Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Бэлза И. Образ Благороднейшей в романе Хемингуэя

И. Бэлза - Дантовские чтения. 1976. М.: Наука, 1976.
...явилось у меня желание
сказать еще слова во славу
Благороднейшей...
(Данте. Новая Жизнь. XXI)

Проникновение дантовских образов в американскую поэзию связано, прежде всего, с именем Генри Уодсворта Лонгфелло, посвятившего десятки лет изучению и переводу Данте и чтению лекций о его жизни и творчестве, которое оказало на него не менее сильное влияние, чем на Байрона, не только переводившего Данте, но и обращавшегося к его трагической судьбе и развивавшего его мотивы, — достаточно вспомнить "Пророчество Данте". Напомним, что уже в первой песни этой равеннской поэмы, написанной, как подчеркнуто в авторском предисловии, терцинами1 появляется образ Беатриче и звучит гимн в ее честь. И Лонгфелло начал переводить "Божественную Комедию" с "Чистилища" — с терцин песен II, XXVIII и отрывков из песен XXX и XXXI, объединенных в первой публикации (1839) под названием "Беатриче".

Образ Благороднейшей, с которым в Соединенных Штатах Америки знакомились прежде всего, благодаря переводам отрывков из дантовской поэмы и гарвардским лекциям Лонгфелло, а также его предшественника в Гарварде, крупного романиста Джорджа Тикнора и постепенно накапливавшимся статьям различных авторов, своеобразно преломлялся в американской поэзии. И если Э. Годжо в ряде работ о Лонгфелло анализирует влияние на него Данте и вообще итальянской поэзии (напомним, в частности, что Лонгфелло перевел семь сонетов Микеланджело, включая "Данте"), то основоположник чешской дантологии, поэт и ученый Ярослав Врхлицкий, анализируя отдельные черты Миннегаги, назвал подругу Гайаваты "индейской Беатриче".

Лонгфелло написал сонет "Данте", в котором выделяется образ Фаринаты, поднимающегося из своей "огненной гробницы" (fiery tomb). Но в более позднем стихотворении "Divina Commedia" переплетаются образы Данте и Благороднейшей, описание одеяния которой в точности соответствует словам дантовской терцины из XXX песни "Чистилища" и содержит дословные реминисценции (например, "snow-white veil"2) из упоминавшегося уже перевода Лонгфелло. Но в этом стихотворении, в отличие от сцены встречи в Чистилище, Беатриче уже не упрекает ни в чем своего возлюбленного, а, улыбаясь, прославляет его:

And Beatrice again at Dante's side

No more rebukes, but smiles her words of praise.

Если, говоря об англоязычных переводах Данте и произведениях, навеянных его поэзией, мы прежде всего, называем имена Байрона и Лонгфелло, то в творчестве Эдгара По по существу нет прямых дантовских реминисценций, хотя было бы ошибочным, рассматривая эволюцию образа той, которую Данте назвал "La Gentilissima" (Благороднейшая), пройти мимо произведений автора "Ворона". Следует отметить в связи с этим типично романтическую особенность поэтики Эдгара По, не всегда правильно понимаемую литературоведами. Один из польских исследователей его творчества пишет, например: "Любовь и красота — вот две темы, которые всегда оспаривают друг у друга первенство в поэзии. Так обстоит дело и у По"3. С таким положением согласиться никак нельзя, потому что в творчестве романтиков, а у Эдгара По в частности, темы эти не противостоят друг другу, а гармонически сочетаются, входя в основной канон этико-эстетических норм поэтики романтизма с ее стремлением трансформировать реальные лица в возвышенные образы, примером чему может служить преображение дочери советницы Марк в Юлию Бенцон у Гофмана.

Ярчайшим примером такого преображения может служить написанное Эдгаром По незадолго до смерти стихотворение "Annabel Lee" о "любви, которая была больше чем любовь". В этом стихотворении, так же, как в некоторых других стихотворениях, относящихся к 40-м годам, в частности в "Ulalume", написанном в год смерти (1847) юной жены поэта Вирджинии, образ ее наделяется чертами неземной красоты, одухотворенности и бессмертием, которое даровал своей возлюбленной Данте.

И ни горние ангелы в высях небес,
Ни демоны в недрах земли
Не в силах душу мою разлучить
С душой моей Эннэбел Ли.

(Перевод В. В. Рогова)

Обратим попутно внимание, что "ангелизированный" образ любимой у Эдгара По прямо связывается, начиная с юношеской поэмы "Аl Aaraaf" (1829), с музыкой, которая, как говорит По, неотделима от такого образа4, носящего в данном случае имя Лигеня. Через несколько лет поэт пишет стихотворение "Израфел" — об ангеле, обладающем, как сказано в Коране, самым сладкозвучным голосом во всем мире, — и возвращается к мысли о сочетании любви, поэзии и мудрости: "Best bard, because the wisest!". Несравненная музыка стиха, звучащая в поэтическом творчестве Эдгара По, уже сама по себе показывает, какой смысл вложен в это обращение к барду "лучшему, ибо мудрейшему..."5.

Рискуя отклониться от темы предлагаемой статьи, заметим все же, что в аспекте звукового строя стиха творчество Эдгара По (даже несмотря на "хрестоматийность" его "Колоколов") пока мало изучено, — так же, прочем, как великая поэма Данте, хотя, казалось бы, работа Валерия Брюсова "Звукопись Пушкина" должна была привлечь внимание к этой весьма важной стороне поэтического творчества. Что касается самого Эдгара По, то трудно сказать, знакомился ли он с "Божественной Комедией" в подлиннике или в переводах (в которых тогда никто не делал даже попыток сохранить звуковой строй поэмы), но, во всяком случае, хорошо известны его сатирические выпады против невежд, относящих "Комедию" к числу "никому не известных или совершенно забытых книг... какого-то Данте"6. О преклонении перед Данте свидетельствуют слова, содержащиеся в рассказе великого американского романтика "Поместье Арнгейм": "Можно научить построению "Катона", но тщетны попытки рассказать, как замыслить Парфенон или "Ад"7.

Об Эрнесте Хемингуэе мы можем с полной уверенностью сказать, что уровень знания итальянского языка позволял ему читать "Божественную Комедию" в подлиннике. Но вместе с тем, хотя мы далеки от мысли дать обозрение англоязычной дантеаны, нельзя предположить, что Хемингуэй не знал еще с детства переводов Лонгфелло и "дантовских" произведений Байрона и Шелли и не представлял себе в той или иной мере трансформаций образа Благороднейшей, который с особой силой привлек его внимание на рубеже 40-х и 50-х годов, когда писатель вновь (уже в который раз!) заглянул в лицо смерти и медленно уходил от нее, выздоравливая после тяжелой болезни, грозившей ему слепотой.

Испытания тех лет еще более закалили талант и сердце Хемингуэя, и если близорукие писатели по-прежнему видели в нем прежде всего, любителя коррид и крепких напитков, то знаменитый американский искусствовед Бернард Беренсон в аннотации для издательства Скрибнера, выпустившего "Старика и море", написал:

"... это идиллия о море как таковом, не о море Байрона или Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера".

Но прежде чем имя автора "Одиссеи", кого Данте назвал "роеta sovrano", было впервые помянуто в связи с творчеством Хемингуэя, он сам вспомнил другое великое имя, — имя самого Данте, которое придало особенную силу и значительность произведению, которому посвящена наша статья.

Едва ли какое-нибудь произведение Хемингуэя, если не считать, конечно, самых ранних опытов, вызвало так много отрицательных отзывов, как роман, название которого весьма приблизительно переводится на русский язык "За рекой, в тени деревьев" ("Across the River and into the Trees"8). Просматривая эти отзывы, в общем весьма тенденциозные9, невольно соглашаешься с профессором Я. Н. Засурским, который, цитируя гневную отповедь Малколма Каули, назвавшего авторов таких отзывов об этом и многих других произведениях Хемингуэя "отцеубийцами", замечает: "...трудно найти лучшее название тем американским критикам, которые выступают против Хемингуэя, стремясь принизить его творчество. В роли "отцеубийц" выступают профессора, известные критики и литературоведы"10.

В нашей стране эти выступления, кому бы они ни принадлежали, никогда не встречались равнодушно, а порой расценивались даже как пасквилянтские. Ибо творчество великого писателя вошло в нашу художественно-интеллектуальную жизнь, и облик Хемингуэя как человека и мастера становится для нас все более и более обаятельным и значительным, а изучение его творческого наследия постепенно углубляется, не ограничиваясь чисто литературными проблемами, от которых, по существу, неотделимы проблемы этические. "Из трагической концепции жизни вырастают моральные поиски молодого Хемингуэя. Творчество Хемингуэя в самом начале насыщено моральными мотивами, ставит целью найти, определить правильное поведение человека в условиях трагической действительности", — подчеркивает А. Старцев, внимание которого привлекла "поэтика подтекста, столь основательно разработанная Хемингуэем"11.

В отличие от Джованни Папини, пытавшегося найти спасение от "трагической повседневности" в католической религии, Эрнест Хемингуэй никогда — начиная с юношеских лет и кончая роковым утром 2 июля 1961 г. — не уходил от трагической действительности, с которой его — мужественного воина, мореплавателя и стрелка — связали долгие годы, воплотившиеся в незабываемых художественных образах его произведений. И только зазнавшийся автор пресловутой "Лолиты" мог дойти до того, чтобы назвать Хемингуэя попросту "продолжателем Майн Рида". Кажется, впрочем, что к этому "открытию" Владимира Набокова никто не отнесся серьезно.

Если вспомнить все сцены войны и охоты, сцены коррид, сопровождающихся вызовом смерти, так поразительно описанным на последних страницах "Опасного лета", — то кажется, что доминирующей темой Хемингуэя является борьба со смертью и утверждение могущества воли, власти и силы человека. И, собственно говоря, в заметках "Великого Хема", переданных им незадолго до смерти Калифорнийской филантропической организации "Фонд мудрости", прямо говорится, что "первейший долг мужчины — подавлять страх"12, и утверждается тезис: "Каждому суждено быть воином". Но в тех же заметках, воспринимаемых как напутствие следующим поколениям, содержатся неожиданные, казалось бы, слова: "Любовь — единственный творец человека и мира". Слова эти прямо перекликаются с концепцией "Божественной Комедии", с ее последним торжественным стихом, и прямо связываются с тем, что было сказано в цитировавшихся заметках: "Книги обладают бессмертием. Они — самые живучие плоды человеческого труда. Храмы превращаются в руины, картины и статуи разрушаются, и лишь книги продолжают существовать. Время не властно над великими мыслями, которые сегодня так же свежи, как и тогда, когда много веков тому назад они зародились в сознании их авторов"13.

Говоря о различных произведениях крупнейших писателей — современников Хемингуэя. Д. Затонский полагает, что он "вырастал из Брет-Гарта, А. Бирса, М. Твена, Д. Лондона", но, называя мастеров XX в., замечает: "... мы, сравнивая рассматриваемых писателей с предшественниками, обращаемся не к непосредственным учителям каждого из них, а к Бальзаку, Стендалю, Толстому, т. е. к тем великим художникам, которые наиболее полно и ярко представляют критический реализм XIX века"14. Вероятно, эту "генеалогию" Хемингуэя можно еще несколько дополнить. Достаточно хорошо известно, как он преклонялся перед Толстым, но с неподдельной любовью и даже с какой-то особенной нежностью всегда упоминал имя Тургенева.

И нужно еще напомнить, что в длинном и сложном списке мастеров, "которых он особенно любил и считал своими учителями", с именами уже названных писателей соседствуют Бах и Моцарт, Босх и Брейгель (конечно, "мужицкий", а не "бархатный"), Джотто и Данте15.

Далеко не случайно имя Данте так часто встречается в романе "За рекой, в тени деревьев", где упоминаются также Джотто, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Тициан и другие мастера. Действие его развертывается в Венеции, в городе, который герою романа, готовящемуся к смерти американскому полковнику Ричарду Кэнтуэллу, "казался таким же прекрасным и волновал ничуть не меньше, чем тогда, когда ему было восемнадцать и он увидел его впервые"16. Но все же чем объясняется столь настойчиво повторяющееся в книге обращение Хемингуэя к имени, а затем и к образам Данте? Думается, что прежде всего, непрерывно усиливавшимся у писателя стремлением к философско-этическим обобщениям, которые обусловили его особое положение в истории "дантовской традиции" не только американской, но и мировой литературы.

Почти четверть века отделяет первый роман писателя — "Фиесту" ("И восходит солнце") от романа "За рекой, в тени деревьев". Как известно, "Фиесте" предпосланы два эпиграфа. Первый из них гласит: "Все вы — потерянное поколение" с указанием автора этого, ставшего таким распространенным, выражения — Гертруды Стайн (в действительности, американская "пифия" лишь подхватила эту фразу, сказанную хозяином гаража молодому механику, вернувшемуся с фронта17). Именно о мисс Стайн, о назойливом повторении отвергнутого Хемингуэем выражения (ибо "все поколения в какой-то степени потерянные") он сказал впоследствии: "Но к черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки"18. А второй эпиграф к "Фиесте", казалось бы, совершенно неожиданный для "продолжателя Майн Рида", взят из Экклезиаста (I, 4 — 7): "Род проходит, и род приходит, а затем пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит а солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь".

Этот эпиграф воспринимается не как дополнение или развитие первого, а как спокойное и мудрое опровержение его, придающее еще более трагическую окраску "Фиесте", первому шедевру хемингуэевской "поэтики подтекста", характеризующемуся, вместе с тем, тонкостью психологического анализа и стремлением к социально значительным обобщениям. Что касается романа "За рекой, в тени деревьев", то его содержание и подтекст, сохраняя это стремление представляют сложный сплав образов мировых войн и прямых или ассоциативных реминисценций книги "центрального человека мира", которая вот уже на протяжении шести с половиной веков утверждает свое неоспоримое право на бессмертие.

Как правило, литературоведы, анализирующие данный роман, не останавливаются ни на этих реминисценциях, ни на образе юной венецианской патрицианки Ренаты, возлюбленной Ричарда Кэнтуэлла — главного и основного, по общепринятому мнению, персонажа романа. Если, однако, вслушаться в "дантовский мотив" этого романа, то окажется что центральных персонажей в нем два — Кэнтуэлл и Рената. Это становится очевидным по мере развития данного мотива с предельной четкостью выдвигаемого писателем на первый план в конце тридцать второй главы, где Рената выражает надежду, что ей не придется встретиться ни с генералом Уолтером Беделлом Смитом, ни с другими людьми, которым полковник дает такую убийственную характеристику. Вспомним конец этой главы.

" — На этом свете нам они не встретятся — сказал полковник. — А к воротам ада я приставлю караул, чтобы туда таких типов не впускали.

— Ты говоришь, как Данте — сказала она спросонок.

— Я и есть мистер Данте — сказал он. — В данный момент.

Так оно теперь и было, и он описал все круги ада. Он был так же пристрастен [unjust], как когда-то Данте, но он их все-таки описал19.

Конечно, было бы по меньшей мере странно предположить, что Хемингуэй котел наделить своего героя хоть какими-нибудь чертами автора "Божественной Комедии". Но читая ее, писатель, видимо, чутко постиг утверждаемое этим произведением, которое он наверняка относил к числу "бессмертных книг", — право художника быть "пристрастно" справедливым и независимым судьей человеческих поступков. И не Кэнтуэлл, а сам Хемингуэй воспользовался этим правом и, взяв пример с Данте, назвал почти всех осуждавшихся им лиц собственными именами. Это — и американский генерал Смит, который уверял, "как легко будет наступать", но "дьявольски просчитался"20, и британский фельдмаршал Монтгомери оф Аламейн, "которому нужен пятнадцатикратный перевес над противником, да и тогда он никак не решается выступить"21 и другие военачальники, загубившие так много человеческих жизней. Рассуждения о войне перерастают в горькие мысли о реакционнейшей политике правителей Запада. И только в любви Ренаты находит Кэнтуэлл спасение от переполняющей его сердце горечи, так часто рождающей яростные инвективы.

Весьма примечательно, что именно об этой великой любви полковник американской армии, лексикон которого далеко не отличается изысканностью, неожиданно, казалось бы, выражает желание рассказать именно Данте, "будь он тут поблизости"22. Но и Рената понимает истинный характер этой любви (которая, кстати сказать, вызвала столько иронических замечаний со стороны критиков этой "неудачной" книги Хемингуэя), ибо тогда, когда полковник Кэнтуэлл выражает желание вместе с Ренатой "попасть в какую-нибудь книгу", его юная возлюбленная отвечает: "Но лучше бы ее написал Данте". И Кэнтуэлл как бы вскользь замечает: "Что-то давно его не видно, этого Данте"23.

Здесь, пожалуй, особенно отчетливо ощущается и поэтика подтекста романа и автобиографичность образа Ричарда Кэнтуэлла. Это свою мысль вложил в его уста Хемингуэй, понимавший, вне всякого сомнения, недосягаемость гения творца "Божественной Комедии", так же как Мицкевич понимал уникальность гения Пушкина.

Еще в юные годы постиг автор романа этическое величие и реалистическую правдивость русской литературы, того "чудесного мира, который дарили [ему] русские писатели. Сначала русские, а потом и все остальные. Но долгое время только русские: Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов"24. И, продолжая мысль Хемингуэя о том, что пришли годы, когда "вокруг не видно Данте", официант бара, глядя на усердно строчащего какие-то "мертвые слова" завсегдатая, меланхолически замечает: "Данте, наверно, работал иначе". А метрдотель этого странного, очень странного бара (он же Великий магистр мифического Ордена), как бы случайно противопоставляет полководцам, которым требуется "пятнадцатикратный перевес", бельгов — "храбрейших воинов", дважды цитируя "De bello gallico" Юлия Цезаря.

Совсем незадолго до того, как навсегда попрощаться со своим возлюбленным, Рената говорит ему: "Но когда ты уедешь, я всю неделю буду читать Данте"25. Однако дело не в том, сколько раз упоминается это великое имя в романе (пожалуй, стоит еще отметить реплику Ренаты, которая в ответ на слова Кэнтуэлла о красоте итальянского языка26 говорит: "Данте тоже так думал"), а прежде всего, в образном строе произведения, в чертах, характеризующих его центральные персонажи.

Нет никакого сомнения в том, что Кэнтуэлла писатель наделил чертами автобиографичности, вплоть до того, что полковнику ровно столько лет, сколько было Хемингуэю тогда, когда он писал свой роман и, так же будучи тяжело больным, жил в том же отеле "Гритти". Это — бывший дворец знатного рода, один из представителей которого был некогда послом в России (не вошедший, разумеется, в генеалогию этого рода, "столетний" Гритти упоминается в "венецианском" романе "Верди" Франца Верфеля, и, кстати сказать, несчастная героиня юношеской новеллы этого своеобразного писателя — "Тамплиер" — носит то же имя, что и возлюбленная Ричарда Кэнтуэлла).

И, говоря о месте действия романа, невольно вспоминаешь, что с очень дав них пор "Venezia la bella" была окутана атмосферой таинственности, которую ощущал еще Бенвенуто Челлини. Эту атмосферу излучали и Мост вздохов (да, собственно, и все четыреста мостов "жемчужины Адриатики") и собор святого Марка, и дворец дожей, и "свинцовая тюрьма" (Piombi), и громогласные Гиганты, и рассказывавшиеся шепотом легенды о жертвах Совета Трех и Десяти. И все это переплеталось с трагическими повестями о любви близящегося к закату жизни человека и юной женщины. Эта тема, видимо, намечалась и у Пушкина в отрывке, заканчивающемся словами:

Старый дож плывет в гондоле

С догарессой молодой.

В послесловии к четырехтомному собранию сочинений Хемингуэя А. Старцев пишет о романе "За рекой, в тени деревьев": "Бросается в глаза литературность сюжета, необычная для Хемингуэя, который не любил ходить "по проложенному следу". Литературные ассоциации ведут к Шекспиру — Венеция, старый воин и юная патрицианка — и одновременно к "Смерти в Венеции" Томаса Манна (тоже одного из любимых писателей Хемингуэя), где элегический образ Венеции тесно соединен с мотивами любви, красоты и расставания с жизнью"27.

Но автор романа сам достаточно категорически опровергает первую ассоциацию: "Слава богу, они не Отелло и Дездемона, хотя дело происходит в том же городе, и девушка куда красивее, чем та, у Шекспира, а полковник повоевал ничуть не меньше, а то и больше, чем болтливый мавр"28. Вспомним знаменитые "ключевые" слова Отелло:

She loved me for the dangers I had pass'd.
And I loved her that she did pity them.
(1.3)

Но разве Рената полюбила Кэнтуэлла за те "опасности, через которые он прошел"? И разве Кэнтуэлл полюбил ее за "сострадание" (pity) к нему, вызванное его рассказами об этих опасностях? Наоборот, "ремесло" полковника (в пушкинском словоупотреблении, например: "он слишком был смешон для ремесла такого") Рената и ее возлюбленный, незаметно переходящие с одного языка на другой, называют то "печальным", то даже "грязным" (triste metier, sale metier). И все рассказы полковника (читай — Хемингуэя, ибо это он воевал почти во всех описываемых местах) посвящены не его подвигам, а обличению людей, виновных в том, что миллионы других людей были убиты или искалечены. И обличения эти, не лишенные порой "высокого косноязычья", приобретают грозную силу общечеловеческого гуманистического протеста, раздающегося в романе из Венеции, где "от густых облаков, несшихся со стороны площади святого Марка, веяло чем-то мрачным, угрожавшим горем и смертью". Эти слова принадлежат, впрочем, не Хемингуэю, а Гофману ("Дож и догаресса"). Полковник Кэнтуэлл мужественно принимает смерть, хотя последние дни его жизни ознаменовались не горем, а счастьем, которое принесла ему Рената, едва ли справедливо называемая "наименее убедительным из всех женских образов Хемингуэя"29.

Напомним, что, как правило, писатель довольно тщательно, хотя и немногословно, рассказывает. биографии своих героинь. О Ренате же мы узнаем лишь, что она происходит из знатнейшего патрицианского рода ("в путеводителе указаны дворцы, которые принадлежали ее роду"30) и что когда-то ее познакомил с полковником граф Андреа, носящий (быть может, это простое совпадение) то же имя, что и последний из четырех венецианских дожей Дандоло31. Но Хемингуэй нигде прямо не рассказывает истории возникновения любви героев романа, не говорит, за что эта поразительно красивая, не достигшая еще и девятнадцати лет девушка полюбила неотвратимо приближающегося к смерти старого, искалеченного полковника пехотных войск США. Нельзя здесь не вспомнить, что ни в одной из созданных Эдгаром По трансформаций образа Благороднейшей нет мотивов ее любви к своему избраннику.

Такой выдающийся, тонкий знаток Хемингуэя, как покойный И. А. Кашкин, с мнениями и суждениями которого считался сам писатель, писал о Кэнтуэлле: "Чтобы его мысли стали достоянием читателя, Хемингуэю нужно было либо оставить это исповедью, монологом от первого лица, либо найти для Кэнтуэлла конфидента. В "Смерти после полудня" конфидентом молодого Хемингуэя была некая Старая леди, тут у старика Кэнтуэлла появляется молодая венецианка, девятнадцатилетняя Рената, которую сам Кэнтуэлл называет дочкой. Предполагается, что ее влечет к себе новый Отелло, столько видевший, столько переживший"32.

Однако, как уже было сказано, сам Хемингуэй зачеркнул параллель Кэнтуэлл — Отелло, да и такое предположение о том, что влечет к нему Ренату, ни на чем не основано. Но следует обратить

внимание на некоторые другие особенности образного строя романа. Прежде всего, примечателен краткий обмен репликами:

" — Странная ты девушка.

— Да, — сказала она. — Это я и сама давно знаю"33.

Эта "странная девушка", так не похожая на других героинь Хемингуэя, да, честно говоря, и на многих, если не на всех, представительниц своего "потерянного поколения" ("уникальность" Ренаты все время ощущается в романе) отдает обреченному (она это знает34) человеку свое чистое и драгоценное сердце, свое юное и прекрасное тело — всю себя, и нет у нас другого объяснения всему этому, кроме того, что поступками Ренаты руководят какие-то необычные, высокие побуждения. И сам Кэнтуэлл, видимо, понимает это, ибо иначе нельзя истолковать его фразу: "...ты ни разу не пыталась попасть в царицы небесные?"35. Разумеется, контекст, из которого взята эта фраза, может допустить и упрощенное толкование: полковник любуется красотой Ренаты. Но от юности и красоты до "царицы небесной" путь лежит через то, что комментаторы Данте называют "ангелизацией Беатриче". Хемингуэевская Рената в той или иной степени восходит к этому образу, если, разумеется, внимательно присмотреться к этой трансформации Благороднейшей.

Обратим внимание и на то, что происходит во время беседы Ренаты с Ричардом Кэнтуэллом, когда она, беря его за руку, говорит: "Мне надо было ее потрогать, потому что всю неделю, каждую ночь или почти что каждую ночь она мне снилась. Сои был такой странный, мне снилось, что это рука нашего Спасителя"36. То была искалеченная рука полковника, а последние слова Ренаты явно ассоциируются с муками человечества, быть может, с ее отцом, убитым фашистами. Какой уж там Отелло! Рената готова всем пожертвовать для Кэнтуэлла. Она, славящаяся своей безупречной патрицианской репутацией в говорливой Венеции, поднимается на глазах у всех к нему в номер ("и он заметил, что голос у нее не дрогнул"), пытается подарить ему свои старинные фамильные драгоценности, но много раз просит его только об одном: "не употреблять слов, связанных с его "ремеслом" — грубых, полуцензурных, а иногда и просто нецензурных слов, которые он произносит по привычке, а вовсе не желая оскорбить свою "последнюю, единственную и настоящую любовь". Ни одна женщина в произведениях Хемингуэя не окружена таким ореолом чистоты, как Рената. Непосильный груз несет эта "странная девушка", помогая Кэнтуэллу готовиться к смерти и забывать о смерти, весело, хотя глава ее иногда наполняются слезами, болтая о винах и гастрономических ухищрениях, слушая его рассказы о войне, о гибели и увечьях, рассказы о том, что так волновало самого писателя, когда он творил "суд над лицами и событиями"37.

Но Рената не только слушает (порой она даже засыпает, когда Кантуэлл вновь и вновь возвращается к своим страшным мыслям), а и преображает своего собеседника — в этом и заключается действенность второго центрального персонажа романа. Дело не только в изменении лексикона полковника, а и в том, что в нем просыпаются согревающие его чувства любви, доброты и даже нежности, как будто не вяжущиеся с "экспозицией" его образа: "...я люблю тебя, когда ты добрый" (в оригинале gentle от романского корня gentil, gentile — прямо из "высокого" обихода "dolce stil nuovo"!), — говорит Рената. И Ричард Кэнтуэлл находит все новые и новые слова, обращенные к Ренате и рождающиеся в его сердце под впечатлением нахлынувших чувств, которые озарили его последние дни в этом волшебном "приморском королевстве" (In this Kingdom by the sea38).

Это чудо, как показывает Хемингуэй, сотворила Рената, ключ к образу которой, видимо, следует искать именно в сердце старого солдата39.

Биографы Хемингуэя считают, что прообразом Ренаты была Адриана Иванчич, знатная и красивая далматинка40, с которой он встречался в Венеции. Дружба с Адрианой, как убедилась жена писателя, благотворно действовала на него, и чета Хемингуэев даже приглашала эту, быть может, действительно "странную" красавицу в гости к себе за океан. Во время прогулок по Венеции, во время застольных бесед (в упоминавшемся уже странном баре и ресторане "Гритти") Хемингуэй рассказывал Адриане о всем том, что получило затем философско-историческое обобщение в его "дантовском" романе. Но Адриана была, вернее всего, не прообразом Ренаты, а стимулом для создания образа юной, поистине благороднейшей, венецианской графини.

Исследователи, чрезмерно увлекающиеся поисками автобиографических черт в произведениях различных мастеров, нередко упускают из виду характер трансформации этих черт, всецело зависящий от этико-эстетической концепции того или иного произведения, а также от "поэтики подтекста". Нельзя не заметить, например, в связи со спорами об историчности Беатриче, что не только в XXX песни "Чистилища", а и значительно раньше, уже в рассказе Вергилия во II песни "Ада"41, какие бы то ни было черты историчности образа исчезают.

Об Адриане Иванчич сообщают, что она увлекалась не только знаменитым писателем, подчеркивавшим свое отношение к ней обращением "дочка" (оставшимся, правда, и в романе), но и юным матадором (если только это не было испытанным дантовским приемом "дамы-ширмы"). И чем больше мы изучаем биографию Хемингуэя и его отношения с этой патрицианкой, тем больше убеждаемся. что образ Ренаты возник в результате сложных комбинаций, явившихся, в конечном счете, не просто воплощением "прототипа", а весьма своеобразным преломлением образа Благороднейшей, включая те его черты, которые Хемингуэй воспринимал, читая Данте и произведения, созданные под его влиянием английскими и американскими поэтами.

Справедливость требует, впрочем, сказать, что Адриана, несомненно, сыграла большую роль не только в творчестве, но и в личной жизни писателя. Посвящение романа "За рекой, в тени деревьев" Мэри, жене Хемингуэя, первое время очень встревоженной встречами мужа с венецианской патрицианкой, а впоследствии и с ее семьей, было, конечно, отвлекающим приемом. Документация переписки Хемингуэя с Адрианой и ее воспоминания о нем даны в книге профессора Карлоса Бэйкера (Carlos Baker. Ernest Hemingway. A Life Story), впервые полностью опубликованной в 1969 г. и выдержавшей затем множество изданий.

В одном из писем Адриане (создавшей, кстати сказать, эскиз обложки к роману "За рекой, в тени деревьев"), иногда довольно энигматичных, Хемингуэй, касаясь сплетен о его романе "с одной итальянской графиней", проникших в печать и радиопередачи и весьма напугавших мать девушки, приезжавшую с ней к писателю на его виллу в Финка-Вихия, писал: "Некоторые будут думать все, что угодно, но только ты и я знаем правду и с ней умрем..." Приводя эти слова, биографы писателя отмечают и тот факт, что среди немногих близких людей на похоронах Хемингуэя был Джанфранко, старший брат Адрианы (цит. изд., стр. 937).

Однако, думается нам, вряд ли так важно (и даже, скажем прямо, допустимо) заниматься, как это делает, например, Бэйкер, детальным рассмотрением вопросов о том, насколько далеко дошли отношения юного Хемингуэя с Агнесой Куровской, и оставался ли он когда-нибудь наедине (в комнате или гондоле) с Адрианой. Нам представляется гораздо более серьезным тот, видимо, неоспоримый факт, что именно появление этой незаурядной девушки на жизненном пути Хемингуэя привело писателя (далеко не только в силу "итальянского колорита" рассматриваемого романа) к "открытому" обращению к миру дантовских образов. Напомним в связи с этим, что Хемингуэй выразил несогласие с известным исследователем его творчества Филиппом Янгом, который пришел к выводу, что символика "Снегов Килиманджаро" восходит к Данте и Флоберу42. В романе "За рекой, в тени деревьев" Хемингуэй сам назвал великое имя Данте и дал все основания вспомнить и "Искушение святого Антония".

Оставляя в стороне вопрос об автобиографичности, вызвавшей такое раздражение писателя, когда он читал диссертацию Янга, заметим лишь, что, подобно тому, как у Данте ослепительная заключительная кульминация последней кантики завершает длительную чреду испытаний поэта-скитальца и так же точно, как долгие мучения позволяют флоберовскому отшельнику увидеть, наконец, в центре неба диск сияющего солнца и от мук несчастья, на которые он жалуется в начале первой сцены, перейти к состоянию экстаза, так же в "Снегах Килиманджаро" погибающий от гангрены герой рассказа в предсмертном бреду видит "заслоняющую все перед глазами, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем квадратную вершину Килиманджаро"43.

И снега этой "немыслимо белой" вершины, венчающей скорбный путь человека сиянием своим, напоминают "tre giri" Данте Алиеери и солнце святого Антония... Быть может, профессор Янг не был уж так неправ?..

В большом симфоническом произведении только настоящий мастер может достичь постепенного длительного нагнетания, пользуясь всеми средствами современного оркестра. Шедевры мировой литературы, произведения, в частности Данте и Флобера, позволяют провести аналогии с самыми сложными партитурами, вплоть до скрябинских. Не все фигурации в этих партитурах равноценны, но все без исключения подчинены единому замыслу драматургического развития. В "Снегах Килиманджаро", разумеется, не разговоры о бульоне и виски с содовой ведут прямо к кульминации, но они подготавливают ее, затягивая развитие и усиливая напряжение ожидания исхода трагедии, ее катарсиса. Таковы же функции когда-то осужденных критикой тех длительных бесед Ричарда Кэнтуэлла с Ренатой, лексика которых изобилует названиями закусок, блюд и спиртных напитков. Но эти повторяющиеся слова участвуют в "симфоническом развитии" произведения, не только затягивая его, но и усиливая эмоциональное напряжение, — быть может даже больше, чем сцена драки полковника с матросами. Ибо все эти "винно-гастрономические" пассажи, так же, как и в "Снегах Килиманджаро" прикрывают эмоции и поэтому усиливают их, а построены эти пассажи в романе по "принципу айсберга", и вряд ли где-нибудь поэтика подтекста применена Хемингуэем с такой силой, как в этом произведении, где вместо солнца появляется Рената, слезы которой предваряют, — еще раз вспомним Данте, — "сладчайшую смерть", наносящую три (!) последних удара полковнику.

Своеобразие центральных образов Хемингуэя глубоко постиг замечательный польский актер Яцек Вощерович, незадолго до смерти создавший инсценировку данного романа для варшавского театра "Атенеум", поставивший ее и исполнявший роль Ричарда Кэнтуэлла, подчеркивая, так же, как дебютировавшая в этом спектакле в роли Ренаты Беата Тышкевич, многоплановость и, в частности, сочетание обличительных, трагедийных и лирических мотивов в этом "неудачном" произведении великого писателя.

История с портретом Ренаты в романе, также относящаяся преимущественно к "поэтике подтекста", конечно, построена по тому же "принципу айсберга", ибо образ Ренаты сопровождает героя до последнего часа. Но незадолго до его смерти, провожая. Кэнтуэлла, "девушка, наконец, расплакалась, несмотря на решение никогда не плакать". Просьба полковника, обращенная к Смерти, изображенной Брейгелем, осталась невыполненной: коса не была вложена в ножны, которых на картине, собственно говоря, нет. Впрочем, это знали и Ричард Кэнтуэлл, и Рената.

В предисловии Е. Литошко к первому русскому изданию романа "За рекой, в тени деревьев" он получил справедливую оценку как "важный этап в творчестве Хемингуэя, еще одно свидетельство его силы и как художника слова и как борца"44. Последние дни жизни Ричарда Кэнтуэлла послужили писателю основой для драматического противопоставления образов социального зла, которое так гневно обличал когда-то великий флорентиец, и высоких этических идеалов. Быть может, имя Данте здесь звучит так же неожиданно, как эпиграф, взятый из Экклезиаста молодым Хемингуэем. Но если Хемингуэй в уже цитировавшихся заметках писал, что предполагает завершить свой творческий путь книгой "Старик и море", — иными словами, прославлением силы человека и его воли к жизни, то этим образам предшествовал столь гармонически сочетающийся с ними прекрасный и возвышенный образ юной Ренаты, с предельной силой сконцентрировавший в себе все лучшие черты "джентильдонны", но привлекший, к сожалению, мало, очень мало внимания и даже вызвавший несправедливые критические замечания. Однако еще Лабрюэйер сказал: "Прямая противоположность тому, что говорят о делах и людях, часто и есть истинная правда о них".

И. Бэлза

Примечания

1 «... так что, если я не ошибаюсь, эта поэма может быть рассматриваема как метрический эксперимент». (В этом предисловии, написанном прозой, Байрон называет Данте «Padre Alighier»). В то время, судя по письму Мэррею от 29 октября 1819 г., Байрон «написал около 100 строф третьей песни «Дон Жуана»...», в которой, вслед за обычными выпадами против мастеров Озерной школы, лирически звучат воспоминания о Равенне (CV), а в одной из строф в описание героини введены черты облика Благороднейшей: «The very air seem'd lighter from her eyes» (LXXIV, 2). Эти слова невольно вызывают в памяти «блистающие глаза» Беатриче («Gli occhi lucenti» — Inf. II, 116).

2 Этот цвет одеяния Беатриче появляется уже в описании второй встречи ее с Данте: «После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени описанного ранее появления Благороднейшей, в последний из этих дней случилось, что эта дивная Донна явилась мне облаченной в белоснежный цвет...» («Новая жизнь» II, перевод А. М. Эфроса).

3 Franciszek Lyra. Edgar Allan Poe. Warszawa, 1973, s. 134.

4 Нельзя не вспомнить здесь слова из «Каменного гостя» Пушкина: «Но и любовь-мелодия...». Эти слова были вписаны поэтом в альбом Марии Шимановской за два года до окончания трагедии, в марте 1828 г., и такое совпадение с мыслью, высказанной Эдгаром По в «Аль Аараафе», конечно, весьма знаменательно.

5 В рассказе «Лигейя», написанном позже «Аль Аараафа», говорится о необычайной красоте и громадной учености возлюбленной героя, от имени которого ведется рассказ. Приведя ряд названий произведений Эдгара По, отметим, что в русских переводах собственные имена нередко передаются без учета звучания оригинала. Так, например, вместо «Аннабель Ли» нужно писать «Эннэбел Ли» (тем более, что звук «а» в американской фонетике появляется только в слове «father»). Неприемлема поэтому и форма «Улялюм».

6 Цит. по кн.: Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. М., изд-во «Наука», 1970, стр. 568 (перев. М. В. Урнова).

7 Там же, стр. 366 (перев. В. В. Рогова). И вновь вспоминается Пушкин: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию,— такова смелость Шекспира, Данте, Гете в «Фаусте». «Материалы к отрывкам из писем, мыслям и замечаниям». Пушкин. Полное собрание сочинений в 16 томах, т. XI, стр. 60—61.

8 Роман печатался в феврале — июне в журнале и вышел отдельной книгой в сентябре 1950 г.

9 Справедливость требует, впрочем, выделить высказывание Джона О’Хара, который назвал Хемингуэя после выхода в свет его романа «самым значительным («the most important») писателем после смерти Шекспира». См.: John O’Hara. «New York Times Book Review», Sept. 10, 1950, p. 1.

10 Я. Засурский. Хемингуэй и журналистика. В кн.: Э. Хемингуэй. Репортажи. М., 1969, стр. 5.

11 А. Старцев. Молодой Хемингуэй и «потерянное поколение». В кн. Эрнест Хемингуэй. Собрание сочинений в четырех томах, том первый. М., изд-во «Художественная литература», 1968, стр. 708, 711.

12 Сравним с этим тезисом то, что говорит булгаковский Понтий Пилат в полусне, полубреду, думая о человеке, приговоренном им к смерти из-за страха перед цезарем: «Свободного времени было столько, сколько надобно, а гроза будет только к вечеру, н трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок». Цит. по кн.: Михаил Булгаков. Романы. М* 1973, стр. 735.

13 К сожалению, афористически краткие заметки Хемингуэя «О работе писателя» не опубликованы в нашей стране. Они были напечатаны почему-то в журнале «Playboy» (1963, № 1).

14 Д. Затонский. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. Киев, 1961, стр. 9.

15 Зильма Маянц. Человек один не может... М., 1866, стр. 263.

16 Эрнест Хемингуэй. Собр. соч., т. 4. М., 1968, стр. 27. В дальнейшем ссылки на этот роман (в том же русском переводе Е. Голышевой и Б. Изакова, в котором он впервые вышел в 1961 г.) будут даваться только с указанием страницы данного тома. Фамилию полковника (Cantwell), однако, мы транскрибируем «Кэнтуэлл», а также исправляем переходящее из одного издания этого перевода в другое искажение (конечно, случайное) имени Пьеро делла Франческа, превратившегося в Пьетро.

17 «Праздник, который всегда с тобой» (в подлиннике «А Mooveable Feast»). Собр. соч., т. 4, стр. 413—414. В русском переводе сохранено французское заглавие главы «Une generation perdue», т.к. эти слова («потерянное поколение») были сказаны хозяином гаража и повторялись Г. Стайн по-французски. А.А. Илюшин обратил внимание на созвучие и смысловую перекличку этих слов с дантовскими «lа perduta gente» (Inf. III, 3).

18 Там же, стр. 414-415.

19 Там же, стр. 174-175.

20 Там же, стр. 176.

21 Там же, стр. 95-96.

22 Там же, стр. 98.

23 Том 4, стр. 95. В подлиннике иначе: «Dante isn’t around», т. е.: «Вокруг (вблизи нас) нет Дайте».

24 «Праздник, который всегда с тобой». Там же, стр. 471—472.

25 «За рекой, в тени деревьев». Там же, стр. 156.

26 Там же, стр. 190 (в подлиннике: «Italian is a lovely language»).

27 Том 4, стр. 529.

28 Там же, стр. 164.

29 Том 4, стр. 529.

30 Там же, стр. 95.

31 «Венецианская специфика» изобилующих порой весьма сложными ассоциациями романов Верфеля и Хемингуэя могла бы стать предметом особого изучения.

32 Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М., 1966, стр. 219.

33 «За рекой, в тени деревьев», т. 4, стр. 168.

34 Там же, стр. 71.

35 Там же, стр. 64 («Would you ever like to run for Queen of Heaven»?).

36 Там же, стр. 65 (в подлиннике «the hand of Our Lord» — «рука господня»).

37 Это — слова А. Н. Веселовского о «Божественной Комедии», вполне приме- нимые, думается, как к «Дзядам» Мицкевича, так и к той оценке, которую Хемингуэй дает персонажам, упоминаемым в воспоминаниях полковника.

38 Edgar Рое. Annabel Lee.

39 Ласковые слова, с которыми обращается Ричард Кэнтуэлл к своей возлюбленной, не всегда точно переведены в цитировавшемся нами русском переводе романа. Оценка и разбор этого перевода не входят, разумеется, в задачи дапной статьи. Заметим лишь, что переводчики допустили некоторые неточности и в титулатуре лиц, входящих в состав несуществующего рыцарского ордена, описание которого дано Хемингуэем с пародийным блеском. «Supreme Commander», например, следует переводить не «Верховный Магистр» (?? т. 4 стр. 51), а «Великий комтур». Решительное возражение вызывает перевод «последних слов» умирающего полковника о его «дерьмовой сверхроскошной машине». В оригинале «...This goddamned, over-sized luxurions automobile» И первое слово значит «проклятая». Перед лицом смерти возлюбленный Ренаты уже не мог сквернословить.

40 Отметим, что все три основные черты образа возлюбленной Кэнтуэлла — благородство, юность и красота — содержатся уже в дантовской характеристике Благороднейшей: «Una gentile donna giovane e bella». Срвн.: Natalino Sapeg i no. Introduzione alia letture di Dante. Roma, s. a., p. 4.

41 Строго говоря, даже в первой песни, где Вергилий называет Беатриче достойнейшей, чем он (piu di me degna).

42 Carlos Baker. Ernest Hemingway. A Life Story, p. 645 passim. См. также: Phi- lip Young. Ernest Hemingway. A Reconsideration. University Park (PA) and London, 1966 (n качестве докторской диссертации Янг, будучи профессором Нью-Йоркского университета, представил в 1948 г. работу о Хемингуэе, в которой старался показать автобиографичность его произведений).

43 Эрнест Хемингуэй. Собр. соч., т. 1. М., 1968, стр. 461 (перевод Н. Волжиной).

44 Э. Хемингуэй. За рекой, в тени деревьев. М., 1961, стр. 10.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"