Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Анастасьев Н.А. "Погибшее поколение! — нет..."

Анастасьев Н.А. "Творчество Эрнеста Хемингуэя", М.: «Просвещение», 1981.

Эрнест Хемингуэй принадлежит к числу тех писателей XX века, которые известны всем. Отношение к нему, правда, менялось, порой достаточно, круто: безоговорочному признанию современников его блестящего дебюта середины 20-х годов пришел на смену, уже в 60-е годы, после гибели писателя, известный скепсис, принимавший иногда крайние формы. В своей красноречиво озаглавленной статье "Папа и отцеубийцы" американский критик, поэт, эссеист Малкольм Каули пишет, что его коллеги словно вступили в соревнование: кто нанесет самый чувствительный удар зашатавшемуся великану.

Но на популярности Хемингуэя этот сдвиг во взглядах, пожалуй, не отразился: его читают по-прежнему, хотя, быть может, иначе, чем прежде, — строже и пристрастнее.

Это всеобщее знание затрудняет работу критика — выработались определенные стереотипы восприятия, и не так-то легко их разрушить (а иные в разрушении нуждаются)., но оно же ее и облегчает — избавляет от необходимости подробно пересказывать сюжеты, позволяет свободно, не считаясь с хронологией, уходить вперед, затем вновь возвращаться назад. Так у нас и пойдет дальше разговор. Но начать его — сознавая всю условность этого — хотелось бы иначе, исходя из прямо противоположной посылки: Хемингуэй еще не читан, некий юный любитель литературы впервые открывает его для себя. Открывает, как и положено, сначала — с рассказов, вошедших в сборники "В наше время" (1925) и "Мужчины без женщин" (1927), с романов "И восходит, солнце" ("Фиеста", 1926) и "Прощай, оружие!" (1929). Странный мир откроется ему. Мир, в котором, как правило, ничего не происходит, разве что ловят рыбу, ходят на корриды, а главным образом будто бы убивают время в кафе за рюмкой абсента либо коньяка да в ночных барах. Мир чисто словесный — но и разговоры будто бы пустые, лишенные жизненной серьезности, освобожденные от мысли. Приводить примеры можно до бесконечности, вот только один, взятый наугад:

" — Что это за чепуха про иронию и жалость?

— Что? Ты не знаешь про Иронию и Жалость?

— Нет. Кто это выдумал?

— Все. В Нью-Йорке помешаны на этом. Как когда-то на циркачах Фрателлини.

Вошла служанка с кофе и намазанными маслом гренками. Иди, вернее, — с намазанным маслом поджаренным хлебом.

— Спроси ее, есть ли у них джем, — сказал Билл.

— Будь ироничным с ней.

— Есть у вас джем?

— Какая же это ирония? Жаль, что я не говорю по-испански.

Кофе был вкусный, и мы пили его из больших чашек. Служанка принесла стеклянную вазочку с малиновым джемом.

— Спасибо.

— Да не так! — сказал Билл. — Скажи что-нибудь ироническое. Состри по поводу Примо-ди-Ривера.

— Надо было сказать, что в Республике Рифов им не жизнь, а малина.

— Слабо, — сказал Билл. — Очень слабо. Не умеешь ты этого. Вот и все. Ты не понимаешь иронии. В тебе нет жалости. Скажи что-нибудь жалостливое".

Это, правда, диалог из романа "Фиеста", и можно рассчитывать на то, что в общем контексте повествования подобная шутовская игра словами как-то прояснится и объяснится.

Но ведь есть рассказы — короткие рассказы! — которые целиком построены на таком же "поджаренном хлебе" или на прозрачной воде ручья, когда видно форелей, или на технике горнолыжного спорта: какой прием лучше выполнять — телемарк или христианию, — или даже на одной только фразе. Тут уж на контекст рассчитывать не приходится, данная фраза и есть — контекст. Например, контекст рассказа "Мистер и миссис Эллиотт", где весь сюжет (свадебное путешествие одной американской пары) держится на словах: "Мистер и миссис Эллиот очень старались иметь ребенка". А в "Кошке под дождем" — еще одном шедевре раннего Хемингуэя — только и говорится о том, что молодая американка заметила под окном гостиничного номера спрятавшуюся от дождя кошку и захотела внести ее внутрь, туда, где тепло и сухо. Но пока она ходила за ней, кошка исчезла.

Однако наш воображаемый читатель не знает, что перед ним шедевры, он уже утомлен этой никчемной, никуда не ведущей видимостью содержания, уже готов, может быть, в раздражении отбросить книгу. И все же что-то удержит, заставит усомниться — так ли все это просто? Что же?

Пожалуй, прежде всего, — редкостная эмоциональная напряженность слова — так звенит, готовая порваться, струна. Персонажи обмениваются ничего не значащими фразами, забрасывают в ручей удочку, молча сидят за столиком ресторана, а внутри них происходит тяжелая душевная работа, что-то с неслышным грохотом надламывается, отмирают какие-то жизненно важные клетки — происходит распад.

...Молодой человек со своей невестой отправляется на рыбалку, деловито готовит снасть, разворачивает лодку по течению, наполняет ведро уловом и вдруг, ни с того ни с сего, девушка спрашивает: "Что с тобой,

Ник?" — "Не знаю". Потом снова мирная череда разных мелких занятий — и опять вопрос:

" — Говори прямо, что с тобой?

— Не знаю.

— Нет, знаешь.

— Нет, не знаю.

— Ну, скажи мне.

Ник посмотрел на луну, выходящую из-за холмов.

— Скучно. Все стало скучно" ("Что-то кончилось").

...Заурядное путешествие. Пустая вагонная болтовня — о других путешествиях, о нарядах, о том, из кого получаются лучшие мужья — из англичан или американцев. И неожиданно — в том же, как будто нейтральном стилистическом ключе — падает последняя фраза: "Мы возвращались в Париж, чтобы начать процесс о разводе". И сразу же чувствуешь, как слова эти переворачивают, взрывают видимую безмятежность происходящего ("Канарейку в подарок").

...Молодой человек возвращается домой, в Соединенные Штаты, с европейского фронта первой мировой войны. Многое переменилось в родных краях, и сам он не остался прежним, потому естественно, что ему трудно сразу найти общий язык с земляками. Но-не обычно "трудно", а немыслимо невозможно. Снова за обыденным (завтрак с гречневыми блинчиками, проходящие за окном красивые девушки, чтение новостей — "Гарольд, не изомни, пожалуйста, газету. Отец не станет читать измятую") ощущается тяжелая душевная травма, нанесенная войной. Все в глазах вчерашнего солдата утратило смысл, все кажется ненужным и фальшивым — слова, привычки, главное же — самодовольная рутина провинциального быта. Персонажам Хемингуэя не свойственно жаловаться на судьбу, громогласно изливаться в чувствах. Кребс (так зовут героя новеллы) внешне сохраняет совершенное спокойствие. И лишь мельком брошенная фраза — "Мы не в царстве божьем" — сразу же выдает внутреннее состояние героя. Становится ясно, что перед нами не просто расстроенный, но прочно выбитый из жизненной колеи человек ("Дома").

Так исчезают видимости и приоткрываемся грустная истина. Бравада же, безразличие, ирония — все это и призвано как раз скрыть глубокую опустошенность, страшные психические недуги героев. В "Фиесте" говорится об этике газетного дела, которая "требует, чтобы никто, никогда не видел тебя за работой". Этому" частному профессиональному этическому кодексу хемингуэевские герои придают универсальное значение — все их силы направлены на то, чтобы никто никогда не видел, что происходит в их душе. Неприличным в их среде считалось обнажать свои эмоции, а паче того — жаловаться на жизнь, распускать, что называется, нюни. Недаром о Роберте Коне, одном из персонажей "Фиесты", который как раз постоянно откровенничает о своих переживаниях, раскрывает душу — душу, надо сказать, мелкую и неинтересную, — говорят: "он нехорошо себя ведет".

У Хемингуэя прежде всего, замечают стиль, необычную форму повествования. Лаконичность предложения, поддерживающую высокий темп повествования, точные слова, а главное, конечно, — приемы: повторы, лейтмотивные фразы, неожиданные сочетания — "вино не было скучным", "опрятно пахло смазкой", — наконец, внутренние монологи. Что ж, молодой писатель действительно упорно вырабатывал мастерство, а потом, на основании собственного опыта, предложил формулу — ее называют "теорией айсберга": "Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое". Эти слова стали расхожими и приводили — да и продолжают приводить — в смущение многих людей, в том числе тех, кому никак не откажешь ни во вкусе, ни в проницательности. Скажем, упоминавшийся уже здесь знаменитый колумбийский писатель Габриэль Гарсия Маркес в интервью корреспондентам "Комсомольской правды" следующим образом отозвался о Хемингуэе: "Он был и остался величайшим учителем профессиональных писателей. В его работе определенно видны все писательские приемы, и у него легко учиться" (5 мая 1977 г.). Неутешительный итог для художника, который всю жизнь стремился писать "простую честную прозу о человеке" и вовсе не хотел быть наставником по части профессионального мастерства.

Если уж судить о Хемингуэе на основании автохарактеристик, почему бы не вспомнить другие слова: "Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места". И еще — пусть не прямой авторский текст, но раздумья такого литературного персонажа, который исключительно близок писателю по судьбе и душевному складу — Томаса Хадсона, героя посмертно опубликованных "Островов в океане": "Мастерство, оно в тебе. В твоем сердце, в твоей голове, в каждой частице тебя. И талант тоже в тебе... Это не набор инструментов, которыми наловчился орудовать".

Но, конечно, оцениваем мы художника не по тому, что он говорил о себе, и не по тому, что хотел написать, — по тому, как написалось. Случались у Хемингуэя и "пустые места", форма, незаполненная содержанием, — мы еще увидим эти провалы и попытаемся объяснить их происхождение. Сейчас важнее увидеть и понять другое — органичность хемингуэевского стиля. Прием для него — не самоцель, но средство выявить судьбу и характер единственно возможным для этой судьбы способом.

Есть, скажем, у Хемингуэя рассказ "Трехдневная непогода", где описывается охотничье-рыболовная вылазка двух приятелей. Снаружи льет дождь, приятели же, протопив как следует пустую избушку, болтают, как обычно. Разговор убаюкивает, но вдруг, в какой-то момент, становится мучительно ясно, что за частоколом слов и ненужных реплик ("полено первый сорт", "выпьем еще" и т. д.) скрываются раненые души. Это — когда герои, отбросив на мгновение показной скепсис, заговаривают о бедах своих отцов. Подобная серьезность, неподдельное переживание столь резко контрастируют привычному безразличию, что понимаешь: молодые люди не столько об отцах, сколько о себе самих, о несчастно складывающейся жизни говорят. Но, конечно, тут же себя обрывают: такая степень искренности в их кругу считается недостойной. А знаменитые хемингуэевские нанизывания слов, сцепления при помощи одного лишь союза "и" самых разных предметов, важных и незначительных, в единое целое? "Стволы деревьев были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели, как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой... Осенью, когда начались дожди, с каштанов облетели все листья, и ветки оголились, и стволы почернели от дождя. Виноградники тоже поредели и оголились, и все кругом было мокрое, и бурое, и мертвое по-осеннему. Над рекой стояли туманы, и на горы наползали облака, и грузовики разбрызгивали грязь на дороге, и солдаты шли грязные и мокрые в своих плащах" ("Прощай, оружие!").

Это ведь тоже только видимость чистой формы — на самом деле отчаянная попытка запрятать поглубже чувства и мысли, не дать им вырваться наружу.

Моряки знают, как успокоить на время разбушевавшийся океан — надо вылить на него бочку жира: поверхность сразу — хоть и очень ненадолго — становится гладкой. Роль этой бочки с жиром и играет у Хемингуэя поток слов — он сдерживает напор эмоций. Или же — роль плотно прилегающих друг к другу кирпичей, так плотно, чтобы не осталось ни малейшего зазора, щели, через которую может просочиться истинное переживание. А дальше уж начинается работа читательская. Ясно, что перед нами некоторая загадка, своего рода код (мы уже знаем, что героям плохо, но этого ведь мало надо понять, почему плохо), ясно и то, что, оставаясь в пределах литературы — рассказов, даже и романов Хемингуэя, — этот код не расшифровать: все время будем совершать круговое движение, возвращаясь к одним и тем же словам и фразам.

Надо, следовательно, выйти за рамки эстетики и обратиться к самой жизни. Здесь-то как раз мы и сталкиваемся с социально-психологическим феноменом "потерянного поколения". Определение принадлежит безымянному французу — владельцу гаража, который как-то бросил своему молодому помощнику: "ничего-то вы не умеете, вы — потерянное поколение". Слова эти услышала Гертруда Стайн, американская писательница, жившая в ту пору, в начале 20-х годов, в Париже, ""мэтресса", законодательница литературных мод, — и обмолвилась ими как-то в разговоре с Хемингуэем, которого считала своим учеником. Тот взял их эпиграфом к "Фиесте", и формула пошла гулять по свету, постепенно отвердевая, утрачивая реальное свое содержание и становясь универсальным обозначением времени и людей этого времени. В реальности же, как-то обычно и бывает, дело обстояло много сложнее, "потерянные" отнюдь не были все на одно лицо, да многие совсем и не были "потерянными".

Жизненный опыт был единым: участие в первой мировой войне, неважно на чьей стороне: обе руководствовались своекорыстными, империалистическими целями. Об этом со всей четкостью говорилось в написанной Лениным резолюции Седьмой (апрельской) Всероссийской конференции РСДРП(б) в 1917 году: -"Современная война со стороны обеих групп воюющих держав есть война империалистическая, т. е. ведущаяся капиталистами из-за дележа выгод от господства над миром, из-за рынков финансового (банковского) капитала, из-за подчинения слабых народностей и т. д.".

Разумеется, демократически настроенные интеллигенты Америки, Франции, Англии, Германии и других стран, втянутых в войну, редко мыслили столь отчетливыми категориями. У них это скорее было внутреннее убеждение: неправая, ненужная, не своя война. Ощущалось это многими, вот откуда эта душевная близость между людьми, стоявшими во время войны по разные стороны баррикад: между, допустим, героями романов Эриха Марии Ремарка ("На Западном фронте без перемен", "Возвращение", "Три товарища") и персонажами Хемингуэя или английского писателя Ричарда Олдингтона (например, Тони Кларендон из романа "Все люди враги").

Люди, прошедшие сквозь мясорубку войны, те, кому удалось пережить Верден и Марну, вернулись домой, оставив на полях сражений не только кто руку, кто ногу — физическое здоровье, — но и нечто большее. Утрачены были идеалы, вера в жизнь, в будущее. Нестерпимой фальшью стали звучать (как впоследствии напишет Хемингуэй в романе "Прощай, оружие!") слова "священный"; "славный", "жертва", а также выражение "свершилось". "Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что казалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю".

Еще более разительный контраст у другого американского писателя, Джона Дос Пассоса, в романе "1919", одной из частей трилогии "США", где развернута широкая эпическая картина послевоенного американского общества. В главе "Тело американца", этой высокой молитве по безымянному американскому солдату, убитому где-то в Европе, говорится о том, как на похороны его пришел президент Гардинг и произнес прочувствованную речь: "...Как истинный солдат нашей демократии, он сражался и пал, веруя в непреложность правого дела своей родины". И тут же дается намеренно натуралистическая зарисовка смерти солдата: "кровь сочилась в землю, мозги вытекли из раздробленного черепа, и окопные крысы вылизали их..." На таком фоне разговоры о демократии и правом деле звучат совершенно фальшиво и неприлично.

То, что казалось прочным и незыблемым — культура, гуманизм, разум, индивидуальная свобода личности, — развалилось, как карточный домик, обернулось пустотой. В Новом Свете, хоть пострадал он от войны всего меньше, утрата ощущалась, быть может, с особенной силой. Пожалуй, впервые за свою трехвековую историю (если считать сначала — с первых поселений) Америка так остро ощутила иллюзорность своего островного положения, защищенности от мировых бурь и бед. Обнаружилось, что болезни века — это и ее болезни.

Молодые американцы отправлялись в Европу спасать культуру и цивилизацию от нашествия варваров, а оказалось, что их втянули в жестокий и бессмысленный фарс. И сразу же померк свет мечты, согревавший многие поколения американцев, — мечты о моральной чистоте, свободе, независимости, мечты о Новом доме человечества, который в поте лица своего закладывали первые поселенцы, высадившиеся в начале XVI века на диком и неведомом материке.

Разумеется, сомнения возникали и раньше — уже XIX век показал американцам, что идеалы равенства и свободы, о которых так ярко говорилось в Декларации независимости, сплошь и рядом подменяются идеалами всемогущего доллара. Абстрактный образ мечты то и дело затмевался вполне конкретными проявлениями реальной жизни, и все-таки надежда на будущее всегда оставалась сильнее сегодняшних бед. Об этом хорошо написал в романе "Великий Гэтсби" (1925) Скотт Фицджеральд, человек одного с Хемингуэем поколения. В заключительных строках книги говорится о вере "в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро...".

Вот этой-то вере война нанесла, сокрушительный, прежде всего, психологический удар. Редко у кого доставало тогда душевных сил и социальной зрелости, чтобы на пепелище Мечты сразу же начать поиски иных, более надежных, идеалов. Решимость деятельного участия в жизни пришла позднее, уже в следующем десятилетии, когда социальные бури, прокатившиеся над Америкой, встряхнули многих интеллигентов. Пока же — преобладали отчаяние, оторопь, "потерянность": бесповоротный разрыв с прошлым и неумение увидеть не иллюзорный, как прежде, но истинный свет будущего.

Однако здесь-то между людьми, испытавшими один и тот же жизненный опыт, пролегла резкая межа. Внешне все выглядели одинаково: демонстративный цинизм, лица, искривленные в иронической усмешке, разочарованные, усталые интонации. Но то, что для одних было истинной трагедией, для других стало маской, игрой, распространенным стилем поведения.

Многие американские интеллигенты отправлялись в ту пору в Европу, но влекли их опять-таки различные побуждения. Одни следовали зову моды: жить в Париже или на курортах Средиземноморья считалось престижным и аристократичным. Другие — потому, что не хватало денег поддерживать соответствующий образ жизни на родине, а в охваченной инфляцией Европе доллар котировался очень высоко.

Такого типа люди особенно охотно надевали на себя маску разочарованности; не имея ничего за душой и не умея ничего Делать, они с мнимо усталым видом усаживались за столиками кафе, чаще всего парижской "Ротонды", на левом берегу Сены, и начинали многозначительно толковать о литературе и живописи, об авангарде и консерватизме е искусстве, о ненаписанных, но непременно гениальных стихах и романах. Таких Хемингуэй в Париже навидался немало. "Почти все они бездельники, — писал он в очерке "Американская богема в Париже", — и ту энергию, которую художники вкладывают в свой творческий труд, они тратят на разговоры о том, что собираются делать, и на обсуждение того, что создали художники, уже получившие какое-то признание. В разговорах об искусстве они находят такое же удовлетворение, какое подлинный художник получает от самого творчества".

Но были и третьи. Не приемлющие сугубо практический, материальный идеал, который культивировался в послевоенной Америке, не желавшие растрачивать жизнь в попойках, на призрачном балу потерянного поколения ("веком джаза" назвал эти годы тот же Скотт Фицджеральд), они устремлялись за океан в поисках сохранившейся, возможно, культурной традиции, в поисках духовных ценностей.

Они были подлинно травмированы, по-настоящему переживали утрату идеалов, в которые прежде свято верили, как личную, неутихающую боль, испытывали не устроенность, разлад современного мира. Но бережно лелеять это свое душевное состояние не собирались: они хотели работать, а не праздно толковать об утратах и нереализованных замыслах.

К числу таких людей принадлежал и Эрнест Хемингуэй. Только он был наделен более крепким характером, большей душевной стойкостью, чем многие, чья жизнь сложилась так же, как у него. И, может быть, большей проницательностью. В качестве корреспондента канадской газеты "Торонто дейли стар" он был свидетелем крупнейших событий европейской политической жизни 20-х годов — освещал ход работы Генуэзской конференции глав государств — участников недавно закончившейся войны, присутствовал при подписании мирного договора между Турцией и Грецией, интервьюировал тогдашнего премьер-министра Франции Клемансо. Именно в эти годы Хемингуэй впервые столкнулся с фашизмом, набиравшим силу в Италии, и сохранил ненависть к нему на всю жизнь. Публиковавшиеся в газете очерки молодого журналиста свидетельствовали о здравой и трезвой оценке происходящего. Так что приехал он в Париж — это было в 1922 году — хоть и молодым, двадцатичетырехлетним, но уже духовно сложившимся человеком.

Так, однородная, на поверхностный взгляд, жизненная среда — среда "потерянных" — распадалась, обнаруживая внутреннюю противоречивость. В литературе эта противоречивость видна достаточно ясно. Что же касается писателя Хемингуэя, то он ее ощущал с особенной остротой.

Попробуем — пока бегло — показать это; ведь выяснить отношения Хемингуэя с "потерянными" исключительно важно, это не теоретическая проблема — иначе невозможно будет понять смысл его творчества.

В иных случаях ответы очевидны. Скажем, чета американцев из рассказа "Кошка под дождем". Этим просто скучно, нечем заполнить жизнь, безделье,-европейские круизы для них — просто модный стиль поведения. С такими людьми автору явно не по пути. Отношение к ним прямо не выражается, но глубоко запрятанный скепсис, даже насмешку, уловить можно.

Другой рассказ — "Белые слоны". Здесь изображены люди, лишь гигантским усилием воли заставляющие себя не совершить чего-нибудь непоправимого, не броситься под поезд, например. Тут уж переживание не напускное — потому героям даруется (тоже, разумеется, не сказанное прямо — в слове) авторское сострадание. Не меньше, но и не больше: такая, крайняя степень "потерянности" не для Хемингуэя.

Пока все достаточно прозрачно. Но уже совсем непросто определить взаимоотношения писателя с главными, любимыми своими героями. С Ником Адамсом, чей образ объединяет собою цикл рассказов, собранных в книге "В наше время", с Джейком Барнсом, героем-рассказчиком "Фиесты", с Фредериком Генри, играющим ту же роль в "Прощай, оружие!". Тут как будто налицо полное слияние автора и героя более что духовный и даже биографический опыт другого совпадает едва ли не буквально: война, раны физические и душевные, надломленность.

Однако даже и в стихии лирического повествования — а почти все вещи Хемингуэя, в том числе и романы, густо насыщены лирическим переживанием художника — сохраняется некоторая дистанция между героем и автором. Зазоры очень узки, но они существуют. Чаще всего Хемингуэй, даже когда пишет в третьем лице, совмещает свой угол зрения с углом зрения персонажа, но порой бывает и иначе: "Самые крупные форели держались на дне. Сперва Ник их не заметил..." Кажется, речь идет о предметах пустяковых, но нам тут важна скорее не фактура, а структура высказывания: автор смотрит на героя со стороны, тем самым напоминая о своем присутствии, и читатель уже не забудет о нем, воздержится ставить знак равенства между писателем и героем. В книгах, написанных от первого лица, подобное расхождение уловить, естественно, труднее. Вроде бы высказывание героя — это и есть высказывание автора.

Это не так.

Много говорят о хемингуэевском подтексте, и проще всего было бы, пожалуй, построить такую логическую схему: текст, произносимые слова принадлежат персонажу, а вот то, что за ними скрыто, — ведомо художнику. Но, конечно, дело обстоит много сложнее. Не только писатель знал, что опускает, знают, слишком хорошо это знают сами персонажи; потому никогда не напоминают они покорных чужой воле марионеток — живые, независимые характеры, со своими особенностями, со своими интонациями, чаще всего мнимо равнодушными и мнимо ироническими. Но заметили ли вы, что в разрывах иронии вдруг возникает серьезное и не скрывающее своей серьезности слово? Вот как в "Фиесте", в тех ее главах, где описывается искусство молодого матадора Педро Ромеро. Он "не делал ни одного лишнего движения, он всегда работал точно, чисто и непринужденно. Другие матадоры поднимали локти, извивались штопором, прислоняясь к быку, после того как рога миповали их, чтобы вызвать ложное впечатление опасности. Но все показное портило работу. Ромеро заставлял по-настоящему волноваться, потому что в его движениях была абсолютная чистота линий и потому что, работая очень близко к быку, он ждал спокойно и невозмутимо, пока рога минуют его". Оценки принадлежат, естественно, повествователю Джейку Барнсу, и Хемингуэй сохраняет верность его стилю. "Невозмутимо", "чисто", "точно" — это слова героя. Есть все же и одно нарушение, потому и заметное, что оно — одно. "Заставлял по-настоящему волноваться" — так бы Джейк все же не сказал; как раз волнение он, если находится на людях (а тут фиеста, стадион — тысячные толпы), всегда скрывает. Тут слышится, хоть и приглушенно, голос автора, чуть корректирующего героя, сколь бы близок он ему ни был.

Только кажется, что, разбирая подобные примеры, мы остаемся в пределах чистой формы. Она заключает в себе содержательный смысл, минуя который, мы рискуем сильно обеднить Хемингуэя. Современники, слишком поглощенные злободневностью его прозы, смысла этого, как правило, не улавливали; на нашей стороне — преимущество прожитых лет, возможность увидеть перспективу, и надо эту возможность использовать. Теперь видно то, что прежде замечено не было: пребывая внутри "потерянного поколения", Хемингуэй в то же время оставался над ним. Ощущение общности придавало его книгам неотразимую достоверность, положение "над" обеспечивало возможность и право суда.

Этой своей духовной независимостью Хемингуэй ни за что не хотел поступиться, с каким бы пониманием и сочувствием ни относился он к своим героям. Вот почему с полным основанием уже в конце жизни писал он о себе и себе подобных: "Погибшее поколение!.! Нет... Мы были очень выносливым поколением, многим из нас не хватало воспитания, но это со временем приходит". <…>

В "Фиесте" резко сказались черты романного стиля Хемингуэя, который провоцировал облегченные, поверхностные трактовки современников, а иных критиков позднейших лет приводил в смущение, заставляя, как уже говорилось, сомневаться в возможностях Хемингуэя как романиста, признавать его только в качестве автора коротких рассказов.

Что это за черты? Если говорить коротко, я назвал бы крупные вещи Хемингуэя скрытыми романами: значительные события, эпическая широта, иные признаки романа у него, как правило, находят частное, необязательное выражение, преломляясь в основном в психологических переживаниях персонажей. Скажем, в "Фиесте" вовсе не показана война, даже вспоминают о ней нечасто, между тем, весь социально-психологический склад героев неотделим от военного опыта, от того воздействия, что оказал этот опыт на их судьбы, а шире — на жизнь людей западного мира в 20-е годы.

В солнечную погоду близость речного или морского дна обманчива. Кажется — рядом, а нырнешь — и никак не можешь достать. Так и в романах Хемингуэя, в том числе в "Фиесте", — чтобы достать дно, распознать истинное содержание столь незначительного, на первый взгляд, сюжета, надо упорно, до боли в ушах, преодолевать возрастающее сопротивление среды.

Все только кажется легко различимым, простым и однозначным. То есть возникают персонажи — названные и безымянные, — которые, действительно, бесспорны и определимы с первого взгляда. Те самые — модничающие своей "потерянностью", напоказ выставляющие "мужественную" безыдеальность, "солдатскую" прямоту, хоть о войне они знают только понаслышке. Джейк Барнс распознает их сразу — как распознал и сам Хемингуэй, впервые появившись в Париже: "Я очень злился. Почему-то они всегда злили меня. Я знал, что их считают забавными и что нужно быть снисходительным, но мне хотелось ударить кого-нибудь из них, все равно кого, лишь бы поколебать их жеманное нахальство". Вот они — подлинные герои джазового века, и судит их Хемингуэй беспощадно. Поразительно, что этого не заметили те, кто прочитал "Фиесту" как легкий рассказ о богеме.

Но не будем торопиться. Вспомним — ведь именно в этой компании возникает впервые на страницах романа главное его женское лицо — леди Брет Эшли, в которую безнадежно влюблен герой-повествователь. "И с ними была Брет" — эту фразу Джейк повторяет дважды, подряд, и почти физически ощутимо, как нарастает в нем боль при виде этого соседства.

Почему же в одном случае злость, в другом — боль? Ведь и Брет, эта неотразимая красавица, — "округлостью линий она напоминала корпус гоночной яхты" — ведь и она столь же беспутна и никчемна, сколь эти "гримасничающие, жестикулирующие, болтающие" молодые люди, обладатели "белых рук", "завитых волос" и "белых лиц". Вся жизнь ее — сплошное удовольствие, череда курортов и легких, мгновенно рвущихся связей. Ничто не берется всерьез, ничто не задевает надолго.

И все же среда однородна только на вид, кажущееся простым тут же усложняется, четкая, цельная картина оборачивается мозаикой. Выглядит все одинаково, произносятся одни и те же слова, но на глубине происходит размежевание. Только однажды, да и то невзначай как будто, обронено: Брет была на войне сестрой милосердия. Но этого достаточно — за случайной фразой немедленно встает судьба, которой лишены нечаянные ее знакомые. Судьба насмерть раненного войной человека, человека растерявшегося, заметавшегося, не видящего выхода из тупика и потому решившего облечься в личину цинизма. В этом — трагедия, и прав художник, окружая Брет чем-то вроде трагического ореола.

Да, маску носят все, но у одних за ней пустота, у других — теплящаяся еще жизнь. Маска прилегает плотно, слишком плотно, грозит заменить лицо. Потому — "Брет была с ними", и это ей не прощается. Но пока способно еще порой открыться и лицо, пробиться неисчезнувшая индивидуальность. В дни фиесты герои оказываются в каком-то дешевом кабачке, где собрался простой люд Памплоны. Танцуют народные танцы, поют песни, пьют вино прямо из мехов. И под влиянием этой непосредственной, непридуманной жизни на глазах меняются люди, в их числе и Брет: условность отношений, которая царит в их замкнутом кругу, становится непосредственностью истинного человеческого общения. Изысканная Брет, сидящая на бочке с вином, "потерянная" Брет, танцующая и поющая, — представить себе немыслимо. И хоть скоро — лишь только позади останется эта случайная встреча — героиня вернется к прежнему способу существования, — момент истины останется с ней. Недаром с откровенностью, какой раньше, наверное, себе бы не позволила, скажет она Джейку: "Мне очень скверно". Жизнь пробудила жизнь, то, что еще от нее сохранилось.

И насколько ближе автору такая вот, при всей ее неправедности и неправильности, Брет или Майкл Кемпбелл, жених ее — тоже опустившийся, спившийся бродяга — аристократ, сохранивший при этом глубокую внутреннюю порядочность, — насколько симпатичнее они ему, нежели щеголи из парижских ресторанов. Не говоря уж о еще одном участнике действия (вскользь о нем мы уже упоминали), занимающем важное место в идейно-художественной структуре книги, — о Роберте Коне.

Легко сказать, что он плох, потому что — жалок. Оказавшись случайным партнером Брет, он затем, не отпуская, преследует и ее, и близких ей людей, всячески навязывает свое общество, донимая хныканьем, демонстрируя хандру. К тому же он может быть жесток — избивает, впрочем, опять едва ли не со слезами на глазах, Педро Ромеро за то лишь, что Брет влюбилась в этого юношу.

Но не только в этом дело. Не прощается Кону прежде всего, другое — готовность приспособиться к правилам, по которым живет мир, чуждый и ненавистный Джейку, Брет и другим, того же круга, людям. Он толкует о творчестве, но ясно, что писательского дарования Кон лишен и литература для него — лишь способ завоевания репутации у женщин и друзей. Точно так же как поза романтического непонятого героя. Своим жизненным путеводителем он выбрал некую книгу, под названием "Пурпуровая страна", где, по словам Джейка, повествуется о "роскошных любовных приключениях безупречного английского джентльмена в сугубо романтической стране". Говорится это, как и положено, в тоне сдержанном, но не трудно уловить в подобной аттестации иронию, даже издевку.

Кон все делает, как все: пьет (неважно), играет в теннис и бридж (судя по всему, неплохо), боксирует, болтается по Европе. Но опять-таки это у него просто стиль, удобная ширма никчемности, что и отделяет его невидимой, но прочной стеной от тех, кому Хемингуэй готов подарить свое сочувствие. Для них-то безразличие, даже цинизм — не игра, а тяжелая необходимость.

Почему столь тщательно — зададимся этим вопросом еще раз — скрывают они свои чувства, почему, по признанию Брет, "не говорят, а только ходят вокруг да около"? Таков кодекс, принятое правило? Верно. Однако куда важнее то, что они просто не видят иного способа спастись, защититься от внешней среды, которая несет с собой невысказанную, но страшную — герои чувствуют это — угрозу.

Все же и это еще не окончательный итог; пусть уже не самая поверхность повествования, но еще и не глубинный слой. Кое-что здесь точно, как говорил Хемингуэй, "опущено", однако опущенное (душевная смятенность персонажей) восполняется слишком легко. Надо, следовательно, двигаться дальше, за пределы очевидности.

"Фиеста" написана настолько органично, что всякий раз, прилагая аналитическое усилие, испытываешь сомнения и досаду — ведь такое усилие неизбежно нарушает творческую гармонию, цельность художественного произведения. Это хорошо понимал И. Кашкин, самый проницательный, на мой взгляд, из критиков, когда-либо писавший о Хемингуэе.

"Никакой анализ, — писал он, — не передаст убедительность и силу боли и сострадания, которые делают книги Хемингуэя такими человечными, и не может заменить непосредственного воздействия его творчества".

Но тот же Кашкин дал превосходные образцы такого анализа и признавал его необходимость — и потому, что критик, в силу самой своей профессии, не может ограничиваться импрессионистическими набросками, и, главным образом, потому, что "непосредственное воздействие" (мы уже говорили об этом) может и деформировать истинный облик художника. "Лицом к лицу лица не увидать"...

Вообразим себе "Фиесту" (заранее признав совершенную условность этой мыслительной операции) в виде пирамиды, поделенной — согласно качественному составу героев — на спирально возрастающие уровни. Тогда на самом нижнем эта же окажутся Роберт Кой и случайные знакомые Брет — завсегдатаи ночных клубов Парижа — те, для кого жизнь — пустой карнавал. Далее следует Брет, Майкл Кемпбелл — они тоже участвуют в маскараде, но по жестокой неволе — иного выхода не видно. Потом — Джейк Барнс, главный герой. Пора на него взглянуть попристальнее.

На вид он ничуть не отличается от остальных — тот же образ жизни, те же маршруты — типичный "потерянный" герой. К тому же он прочно прикован к общей среде своими отношениями к Брет — обреченная любовь, ибо рана, полученная на войне, лишила его возможности любить. Да, на первый взгляд, — один из них, один из многих. Но по существу — иной. Подобно своему создателю, Хемингуэю, он — и внутри, и над. Положим, тут сказывается преимущество героя-повествователя — положение его в композиционной структуре книги обеспечивает ему не только возможность, но некую подразумеваемую безусловность оценок и выводов. Это он "убивает" словом Кона, он, перешагивая через собственное чувство, говорит: "И Брет была с ними". И все же дело не только в романной условности. Постепенно Барнс начинает выделяться сущностью своего духовно-психологического облика.

Чтобы понять эту особенность, лучше отвлечься на время от текста романа, обратившись к рассказам, создававшимся в то же время. Дело не просто в том, что крупные повествовательные формы нередко прорастали у Хемингуэя из рассказов, порой совсем коротких зарисовок. Так, в "Очень коротком рассказе" и "В чужой стране" намечены сюжетные линии и даже конфликты, которые вскоре будут развернуты на широком полотне романа "Прощай, оружие!".

Точно так же сюжет, положенный в основу рассказа "Непобежденный", — история немолодого матадора, вынужденного бороться не только с быком, но и с алчностью импресарио, и с недоброжелательством публики, которая не прощает бывшему кумиру ни одного неточного движения, и с собственным возрастом, — эта история служит своеобразным прологом к повести, написанной почти сорок лет спустя. — "Старик и море".

Можно, по-видимому, найти в рассказах и неразработанные мотивы будущей "Фиесты", но речь, повторяю, идет не о сюжетных заготовках, не о близких либо отдаленных перекличках. Важна существенная близость. Уже в рассказах Хемингуэя с их атмосферой трагизма, даже отчаяния, ощутимо человеческое, то есть животворное начало. Погружаясь в незамутненный мир природы, Ник Адамс словно бы обретает свое утраченное, поруганное войной истинное "я". В двух превосходных рассказах "На Биг-Ривер. I" и "На Биг-Ривер. II" всего-то повествуется о том, как герой приходит к лесному ручью, глядит в воду, где близко к поверхности проплывают форели, забрасывает удочки, разводит костер, словом, располагается на пикник. Но дело не в сюжете — человек дышит здесь полной грудью, до конца сливается с живой и движущейся жизнью.

Что это — иллюзия, попытка бегства от действительности, начисто лишенной той гармонии, которая заключена в природе? Вряд ли — ведь каждой из новелл цикла "В наше время" предшествует курсивом набранная заставка, где мир, реальный мир напоминает о себе острыми уколами военной памяти, обнажается во всей жестокой неприглядности. Резкие, лаконичные штрихи: расстрел министров на рассвете, фигура немца с разинутым от удивления ртом — его убили, когда он полез за садовую ограду какого-то домика в Монсе, неестественно торчащие ноги раненого Ника. На таком фоне особенно резко проступает смысл обращения к природе. В пошатнувшемся, сошедшем с ума мире она видится хранилищем стабильных и непреходящих ценностей, приобщение к которым напоминает человеку о том, что он — человек.

Вот тот стержень, который связывает воедино не только хемингуэевские новеллы, но все его творчество, любые его формы — романы, очерки, драматургию.

Как и во многих рассказах сборника "В наше время", в "Фиесте" широко развернуты картины природы. Не стоит и пытаться их описывать — все равно, даже и отдаленно, не передашь то светлое лирическое чувство, которое пробуждают они. Главное же — природа, не противясь, как своего, принимает в себя человека, в котором не иссякла еще воля к жизни. Невозможно представить себе Роберта Кона, внимающего шорохам леса и плеску речной волны. А Джейку Барнсу, как прежде Нику Адамсу, язык природы оказывается внятен. Ловля форелей в Бургете (описание ее растянулось на несколько глав) для него не просто приятное времяпровождение, это — внутренняя необходимость, возвращение к щедрому источнику творческой энергии. Вот откуда это неторопливое перечисление подробностей — накопал червей, насадил на крючок, забросил удочку и т. д. Простейшие действия утрачивают свой бытовой смысл и превращаются едва ли не в ритуал приобщения к жизни. Недаром — по меткому наблюдению И. Кашкина — композиция романа организована так, что после сцен пустого запойного парижского существования следуют очищающие эпизоды общения с природой. <…>

Мы знаем писателей, в чьем художественном мире природа наделена универсальным смыслом и является, по существу, тем оселком, на котором проверяются сущностные свойства личности. Таков Фолкнер. У автора "Фиесты" столь глобального значения природа не имеет. Однако же и герой Хемингуэя, особенно Хемингуэя раннего, обретает себя как личность именно в природной среде.

Так, в объеме условной нашей пирамиды Джейк Барнс занимает свое место — более высокое, нежели его славные, симпатичные, но все же безнадежно "потерянные" друзья. То, что у Брет было минутной вспышкой — искреннее чувство, пробужденное общением с простыми людьми, у героя может (я подчеркиваю — речь идет лишь о вероятнссти) стать решающей линией жизненного поведения.

Журналист, корреспондент заокеанских газет в Европе (тут опыт героя буквально совпадает с опытом автора), он стремится к писательству. Писательство же для Хемингуэя — это прежде всего, упорный труд — в противовес душевной лени и эгоизму. И Барнс на такое, творческое по своему характеру, усилие — способен: в книге не раз говорится, что у него "много работы". В применении к другим персонажам (за исключением Билла Гортона, с которым Барнс ловит форелей в Бургете) ничего подобного даже и вообразить нельзя.

(Речь в данном случае идет, по-видимому, о вполне конкретной работе — корреспондентской, писательской ли. А существует и иная, более трудная, может быть, работа — труд души и ума, обдумывание жизни, приятие одного, отказ от другого. Прямо об этом нигде не говорится, но именно эта работа и выделяет прежде всего, Барнса в кругу подобных ему на первый взгляд людей.

Все читавшие "Фиесту" помнят, конечно, сколь предметен ее (как и других хемингуэевских романов и рассказов) художественный мир. Маршруты героев, названия городов и городков, рек и ручьев, улиц, ресторанов, отелей перечисляются здесь с величайшей дотошностью. Вот так, примерно: "Я вышел на улицу и зашагал в сторону бульвара Сен-Мишель, мимо столиков кафе "Ротонда", все еще переполненного, посмотрел на кафе "Купол" напротив, где столики занимали весь тротуар. Кто-то оттуда помахал мне рукой — я не разглядел кто и пошел дальше. Мне хотелось домой. На бульваре Монпарнас было пусто. Ресторан "Лавиния" уже закрылся, а перед "Клозери-де-Лила" убирали столики..."

В романе "Прощай, оружие!" смысл подобной дотошности будет объяснен прямым текстом: "Абстрактные слова, такие, как "слава", "подвиг", "доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами".

Впрочем, даже и без этой позднейшей подсказки ясно, что, видя фальшь и мнимость окружающего, герой стремится противопоставить ей нечто реальное, не поддающееся извращению, прямое и ясное. Так, простая прогулка по ночному Парижу — подобно пикнику на берегу ручья — превращается в прикосновение к истине, трансформируется в невидимую работу души.

Все же и точка зрения, героя, его духовный уровень — еще не высшие в романе. Над ним, хоть и небольшим интервалом отделенный (а иногда и это малое расстояние исчезает), возвышается сам автор. Действует и говорит в книге ее рассказчик — Джейк Барнс. Но структурно выстраивает книгу Эрнест Хемингуэй, и композиция становится как раз тем художественным средством, которое дает автору возможность выразить себя, свое отношение к событиям и их участникам.

Вспомним вышеприведенный диалог, когда Джейк Барнс и Билл Гортон упражняются в остроумии ("будь ироничен", "скажи что-нибудь жалостливое" и т. д.). Вслед за тем герои отправляются в неблизкий путь, к месту рыбалки, минуют "волнистые, поросшие травой луга", пруды, где плавают черные головастики, "буковый лес с его высокими серыми деревьями, расставленными свободно, словно в парке". В таком соседстве особенно ясной становится никчемность их застольной болтовни, призванной укрыть подлинные мысли: вот лес, луг, пруд себя не скрывают и тем не менее прекрасны в своей естественной сути.

Так герои получают, хоть и не очевидный, глубоко спрятанный, моральный урок. Они нуждаются в нем. Ведь как бы близки Хемингуэю они ни были, — а может, именно поэтому — автор не хочет прощать им ни малейшего отступления от правды, игры в жизнь.

Взглянем теперь на композиционную структуру книги в более широком плане. Напомним, что завершается роман изображением народного празднества — фиесты — в Испании. И подобный финал Далеко не случаен, Фиеста — торжество жизни, жизни подлинной, противостоящей выморочному существованию, ограниченному кругом парижских ресторанов. Недаром сам стиль повествования, в тех его местах, где описывается стихия праздника, претерпевает значительные изменения: лаконизм уступает место фразе, текущей вольно и широко. Проясняется и смысл двойного названия романа. Возвышенная библейская величавость — "И восходит солнце" — соотносится с жизнью народа, взятой в момент ее половодья, в момент высшего проявления заложенных в ней сил, коротко говоря — в момент фиесты.

Впрочем, определенное композиционное строение — не единственный знак авторского присутствия. Мы видели уже, что в сценах корриды писатель, дабы заявить о себе, несколько отделяется от персонажа, идет на нарушение чистоты образа, выбирает свои слова, которые не вполне вяжутся с обликом и обычной манерой поведения героя. Это в романе не единственный случай, но тут подобное расхождение имеет особенный смысл.

Зачем вообще понадобилась коррида в "Фиесте", почему описанию ее уделено столько места? Позднее, вспоминая о годах своей писательской молодости, Хемингуэй скажет: "Я тогда учился писать и начинал с самых простых вещей, а одно из самых простых и самых существенных явлений — насильственная смерть". Но ведь в "Фиесте" коррида это далеко не просто описание насильственной смерти, это — восторг при виде совершенного мастерства, которое демонстрирует на арене молодой матадор. Больше того, проделывая свои китэ, вероники, демонстрируя блестящую технику работы, Ромеро" прежде всего, выражает свою внутреннюю творческую суть. Он на арене — живет, и это жизнь, в которой нет места мелочному и наносному, которая вся — правда. "В Педро Ромеро было величие. Он любил бой, и я видел, что он любит быков, и видел, что любит Брет. Весь день, если только это зависело от него, он работал напротив нас. Ни разу он не взглянул на нее. Поэтому он работал лучше, и работал хорошо не только для нее, но и для себя. Оттого, что он не взглядывал на нее, ища одобрения, он внутренне делал все для себя..."

Заметим — даже в этом коротком отрывке матадор выпадает порою из поля зрения героя, обретает человеческую независимость, существует словно бы поверх и вне видения повествователя. Но, конечно, в пределах видения и знания автора, который тут, опять-таки очень незаметно, подменяет Джейка Барнса. "В Ромеро было величие" — недаром фразе придана безличная форма. Хемингуэй это величие способен оценить — величие творчества. Для Барнса оно все-таки остается еще умозрительным идеалом, слишком много в нем внешнего, наносного, ритуального.

Да, автор — не герой. И все-таки не зря столь неохотно, всячески маскируя это, Хемингуэй отделяет себя от Джейка Барнса. Дело тут не только в условности формы романа, написанного от первого лица, но и в том, что, как бы ни разнились нравственные уровни этих двоих, существует точка, в которой позиции писателя и протагониста совмещаются. Точнее сказать, духовный облик Джейка Барнса начинает отчетливо, чуть ли ни зеркально отражать нравственно-этический кодекс самого автора.

Хемингуэй рано испытал жизнь — и чем! — кровью, смертью. Ему не было еще и двадцати, а позади уже осталась мировая война, на которой tenente Эрнесто (как называли его фронтовые товарищи, с которыми он воевал в Италии) получил первую свою рану и первую медаль за доблесть. А потом, в 1922 году, он — уже в качестве газетного репортера — был свидетелем войны "малой" — греко-турецкой. "Малой", но и здесь были и стоны, и кровь, и гибель. Наделенный необычайной восприимчивостью, Хемингуэй глубоко пережил войну как личную трагедию. В "Прощай, оружие!" есть слова, которые замечательно передают этот высокий накал чувств: "Я попытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв и что напрасно думают, будто умираешь и все".

Говорят, Хемингуэй пластически точен, тем, и силен. Верно, вот и здесь писатель с удивительной достоверностью раскрывает физическое ощущение раны, полученной главным героем романа Фредериком Генри. Но есть тут и нечто большее, нежели конкретное описание. Хемингуэй замечательно передав возникшее вдруг состояние душевной невесомости человека.

Однако личная боль не мешала Хемингуэю переживать чувство мировой катастрофы, распавшегося общественного порядка, который надо, необходимо как-то восстанавливать. Как? Пройдет много лет, и Хемингуэй напишет одному из своих корреспондентов: "Помню, как я вернулся с Ближнего Востока, совершенно подавленный всем, что увидел, и в Париже пытался чем-то помочь делу, то есть стать писателем".

Выходит, писательство с самого начала было для Хемингуэя не только единственным способом реализации себя как личности, но и средством борьбы против всего, что угрожает жизни человека на земле. Притом — борьбы одинокой. "Потерянным" можно было искренне сострадать, но надеяться как на союзников — нельзя. А тех, на кого действительно можно было опереться — людей-труда, людей земли, людей истинного дела, — Хемингуэю еще долго предстояло искать.

В подобном одиночестве было высокое благородство, оно говорило о несгибаемости духа, ибо писатель заранее ставил себя в крайне тяжелые условия и сдаваться не желал. Но в такой позиции таилась и неискоренимая слабость, потому что в одиночку мир не переделаешь и не спасешь. Это была не просто личная ошибка человека по имени Эрнест Хемингуэй. Это была беда целого поколения западных интеллигентов-демократов, искренне взволнованных катастрофой, постигшей мир, и не видящих реальных путей выхода из тупика.

К этому поколению принадлежал и герой "Фиесты" Джейк Барнс. Так удивительно ли, что он в полной мере разделял и душевное состояние своего создателя, и его, скажем так, социальные заблуждения?

Он надеется только на самого себя, на свою способность выжить несмотря ни на что. Хватит ли у него на это внутренних сил? "Фиеста" обрывается на полуслове и ответа на этот капитальный вопрос не дает. Но творчество Хемингуэя продолжалось, появлялись другие вещи — романы и рассказы, в которых мужество героя подвергалось все новым испытаниям. И выдержать их удавалось далеко не всегда, била сопротивляемости оказалась небеспредельной.

Н.А. Анастасьев


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"