Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Башмакова Л.П. Мелвилл и Э. Хемингуэй: (к вопросу о традициях)

Американская литература: проблемы романтизма и реализма. Книга 5-я. Научные труды Кубанского гос. университета вып. 272., - Краснодар: КГУ, 1979.

Философско-этическая проблематика современной американской прозы многими своими аспектами восходит к традициям романтизма (см. 1). Так, в связи с изучением творчества Т. Вулфа, Д. Стейнбека, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя обычно отмечают значительное влияние на этих писателей Г. Мелвилла.

Мелвилловские идеи и образы были близки Э. Хемингуэю уже в ранний период его творчества. Об этом можно судить и по рассказам писателя, и по авторским признаниям в "Зеленых холмах Африки". Имя Мелвилла Хемингуэй поставил первым в ряду "настоящих", по его мнению, американских писателей (см. 2).

Сюжетно-тематическую близость роману "Моби Дик" отмечают и американские критики при анализе последнего произведения Хемингуэя "Острова в Океане" (см. 3). И совсем уже как бесспорный фант признается созвучность "Моби Дика" повести "Старик и море". Однако пока мы имеем дело с частными наблюдениями, аналогиями, ассоциациями. Традиции же, как известно, могут обнаружить себя даже в парадоксальном несходстве внешнего. Поэтому важно понять то глубинное, что позволяет считать создателя повести "Старик и море" литературным потомком автора "Моби Дика", проследить, как трансформировались романтические (в том числе мелвилловские) "гены" в художественном мире повести Хемингуэя, в ее проблематике, жанровых и, стилевых чертах.

Повестью "Старик и море" Хемингуэй продолжает начатый трансценденталистами и Мелвиллом философский диалог о сущности бытия и смысле человеческой жизни и, как Мелвилл, эпически панорамно разворачивает концепцию личности.

Два крупнейших американских писателя возродили, каждый языком своей эпохи, шекспировское удивление и восхищение человеком, шекспировскую веру в торжество высокого над низменным.

Самим выбором сюжетного конфликта (Человек и Океан, Человек и Природа как две равновеликие силы) Хемингуэй следует натурфилософским идеям американского романтизма. У него — та же неотделимость бытия, от человека, от его познавательной и творческой деятельности, которая отличала трансценденталистскую философию и романтическую эстетику. Тут уместно сопоставить немецкую идеалистическую философию, заметно по влиявшую на американскую романтическую литературу XIX-века, с ее культом идей, и духа, и философию американского трасцендентализма с. присущим ей культом души. На основании этого сопоставления гуманизм можно считать ядром всей философии и эстетической системы американского романтизма, а гуманистическую тему — ведущей в американской романтической литературе, начиная от Купера и кончая Уитменом и Мелвиллом, Что же касается американского реализма XX века, то он в лице крупнейших мастеров (Вулф, Фолкнер, Хемингуэй, Стейнбек) вбирает в себя эту национальную традицию.

Обычно, когда пишут о Мелвилле, подчеркивают независимость его эстетики от идей трансцендентализма. Это верно, если речь идет об откровенно выраженном недоверии писателя к социальным утопиям трансцендентализма, к индивидуалистическому идеалу свободы, о разочаровании Мелвилла в трансценденталистском лозунге self-reliance. Однако именно Мелвилл первым из американских писателей дал интересные образы и сюжетные варианты онтологических и этических представлений Эмерсона и Торо. Слова Р. Эмерсона "Вся природа является метафорой человеческой души" (15 — 195) могли бы стоять эпиграфом к "Моби Дику". В них же — сгусток философского содержания повести Хемингуэя "Старик и море". То есть не от Мелвилла непосредственно, а пре-г ломленной через траноценденталистичеокие влияния входит в повесть Хемингуэя гуманистическая тема.

Сам Хемингуэй справедливо писал:... быть производным от предшествующей классики или смахивать на нее нельзя... новая классика не бывает похожа на ей предшествующую" (10 — 304, 305).

В каждом из сопоставляемых произведений (романе "Моби Дик" и повести "Старик и море") концепция бытия и концепция личности обретают адекватную своей масштабности лиро-эпическую форму. Общим же для них стал героико-трагический пафос и высоко поэтический эмоциональный строй, который проявляется в ритмичности языка, строгой симметрии в композиции, ритме сюжетного действия (у Мелвилла все определяется числами 3 и 9, у Хемингуэя — только триады), ритмике образов (суши и моря) и т. д. Перед нами поэмы в прозе, в разные исторические эпохи прозвучавшие гимном человеческому величию. Патетико-романтическое восхищение Мелвилла несокрушимым духом Человека; даже в скорби не спускающегося с горных вершин на равнину, откликнулось афористичной мудростью Хемингуэя: "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

Аналогии в образной системе романа и повести раскрывают диалектический характер традиции. Хемингуэй не повторяет, а переосмысливает центральные образы книги Мелвилла — образ Океана и образ Человека. Океан у Мелвилла — романтическая аллегория жизни. Композиционно представленный в некотором "отстранении" от человека (лирическими отступлениями), он отвечает романтически-амбивалентному восприятию борьбы духовных и материальных начал. Этот же образ становится символом романтического понимания души ("бушующая Атлантика моего существа"). Мелвилл заглянул в глубины Океана, но не увидел его дна. Он заглянул в душу человека и был потрясен ее безграничностью.

Идея бесконечности мира и беспредельности человеческой души и определила эпическую масштабность лирического сознания, лирического начала в "Моби Дике". Книга Мелвилла — "бесконечная, как сама природа" (16).

Сопрягая в едином образе эпическое и лирическое,

Мелвилл создаст эпос лирическим языком, предвосхищая пантеистическую картину мира в повести Хемингуэя "Старик и море". Здесь тоже все — вода, луна и звезды, рыбы и птицы — втянуто в круг лирического ощущения бытия героем повести. Однако лиризм воспринимается как выражение общезначимого эпического бытия, как единственно возможная форма эпического языка. Реалистические формы связи между лирическим и эпическим в повести создают впечатление жанровой и стилевой ее цельности, законченности. Всеобщий смысл человеческой жизни Хемингуэй сконцентрировал в одном, с предельной достоверностью описанном эпизоде из будней старого рыбака. Писатель сочетает две повествовательные формы: повести и сказа. При этом преобладающая роль монолога и его родственность авторскому речевому строю принципиально, изменяют характер лирической прозы Хемингуэя в сравнении с прозой Мелвилла. "Вот уже восемьдесят четыре дня он ходит в море и не поймал ни одной рыбы...". И затем повтор этого эпического зачина в лирическом плане: "Ты хотел купить счастье за восемьдесят четыре дня, которые ты провел в море. И, между прочим, тебе его чуть было не продали". Там, где Мелвилл идет "вглубь", "ныряет", Хемингуэй внешне остается "на поверхности". Описывая "настоящую рыбу", "настоящего старика", "настоящего мальчика", он как будто уловил-зерно трансценденталистской эстетики: в его повести доминирует лирическое сознание, но с помощью художественной условности (притчевого сюжета, притчевой афористичности) оно говорит языком эпоса. И конкретный, вполне реалистический факт поднимается на уровень легенды, саги, сказания. Своей повестью Хемингуэй доказал истинность эстетической позиции Р. Эмерсона, сказавшего: "Для мудрых факт является... настоящей поэзией и самой прекрасной из притч" (20 — 221).

На многих страницах романа "Моби Дик" Г. Мелвилл продемонстрировал богатые возможности сочетания языка фактов с поэтическим языком. Забегая вперед, отметим, что вместе с другими писателями-романтиками (например, Э. По) Мелвилл закладывал основные черты американского национального литературного стиля. Стиль Э. Хемингуэя вырос на почве этой эстетической традиции,.

Итак, и у Мелвилла, и у Хемингуэя мы встречаем эпос в лирическом его осмыслении. Однако в "Моби Дике" и в "Старике и море" разные формы лирического сознания.

У Мелвилла эпическое проступает через романтическую условность, романтически представленную притчу (иносказание авторски субъективно). Здесь все во власти романтической символики, в том числе и сюжет, который внешне схож с эпическим сказанием и навеян писателю бытующими в матросском фольклоре рассказами о гибели китобойца "Эссекс" и необычном белом ките, имя которого Мха-Дик напоминало о перуанско-чилийских поверьях. Фольклорно-фантастический сюжет, однако, из; ложен рассказчиком-очевидцем, никак не отвечающим образу эпического сказителя — всеведущего. Мелвилловский тип рассказчика подсказан традицией просветительской литературы. А к концу книги рассказчик — уже откровенно романтический тип лирического героя. То есть образ рассказчика, с помощью которого автор создавал иллюзию отдаленности драматических событий в эпическое прошлое, претерпевает эволюцию. В эпос, структурно ломая его, вливаются лирическая и драматическая "стихии. Возникает романтическое двоемирие: эпос внешнего мира и эпос души. События излагаются с весьма ощутимой авторской избирательностью. Мелвилл прибегает к приему ретардации, как бы затормаживает развитие событий, чтобы подчеркнуть их напряженность, раскрыть их нравственно-философский смысл. Самостоятельная нравственно-философская функция рассказчика, нравственно-философская оценка им событий, появление познающего сознания лирического героя обусловили жанровую полифонию романа Мелвилла.

Слияние лирики и эпоса в "Моби Дике" еще далеко от того симбиоза сознания и материи, который присущ стилю повести "Старик и море". В романе Мелвилла жанровая структура многослойна: лирический пласт существует, независимо от эпического, рядом с ним, помогая авторскому лирическому осмыслению безграничности мира.

Повесть "Старик и море" близка роману Мелвилла и мощным, героико-трагическим звучанием гуманистической темы. Противостояние Человека и Природы — поединок, исход которого имеет общечеловеческое значение. В сопряжении космического и повседневного рождается величие человеческого духа. Выраженная у Мелвилла с романтическим максимализмом (определившим и стилевую контрастность романа) идея эта придает произведению черты героической поэмы, в то время как Хемингуэй не нарушает стилевой однородности и приходит к выражению того же героического пафоса через драматическую сгущенность событий. Хемингуэй движется от мелвилловской идеи познания возможностей человеческого духа к идее его испытания. При этом нравственно-философский итог повести "Старик и море" служит подтверждением романтической меры в абсолюты. "Поражение — настоящее испытание величия" (20 — 388).

Мелвилл-ром антик был захвачен открытием бесконечного множества проявлений человеческого духа, для выражения этой необъятной темы ему потребовались и образы-символы, и конкретные живые персонажи. Ключевую роль отводит Мелвилл главе "Подветренный берег", отразившей трагическое ощущение противоречий идеального и материального начал жизни. Здесь образ рулевого Балкингтона, слившегося с кораблем, — метафора бесстрашной души, которая держится "открытого моря независимости, в то время как все свирепые ветры земли и неба стремятся выбросить ее на предательский рабский берег" (5 — 144). Балкингтон, к которому обращены авторские патетические строки "Будь тверд, о мрачный полубог! Ты канул в океан, взметнувши к небу брызги, и вместе с ними ввысь, к небесам, прянул столб твоего апофеоза!" (5 — 144), является образом-эпитафией, начертанной на книге-памятнике, посвященной трагической гибели команды славного "Пекода". На обобщающую роль этой главы указывает и композиционное ее решение: непосредственно за ней следуют главы, рассказывающие о труде китобоев, а также главы, представляющие основных действующих лиц — участников будущего трагического поединка с Белым Китом. Таким образом, мы находим у Мелвилла типичное для европейской романтической эстетики разделение абстрактно-философского и индивидуально-образного начал.

Мелвилловская концепция Человека складывается из анализа философий и религий прошлого и настоящего и преломляется сразу в нескольких условных образах романа. Поэтому мелвилловский человек — это одновременно и язычник Квикег, и фанатик Ахав, и три его помощника, и рассказчик Измаил, и лирический герой книги. Но для всех этих образов мотив свободы является изначальным. Квикег, Дэггу, Тэштиго — яркие фигуры дикарей, олицетворяющие собой образцы свободного творчества Природы. Это американский романтический вариант идеальной личности, сумевшей устоять перед пороками цивилизации. "У него (Квикега. — Л. Б.) был вид человека, который никогда не раболепствовал и никогда не одолжался. Однако Мелвилл уже понимал общественную несостоятельность подобного героя в качестве жизненного идеала. Поэтому этот образ решен в основном. как экзотический, с преобладанием теплых юмористических интонаций. Квикег возвышается над всей командой "Пекода" своим бесстрашием и мудростью. Это единственный герой, который знает абсолютную свободу, но по своей воле избирает долг и необходимость союза с людьми. Безусловна связь этого образа с идеями транецендентализма ("дикарь с профилем Вашингтона").

Выраженный в образе Квикега идеал человека оставил следы в творчестве. Хемингуэя, в образе старика Сантьяго. "Мне казалось, что под этими ужасными шрамами я могу различить признаки простого честного сердца, в его больших глубоких глазах, огненно-черных и смелых, проглядывает дух, который не дрогнет и перед тысячью дьяволов" (5 — 88). Тот же романтический гимн человеку, но без риторической абстрактности, прозвучал в повести Хемингуэя — гимн "веселым глазам старика — человека, который никогда не сдается" (11 — 219).

И все же остается "почти", которое касается прежде всего, пересмотра Хемингуэем трагического пафоса романтиков и оказывается весьма существенным для новой, предложенной реалистами XX века концепции личности, а также концепции будущего.

На фоне мелвилловских образов-идей образ Сантьяго не только поражает реализмом, но и воспринимается как действительное, жизненное воплощение мелвилловского гуманистического идеала. В этом образе — гармония тех начал, тех граней, которые были представлены у Мелвнлла одновременно в образах Квикега, Ахава, Измаила. Сантьяго — и активно действующий герой, и созерцатель, и философ. Его фигура — центр гармонического строя всей повести.

В героическом аспекте образ Сантьяго сопоставим с образом Ахава. Тот же контраст слабой плоти и сильного духа. Его поединок с рыбой, как и битва Ахава с китом, — кульминация всей жизни старика. Но, опираясь на трансценденталнстское понимание человека, Хемингуэй пересматривает мелвилловскую поэтику абсолютов, переносит акцент с идеи борьбы-отрицания на идею нравственного возвышения человека в борьбе с природой, на идею победы нравственного начала в человеке. И антитезу подчиняет гармонии, так же как отчаяние — мудрости.

У Хемингуэя весьма существенно изменились, условия, в которых разворачивается драматический конфликт. "Предательский рабский берег" (символ буржуазной пошлости), от которого бежит-мелвилловский герой, в повести сменяется родными огнями рыбацкого поселка. Хемингуэй не противопоставляет берег морю, а Сантьяго — другим людям. Сама исключительность этого образа ("необыкновенный старик") — реалистическая: "я родился, чтобы быть рыбаком".

Полемическая по отношению к мелвилловской теме трактовка героизма в повести связана с новым пониманием в литературе XX века свободы и независимости личности.

Известно, что к разочарованию Мелвилла в идеалах американской демократии прибавилось скептическое отношение к трансценденталистскому лозунгу "доверия к себе". Мелвилл был свидетелем краха попыток трансценденталистов осуществить на практике, в пределах общины, идеалы свободного развития личности. Отсюда скорбно-трагический пафос его творчества. Поэтому Океан — символ Бытия — не только восхищает, но и остается "Жуткой тайной", "темной стороной нашей планеты". И все же мелвилловский Человек, оглядываясь "на предательский рабский берег", устремляется к Океану. Совсем иное влечет в море героя Хемингуэя. В его повести Океан и Земля не исключают, а дополняют друг друга.

Сантьяго живет в мире людей. И даже в том одиночестве, в котором писатель оставил его в море, старик окружен воспоминаниями о людях. Без великого ди Мажио, без негра в баре, мальчика, хозяина бара — всего поселка не мог бы состояться этот поединок. Не случайны и рефрены в монологе Сантьяго: "Я ведь живу среди хороших людей", "Был бы со мной мальчик" и т. п.

Таким образом, Хемингуэй героизирует повседневное бытие человека в мире. У Мелвилла в героическом аспекте показан миг жизни, взлет к ее вершинам. Тираноборческий, богоборческий протест его книги вырос не только (скорее даже не столько) на американской, но и на европейской идеологически-литературной почве (Мильтон, английские и немецкие романтики). И многие черты поэтики Мелвилла свидетельствуют о его зависимости от европейского романтизма. Среди них — антитеза духа и материи, образов гор и долины, суши и моря и т. д.

Сама эволюция образа Ахава аналогична движению образа Сатаны у Мильтона. И в этом повторении мильтоновской схемы также отразилось недоверие Мелвилла к транеценденталистскрму self-reliance.

В Ахаве поэтому соединились титанизм бунтаря, вступающего в схватку с "целым морем бед", и трагизм забывшего о человечности фанатика.

Мелвилл не сумел окончательно оценить своего героя, ибо в эпоху романтизма сама проблема индивидуализма и человеческой солидарности не могла быть поставлена так, как в XX веке. Обращая свой взгляд к социальному бытию (из бытия философского), Мелвилл видел лишь трагическое искажение свободы личности. В буржуазно-пуританской Америке он не нашел приложения человеческому величию, высокому духу. Этот романтически угаданный Мелвиллом нравственный конфликт личности получит позднее, в реалистической американской литературе очень широкое распространение, но уже на уровне социально-психологических характеров. От Ахава ведут родословную трагически сильные герои Лондона, Драйзера, Хемингуэя, Райта.

Исследователи часто отмечают как оригинальную черту творчества Хемингуэя особую нравственную систему, особый нравственный мир его произведений. Истоки, этого тоже можно усмотреть в эпохе романтизма в творчеетве Эмерсона, Торо, Мелвилла. Эмерсоновская идея "эмпатии" вытекала из всей системы трансценденталистских взглядов на природу и общество. Призывая людей возродить в себе чувства братства, любви, духовных уз, Эмерсон писал в эссе "Дружба": "Когда хвалят моего друга, я чувствую в душе моей такое же тепло, какое ощущает влюбленный, когда слышит аплодисменты в адрес своей невесты" (18 — 171).

Вспомним, с каким лиризмом и мягким юмором описывает Мелвилл идиллию взаимоотношений Квикега и Измаила ("Назавтра, когда я проснулся на рассвете, оказалось, что меня весьма нежно и ласково обнимает рука Квикега. Можно было подумать, что я — его жена" (5 — 65). И у Хемингуэя встречаем подобную сублимацию чувства любви (в отношениях Сантьяго с мальчиком, с морем, с рыбой, со всей природой). В тексте постоянны слова "любил", "ласково", "любовь", с присущей Хемингуэю многозначительностью повторов.

Показательна трансформация и отдельных художественных приемов в повести "Старик и море" — тех, которые тоже рождены романтической традицией. Так, например, прием двойничества у Мелвилл а и у Хемингуэя служит разным целям. У первого он подтверждает философский вывод писателя о несовместимости абсолютов; столкновение антиподов в "Моби Дике" есть одновременно их самоуничтожение. Мелвилл подчеркивает эту мысль с помощью художественной детали: глубокие морщины на лице Ахава воспринимаются как художественный аналог морщинистой головы Кита.

В повести Хемингуэя рыба — тоже двойник героя и используется в сложной системе антиномий. У Мелвилла Ахав имел двойником не только Моби Дика, но и сумасшедшего негритёнка Пипа. Сантьяго тоже обретает в ребенке свое второе "я", свою юность, перенесенную в настоящее. В образе Мануэле воплотилось бессмертие старого рыбака. В одном с образом мальчика символическом ряду стоят и сны Сантьяго о молодых львах, выходящих навстречу кораблю (символ всепобеждающей и вечно молодой жизни). Образ мальчика вносит принципиальную поправку в концепцию героического характера в повести Хемингуэя "Старик и море" в сравнении с романом "Моби Дик". Ахаву не дано было "взглянуть в человеческие глаза". Он — герой, обреченный на одиночество, герой без будущего. Третий его двойник — посланник смерти парс Федалла — окончательно уводит Ахава из мира людей, он как зловещий страж этой отказавшейся от людей, от любви души, как Мефистофель, продавший Ахаву миг гордого вознесения над миром за страшную цену: отказ от милосердия, от Доброты, от радостей жизни.

Рыба в повести Хемингуэя — двойник героя. Но сам прием служит идее антропоморфизма. В результате у Хемингуэя нет вселенской скорби, ее место занимает трагический оптимизм. Старик называет рыбу братом, другом. Их диалоги — тот же монологический диалог, что ведет Ахав с Белым Китом. Но если Ахав наделяет Моби Дика всем тем, что он отрицает в себе и в мире, то для старика рыба — отражение его собственного благородства, красоты и величия души. Ахавом движет ненависть к врагу, стариком — уважение к достойному сопернику! ("Я люблю тебя, рыба").

В результате концепция бытия и человека у Хемингуэя — это гармония труда и борьбы. Человек и море, человек и рыба живут одними ритмами. В этом мире побеждают честность и "доверие к себе", равно как и к другим: "Я убил ее, защищая свою жизнь, и я убил ее мастерски" (11 — 227).

Важно подчеркнуть, что к идеалу гармонии Хемингуэй пришел через открытие социальной сферы, совершенно интуитивно угаданной еще Купером и Мелвиллом, — мира труда и человеческой солидарности. За этим открытием стоит также опыт его собственного творчества (романы 30-х годов: "Иметь и не иметь", "По ком звонит колокол".).

В цельном образе труженика и философа Сантьяго сказалась нерасчлененность демократических и философских взглядов Хемингуэя. Не случайно наиболее существенны здесь описание действий натруженных, израненных рук и монолог души старика, переданный с той же скрупулезностью.-

Подмеченное многими критиками демократическое содержание гуманистического идеала в повести Хемингуэя уходит своими истоками к той же романтической американской традиции — к романтикам Куперу и Мелвиллу. Одним из первых в американской литературе Мелвилл воспел поэзию труда ("Снимайте шапки в присутствии царя, но и перед Квикегом тоже").

Образы трех помощников капитана Ахава (Старбека, Стабба и Фласка) наряду с уже упоминавшимися образами их оруженосцев — гарпунеров Квикега, Тэштиго и Дэггу — служат лучшей иллюстрацией симпатий Мелвилла. Каждый из них в своем деле талантлив по-своему. В той тщательности, с которой Мелвилл пишет их портреты, сохраняет точный рисунок характеров в разворачивающихся затем действиях, чувствуется стремление писателя показать индивидуальные лица, в совокупности своей создающие ту массу, которая в литературе европейского романтизма до Мелвилла обычно служила, фоном для героя. Выписывая индивидуально конкретные образы своих персонажей, Мелвилл среди них пытался найти положительный идеал. Именно Мелвилл впервые в американской литературе показал направление этих поисков, первым из романтиков попытавшись слить поэзию труда с идеалом свободы и независимости личности.

Однако в повести Хемингуэя есть действительно антагонистический конфликт. Это совместное поражение старика и его большой рыбы в сражении с акулами — с теми, кто не подчиняется правилам "честной игры". В символике повести акулы воспринимаются как воплощение зла, жесткой и слепой силы. Но и в этом случае трагизм коллизии не завершается мрачным отчаянием, пессимизмом, потому что для Сантьяго акулы — это тоже познанное и даже ожидаемое зло, это вечные тернии на трудном пути человека к счастью. Поэтому и нет места на страницах этой повести безумию или фанатизму.

В то время, как образ Ахава — отражение сомнений Мелвилла, его неуверенности в правоте безумного, хотя и свободолюбивого протеста, образ Сантьяго полон жизнеутверждающей силы.

В нравственно-философском стоицизме героя Хемингуэя можно видеть дальнейшее развитие этического учения американских романтиков, и трансценденталистов. Новый демократический герой Хемингуэя помог писателю преодолеть противоречия, которые оказались не под силу романтику Мелвиллу. И хотя и в этой повести писатель еще стоит на позициях защиты героического стоицизма одиночек, ему удалось показать возможность победы человека труда над трагическими перипетиями жизни, придать трагико-героическому началу пафос веры. "Кто же тебя победил, старик? — спросил он себя. — Никто, — ответил он. — Просто я слишком далеко ушел в море" (11 — 286).

Л.П. Башмакова

Примечания:

1. Гайсмар М. Американские современники. М., 1976.

2. Денисова Т. Н. Современный американский роман. Киев, 1976.

3. Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973.

4. Ковалев Ю. В. Герман Мелвилл и американский романтизм, Л., 1972.

5. Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1976.

6. Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность, М., 1968.

7. Самохвалов Н. И. Черный ворон и Белый Кит. О символике в американском романтизме. — В кн.: Американская литература. Проблемы романтизма и реализма. — Науч. тр. Кубанский ун-т. — Краснодар, 1973, вып. 2.

8. Старцев А. И. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1972.

9. Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М., 1970.

10. Хемингуэй Э. Зеленые холмы Африки. — В кн.: Эрнест Хемингуэй. Собр. соч. в 4-х т. М., 1968, т. 2.

11. Хемингуэй Э. Старик и море. Указ, соч., т. 4.

12. Эмерсон Д. У. Природа. — В кн.: Эстетика американского романтизма. М., 1977.

13. Финкельштейн И. Л, Хемингуэй-романист. Горький. 1974.

14. Baker С. Hemingway. Prinston, 1963.

15. Baker С. Hemingway and His Critics. N. Y., 1961.

16. Chase R. The American Novel and Its Traditions. N. Y., 1957.

17. De Falko J. M. Hemingway’s Islands and Streams. Minor Tactics for Heavy Pressure. — In: Hemingway in Our Time. Ed. by R. Astro and J. J. Benson. Published record of a literary conference devoted to a study of the work of Ernest Hemingway held at Oregon State University on April 26 — 27, 1973.

18. Miller J. E. Quest Surd and Absurd. Essays in American Literature. London, 1967.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"