Чугунова Н.А. Повесть Э. Хемингуэя «Старик и море»: к проблеме стиля

Жизнь и судьба малых литературных жанров. Материалы межвуз. науч. конф., Иваново, 7-10 февр. 1995 г. - Иваново: ИвГУ, 1996.

Когда речь заходит о стиле Хемингуэя, принято вспоминать о его "теории айсберга", лаконичности слова и сдержанности интонаций, наконец, о подтексте. Повесть "Старик и море" (1952) наглядно это демонстрирует. Однако не все видят в этом достоинства. Так, американский ученый Ф. Райн, цитируя Джона Олдриджа и фактически полностью соглашаясь с ним, утверждал, что повесть "Старик и море" имеет два главных недостатка. Первый из них — стиль писателя, который, "в отличие от прежних книг Хемингуэя, здесь бесцветный и плоский"¹. Порицает писателя за увлеченность "текнйцйзмами" (а именно Подробностями и деталями рыболовного процесса) и наш первый переводчик и блестящий интерпретатор творчества Хемингуэя И. А. Кашкин, чьи работы не пдтеряли своего значения и до сих пор: многое из того, что было написано последующими исследователями творчества Хемингуэя, было намечено им².

Думается, в вопросе о стиле, о качестве языка решающее слово, естественно, должно принадлежать тому, для кого данный язык является родным. Ни при каком уровне овладения чужим языком филолог-иностранец не может "ощутить" и воспринять слог писателя так, как носитель языка. Потому, вынося в заголовок статьи проблему стиля Хемингуэя, мы имеем в Виду только один, как нам представляется, более доступный нашему восприятию и осмыслению, аспект стиля, такой, как напряженность повествования.

Второе обстоятельство, которым продиктован наш интерес к обозначенной проблеме, — ее неисследованность.

В англо-американском Литературоведении вопрос, о психологической напряженности повествования Хемингуэя ставился американским ученым Джеймсом Беккером, который отмечал напряженность поединка старика с рыбой³, и английским исследователем Мелвином Бэкманом, в чьей работе прослеживается мысль о динамике напряженности в повести Хемингуэя. Он пишет: "После смерти рыбы напряженность на минуту снимается, а затем к лодке подплывают акулы"⁴. На этот счет у Вэкмана есть и еще одно интересное замечание: он говорит о "напряжении боли"⁵, которая, по его мнению, символизирует для Сантьяго жизнь, ибо он ощущает боль, пока жив.

В отечественной науке о литературе проблему напряженности в повествовании Э. Хемингуэя поставил В. Адмони, основываясь на беглых наблюдениях над одним-двумя рассказами из его раннего сборника "В наше время" и романам "Фиеста".

Никто из названных исследователей не углубился в стилевой аспект проблемы; они рассматривали ее со стороны психологической (М. Бэкман) и подтекстовой (Адмони) выразительности. Нам же представляется, что осмысление психологизма хемингуэевской прозы нерасторжимо связано с изучением тех аспектов его стиля, которые "ответственны" ка внешнюю и внутреннюю напряженность повествования, с выбором тех языково-повествовательных средств, которые создают "поле психологического напряжения" и держат внимание читателя. Проследить возникновение и развитие напряженности, способов ее создания как во внешнем плане произведения ("надводная часть айсберга"), так и во внутреннем, подтекстовом — вот цель данной статьи.

Зачин повести о старом Сантьяго и его маленьком друге Маноло своим лаконично-сдержанным тоном и всей "скупой" стилевой манерой во многом напоминает ранние рассказы Хемингуэя, главный герой которых, Ник, вспоминает как в детстве ходил с отцом в индейский поселок, где тот сделал операцию, за неимением скальпеля, охотничьим ножом ("Индейский поселок"), как удил рыбу и охотился, как впервые полюбил девушку, а потом неожиданно для себя понял, что чувство ушло ("Что-то случилось"). Но если там специфика короткого рассказа Наряду с автономно существующим персонажем сразу определяла однозначность его "стилевой зоны", то притчево-философская жанровая окрашенность повести "Старик и море" требует иных, более сложных стилевых решений. Прежде всего, отметим, что повествовательная палитра художника усложняется за счет нескольких стилевых планов: авторского повествовательно-описательного монолога в форме несобственно-прямой речи, который на протяжении повести несколько раз меняет свою функцию; диалогов старика и мальчика, незатейливых и простых, но согретых чувством взаимного тепла, способствующих образованию лирического тона в повествовании; и, наконец, монологов старика в море, несущих оттенок философско-бытийного, обобщающего значения. Далее: несмотря на некрупность жанра, повесть с самого начала звучит эпически, чего не было ни в рассказах, ни в романах раннего Хемингуэя. Ощущению эпичности способствуют не только обобщенно-философский смысл повести и нарочито укрупненный образ героя в сочетании с бескрайним хронотопом, обнимающим небо, звезды, океан, настоящее и далекое прошлое, но и спокойно-размеренный ритм повествования, который фиксируется в неторопливых разговорах Сантьяго с мальчиком, сменяющихся описанием их повседневных дел, забот, которыми живет рыбацкий поселок. Множество глаголов в прошедшем повествовательном времени (Past Indefinite), нередко сопровождающихся наречиями типа steadily, slowly (мерно, медленно), следуют друг за другом (старик просыпается, будит мальчика, они берут снасти, идут на берег, пьют кофе и т. д.) и вместе с "подхватывающим" союзом "и" создают впечатление непрерывности, размеренности и обыденности происходящего. У читателя прологовой части повести может возникнуть ощущение монотонности. Но оно исчезает с выходом старика в море.

В размышлениях старого человека о море, в его лирических по тону воспоминаниях о молодости, о тех временах, когда он был Сантьяго Чемпионом, в языково-стилистической ткани, организованной как формально-грамматически стройные и логически упорядоченные фразы, впервые отмечаем смысловые моменты, которые условно можно обозначить как "предвестники напряженности". Вот старик, заметив, что сегодня ушел от берега дальше, чем рассчитывал, увидел птицу фрегата, подумал, что здесь, видимо, идет косяк макрели, и невольно убыстрил ход лодки, и поправил свои удочки: ему приходит в Голову, что где-то рядом может плыть и его большая рыба: "Но, может быть, мне попадется макрель, отбившаяся от стаи, а может, поблизости от нее плывет и моя большая рыба"⁶. Сантьяго продолжает наблюдать за поверхностью океана, за птицами, кружащими над водой, размышляет о бейсболе и других посторонних вещах, но мысль о большой рыбе не покидает его, она как бы "в подтексте его сознания", и потому старый рыбак постоянно одергивает себя. "Теперь не время думать про бейсбол, — сказал себе старик. — Теперь время думать только об одном. О том, для чего я родился. Где-нибудь рядом с этим косяком тунцов, может 6brtb, плывет моя большая рыба" (IV, 237). "Я мог бы поспать", — думает старик. "Но сегодня восемьдесят пятый день, и надо быть начеку" (IV, 237). В слове, в событиях все внешне спокойно, но мысль о большой рыбе, раз за разом возвращающаяся к старику, выдает его внутреннее беспокойство, его собранность и готовность к борьбе. Об этом сам старый Сантьяго говорит прямо: "Я же, — подумал старик, — всегда закидываю свои снасти точно: Мне просто не везет. Однако кто знает? Может, сегодня счастье мне улыбнется. День на день не приходится. Конечно, хорошо, когда человеку везет, но я предпочитаю быть точным в моем деле. А когда счастье придет, я буду к нему готов" (IV, 232).

Если для прозы раннего Хемингуэя была характерна "сдержанная недоговоренность" (Адмони)⁷, подтекстовое напряжение, связанное с выражением главных для героев и автора мыслей, то теперь в его слове появляется то, что М. М. Бахтин приветствует у писателей как "авторскую избыточность". "Буду готов, когда счастье придет"; "не время думать про бейсбол" — это все прямые сигналы внутренней напряженности и собранности Сантьяго, готового вступить в борьбу, требующую, от него напряжения всех физических и моральных сил; в них — и его сиюминутное состояние, и предвестие тех испытаний, которые ему предстоит пережить. Лаконичный художник, Хемингуэй здесь как будто забыл о своей всегдашней сдержанности: не в подтексте, а прямо, даже как бы "над текстом", вводит он в речь героя патетически приподнятые "программные" слова: "<...> думать только об одном. О том, для чего я родился", "<...> предпочитаю быть точным в моем деле. А когда счастье придет, буду к нему готов". Но "слова автора" и героя не приходят в противоречие, и перебоя стилевого ритма здесь нет. Несмотря на заданность, ощущения несовпадения слов старика, которыми его наделяет автор, с речью ("живой интонацией"), которая могла бы соответствовать образу едва грамотного рыбака, не возникает. Наблюдаем как бы взаимное сближение двух речевых пластов автора и героя. Линия их соприкосновения тонка и едва уловима, но благодаря ей читатель входит во внутренний мир героя, уставшего, однако не сдающегося человека. Сантьяго мог поймать сколько угодно рыбы помельче, но ему важна большая рыба, ибо он думает о ней не только как о хлебе насущном, но как о своем долге, о деле, для которого он родился.

Кажущееся противоречие между предельной конкретностью мышления старика и обобщенностью его суждений о счастье человека, связанного с делом его жизни, о точности в этом деле снимается тем, что автор придает рассуждениям Сантьяго общий смысл. Углубление авторской мысли здесь происходит за счет динамики образа большой рыбы. Возникнув как бытовой и конкретный, он постепенно наполняется содержанием символическим: уже в конце этой сюжетной ситуаций и тем более в контексте всей повести он понимается как символ, дела жизни человека, символ его высокого предназначения. И такое понимание дела жизни роднит с героем самого писателя. Суждение о точности в деле, что не раз уже отмечали исследователи творчества Хемингуэя, можно рассматривать как эстетическую заповедь художника, который, как известно, считал, что имеет право писать только о том, что знает глубоко и досконально.

Появление мысли о рыбе и сами слова "большая рыба", несколько раз повторяющиеся в пределах этого короткого Эпизода, нагнетают в повествовании психологическую напряженность и вместе с тем углубляют смысл повести до значения философского, обобщающего: человек видится Хемингуэю прежде всего, тружеником, свято преданным своему делу.

Наблюдая лексические повторы в повести, нельзя не вспомнить, что это старый стилевой прием писателя, который обрел новую выразительность. Читая описание момента, когда, большая рыба подплыла к удочкам, отмечаем, как чутко художник воспроизводит душевное волнение старика, так долго ждавшего-свою большую рыбу. Он видит осторожное подергивание лесы; ее движения легки и чуть заметны, однако Сантьяго ощущает каждый толчок не только руками, но едва ли не самим сердцем. Старый человек замер, он боится спугнуть рыбу, и по контрасту с внешней неподвижностью его мысленное обращение к рыбе, его "мольба", звучит почти что драматически. Старик "уговаривает" рыбу поесть свежей наживки: "Come on... Make another turn. Just smell them. Aren’t they lovely? Eat them good now and then. There is the tuna. Hard and cold and lovely. Don’t be shy, fish. Eat them. И далее: "Eat them, fish. Eat them. Please, eat them... Make another turn in the dark, come back and eat them⁸ ("Ну же, — сказал старик вслух, — поворотись еще разок. Понюхай. Разве это не прелесть? Покушай хорошенько. А затем, глядишь, настанет черед попробовать тунца! Он ведь твердый, прохладный, прямо объедение. Не стесняйся, рыба, прошу тебя. Ешь"; IV, 238; "Ешь, рыба, Ешь. Ну ешь же, пожалуйста... Поворотись еще разок в темноте, ступай назад и поешь"; IV, 238), Настойчиво повторяющиеся слова "ешь, рыба" не только знак высочайшего душевного напряжения героя. По сути, в них заключен драматизм момента: рыба может не клюнуть и уйти. И потому старик вкладывает в эти слова все силы своей души, свое страстное желание поймать рыбу, и они звучат как заклинание, даже как молитва, хотя здесь нет ни одного священного слова. Эта "молитва" старика заставляет вспомнить одну из последних сцен романа "Прощай, оружие!" (1929), когда Генри сидит в больнице у палаты умирающей Кэтрин и, страдая от собственной беспомощности, молится; его мысль или "топчется на месте", или движется по кругу; она лихорадочно стучит, как предвестник беды, подымаясь до трагической высоты: героиня действительно умирает. "Я не думал. Я не мог думать, что она умрет, и молился, чтобы она не умерла. Не дай ей умереть. Господи, господи, не дай ей умереть. Я все исполню, что ты велишь, только не дай ей умереть. Нет, нет, нет, милый господи, не дай ей умереть. Милый господи, не дай ей умереть. Господи, сделай так, чтобы она не умерла. Я все исполню, только не дай ей умереть. Ты взял ребенка, но не дай ей умереть" (II, 284).

Конечно, молитва Генри много драматичнее и даже трагична и кажется, на первый взгляд, несопоставимой с мольбой Сантьяго. Но это только кажется: ведь за символическим образом рыбы и страстным желанием ее поймать стоит вся жизнь старого рыбака. Его "дело, для которого он родился", его высокий профессионализм, его гордость борца, который вопреки всему должен победить. Прием, которым писатель передает движение души человека как в раннем, так и в позднем произведении, один и тот же, но тем очевиднее углубление его мастерства в позднем творчестве, когда понимаешь, что в старую форму он вкладывает более глубокую мысль. В повести стиль Хемингуэя стал точнее, вывереннее, он не страдает теми перегрузками, которые встречались иногда в его ранних произведениях. Описание завязки — стилистически прозрачнее и вместе с тем художественно убедительнее и пластичнее, что связано с усложнившимся стилистическим решением. Повествование содержит два стилевых плана: один — прямая речь старика, его обращение к рыбе, явно окрашенное колоритом и интонацией устной речи; второй, авторский, — описательно-комментирующий и содержащий психологические мотивировки всего того, что думает и делает герой. Но, несмотря на наличие этих двух планов, стилистического разнобоя в повести нет. Автор находится как бы в одной плоскости с героем, он чувствует то же, что и Сантьяго, и потому так выпукло и зримо предстает перед читателем написанное. Лексически эпизод строится на повторяющихся словосочетаниях: the light delicate pulling, delicate touch (осторожное касание, когда рыба только подплыла и трогает наживку) и unbelievably heavy, great weight, huge fish (57) (когда она клюнула,-старик почувствовал "какую-то неимоверную тяжесть"; IV, 239). В описании поведения рыбы, "рыболовных жестов" старика и его ощущений слово тесно сращено с психологическим состоянием человека: автор вводит понятие напряжения и, описывая его, прибегает к стилистической градации. Если в начале описания сказано, что Сантьяго "не чувствовал ни напряжения, ни веса" ("he felt no strain, nor weight"; 56), то после того, как рыба клюнула и старик руками ощутил ее вес, а леса натянулась сильнее, появляется стилистически более сильное выражение физического напряжения: "<э…> with all the strength of his arms and the pivoted weight of his body" (58) ("он тянул рыбу, напрягая всю силу рук и тела"). Следующий и последний рывок лесы, который показал рыбаку, что тянуть бесполезно, стилистически определяется прилагательным taut, первое значение которого — "туго натянутая" (веревка) — усиливается Вторым, переносным — "взвинченные" (нервы), что прямо соотносится с состоянием Сантьяго: он изо всех сил тянет лесу, но уже понимает тщетность, своих усилий.

Следующий абзац, открывающийся фразой "Nothing happened" (58) ("Ничего не случилось"), смысл которой переводчик передает исходя из контекстуального содержания, а не прямого лексического значения слов ("Усилия были тщетны"; IV, 240), снимает напряжение и переводит повествование в другой интонационно-психологический регистр: рыба неуклонно тащит лодку за собой, Сантьяго, понимая, что сделать ничего не может, начинает размышлять о том, как скоро устанет и умрет рыба, что станет с ним, если она вдруг пойдет на дно. В этот момент он начинает сожалеть, что у него нет помощника, что с ним нет мальчика.

Таким лирическим аккордом начинается второй этап поединка человека и рыбы, который композиционно можно обозначить как развитие действия, дающее возможность пронаблюдать, как меняются темп и ритм событий (а вместе с ними и стилевой ритм), как еще раз меняется соотношение слов автора и героя. Повествование в этой части ритмически размеренно и спокойно, объем авторской речи равновелик развернутым монологам Сантьяго, может быть, даже слегка теснит их. Создается впечатление, что слово автора и слово героя теряют свою определенность; находясь в одной стилевой плоскости, они как бы пересекаются, бросают отсвет друг на друга. Благодаря такому "смешению" стилевых планов образ героя через слово автора получает дополнительные возможности художественной реализации: Сантьяго видит окружающий мир, чувствует, думает не только так, как дано старому простому рыбаку, но и так, как это дано писателю. Старик видит и замечает то, что ему, в силу логики образа, видеть и замечать не под силу. Как бы он ни знал океан и "его повадки", как бы он ни чувствовал природу, ему самому не сказать об океане так, как это делает вместе с ним художник, описывая островок саргассовых водорослей, "которые вздымались и раскачивались на легкой волне, словно океан обнимался с кем-то под желтым одеялом" (IV, 256), когда старик, любуясь, втаскивал в лодку "жаркую, как золото, рыбу с фиолетовыми разводами" (IV, 257). Автор явно обнаруживает себя в слове, переходя за границы возможного и доступного для его героя. И объяснить это можно, очевидно, не только тем, что сам писатель прекрасно знал океан и был чемпионом по ловле крупной рыбы, но и близостью мироощущения автора и его героя: думать, понимать мир и тем более говорить7 об этом они могут по-разному, но ощущают красоту природы, переживают охотничий азарт одинаково. Благодаря этому сближению речевых уровней образ героя становится многомернее, а стиль Хемингуэя как бы уплотняется, обнаруживает глубокую смысловую нагрузку.

Наблюдая стилевую структуру второй части повести, можно сказать о волнообразном ритме, обусловленном чередованием нарастаний и спадов психологической напряженности. Последняя возникает как во внешне событийном плане, так и внутреннем, подтекстовом. Напряженность внешняя запечатлевает себя событийно (рыба то спокойно плывет вперед, давая старику передышки, то резкими рывками натягивает лесу до отказа, обжигая руки старика, раня их, причиняя его спине мучительную боль). Об этом писал еще в 60-е годы известный американский профессор Карлос Бейкер: "В чередовании напряженных и ослабленных моментов повествования заключен ритм повести. Впечатление это постепенно углубляется постоянными усилиями Сантьяго и рыбы поддержать натяжение лесы, их соединяющей. Вновь и вновь читатель ощущает, что старик натянул лесу до отказа. Однако это "до отказа" характеризует не только натяжение лесы, но и напряжение чувств читателя"⁹. Этой же цели — выражению внешней напряженности в слове — служат повторяющиеся прилагательные heavy, hard, huge, напоминающие об огромности рыбы и тяжести работы старика, о боли, с которой он борется, уверяя себя, что она ему нипочем, она — ничто для настоящего мужчины. Однако Хемингуэй всякий раз разубеждает в этом читателя: "Бечева резала теперь куда меньше, и, прислонившись к носу, он согнулся так, что ему было почти удобно. По правде говоря, в этом положении ему было только чуточку легче, но он уверял себя, что теперь ему почти совсем удобно" (IV, 241). Или: "Он покойно уселся, прислонившись к дощатой обшивке, безропотно перенося мучавшую его боль <...>" (IV, 232). Как видим, авторский комментарий к мыслям и поведению главного героя противоречит тому, что думает о себе Сантьяго. Автор словно невзначай разрушает впечатление, оставленное словами старика, и это не только открывает истинное положение вещей, но и создает своеобразный "двойной угол" зрения, благодаря которому, осознается контраст между внешним и внутренним и рождается подтекстовая глубинная напряженность, помогающая понять, какова сила духа этого старого человека, пытающегося даже самому себе не признаваться, как ему трудно. В. Адмони заметил по этому поводу: "Разница между внешним и внутренним как источник трагизма становится едва ли не важнейшим признаком поэтики Хемингуэя"¹⁰. Именно из контрастного соотношения видимого и действительного, кажущегося безмятежного спокойствия рыбы и мучительного борения человека с ней возникает подтекстовая психологическая напряженность в кульминационный момент поединка Сантьяго с рыбой. Спокойствие марлина стилистически подчеркнуто прилагательными типа slowly, calm, placid, turn, steadily; о старике, в это же время выбивающемся из последних сил и с каждым новым кругом рыбы теряющем не только силы, но и надежду на победу, сказано, что "он устал сверх всякой меры" (IV, 265), "устал так, как не уставал ни разу в жизни" (IV, 266) "ему казалось, что он теряет сознание" (IV, 269), "он почувствовал, как жизнь в нем замирает" (IV, 269).

Бросается в глаза, что весь стилевой рисунок в целом и его отдельные компоненты, обеспечивающие психологическую напряженность момента, становятся в этой части повести иными, по сравнению с тем, что мы видели в начале ее: ритм повествования — очень четким, может быть, даже жестким (его "задают" круги рыбы); слог, до сих пор богато насыщенный метафорами, — простым и строгим, как графический рисунок, лишенным каких-либо стилистических "украшений"; предложения — короткими и по преимуществу односоставными. Здесь больше терминов рыболовного дела: леса, бечева, гарпун — единственные предметы, которые мелькают в сознании старика, уставшего сверх меры. О состоянии рыбака уже не надо догадываться, о нем, как это видно из только что процитированных строк, сказано прямо; подтекстовый смысл есть, но он потеснен прямым повествовательным авторским словом, функция которого в основном описательно-поясняющая.

Впервые такую повествовательную манеру мы наблюдаем у Хемингуэя в романе "По ком звонит колокол" (1940). Но если в романе стиль иногда кажется перегруженным и страдает излишними длиннотами и пояснениями, то в повести он прозрачен и гармоничен. Даже в те моменты, когда слог художника становится патетичным, в произведении не появляется оттенка декларативности и художественной неубедительности, как это нередко бывает в таких случаях, напротив, оно становится поэтичным. Когда читаем, что старик "собрал всю свою боль, и: весь остаток сил, и всю свою давно утраченную гордость и кинул их на поединок с муками, которые терпела рыба" (IV, 269), то понимаем, как много поэзии и мысли сконцентрировано в этих словах. Все, что было в подтексте; о чем можно было лишь догадываться благодаря повторяющемуся ключевому "я попробую еще раз", выходит на поверхность повествования: "собрал всю свою боль", а не силы — их уже нет, "остаток сил и давно утраченную гордость" — это то, что осталось от человеческого облика старика, который физически изнемог и последним усилием воли бросается "на поединок с муками, которые терпела рыба". Но ведь это прежде всего, муки самого человека, который не только чувствует их, но и думает о них, превозмогает их и потому последним усилием подымает гарпун и убивает рыбу.

После того как рыба убита, напряженность повествования снова меняется: мы наблюдаем моменты ее возрастания и уменьшения только во внешнем плане, событийно связанном с атаками акул, рвущих прекрасное тело рыбы, и попытками старика отбиться, спасти марлина. Внутренняя напряженность здесь отсутствует: понимая, что ему, безоружному, спасти рыбу не удастся, Сантьяго отбивается от акул почти автоматически. Внутреннее оцепенение старика, связанное с зияющей, как открытая рана, пусто-той в его душе, подчеркивается горечью интонаций. Их не снимает и мажорно звучащий вывод о том, что "человека можно уничтожить, но его нельзя победить" (IV, 275). Такой финал, думается, можно читать и как победу, и как поражение одновременно, как понимание того, что восхождению к вершинам сопутствуют утраты.

Н.А. Чугунова

Примечания

¹ Ryan F. The Immediate Critical Reception of Ernest Hemingway. Washington, 1980. P. 192.

³ Bakker J. Ernest Hemingway: The Artist as Man of Action. Assen, 1972. p. 121 — 123.

⁴ Backman M. Hemingway: The Matador and the Crucified // Hemingway and His Critics. N. Y., 1961. p. 248.

⁶ Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1968. Т. 4. С. 234. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской — страницы.

⁷ Адмони В. Поэтика и действительность. Л., 1975. с. 123.

⁸ Hemingway Е. The Old Man and the Sea. M., 1967. p. 56. Далее ссылки на оригинал произведения приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы.

⁹ Baker С. Hemingway’s Ancient Mariner // Ernest Hemingway: Critiques of Four Major Novels. N. Y., 1962. p. 208.