу с ним".
Ясно видно, что фашизм в представлении Джордана — это не просто прямое насилие, но определенная идеология, умонастроение, которое пустило корни и в его родной стране.
Все же образы коммунистов в романе даны по преимуществу в плоскостном изображении: глубина представляемого ими мира ни Хемингуэю, ни его герою неведома. Иное дело те, с кем герою приходится делать вот эту реальную работу — взрыв моста. Партизаны, среди которых Джордан проходит главные свои жизненные университеты".
Разные тут собрались люди. Есть такие, как Пабло, начальник отряда, некогда храбрый, хотя и жестокий, подчас даже бессмысленно жестокий боец, а ныне — не то что бы трус, но человек выдохшийся, научившийся к тому же слишком много думать о собственном благополучии. Есть такие, как цыган Рафаэль, — отважный до отчаянности парень, видящий, однако, в войне скорее опасную и увлекательную игру, нежели тяжелое и необходимое дело, анархист по поведению и складу характера. Но больше все-таки других людей — темных, безграмотных, но наделенных глубоким внутренним благородством и готовых на самопожертвование, на подвиг во имя Республики.
Таких, как старик Ансельмо, надежных и верных, стойких и несдающихся. Ему, доброму католику, трудно даже помыслить о возможности убить человека, пусть это и враг; но когда надо, стреляет. А потом с достоинством, с каким всегда жил, и сам умирает от пули фашиста.
Таких, как Глухой — Эль Сордо, командир другого партизанского отряда, здесь же в горах. Это он вместе с горсткой своих сподвижников отстреливается до последнего, отвлекая внимание врага, давая возможность Джордану взорвать мост. Он знает, что гибель неизбежна, но отрешенности перед лицом смерти не испытывает. Напротив, с новой силой переживает чувство жизни. "Умереть — это слово не значило ничего, оно не вызывало никакой картины перед глазами и не внушало страха. Но жить — это значило нива, колеблющаяся под ветром на склоне холма. Жить — значило ястреб в небе. Жить — значило глиняный кувшин с водой после молотьбы, когда на гумне стоит пыль и мякина разлетается во все стороны. Жить — значило крутые лошадиные бока, сжатые шенкелями, и карабин поперек седла... и дальний конец долины, и горы позади".
Мы видим — как и прежде, Хемингуэй предельно пластичен, чуток к конкретной детали. Однако изменилась художественно-этическая суть этой конкретности. Если -раньше названия дорог, населенных пунктов, номера полков служили лишь полемическим целям — надо было противопоставить нечто реальное лжи высоких слов, то теперь перед нами разворачивается, дышит сама жизнь. И дыхание ее согревает даже скептическую и рефлектирующую душу — недаром, подобно Эль Сордо, Джордан перед смертью думает о том, как хорош этот мир и как жалко его покидать.
А Пилар — скиталица, ругательница, женщина далеко не самых высоких моральных правил? Ведь и она до краев полна жизнью. Больше того, в глазах Хемингуэя эта героиня, должно быть, воплощала саму Испанскую землю — ее каменистую грубость и ее податливую мягкость. Ее неисчерпаемость. И подобно тому как земля служит людям домом, объединяет их в коммуну, Пилар наделена инстинктивным знанием того, что в одиночку людям не выстоять. "Зачем же мы живем на свете, — говорит она, — если не для того, чтобы помогать друг другу".
Без всех этих людей Джордану не выполнить бы задания: одни ведут разведку, другие прикрывают фланги, третьи помогают тянуть бикфордов шнур и подносят еду и боеприпасы. Однако не прагматической поддержкой определяется их роль в жизни героя. Они, повторяю, самим фактом своего существования, своей близостью, открывают ему смысл и ценность простых человеческих отношений, которыми держится жизнь; пробуждают чувство, заставляют кровь быстрее бежать -по жилам, расширяют горизонты, которые Джейку Барнсу казались затуманенными по краям.
И не новым ли своим друзьям обязан герой тем, что перед гибелью ему довелось испытать всепоглощающее, радостное чувство любви? Хемингуэя упрекали в том, что отношения Джордана и Марии описаны с чрезмерным натурализмом. Но что это, во-первых, за аптекарские меры оценки художественного произведения — больше, меньше? А главное — изображение интимных подробностей здесь направлено совсем не на то, чтобы пощекотать воображение не слишком разборчивых читателей: опять-таки перед нами разворачивается жизнь, и художник использует все средства, чтобы выразить ее полноту. И потом — как не ощутить того высокого, мощного лирического чувства, которое одухотворяет любовь героев? Перед нею отступает жестокое и страшное прошлое (над Марией в свое время надругались фашисты, захватившие ее родную деревню) и отодвигается неизбежное будущее.
Тут вспоминаются шолоховские Григорий Мелехов и Аксинья.
Что же, греховное торжество их молодой любви, потом жесточайшие испытания, которые выпали на долю этого чувства, — тоже натурализм?
Шолохов вспомнился не случайно, хотя как художественная индивидуальность Хемингуэй кажется бесконечно далеким от русского писателя. Но так кажется, если брать Хемингуэя в привычном неизменном облике автора романов 20-х годов и не замечать движения его миросозерцания. А ведь в атмосфере истинного творчества идейные сдвиги непременно сказываются на художественном облике произведения.
Еще в "Смерти после полудня" Хемингуэй утверждал, что "все плохие писатели обожают эпос". Высказываясь подобным образом, он вряд ли покушался на этот жанр литературы (недаром тут же — памятуя, должно быть, о Толстом — оговорился: "это не значит, что не было великих эпических писателей"), скорее, имел в виду собственные эстетические пристрастия. Действительно, ко времени написания "Колокола" Хемингуэй сложился как писатель отчетливо лирического склада. Сравните "Фиесту", "Прощай, оружие!" с романистикой Роллана, дю Гара, Драйзера, Шолохова. У них — широкие картины мира, многогеройное повествование, крупные пласты времени. А у Хемингуэя вся бесконечность жизни пропущена через сознание одного героя, причем наделенного столь яркой индивидуальностью, что сколько-нибудь объективной оценки людей и событий от него и ждать не приходится. Персонажи ранних книг этого автора существуют лишь постольку, поскольку они попадают в поле зрения главного героя, рассматриваются им, им же и оцениваются.
Естественно, что и в романе "По ком звонит колокол" автор следует сложившейся в его творчестве манере. На это указывает даже ограниченность пространственно-временных рамок книги: на маленьком пятачке герою все видно, все слышно, а это — непременное условие его бытия.
Но заметны, как говорилось, и перемены. Оставаясь по преимуществу романом лирическим (мир преломляется в сознании Роберта Джордана), "Колокол" обнаруживает в то же время и некоторые особенности эпического повествования. Временами мир отделяется от героя (формально такая возможность оправдывается повествованием — тоже случай у Хемингуэя нечастый — от третьего лица) и начинает жить собственной, независимой жизнью.
Вспомним яркий и страшный рассказ Пилар — как бы самостоятельная новелла в романе — о жестокой расправе, учиненной Пабло над фашистами одного испанского селения. Вспомним описание последних часов существования отряда Эль Сордо: Джордан близко, он находится всего несколькими сотнями метров ниже в горах, но творящееся наверху (выстрелы, разговоры, военные уловки) происходят за пределами его сознания, объективно. Вспомним, наконец, злоключения одного из помощников Джордана, молодого партизана по имени Андрес, которого он послал в расположение штаба республиканской армии с важным донесением командованию. Они тоже отдалены от рассказчика, происходят вне зоны его видения.
Надо признать, подобные сдвиги романного мышления давались Хемингуэю нелегко. В тексте все время ощутимо сопротивление лирического принципа эпическому, исключительно развитое индивидуальное сознание героя постоянно напоминает о своих правах.
Пилар рассказывает свою историю, точно воспроизводит детали, называет имена: все это действительно было, все — не выдумано, сама манера повествования, простая и безыскусная, предполагает совершенное доверие со стороны читателя. Но ведь рассказывает-то она — Джордану, и в присутствии слушателя — такого слушателя! — картины реальности обретают особенно мрачные, почти гротескные очертания. Не говоря ни слова и даже выпадая из рамок действия, герой словно бы вмешивается в ход изложения, остро переживает услышанное. В какой-то момент переживание это прорывается и наружу: "Пилар своим рассказом заставила его увидеть. Если бы эта женщина умела, писать!.. Ах, черт, какой она рассказчик! Посильнее Кеведо, подумал он. Кеведо не сумел бы так описать смерть какого-нибудь дона Фаустино, как это вышло у нее".
Эль Сордо принимает свой последний бой вдали от Джордана, но тот, подняв голову, слышит далекий, приглушенный гул самолетов, вызванных фашистами на подмогу, — предвестие" близкого финала драмы. Он не видит, что происходит наверху, а в то же время и видит исключительно сильно развитым внутренним зрением.
Андрес с каждой минутой удаляется от лагеря партизан, от моста, и при этом словно бы постоянно остается в поле наблюдения главного героя. Хемингуэй может весьма подробно описывать передвижения и разговоры Андреса, но начнет непременно так: "Пока Роберт Джордан спал, пока он обдумывал, как взорвать мост, Андрес медленно продвигался вперед".
Мне кажется, дело тут не только в том, что испытанная годами и романами форма оказывается весьма живучей, сопротивляющейся любым покушениям на свою суверенность. По-видимому, противоречия, внутренний конфликт поэтической структуры книги, отражают каким-то сложным образом ту непрестанную полемику, которую герой ведет сам с собою. Джордан стремится освободиться от цепкой силы традиционных представлений, щ соответственно набухает противоречиями, обогащается новыми гранями романное слово, включая в себя все больше и больше от контекста всей жизни. Оно, даже если произносится главным героем, подспудно включает в себя знание и опыт других людей. Это особенно хорошо видно (точнее — слышно) во внутренних монологах героя. Сравним потоки мыслей Роберта Джордана и tenente Генри. Оба обдумывают свою жизнь. Но обдумывают по-разному. Для героя "Прощай, оружие!" внутренний монолог — отличное и незаменимое средство уйти от мира, противопоставить его неправде истину человеческого сердца. Случайная зацепка, ассоциация — и Генри охотно и легко отдается течению собственных переживаний, строит мозаику внутреннего мира, ничуть не связанного с тем, что происходит вокруг. Только что лил, как обычно, дождь, а под дождем шли войска, у машин глохли моторы, и образовывались пробки, но вот черты реальности размываются, замещаясь картинами, возникающими в сознании героя. У них, естественно, иной ритм, стиль: "В постель свою ложусь опять. Кэтрин сейчас в постели, у нее две простыни, одна под ней, другая сверху..." И так далее, до тех пор, пока жизнь грубым напоминанием не возвратит к себе героя из его путешествия в мир грезы.
В "Колоколе" совершенно иначе — внутренние монологи служат способом приобщения к жизни, познания себя не отдельно от нее, но — в ней. Нам явлена далеко не просто четкая работа сознания: оно вбирает в себя, мучительно перерабатывает сложнейший жизненный опыт.
Все же и внутренний монолог, сколь бы гибко писатель им ни владел, имеет свои пределы содержательности. И тогда Хемингуэю приходится (как мы видели, не без сильнейшего внутреннего сопротивления) предоставлять слово самой действительности. Порой голос ее звучит в мельчайших клеточках романного текста. Вот едва ли не первые строки книги: "...В дальнем конце ущелья виднелась (выделено мной. — Н. А.) лесопилка и белеющий на солнце водоскат у плотины". Раньше Хемингуэй написал бы иначе: "Ник Адамс увидел лесопилку". Тут разница не просто в глагольной форме, а в типе художественного сознания. "Виднелась" — значит стоит, существует сама по себе, объективно, и останется, когда герой ее минует; "увидел" — следовательно, важна лишь потому, что попала в поле зрения и почему-то привлекла внимание Персонажа.
В прежних романах, не говоря уж о новеллах, мы по существу не видели людей, не знали, как они выглядят, сообщались имена, профессии, изображались действия, но не было портретов. Об армейском хирурге Ринальди мы узнаем лишь, что он был красив, у Роберта Кона, напротив, сплюснутый нос, и даже у Кэтрин было только "чудесное лицо", "чудесная гладкая кожа" да "удивительно красивые волосы". И это писатель, обладавший столь острым глазом на конкретные приметы, на все вещное, материальное? Ясно, здесь не отсутствие мастерства, а результат определенным образом выбранной точки зрения: лишенные самостоятельной судьбы, почти целиком зависящие от главного героя, персонажи, естественно, не обладают и сколько-нибудь четко выраженной внешностью.
В "Колоколе" же не одна — много личностей, много судеб, и потому много лиц. Индивидуальными чертами внешности обладают даже персонажи второго ряда, как, например, генерал Гольц, один из советских военных советников: "странное белое лицо, которое не брал загар, ястребиные глаза, большой нос, и тонкие губы, и бритая голова, изборожденная морщинами и шрамами".
Все это опять-таки приметы эпического повествования. Но тут же оно вновь возвращается в привычное лирическое русло. Тот же Гольц лишь на мгновение возникает крупным планом, оттесняя даже и главного героя, а. затем свет рампы вновь падает на Роберта Джордана. Длинные вереницы грузовиков, бойцы в тяжелой амуниции, пехота и танки, трудные дороги войны — все то, о чем нельзя не думать в присутствии Гольца, постепенно тускнеет, размывается, переливается в поток личных переживаний героя: "Нечего ему думать об этом. Это не его дело. Это дело Гольца. У него есть своя задача, и о ней он должен думать, и должен продумать все до полной ясности, и быть готовым ко всему, и ни о чем не тревожиться. Тревога не лучше страха. От нее только труднее".
Это — первая глава романа, и дальше он будет развиваться таким же образом — на постоянном пересечении, условно говоря, "тревоги" (или радости, или тоски, или памяти — неважно, какого именно, но индивидуального переживания) и картин, где есть место и бойцам в тяжелой амуниции, и людям со шрамами на лице, и боевым схваткам, вроде той, что происходит" в лагере Эль Сордо, — картин объективной действительности. Не на параллелях, а именно на пересечениях — это и придает книге объем, глубину, многозначность.. Тревога, "помнящая" гул самолетов, — уже не просто абстрактное состояние души, она захватывает в себя все вокруг происходящее — войну, людей на войне, а движение танков и войсковых колонн, тронутых "тревогой", утрачивает, в свою очередь, сугубо механическое качество, объективность свершившегося действия и пробуждает эмоциональный человеческий отклик.
В очерке Хемингуэя "Все храбрые", написанном как предисловие к альбому рисунков испанского художника Луиса Кантанильи, говорится: "Война — ненавистное дело. Она оправдана только как самозащита. Описывая войну, писатель должен быть абсолютно правдив, потому что о ней писали больше, чем о чем бы то ни было..."
Эти слова — исповедание веры художника. И теперь, прочитав и перечитав роман, мы снова вправе задаться вопросом: воплотился ли идеал в живую плоть литературы, написал ли, иными словами, Хемингуэй правду об испанской войне?
Всю правду — нет, не написал. И не только потому, что вся правда одному писателю и одному произведению недоступна. Даже Толстой не исчерпал в "Войне и мире" историю русского общества времен Отечественной войны. В "Колоколе", бесспорно, сказались заблуждения автора — честного западного интеллигента-демократа, ненавидящего насилие и фашизм как крайнюю, варварскую форму его проявления и в то же время испытывающего традиционное недоверие к идеологии, к любой идеологии, по-прежнему склонного придавать исключительное значение личному мужеству человека. Верно, душевная смятенность Роберта Джордана оправданна и логична, но выбор такого героя отчасти и стеснял возможности автора. Не в том, повторяю, суть, что ограничено время и пространство книги — ограничены возможности героя, ведущего и обдумывающего войну. А других людей, тех, кому правда войны открывается в более полном объеме, Хемингуэй только еще узнавал — не знал достаточно, чтобы поставить в центр изображения.
Литература, однако, важна не только результатами, но и попытками, самим процессом нравственных и художественных исканий. И если мы взглянем на "Колокол" под этим углом зрения, то должны будем признать: уроки испанской войны не прошли для писателя даром.
"Это — часть твоего образования. Это будет вполне приличное образование, когда оно завершится. Ты многому научишься в этой войне, если будешь слушать. Наверняка научишься". Таким образом, размышляет наедине с собой Роберт Джордан, и слова героя вполне выражают характер мироощущения самого писателя. С мучительным трудом — в романе эти усилия души отразились вполне — пробивался он к осознанию необходимости людского братства, к иным масштабам видения мира, в котором теперь удавалось разглядеть лица людей, дотоле неведомых, — людей трудовой жизни.
Ни один человек не остров...
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"