Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Башмакова Л.П. Характер условности в романе Г. Мелвилла «Моби Дик» и повести Э. Хемингуэя «Старик и море»

Американская литература XIX - XX веков Межвуз. сб. - Краснодар: КГУ, 1981.

Изучение специфики современного американского романа настоятельно требует обращения к истокам, жанра (1). Многие и, очевидно, наиболее существенные из национальных черт американской прозы развились в эпоху расцвета романтизма и трансценденталистской эстетики, то есть в первой половине XIX столетия. Появившаяся в 1851 году книга Германа Мелвилла "Моби Дик" не просто подвела итог идейно-художественным исканиям романтической эпохи, своеобразие которой составляло необычное и чрезвычайно плодотворное сосуществование эстетических теорий Просвещения и романтизма, европейских традиций и национальных запросов. "Моби Дик" вошел важнейшей составной частью и в литературный опыт следующего столетия. Наряду с произведениями В. Ирвинга, Ф. Купера, Н. Готорна он лег в основание прекрасного сооружения — американского реалистического романа. Художественные традиций Мелвилла получили развитие в творчестве таких крупных американских реалистов XX века, как T. Вулф, У. Фолкнер, Т. Уайлдер. Живые нити диалога протянулись к "Моби Дику" от романов Р. Эллисона и К. Воннегута. Пусть не удивляет столь широкий круг имен и произведений, попадающих в число литературных наследников Г. Мелвилла и его "большой книги".

Полифонизм и энциклопедическая универсальность — вот черты, которыми отмечены как форма, так и содержание романа-эпоса "Моби Дик". Тема его — бескрайность и загадочность жизни, красота мира — природы и человека. В самой невозможности поставить пределы мелвилловской художественной мысли — секрет вечной притягательности этой книги.

Подобно многим поэтам-романтикам, Мелвилл искал свою универсальную метафору, которая бы выразила его эстетическое кредо е наибольшей емкостью. В "Моби Дике" он нашел целый ряд таких метафор и символов. Взятые в отдельности или составляющие причудливую и вместе с тем подчиняющуюся ясной логике цепь ассоциаций, они оказываются подлинным художественным аналогом самой идеи бесконечности. Это образ Нарцисса — "непостижимого фантома жизни"; образ Океана — "темной стороны нашей планеты"; загадка Белизны — "всецветной бесцветности безбожия"; образ дерева, толстые ветви которого наводят автора на мысль о плодотворной теме, разветвляющейся маленькими веточками; это и образ челнока, "плетущего ткань Судьбы" на Ткацком Станке Времени.

B рожденный воображением писателя-романтика символический ряд очень естественно мог бы вписаться, и лейтмотив "паутины земли" из произведений Т. Вулфа, равно как и сложный узор гобелена жизни, вытканный судьбами героев романа Т. Уайлдера "День восьмой".

Характер условности, унаследованной современными; американскими прозаиками, проявляет себя в книге Мелвилла не только через откровенную тягу к притче, мифу, символу, аллегории, хотя вне этих форм было бы трудно, а скорее и невозможно, выразить абстрактно гуманистическую мечту о гармонии мира и попытаться вернуть в разорванное буржуазное бытие е его трагедией человеческого одиночества ощущение естественности и прочной всеобщей спаянности. Поиски путей для восстановления, утраченного буржуазным миром равновесия между частной и общей судьбой, материальной и духовной сферами жизни ведутся в разных направлениях. Там, где этим попыткам сопутствует социальный или этический идеал, нередко встречается возрождение или моделирование фольклорно-мифологических принципов образного мышления (например, в произведениях "День восьмой", "Взгляни на дом свой, ангел!". "Авессалом, Авессалом!". "Старик и море". "Если Бийл-стрит могла бы заговорить" и др.). Там же, где идеал утрачен, а идея познания мира начинает отступать под натиском скепсиса и трагизма, чаще; появляется пародическая форма диалога с романтиками, в частности с Мелвиллом ("Невидимый человек" Р. Эллисона, "Колыбель для кошки" К. Воннегута).

Условный язык "Моби Дика" поражает разнообразием и богатством красок. Разные жанровые пласты романа, разные его стилевые уровни (героико-трагическим, героико-комический, лиро-философский, бытовой, символический, аллегорический) спаяны единым романтическим сознанием, которое в равновесии факта и воображения находит себе, опору как идейную, так и эстетическую. Ключом к разгадке секретов мелвилловского стиля могут стать слова главы американских трансценденталистов Р. У. Эмерсона: "Неизменное свойство мудрости — видеть чудесное в обычном" (17 — 221). В таинственных переходах и переплетениях материальных и идеальных начал жизни видел писатель-романтик вечный источник искусства, неустанного художественного познания мира, которому не может быть конца: "...только мелкие сооружения доводит до конца начавший строительство архитектор, истинно же великие постройки всегда оставляют ключевой камень потомству... Вся эта книга — не более как проект, вернее, даже набросок проекта" (9 — 180).

Для жанра "Моби Дика" принципиальное значение имеет фигура условного рассказчика. Этим образом цементируются стилевые слои книги. Именно в движении образа повествователя, в сопричастности Измаила изображенным событиям, в той легкости, с которой меняется временная дистанция между рассказчиком и его героями, в том, как управляет воображение фактами и как неожиданно вырываются они из-под власти романтического сознания, можно проследить, как вычерчиваются контуры романа на фоне эпоса.

Отдельные эпизоды рассказа о плавании китобойного судна "Пекод" вокруг земли, особенно в тех моментах, где звучит необыкновенная история преследования Белого Кита безногим капитаном Ахавом, эпос, казалось бы, властно вытесняет романную форму. Время в этом слое сюжета измеряется вечностью, пространство — бескрайностью океана, человек — мерками царей и богов. Однако нельзя не заметить, как эпическая отдаленность события очень скоро раскрывает свою условность, а смысловая самоценность эпической легенды оборачивается лишь видимостью. Живой свидетель и участник легендарной схватки с Белым Китом, Измаил вносит в свой рассказ вопрошающую современность. Мы слышим то интонации пикаро, то голос романтического поэта, нас то усыпляет нарочитая бесстрастность повествования, то вновь волнует стихия чувств.

Эпически развернутое героическое событие то утрачивает какие бы то ни было признаки исторического времени, то переходит в личный опыт рассказчика. Эпос в "Моби Дике" — центральный узор в его многоцветной романной ткани, и нагрузка на эпический стиль здесь очень велика. Рядом с ним все остальное обретает особую выразительность, отблеск героического, возвышенно-легендарного. Особая романная жизнь эпоса в этом произведении проступает в той исключительной роли, которую играет в нем миф, притча, парабола и символ.

Образ рассказчика оказывается как раз на скрещении легенды, мифа и эпоса с аллегорией и притчей. Он, таким образом, обладает целым набором масок (эпического повествователя, устного рассказчика, пикаро; романтического поэта), каждая из которых сообщает одному и тому же сюжету свой взгляд на вещи и соответствующий ему пафос. Символы и притчи, насыщающие роман, сталкиваются в его философском, бытовом, приключенческом и героическом сюжете и создают Впечатление поразительной цельности его общего звучания. Перед нами сложный, внутренне диалогический монолог, очень динамичный, напряженный поиск истины.. Итак, притча и символ у Мелвилла — это одновременно язык эпоса как героического, так и философского; материал для лирических отступлении; предмет диалога, включающего всю историю человеческой мысли от Аристотеля до новоанглийских квакеров.

B рамках данной статьи рассмотрим лишь те аспекты этого большого произведения, которые находят отклик в философском содержании одного из интереснейших-произведений американского реализма XX века — повести Э. Хемингуэя "Старик и море" (22) и на фоне развития гуманистической темы пронаблюдаем судьбу некоторых условных форм.

Отметим, что, стремясь к более точному определению жанровой, специфики упомянутых выше произведений Мелвилла и Хемингуэя, исследователи бывают единодушны и свободно пользуются терминами сага, эпос, притча, аллегория, миф, символ (5, 6, 7, 10, И, 14, 18, 19). При этом, однако, никто не делает акцента на различие жанровой формы этих произведений, обращая внимание главным образом на сходство жанрового содержания. А ведь полифонии "Моби Дика" приходит на смену удивительная стилевая однородность повести "Старик и море". Притчевое начало, в частности, обнаруживает совершенно далекие от романтической поэтики "Моби Дика" черты и совершенно иной тип взаимодействия с эпическим материалом.

Гуманистическая тема, развернутая в романе Мелвилла одновременно в сфере бытийной, социальной и гносеологической, обнимает все стороны человеческой мысли и действия. Труд, подвиг и познание — неделимое триединство человеческой жизни, ее истинный смысл. Героический морской сюжет погони за Китом оказывается включенным в философскую притчу о странствованиях рассказчика Измаила по "океанам и библиотекам", в аллегорический рассказ о поисках истины в глубинах "китового чрева" и в "медовых сотах" различных наук и религий, в размышления о социальных контрастах мира собственности.

Если обратиться к первоэлементам сюжета, то в повести Хемингуэя они абсолютно повторят схему "Моби Дика": море, лодка (корабль), поединок е морским животным. Вряд ли совпадение случайно, но не оно суть важно. Гораздо существеннее то, что эти образы служили первоэлементами фольклорных легенд, морских героических сказаний, библейской притчи о Левиафане. И хотя нам достоверно известно, что Хемингуэй не прошел мимо опыта своего великого предшественника, его повесть следует рассматривать как образец оригинального переосмысления фольклорных первообразов, равно как и традиционных литературных жанров в живом процессе их развития.

Если видеть в традиции художественный диалог писателей разных литературных эпох, то следует в первую очередь обратить внимание на предмет их диалога. Не менее важно видеть и образную систему диалога, вне которой само движение художественной мысли просто невозможно.

Море, судно и большая рыба — это для обоих писателей художественная модель жизни человека в ее вневременном, бытийном содержании. Собственно уже здесь заложено ядро притчи.

У Мелвилла притча о поединке капитана Ахава с Белым Китом, хотя и обладает определенной сюжетной самостоятельностью, крепко спаяна с более широким романтическим сюжетом странствий (исканий). Ее аллегорический смысл доводится до читателя не прямо, а будучи пропущенным через аллегорический рассказ Измаила-Ионы и зависит от мощного лирического Контекста романа, а также от пронизывающей его насквозь стихии пародийного и пародического слона. Характер и функция притчи и "Моби Дике" необъяснимы вне пародии, которая играет в романе роль жанрообразующего принципа. Образ капитана Ахава, трагико-героическим в своем пафосе, раскрывается только в соотнесенности с активным, все проникающим лирическим сознанием, скрытым под многочисленными масками. Благодаря пародии, материалом для которой Мелвиллу послужили быт и нравы, философии и верования, предания и произведения искусства, писатель-романтик создаст не традиционную притчу, а (разрушая каноны этого дидактического жанра) роман-параболу, лишенный смысловой категоричности и откровенной назидательности. Притчевое начало парадоксально выступает в роли носителя идеи сомнения. Парадоксальность подобного жанрового эффекта проистекает из романтического понимания Мелвиллом истории как бумеранга. Принцип "бумеранга" лежит и в основании жанровой структуры "Моби Дика".

Притчу об Измаиле, гуманисте и искателе истины, можно определить как пародийно-философскую импровизацию на христианский сюжет. Измаил хочет понять, как распределены Добро и Зло в мире. В романтической эстетике Мелвилла Зло не переходит в свою противоположность и не способствует рождению Добра. Оно порождает новое зло и тем готовит собственное уничтожение. И движение Добра осуществляется по той же траектории полета бумеранга. Зло приносит гибель Ахаву, возвращает ему его ненависть, все вокруг испепеляющую, но и очищающую. Возмездие настигает корабль, "сколоченный только из американской древесины". Час расплаты приходит для ортодоксии, невежества и бесчеловечности, то есть для всех максималистских систем взглядов и поведения. Пропустив через чистилище морали, через Добро и Зло категории романтической эстетики, Мелвилл усомнился в правоте героического индивидуализма.

, Притча о гибели "Пекода" и его капитана рассказана Измаилом. Формально такой прием вполне отвечает канонам жанра, что, казалось бы, подтверждается смыслом эпиграфа к эпилогу: "И спасся только я один, чтобы возвестить тебе" (Иов). Но в том-то и скрытая пародийность романа, что рассказ Измаила (ведь ведет его рассказчик через много лет после трагического события) начинается в иронико-оптимистическом стиле просветительского романа приключений, вопросами к слушателю (читателю), научными и псевдонаучными аргументами, комическими разоблачениями псевдонаучных философий, насмешками над религиозными догмами разных веков и народов. Рассказ о трагедии уже пережитой ведет не отчаяние, а пытливая мысль свидетеля событий, ставших для него эпически далекой легендой. Естественно и незаметно пародия уступает место стилизации и поэтическому монологу. Тон устного рассказа у Мелвилла пародиен и лиричен одновременно, что исключает однозначное толкование притчевого сюжета. Соперничество двух жанровых начал проходит вокруг ряда символических образов, создающих ту самостоятельную образную систему, ядро которой — идея бесконечности и. о которой уже шла речь выше.

Символы, фольклорно-мифологические и литературные Аллюзии как бы противодействуют распаду эпически-целостной картины мира, заслоняют индивидуальный стиль мышления рассказчика, но встречное движение лирического начала утверждает победу романной формы. Ибо перед нами не подлинный эпос, как мы убеждаемся, а его пародия и стилизация. И притча в результате преобразуется в параболу, свободную от категоричности жанра-канона. В пародийный контекст включаются и афоризмы, заставляя усомниться в абсолютности заложенных в них истин! Мир природы и души человека, утверждает автор, не статичен, он в бесконечной переменчивости. Но само движение вечно, как вечна беспокойная мысль человека. Не случайно гроб язычника Квикега стал люлькой для христианина Измаила. Эта деталь фольклорно-мифологического происхождения снимает эсхатологические пророчества авторов Библии. Можно предположить, что и многозначность образа Белого Кита имеет свои пределы. И как ни странно, ставит их и определяет сам принцип бесконечности в повествовании! Моби Дик может быть самой Природой, Истиной, Тайной, Безбожием, Возмездием, Справедливостью, и так до бесконечности. Но в любой трактовке открывается та всем известная линия, которую называют убегающим горизонтом. Любая трактовка есть угроза символу именно предельностью своего значения, ограниченностью своего смысла. Велик и эпичен посягнувший на бесконечность человек, но в одиночестве его подвига — его предельность и его трагедия.

В романтической притче Мелвилла воспевается торжество свободы над рабством духа. В одной только этой идее — революционность книги, провозгласившей свободу воли, право на сомнение, бунт мерилом ценности личности. По существу, условный язык "Моби Дика" мощно и многословно разворачивает проблему героизма и героического характера.

Измаил — характер созерцательный, Ахав — действующий. Первый ищет Истину, второй убежден, что владеет ею. Но не случайно говорит один из героев романа, что "каждый из нас Ахав" (9 — 529), имея в виду чувство независимости, способность "оспаривать ...тираническую, навязанную" чужую волю. Простые китобои достойны быть героями эпоса не меньше, чем Персей, святой Георгий, Геркулес, Иона и... даже Вишну!

Сфера мысли, как и сфера действия, имеет своих титанов. Героическая тема у Мелвилла не замкнулась на истории капитана Ахава: "...всякая глубокая серьезная мысль есть всего лишь бесстрашная попытка нашей души держаться открытого моря независимости" (9 — 143). Поэтически оформленная антитеза (свобода — рабство) определяет главный конфликт романа как духовный и придает черты богоборцев всем героям книги: Балкингтону, Ахаву, Измаилу. Она окружает будни величием подвига, вовлекает в сферу действия героической темы рядовых матросов, гарпунщиков, помощников капитана. Особо следует выделить образы взбунтовавшихся матросов, о которых рассказано во вставной "Повести о "Таун-Хо". В глазах писателя они — "инсургенты", "морские парижане", герои морской "баррикады" (!).

В жанровой многослойности романа "Моби Дик" с одинаковой силой обнаружили себя просветительские и романтические начала эстетики Мелвилла.

По-иному отстаивает человека Хемингуэй. "Он был слишком (простодушен, — читаем мы в повести о старике Сантьяго, — чтобы задуматься о том, когда к нему пришло смирение. Но он знал, что смирение пришло, не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства" (16 — 222). На основании этих слов, а также ряда деталей, многие американские исследователи делают поспешные выводы о религиозном характере творчества писателя и библейском строе мышления его героя (18. 19). Сантьяго называют святым, Христосом в современной литературе. В завершение всего, притчевую основу сюжета повести используют в качестве иллюстрации христианской идеи страдания и кроткой покорности судьбе, которая якобы выражена трагическим финалом поединка рыбака с акулами. Дух богоискательства, тоску по вере не просто констатируют, но непосредственно связывают с трагической концепцией всего творчества Хемингуэя. Любопытно, что трагизм и религиозную символику повести, как правило, соотносят с трагической концепцией жизни у Мелвилла, находя при этом общий источник в религиозности сознания. Особенно тенденциозны авторы теории "архетипов" (19). Для них "Моби Дик" и "Старик и море" — лишь новые образцы "христианской притчи". При этом проблема условных жанров в их историческом развитии абсолютно снимается. Вот почему миф, притча, символ представлены как канонические формы, застывшие хранительницы вечного, метафизического смысла. Естественно, что и герои Мелвилла и Хемингуэя предельно очищены от каких бы то ни было исторических и социальных примет, помещены в сферы "чистой" морали.

К своему маленькому эпосу — повести "Старик и море", Хемингуэй пришел в итоге сложного литературного пути. Все буржуазные мировоззренческие системы к середине века уже не скрывали своей беспомощности перед глубоким кризисом духовных ценностей западного мира. О мужественном сопротивлении писателя своему веку, о его тоске по героическому характеру и героическому действию писали не раз (10, 15). В романе "Прощай, оружие!" писатель рассказал о крушении героических идеалов на империалистической войне. В "Фиесте", разоблачив пустоту и социальную безнадежность буржуазных жизненных ориентиров, он обратился к идее нравственного стоицизма. Испанская революция открыла перед художником новые горизонты: Хемингуэй находит приложение героическим возможностям личности в гражданских битвах истории,

Подобно Мелвиллу, Хемингуэй испытывает человека на героизм, проводя его через страшные круги частных и социальных трагедий. В этом смысле он всю свою жизнь писал "большую книгу", героями которой были Человек и Мир. От повести "Старик и море", выделившейся из "большой книги", к роману Мелвилла потянулись нити глубокого внутреннего жанрового родства. Его можно заметить в форме героико-философской притчи, а также в некоторых принципах условного воссоздания пространства и времени.

По справедливым замечаниям многих американских критиков, лрнтчевое начало сыграло заметную роль в становлении национальных литературных жанров. Свою независимую от Библии литературную судьбу притча обрела уже в ранней американской литературе. Тем не менее, ее связь с христианским первоисточником подчас бывает весьма значительна: нельзя забывать, что и в XIX, и в XX веке Библия остается заметным фактором духовной жизни США. Вот почему особенно важно понять идеологическую функцию библейских сюжетов и библейской поэтики в произведениях американских писателей.

В поэтике романа Мелвилла и повести Хемингуэя мы видим не только интересное развитие литературной традиции, но и принципиальную полемику с концепциями библейской нравственности. В центре этой полемики — человек. Пародируя или стилизуя притчевое начало, библейские сюжеты и образы, оба писателя утверждают идею самоценности человеческой личности: "не бог, а капитаны земли" (9 — 81) вершат земные судьбы.

Непосредственными оппонентами Мелвилла и Хемингуэя в их художественном диалоге о гуманизме были авторы книги Иова, которую историки литературы порою рассматривают как поэму об Иове. Библейский персонаж прост, праведен и мудр тем, что "славит место человека в божьем мире" (2, 719). Начиная рассказ Измаила о его странствиях с пародийного изложения притчи об Ионе, Мелвилл очень тонко подмечает суть библейского поучения: "Что есть человек, чтобы пережить ему своего бога?". Эта парафраза из текста книги Иова в приложении к герою другой библейской книги — об Ионе — уже может служить, намеком на принципиальную и концептуальную оценку Мелвиллом этической системы Библии в целом, а не только отдельных ее притч. А примеров подобных иронически окрашенных иллюзий в романе довольно много. Содержание книги об Иове входит в качестве скрытой цитаты и в текст повести "Старик и море". Библейский автор, попытав кроткого Иова на гордость, независимость и мятежность, возвращает все к прежнему миропорядку:

Ты можешь Левиафана поймать удой и прижать леской ему язык?
Проденешь ли тростник ему в нос и проколешь ли его челюсть шипом?
Станет ли он множить мольбы, говорить тебе умильные слова?
Заключит ли он с тобой договор, возьмешь ли его в рабы навек?
Станешь ли, как с пташкой, с ним играть, свяжешь ли на забаву для девиц?
Будут ли рыбаки вести с ним торг,
между хананеями тушу делить?
Пробьешь ли копьем кожу ему и голову рыбацкой острогой?
Подыми-ка на него свою длань и запомни: ты бьешься в последний раз!
(12 — 622).
И в итоге — признание Бога единственным хозяином природы:
Кто же предо Мной отважится стать?
Кто предварит Меня и обяжет ко мзде?
Под целым небосводом все Мое!
(12 — 623).

Сантьяго и его большая рыба ведут честный поединок в безбрежном море, где нет бога, а природа и человек равны и достойны друг друга. Внутренне полемично само тщательное описание сцены в море как трудового ритуала, ежедневно повторяющегося процесса покорения природы человеком. Суровой пуританской доктрине, трактующей свободу человека как добровольное подчинение высшей воле, Хемингуэй противопоставляет нравственность, родившуюся в трудовых буднях человека. Это демократическая этика, не признающая никаких иных категорий морали, кроме тех, которые дала человеку независимость: "Нечего раздумывать над тем, что грешно, а что не грешно. Сейчас уже Об этом поздно думать, да к тому же пусть грехами занимаются те, кому за это платят. Пусть они раздумывают о том, что такое грех. Ты родился, чтобы стать рыбаком, как рыба родилась; чтобы стать рыбой. Святой Петр тоже был рыбаком, так же, как и отец великого ди Маджио" (16 — 277).

"Кротость", "смирение", придающие внешнее сходство старику с Иовом, лишь оттеняют полемический смысл текста. В контексте повести эти черты оборачиваются мудростью великого терпения — но не смирения со страданиями, а того терпения, которым питается вера в свои силы и свою победу.

"Я ведь говорил мальчику, что я необыкновенный старик, — подумал он. — Теперь пришла пора это доказать.

Он доказывал это уже тысячу раз. Ну так что ж? Теперь приходится доказывать это снова..." (16 — 253).

Идея величия человека в поражении, ставшая лейтмотивом повести, прозвучала впервые в романе Мелвилла, а формулировал ее писатель в смелом опровержении пуританской этики: "Кто я таков, чтобы мне осмелиться подцепить на крючок Левиафана? Ужасные дерзости Иова должны бы устрашить меня. "Сделает ли он (Левиафан) договор с тобой? Ибо, гляди, тщетна надежда". Но я избороздил в долгих плаваниях библиотеки и океаны; я сам, собственной персоной, имел дело с китами; я не шучу, и я готов попытаться" (9 — 168).

Спрятавшись за плутовской маской рассказчика, Мелвилл развернул поистине революционную критику библейской системы мироздания. И все другие верования отвергнуты автором с полной определенностью: "Вот вам... все эти живучие предания, никаких у них нет корней и земле... Вот она, ортодоксальность" (9 — 333).

Не случаен и пародийный тон автора в пересказе назидательных притч. Так, комментируя положение простого матроса на корабле, рассказчик иронически восклицает: Велико ли здесь унижение, если опустить его на весы Нового завета?" (9 — 44).

Романтик Мелвилл страстно отстаивая право человека на свободу, постоянно оглядывается на идеалы и эстетику просветительского реализма. Это позволило ему почувствовать опасные крайности романтической эстетики, особенно субъективизма, который в социальной сфере жизни людей ярко расцвел в культе буржуазного эгоизма. Перед Мелвиллом, свидетелем буржуазных революционных движений первой половины XIX века, бурного развития буржуазного общества в Америке, кануна Гражданской войны стоял вопрос о готовности человека стать хозяином мира и собственной истории. Как глубоки его философские раздумья о белизне Кита: что, если это только "всецветная бесцветность безбожия, которое не по силам человеку?" (9 — 227).

Кризис гуманистических идей эпохи раннего буржуазного общества Мелвилл ощутил раньше многих своих соотечественников. Он с горечью отмечал, как прагматизм "свободных" граждан новой республики убивал мечту и поэзию. В столкновении идеала и буржуазной реальности художнику виделась угроза и самому человеку. Ортодоксальность, против которой Мелвилл восстал, жила не только в сфере этики, но и социально-политической. Ведь в пучину океана погрузился корабль, на мачте которого в последнюю минуту мелькнул американский флаг, а читатель может вспомнить и еще одну деталь — "Библия покоилась... на выступе, украшенном завитками, напоминавшими старинную резьбу на носу корабля" (9 — 78).

Христианской книге. Бытия Мелвилл противопоставил свою гуманистическую "большую книгу", а древний притчевый жанр положил в основу философской параболы, самим жанром утверждая мысль о безграничности познания. Пародируя мораль Библии, Мелвилл сделал объектом пародии и ее поэтику: многожанровая структура Библии служит идее всевластия Бога; многожанровость "Моби Дика" стала результатом смелой и раскованной художественной мысли человека. Сам Мелвилл признавался в письме к Готорну: "Я написал Евангелие нашего века" (21 — 129).

У Хемингуэя на роль жанрообразующего принципа претендует стилизация: пародия неуместна там, где нет сомнений в истине. А истина для героя повести проста, как сама его жизнь, как героика его будней. Художественная условность повести "Старик и море" лежит целиком в плане реалистической эмблематики. Отталкиваясь от конкретного факта, автор стилизует сюжет фольклорного сказа или притчи, незаметно превращая его в аллегорический рассказ. Условность обнаруживает себя в самой предельной упрощенности героев, мира их мыслей, в подчеркнутой идилличности мира труда и природы: идиллия осуществляет морально-дидактическую функцию этой повести-притчи.

Когда Хемингуэй тщательно воссоздает детали рыбной ловли, он естественно соединяет героику и труд, и в этом тоже наследует гуманистический идеал Мелвилла: "Моряк с Нантакета, он один живет и кормится морем; он один, как сказано в Библии, на кораблях своих опускается по морю, бороздит его вдоль и поперек, точно собственную пашню. Здесь его дом, здесь его дело..." (9 — 102).

Фольклорная стилизация ощутима в мудрой афористичности языка; в том, как естественно чудесное заключается в бытовое; в природных обозначениях текущего времени; в присутствии антропоморфических представлений о мире в рассуждениях Сантьяго. Коснулась она и синтаксиса, и композиции (повторы, ритм, триады, симметрия и т. д.).

Сто лет отделяют героев "Моби Дика" от Сантьяго. Но и в эпоху торжества буржуазного прагматизма не произошло кризиса веры в человека. Борьба за человека продолжается. Верность Хемингуэя лучшим идеалам американского прогрессивного (героического) романтизма помогла писателю выстоять и перед натиском экзистенциалистской этики. Героическая этика Мелвилла и Хемингуэя принципиально антибуржуазна. В глазах обоих художников человек велик не одним стремлением к свободе, но способностью отстаивать ее в действии. Он велик также силой Добра. Это важный постулат гуманистической темы и в "Моби Дике", и в повести "Старик и море". В "безбожном" мире авторов двух прекрасных литературных притч о человеке с огромной силой выражена мысль о трагических противоречиях жизни. Пути преодоления трагизма Мелвилл и Хемингуэй видят глазами поэтов, понявших иллюзорность христианского человеколюбия: нет справедливости и добра "по ту сторону" бытия, эти понятия формирует бытие человеческого общения. Мечта о братской солидарности — важный итог обеих книг. На самого человека возложили писатели ответственность за счастье или трагедию и в социальной жизни. Бесчеловечны законы "Ничьей Рыбы" и "Рыбы на Лине". Социально раздвоен и мир, где живет рыбак Сантьяго: праздным туристам, осматривающим скелет рыбы, не понять, что перед ними свидетельство не поражения, а моральной победы старого рыбака над самой природой, победы его мастерства и духа. Нетрадиционное для притчи решение проблемы времени подтверждает, как далек от отчаяния и скепсиса автор повести. Настоящее старика — это его поражение. Но из этого настоящего не происходит возврата "на круги своя". Время не застывает для Сантьяго и мальчика. Притчевая ситуация размыкается в прошлое ("Старику снились львы" — символ его молодости и верности себе) и в будущее, которое связано с Манолином ("теперь мы будем рыбачить с тобой вместе, потому что мне еще многому надо научиться") (16 — 289).

Итак, условные формы, имея свою, художественную историю продолжают развиваться, и направление их развития определено общими закономерностями эволюции жанров.

Л.П. Башмакова

Примечания:

1. Настоящая статья является продолжением прежней работы автора. См.: Башмакова Л. П. Г. Мелвилл и Э. Хемингуэй. (К вопросу о традициях). — Науч. тр. Кубан. гос. ун-т. Краснодар, 1979, вып. 5.

2. Аверинцев С. Книга Иова. Примечания. — Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973.

3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

4. Беленький М. С. О мифологии и философии Библии. М., 1977.

5. Бочаров А. Свойство, а не жупел. — Вопросы литературы, 1977, № 5.

6. Денисова Т. Н. Современный американский роман. Киев, 1976.

7. Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и американский романтизм. Л. 1972.

8. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

9. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1967.

10. Никитин В. В. Творчество Эрнеста Хемингуэя 50-х годов. Автореф. канд. дисс. М., 1967.

11. Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность. М., 1968.

12. Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973.

13. Самохвалов Н. И. Проблемы американского романтизма. — Науч. тр. Кубан. гос. ун-т. Краснодар, 1972, вып. 1.

14. Самохвалов Н. И. Черный Ворон и Белый Кит. О символике в американском романтизме. — Науч. тр. Кубан. гос. ун-т. Краснодар, 1973, вып. 2.

15. Финкельштейн И. Л. Хемингуэй-романист. Горький, 1974.

16. Хемингуэй Э. Старик и море. Собр. соч. в 4-х т. Т. 2. М., 1968.

17. Эмерсон Р. У. Природа. — В кн.: Эстетика американского романтизма. М., 1977.

18. Baker С. Hemingway. The Writer as Artist. Princeton, 1953; Aldridge J. The Devil and the Fire. N.Y., 1972; Burhans Cl, jr. The Old Man and the Sea: Hemingway’s Tragic Vision of Man. — In: Hemingway and His Critics. Ed. by С. Baker. N.Y., 1961.

19. Benson J. J. Hemingway. The Writer’s Art of Self-Defence, Minnesota, Minneapolis, 1969; Gurko L. Ernest Hemingway and the Pursuit of Heroism. N.Y., 1968; Pops M. L. The Melville Archetype. Oberlin, 1970.

20. Intellectual History of America. Vol. I. Cornel University, 1968.

21. The Letters of Herman Melville. Ed. by R. Davis and W.H. Gilman. Yale University Press, 1960.

22. В американских исследованиях это произведение чаше называют романом ("а novel").



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"