Авалиани Ю.Ю. К семантической и стилистической роли формул разговорной речи (на материале диалогов Хемингуэя)
Формулы повседневного речевого обмена была предметом рассмотрения в ряде статей и выступлений автора, где они характеризовались как релевантный пласт разговорной фразеологии. Был установлен их семантический диапазон [1], а в последней работе этого цикла – фразеологический статус этих единиц [2].
Вопрос, поднимаемый в данной статье, стилистика фразеологических единиц - разговорных формул как релевантного пласта разговорной речи – был только поставлен и частично раскрыт на конкретном материале в одной из статей, недавно вышедших из печати [3]. Однако именно: функционирование интересующих нас единиц в художественном произведений служит основным руслом их более полной стабилизации нередко Завершения их формирования в качестве устойчивых единиц.
Как и любой другой пласт фразеологии формулы речевого обмена, становясь одним из ресурсов художественной речи, претерпевают различного рода преобразования, трансформаций расширение и сжатие своего объема и вступают в специфические формы взаимодействия с контекстом, в который они включается.
Но в художественном произведении такие преобразования и изменения объема разговорных формул подчиняется всегда авторскому замыслу и включаются в систему его художественных средств.
Известно, что основной сферой функционирования роли формул в художественном произведении является диалог. Но роль формул не только и не просто участвуют в самом диалоге, а являются одним из основных средств его организации, Вполне закономерно, что изучение роли формул представляет особый интерес прежде всего у тех писателей, у которых крайне важную роль в создании поэтики всего произведения играет диалог;
Так, среди современных немецких писателей особо в этом отношении выделяется Э.М. Ремарк. Для него диалог во Многом "монтирует" все произведение, являясь живым нервом и в движении сюжета и в раскрытии образов персонажей, роль формул, как и все поэтические средства, применяемые художником отражают эволюцию творчества писателя, эго мировоззрения, в той или иной степени касающихся и языковых средств. Автор статьи сделал в свое Время попытку проследить те изменения, которые произошли в стилистике: роль формул в более поздних произведениях Ремарка по сравнению с его более ранними произведениями. В качестве примера были показаны два романа Ремарка, написанные в разное время, но связанные единством темы: Drei Kameraden - более ранний – и Der Schwarze Obelisk, относящийся к более позднему периоду.
Однако есть писатели, у которых диалог не только движущая пружина движения и развития сюжета и образов персонажей, но и основная фактура произведений, материальная основа, на которой строится их поэтика. Таковы, например, диалоги в произведениях Э. Хемингуэя.
В них нередко раскрывается содержание произведения, через них проходят сюжет или основные фрагменты сюжета и вместе с тем суждения и оценки автора. Диалоги – это наиболее видимая, надводная часть знаменитого хемингуэевского айсберга, структурная реализация диалоге характер связи реплик между собой, а также с более широким контекстом. Но вместе с тем, диалог содержит и главный ключ к наиболее важной части айсберга – подводной. Иногда таким ключом могут служить не только какой-то конкретный диалог в целом или их совокупность, но и отдельные, вкрапленные в диалоги, формулы разговорной речи, нередко сведанные к одному слову. Такие сочетания и слова могут иметь сквозной характер и проходить через все диалоги произведения, они способны своей монотонной повторяемостью нагнетать основное психологическое настроение, которое определяет соответствующее произведение, и через него читатель пробивается к "скрытой водой" теме и ее авторскому разрешению.
Диалог, по-видимому, в ряде произведений Э. Хемингуэя и в особенности в его рассказах играет основную, определяющую роль, но в некоторых его произведениях диалог, в сущности, единственное, почти "монопольное" средство раскрытия темы и авторского замысла. Так, в рассказе "Hills like white elephants" роль повествования сводится только к краткой экспозиции, где фиксируется обстановка, несколько штрихов окружающего пейзажа и общая ситуация. И сразу же без всякого ввода персонажей, их портретов начинается диалог, который теперь уже прочно овладевает всем рассказом, как бы замыкает его до конца, вплоть до совсем краткого эпилога, все же завершающегося двумя репликами основных персонажей.
Или в другом рассказе "The Killers" после столь же краткой экспозиции, которой предшествуют три реплики персонажей, диалог столь же прочно занимает свои позиции почти до самого конца, но только сюда в отличие от первого рассказа, вкрапливаются в качестве развернутых ремарок краткие повествовательные фрагменты. Разумеется, есть и другие рассказы, в которых диалог занимает меньшее место, как, например, в "Cat in the rain", и где, казалось бы, повествование превалирует. Однако и здесь диалог имеет не меньшую значимость и занимает ключевые позиции в раскрытии доминанты рассказа и всего эмоционально-экспрессивного строя.
В дальнейшем наблюдения над репликами диалога и стилистической функцией формул разговорной речи ведутся на материале рассказов Хемингуэя "The Killers" и "Hills like white elephants".
Первый рассказ связан с темой большого, спорта и трагической роли спортсмена в капиталистическом мире, талант которого не принадлежит ему самому, но является собственностью сильных организаций, которые распоряжаются его судьбой и если он не угоден им, убирают его с пути. Такова судьба спортсмена Оле Андерсена, которого должны убрать двое наемных убийц, явившихся за ним в закусочную, куда, он всегда приходит в определенные часы. Все в этих двух манекенах, слепо выполняющих волю тех, кто их послал, лишено жизни, их действия автоматичны и подчинены зловещему ритму. Он прежде всего, четко отчеканивается в диалогах, которые как бы отстукиваются ритмично и монотонно: "Who's out in the kitchen?" "The nigger." "What do you mean the nigger?" "The nigger that cooks." "Tell him to come in." "What's the idea?"
И так на протяжении всего рассказа; только заметно возрастает в диалоге внутренняя напряженность и постепенно начинает просвечивать его основная тема (убийство), которая проходит имплицитно через весь рассказ, ног только местами вырывается наружу, после некоторых подготовительных реплик: "well, bright boy" [4] – Мах said – "why don't you say something" – "What's it all about"-Hey, Al... bright boy wants to know what it’s all about"-Why don’t you tell him?…" и дальше – эта тема пряно раскрывается в рештаках: Max said:... "What do you think's going to happen?.. George did not say anything. "I'll tell you, Max said. "We’re going to kill a swede…
В этом фрагменте диалога проходит не только тема будущего убийства, но и его мотивы. "What are you going to kill Ole Andreson for? What did he ever do to you?" "He never had a chance to do anything to us. He never even seen us." "And he’s only going to see us once," Al said from the kitchen. "What are you going to kill him for, then?" George asked. "We’re killing him for a friend. Just to oblige a friend, bright boy".
Организация этого ритмически щелкающего диалога во многом держится на формулах разговорной речи различных семантических разрядов. Так, через все диалоги проходит формула одобрения "all right", которая как краткий рефрен сопровождает именно те реплики, где развиваются (сначала имплицитно) трагические мотивы. George laughed "You don’t have to laugh, Max said to him. You don't have to laugh at all, see?" "All right"" said George " So he thinks it's all right" – Max turned to all " He thinks it's all right.
Формула, включаясь в реплику-подхват в свободном контексте к будучи экспрессивно усилена повтором, раскрывает свой зловещий подтекст: "прекрасно, хорошо, все идет как надо".
Разговоры начинают непосредственно подходить к основной теме (убийству) и в реплике одного из убийц снова звучит эта формула: "Неу Al, bright boy says he wouldn't say what he thinks it's all about "I can hear you, all right"…
Речь идет уже дальше о положении тех лиц, которые невольно станут свидетелями готовящегося убийства: "Do you get that, bright boy?" – "All right"-"Gaorge said "What are you going to do with us afterward?" - "That's all depend" - Мах said.
В контексте реплики, касающейся положения двух изолированных лиц из обслуживающего персонала, связанных: и с кляпами во рту, вновь появляется в свободном сочетании формула all right, звучащая особенно издевательски: what about the two bright; boys and the nigger?"-"They are all right"
Вторая, повторяющаяся, формула из разряда бранных to the hell с ее вариантами, в том числе, усеченными также сопровождает реплики двух убийц, начиная с первого, казалось бы, вполне нейтрального диалога, в момент их появления в закусочной. Она вносит подчеркнуто циничный характер в общение между ними и с обслуживающими их людьми и появляется там, где растет тревога ожидания. Постоянное обращение к часам вполне естественно – это связано с ожиданием жертвы, которая должна вот-вот подойти: "George looked at the clock on.the wall behind the counter. It's five O'clock". "Oh, to hell with the clock".
Или дальше, когда убийцы чувствуют, что за ними наблюдают. И они: ждут развязки: "What are you looking at? Max looked at George - "Nothing" - "The hell you were".
Между убийцами возникает перебранка в связи с излишней словоохотливостью одного из них, фактически выдавшего их планы: "You talk too god damn much"формула god damn you в стяженном виде выступает здесь в свободном контексте в качестве квалифицирующего обстоятельства. И дальше – в реплике-повторе эта же формула снова выступает в свободном контексте: "you talk too damn much (в усеченном варианте). Вновь несколько позже этот же мотив повторяется в почти аналогичной ситуации: "You talk too much" "Oh, what the hell" - said Max, "We got to keep amused, haven't we". Один из пострадавших – Ник, освобожденный, своими товарищами от связывавшей его веревки и кляпа, хочет выяснить обстоятельства странной истории: "Say... what the hell"...-"They were going to kill Ole Andresen".
В заключительной сцене краткого обсуждения свидетелями готовящегося убийства стержневое слово формулы появляется в свободном контексте в качестве прямой оценки того гнусного дела, которое готовится: It's a hell of a thing"а в реплике-подхвате здесь – синонимичное прилагательное "It's an awful thing".
Рассмотренная новелла показала, что роль формул в составе диалога подчинены общим особенностям поэтики рассказа, в свою очередь, связанной с темой и авторской позицией: они издержаны в одной манере, сухой, лаконичной, почти автоматической.
Вторая новелла." Hills like white elephants"-это на поверхностном уровне прочтения камерное произведение, где скрытой авторской камерой заснят, казалось бы, малозначительный эпизод — молодая пара ожидает поезда (барселонского экспресса) на маленькой станции и ведет неторопливый, на первый взгляд, беспредметный, неопределенный разговор – простая переброска репликами. Вся новелла – это и есть диалог (за исключением краткой экспозиции, о чем говорилось выше), но за этими, казалось бы, вялыми, расплывчатыми и незначительными репликами, постепенно встает неустроенная, скитальческая жизнь этих молодых людей с ее иллюзорными радостями и отсутствием во всем твердой почвы. Об этом вскользь говорит финальная развернутая ремарка автора: He... looked at tbe hags aga,inst the wall of the station. There were letels on them from all the hotel, where there they had spent nights.
Все это вызывает страх перед будущим, особенно если это будущее грозит появлением семьи, ребенка. Это доминантная тема новеллы, ж как бы лениво ж вяло ни кружил разговор вокруг безразличных предметов, он все возвращается к этой основной теме, и ее нагнетание достигает к финалу определенного драматизма хотя эти глубинные чувства и прикрыты внешней небрежностью ж порой бравадой. Как и в первой новелле (можно думать вообще у Хемингуэя), лексические и фразеологические средства отличается известной скупостью, ограниченностью и повторяемостью, в частности, разговорные формулы. Но зато они всегда значимы, и монотонный повтор их создает особый психологический настрой, а сами слова и ФЕ становятся ключевыми в раскрытия глубинного замысла.
Как и в первом рассказе, значимую роль играет та же речевая формула all right, только звучит она здесь совершенна иначе, не как уверенный штамп, заведомо одобряющий каждое действие убийц в Killers" как бы преступно оно ни было, на? как своеобразное заклинание, самовнушение, стремление выйти из той внутренней растерянности ж беспомощности, в которой находится герои. Здесь эта формула нивелирует незначительное и значительное, поверхностное и глубинное, отвечая основному желанию молодых людей – не вдаваться в глубокие размещения, воспринимать все поверхностно, легко ж небрежно
Формула all right сопровождает реплики легкого диалога, затрагивающего тещу выбора напитков, в начале рассказа: Is it good with water?"-"It's all right (формула здесь участвует в свободном контексте). Она появляется и тогда, когда речь ждет ухе о вещах более важных, например о том, как проводить время, как добиться веселого расположения духа, восстановить былую беспечность Well, let's try and have a fine time – "All right. -"I was trying…" И снова, казалось бы, безразличное включение формулы в реплику, касающуюся того же выбора напитков: Should we have another drink?"-"All right".
В этот нейтральный разговор вторгаются как бы невзначай мотивы той главной темы, которая так или иначе беспокоит обоих молодых людей: It's really an awfully simple operation. Jig" - the man said. Через несколько реплик, в которых в эвфемистической форме диалог касается этой же темы, девушка (она внутренне сопротивляется тому решению, которое ей предлагают) произносит может быть первые искренние, не наигранные слова: " And you think then we'll be'all right and be happy". Значение формулы, тоже являющейся компонентом в свободном "контексте, наряду с ее частичным синонимом – be happy (be all right)-становится чрезвычайно емким: это благополучие, и счастье, и спокойствие, в существование которых после всего что должно произойти; девушка уже не верит.
Главная, тема поставлена в этом фрагменте, и дальше идут ее приглушенные перепевы, причем временами диалог топчется на" песте, временами уходит от главного мотива, затем снова как бы выбегает на поверхность и опять возвращается к выбору напитков: "... that isn't good for me" - she said. - "I know". Could we have another beer?" – "All right. But you've got to realise".
Формула здесь имеет уже двуплановый семантический характер.
С одной стороны, – это простая реплика – подтверждение, а с другой, это неохотное, вынужденное согласие с чем-то, что начинает надоедать, от чего отмахиваются. Все более внутренне устойчивыми становятся в диалоге, протекающем в той же, казалось бы, вялой и неторопливой манере, с теми же по составу лексем репликами, возвращения к главной теме, где реплики-повторы участников диалога противопоставлены друг другу по своему отношению к этой теме: – And I know it is perfectly simple" – Yes, you know it's perfectly simple" - It's all right for you to say that, but I do know it".
Опять в завершающей реплике формула развертывается в расширенном контексте и фактически завершает его в рассказе тем утверждением, которое было исходным (ср. приступ к главной теме): It's really an awfully simple operation. Но подлинной концовкой является семь раз повторенная однословная формула и просьбы в последней, реплике девушки - please, звучащая как жалобное заклинание Would, you please, please, please, please, please, please, please, stop talking". Этот семикратный повтор как нарастающее в своем отчаянии заклинание, хотя оно и не сопровождается какими-либо эмоционально-экспрессивными средствами, является вершиной драматизма, которого достигает рассказ, – дальше начинается эпилог (выдержанней в той же; несколько вялой замедленной манере), в которой вкраплен малозначительный диалог, завершающийся репликой с той же постоянной формулой, введенной авторской ремаркой: She smiled at him: "All right. Then come back?". Круг замкнулся. Диалог с его внутренними взлетами и драматическими взрывами вновь вернулся к его исходным спокойно-нейтральным и вялым репликам.
Анализ, предложенный выше, коснулся только одной особенности лексико-семантического построения диалога – формул разговорной речи в роли ключевых слов и сочетаний. Можно выделить – разумеется другие разнообразные средства использования разговорной речи в диалогах Хемингуэя это и различные типы присоединительных связей и конструкций, реплики — повторы и т.п., не затронутые здесь. Все они призваны раскрывать глубинный поэтический строй произведения его авторский замысел.
Примечания:
1. См. Семантика фразеологических единиц, Материалы конференции, Новгород, 1972.
2. См. Славяно-германо-испанские параллели (на материале Формул повседневного речевого обмена). Вопросы фразеология IX, Сам.,1976.
3. Из опыта компаративной лингвостилистики, Сб. " "Вопросы фразеологии. VII, Сам., 1975".
4. Более подробно характер диалогов Хемингуэя рассмотрен в интересной дипломной работе студента СамГУ Г.А. Геворкяна; символическая функция сочетания "bright boy" раскрыта в цитированной дипломной работе Г.А. Геворкяна.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"