Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Делазари И.А. Нашла коса на айсберг: Места неполной определенности в прозе Хемингуэя и Фолкнера в свете публичных высказываний писателей

Художественное слово в пространстве культуры. Материалы Юбилейной международной научной конференции, посвященной тридцатилетию кафедры истории зарубежной литературы. Иваново: Изд. «Ивановский гос. Универ.», 2007.

В середине прошлого столетия два решения Нобелевского комитета, принятые с интервалом в семь лет, окончательно закрепляют за Уильямом Фолкнером и Эрнестом Хемингуэем статус публичных фигур. Их имена, почти неизменно стоящие рядом в истории американской литературы, знаменуют в ней целую эпоху, в пятидесятые годы ХХ века уже отошедшую в относительно далекое прошлое. О ней Хемингуэй напишет «Праздник, который всегда с тобой». Фолкнер будет неоднократно говорить о «поколении» американских писателей, к которому принадлежали они с Хемингуэем. Оба будут давать интервью. Произносить речи. Писать письма, статьи и очерки. Встречаться и беседовать «с молодежью». Тем самым оба поучаствуют в том летописании постфактум, которому традиционная история литературы в значительной мере и обязана своим наполнением.

Высказывания Хемингуэя и Фолкнера содержат множество почти дословных совпадений. Одной из важных точек соприкосновения здесь оказывается дружное презрение к профессиональным критикам. Разделяя общее недоверие к интеллекту, оба писателя явно противятся попыткам теории вторгнуться в их вотчину.

Но однажды, предавшись воспоминаниям, Хемингуэй проговаривается о том, что и у него-таки была своя «теория»:

Это был очень незамысловатый рассказ «Не в сезон», и я опустил настоящий конец, заключавшийся в том, что старик повесился. Я опустил его согласно своей новой теории: можно опускать что угодно, при условии, если ты знаешь, что опускаешь, – тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое.

Перед нами одно из авторских описаний знаменитого «айсберга»; другое звучит так: писатель «может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Важно, что Хемингуэй отграничивает подобные опущения от тех, что делаются автором «по незнанию»; последние оставляют в тексте «просто… пустые места», тогда как первые неминуемо подлежат восстановлению при условии «правдивости» всего произведения.

Хемингуэевский «айсберг» представляет собой вариант применения известного с древних времен феномена подтекста; эллипс, который и описывается Хемингуэем в приведенных цитатах, входил, как известно, в число тропов и фигур античной риторики. Однако традицию нельзя назвать в полном смысле непрерывной: пустые страницы, оставленные читателю для заполнения автором «Тристрама Шенди», знаменовали определенный отход от классической и средневековой герменевтической традиции, ибо Стерн всячески поощряет читателя к сотворчеству, которое предполагает свободу сродни полному произволу (такой свободой, по мнению Стерна и стернианцев, наслаждается, в первую очередь, автор). В этом смысле Хемингуэй, настаивая на однозначном понимании читателем сути «опущенного» при условии твердого авторского знания того, о чем пишется, и того, что опущено, демонстрирует изрядную долю догматизма, свойственного нормативным поэтикам и риторикам эпохи «готового слова».

Представляется, что именно на этот парадокс хемингуэевского творчества и указывал Фолкнер в одном из вариантов своей знаменитой литературной топ-пятерки, где низкий рейтинг Хемингуэя объяснялся следующим образом: «Я поставил Хемингуэя на последнее место, потому что он остался в пределах того, что знал. Он это сделал прекрасно, но он не замахнулся на невозможное» [Высказывание Фолкнера, несколько превратно поданное журналистами и того более превратно понятое Хемингуэем, привело к тому, что Фолкнер был вынужден отвечать на письмо одного генерала, в котором тот, по просьбе оскорбленного Хемингуэя, аттестовал поведение Хемингуэя на войне под пулями, дабы снять с него «обвинение» в «трусости».]. Попытка творца свести материал собственного творчества к тому, что «знаешь сам» (как мы помним, принцип «пиши о том, что знаешь», был принят на вооружение и самим Фокнером на заре его писательской карьеры, согласно завету Ш. Андерсона, которого называл в числе своих «учителей» и Хемингуэй), а функцию литературы – к познанию, действительно могла не устраивать Фолкнера с его эстетическими (если не сказать, «эстетскими») установками. И хотя в целом не вызывает сомнений, что на уровне художественных практик Фолкнера и Хемингуэя, при всех коллосальных дискурсивных различиях между ними, их гносеология все-таки совпадает, трудно не обратить внимания на чуть ли не единственное, но, как представляется, ключевое отличие в публичных высказываниях писателей, а именно, на то, как они осмысляют подтекст собственных текстов. В перспективе здесь может обозначиться и весьма интересная картина различных авторских позиций в свете дискуссий теоретиков 1960-х годов на тему «что такое автор».

Окидывая творчество Хемингуэя и Фолкнера одним, и не слишком пристальным, взглядом, приходится лишь удивляться, как два автора, столь сходно понимавшие собственные задачи и столь схожие в своих судьбах, могли породить настолько разные, практически противоположные в стилевом отношении поэтики. Язык Фолкнера тяжеловесен, синтаксис усложнен, слог пестрит неожиданными сравнениями, эпитетами, неологизмами и развернутыми метафорами; дискурс Фолкнера последовательно избыточен и одновременно не транзитивен; за головокружительным обилием фрагментов, подробностей, повествующих голосов и точек зрения читатель регулярно «теряет нить». Некоторые фолкнеровские тексты, точнее, отдельные пассажи из них, могли бы, таким образом, служить идеальными иллюстрациями к положениям формалистов об остранении и затруднении восприятия. Напротив, язык Хемингуэя прост, синтаксис «телеграфен», слог характеризуется остутствием (изъятием: «минус-прием», по Ю. М. Лотману) сравнений и иных тропов, стремясь к максимальной «прозрачности» и ясности; дискурс Хемингуэя – это сплошь то, чего в нем недостает, это то самое «белое», или «нейтральное письмо», которое Р. Барт ошибочно посчитал открытием Камю. В действительности, Камю в «Постороннем» опирался непосредственно на опыт Хемингуэя, «воспользовавшись» его «техникой» (фраза Сартра); впрочем, в «Нулевой степени письма», как и в большинстве других работ, Барт рассматривал исключительно французский материал.

«Избыточность» фолкнеровского слога, вместе с тем, отнюдь не означает (и не может означать) исчерпывающую полноту его текстуры в противовес хемингуэевскому «айсбергу» как череде авторских опущений (вычеркиваний: именно так, по свидетельству Хемингуэя, он поначалу и работал). Феноменолог Р. Ингарден еще в начале 1930-х годов писал о «схематичности», или «неполной определенности» любого литературного произведения искусства, устраняемой читателем в процессе его «конкретизации». Так, Ингарден отмечает, что индивидуальный предмет обладает «бесчисленным множеством черт», тогда как в отдельном литературном произведении содержится «ограниченное количество слов и предложений», поэтому оно и передает лишь ограниченное число свойств предмета, а остальные остаются неизвестными, неопределенными. «Места неполной определенности» (в англоязычной традиции – places of indeterminacy, gaps, blanks) – термин, введенный Ингарденом для «предметного слоя» литературного произведения и принятый на вооружение рецептивной эстетикой Изера – включают и «айсберг» как частный случай.

Соединив эти положения феноменологической эстетики с играми Борхеса в бесконечность, можно домыслить их следующим образом: независимо от степени «выписанности» деталей, подробности описаний и эксплицитности информации о происходящих в художественном мире событиях, сам этот мир – всегда лишь потенциальная схема в совершенно одинаковой степени, коль скоро неэксплицированные черты и свойства предметов или событий «бесчисленны». «Идеальный айсберг» как литературоведческий конструкт, на манер «идеального газа» в физике, в отличие от хемингуэевского, который «на одну восьмую возвышается над поверхностью воды», имеет под водой не семь восьмых, а бесконечность. Так что даже в количественном отношении разницей между наличием внутренних монологов героев у Фолкнера и их (мнимым) отсутствием у Хемингуэя можно было бы пренебречь… теоретически.

Совершенно очевидно, что поэтика Фолкнера и в простом, «хемингуэевском» смысле представляет собой огромное поле неопределенности. Нам нигде не сказано определенно, совершил ли Квентин инцест («Шум и ярость»), и текла ли негритянская кровь в жилах Кристмаса («Свет в августе»), и что конкретно произошло с Томасом Сатпеном и его многочисленными родственниками, если все они ему родственники («Авессалом, Авессалом!»)… Вернее, нам сказано об этом слишком много. Однако, вполне в соответствие с тем, что в шутку и ad hoc можно было бы назвать «законом Ингардена – Борхеса» (или еще как-нибудь), количество эксплицированной информации не приближает нас к заполнению пробелов; любое такое заполнение, должен признать (крайне внимательный) читатель, есть результат его собственной «конкретизации», выбора одного из вариантов наполнения «схемы».

Поразительной в ситуации с Фолкнером оказывается та позиция, которую он занимает в своих публичных высказываниях. Так, в первый день общения со студентами университета штата Виргиния, где в 1957-1958 учебном году Фолкнер регулярно выступает кем-то вроде приглашенного почетного профессора, писателю был задан ряд вопросов, имевших целью прояснить некоторые не вполне определенные места его произведений. В частности, студентов интересовали символические подтексты тени во второй части «Шума и ярости», оценка образа Кэдди там же, а также почему Хьюберт не зовет дядю Бака в рассказе «Было», и что делает Бун с дробовиком в конце «Медведя», и как умер Сэм Фазерс… Тот факт, что публика ждет от автора конкретизации и «конкретики» при заполнении мест неполной определенности, можно проиллюстрировать следующим диалогом:

Вопрос. Нарцисса Бенбоу довольно симпатична в «Сарторисе», но отвратительна в «Святилище». Как вы это объясняете?

[Следует пространный и довольно абстрактный ответ Фолкнера о различных сторонах одной и той же личности, о неоднозначности человеческой природы…]

Вопрос. Другими словами, сэр, она не эволюционировала между романами. Вы просто смотрите на нее, на ту же, с другой стороны.

Ответ. Вы правы.

Семиотические процессы, наблюдаемые в этом обмене репликами, очень напоминают диалог «автора» и читателя, инспирируемый текстами Фолкнера. В целом, речевое поведение «Фолкнера публичного» характеризуется последовательным отказом от окончательных формулировок. Из перечисленных выше случаев, лишь в отношении ружья Буна он позволил себе попросту объяснить некую «техническую» тонкость, хорошо знакомую охотникам и оружейникам, но не обязательно понятную всякому читателю (обстоятельство, отнюдь не приводящее в изумление самого писателя). Автор ответил, потому что «знал»; авторское знание, однако, не повлекло за собой полной прозрачности самого текста. Места неопределенности, таким образом, для автора и для разных читателей могут располагаться в тексте по-разному; вместе с тем, как явствует из его ответов, Уильям Фолкнер и об этом знает, и ставит себя по отношению к собственным творениям в положение с читателем наравне. Его постоянные “I would say”, “I think”, “that must have been it”, “something had happened somewhere”, “I’ll have to look at that page again. I don’t remember exactly”, “I don’t think so” и т.п., отчасти являются стандартными риторическими формулами вежливости, но, по существу, маркируют при этом именно такую авторскую позицию.

Комментируя смерть Сэма Фазерса, Фолкнер говорит: «Он попросил Буна, и, думаю, Бун убил его, потому что Сэм ему приказал». Сцена смерти опущена: в III главе «Медведя» имеется пропуск событий с четверга по субботу; а вот ее финал:

– Ты убил его, Бун? – спросил он.

– Нет! – сказал Бун. – Нет!

– Правду скажи, – настаивал Маккаслин. – Я сам не смог бы ему отказать.

И тут подбежал мальчик. Встал между ними, загораживая Буна, и не из глаз только хлынули слезы, а – ощутилось мальчику – пОтом брызнули со всего лица.

– Не лезь к нему! – закричал он. – К черту! Не лезь!

Таким образом, в своем ответе любопытствующему читателю Фолкнер ничего не прибавляет к тому, что написано в тексте, кроме модальности мнения (“I think”). Авторитетность, от которой Фолкнер мягко открещивается, тем не менее, вменяется ему слушателями, поскольку ответ оправдывает их ожидания: подтверждается то, о чем читатель «догадался», но в чем не был уверен на сто процентов (ср. выше: вопрос о Нарциссе и фолкнеровское «Вы правы»). Примечательно то, что и Фолкнер своим «мнением», и читатель своей «догадкой» повторяют эксплицированную (но окончательно не подтвержденную) в тексте догадку персонажа – Каса Маккасалина. Там же находим и эксплицированное отрицание этого предположения (Бун), и призыв героя-протагониста: «Не лезь к нему!» К сожалению, так же просить читателя воздержаться от суждения, как делает это Айк, и публично послать его «к черту» Уильям Фолкнер, будучи фигурой публичной, не мог. Однако подспудно и от ответственности за конкретизацию схемы он читателя не освобождает.

Эту ответственность автор готов с читателем делить, но построение фолкнеровских книг таково, что первые, кто эту ответственность несет, – это персонажи. Так, именно персонажи «Света в августе», начиная с самого Кристмаса, убеждены, что Кристмас – мулат, хотя фактическим подтверждением тому не располагают; и лишь Банч и Хайтауэр (т.е., тоже персонажи) способны в этом усомниться. Наибольшая неопределенность в мире Фолкнера, вместе с тем, сопутствует тем фактам, «знать» которые оказывается всякий раз невозможно. Более того, их знание в рамках этого мира ничего и не дает: что бы изменилось, если бы читатель имел основание с точностью сказать, что в жилах Кристмаса часть негритянской крови «на самом деле» отсутствовала? Фолкнеровская гносеология – это бесконечный путь к недостижимому горизонту «знания», облеченного безусловной онтологической ценностью, но только в режиме поиска этого знания: «…на ваши… вопросы отвечает, без всякой предварительной подготовки, тот, кто достаточно стар и искушен в ремесле человеческого сердца, чтобы знать, что никаких определенных ответов ни на что нет, и все же достаточно молод духом, чтобы верить в возможность отыскать истину при условии, что достаточно ищешь, пробуешь, ошибаешься и отрекаешься, и пробуешь снова».

Финал хемингуэевского рассказа «Не в сезон» (1923) – того самого, о котором писатель вспоминает в «Празднике, который всегда с тобой», – в окончательной версии звучит так:

Вот это была жизнь! Хватит с него ковырять вилами мерзлый навоз в саду отеля. Жизнь раскрывалась перед ним.

– Так, значит, завтра в семь, caro, – сказал Педуцци, похлопывая американца по плечу. – Ровно в семь.

– Я скорее всего не пойду, – сказал американец и положил бумажник обратно в карман.

– Как? – спросил Педуцци. – Я принесу пескарей, синьон. Salami, все достану. Вы, я и синьора. Все трое.

– Я скорее всего не пойду, – повторил американец. – По всей вероятности – нет. Узнаете у padrone конторе отеля.

Разумеется, было бы нелепо предполагать, что старый финал, опущенный автором, мог бы звучать как «А потом старик Педуцци повесился», однако в качестве некой универсальной грамматической пропозиции такая формулировка нас вполне устраивает. Сопоставление двух версий концовки – окончательной, хемингуэевской, и реконструированной, антихемингуэевской, наводит на следующие соображения. Во-первых, эффект недосказанности при опущенной старой концовке создает куда большее «напряжение», в терминах новой критики, нежели экспликация пропозиции. Во-вторых, реально существующая версия финала не дает читателю никаких оснований быть уверенным в том, что старик именно повесился, как утверждает автор, а не утопился, не спился, не проспался и не стал вновь копать навоз: контраст между фразами «Жизнь раскрывалась перед ним» и «Узнаете у padrone в конторе отеля» продвинутому русскому школьнику напомнит скорее о теме «маленького человека», «Шинели» и «Станционном смотрителе», но дальнейшая конкретизация несчастной судьбы персонажа предоставит ему целый пучок потенциальных возможностей, или, по Борхесу, «расходящихся тропок». В-третьих, под влиянием столь категорично сформулированного авторского комментария, у читателя, с этим комментарием знакомого, есть шанс найти все основания, о которых шла речь во-вторых, – в тексте ли, в подтексте; однако это уже нечестный «айсберг», поскольку из-под воды – и совешенно в другой части океана – вдруг всплывает отколотый, внушительных размеров, хотя и изрядно подтаявший, кусок льда.

Концовку этого рассказа можно также сравнить с финалом рассказа «Мой старик» (1923), в котором «старик» действительно умер. Любыпытно, что если еще раз побыть антихемингуэем и попробовать произвести обратный по отношению к предыдущему эксперимент – отсечь и здесь концовку так, чтобы прямого указания на смерть «старика» в тексте не оставалось, – то для получения эффекта «Не в сезон», т.е. для того чтобы у читателя было столь же мало шансов догадаться о «факте» смерти персонажа, опускать пришлось бы со слов «Второй раз Гилфорд с моим стариком стартовал в одно дождливое воскресенье…», т.е. все последние две страницы. Напротив, если линия отреза прошла бы на абзац или даже на пол-абзаца ниже, то теория Хемингуэя, вероятно, подтвердилась бы; однако тогда мы уже имели бы дело с эксплицированной логической посылкой типа «старика нигде не было видно» или «лошадь и старик упали». Следовательно, помимо «знания» автора, «правильное» понимание читателя требует других условий – а именно, эксплицированных посылок, либо посылок и следствий. Однако если вспомнить еще и о «субъективных факторах», упоминаемых В. Изером (память, интерес, внимание, умственные способности читателя), то «читатель» в самых что ни на есть «практических» рассуждениях Хемингуэя-антитеоретика мгновенно превращается в самый что ни на есть теоретический конструкт, на подобие «имплицитного», «идеального», «абстрактного», и т.д.

Даже такой хрестоматийный пример идеально работающего «айсберга», как «Белые холмы» (Hills Like White Elephants, 1927), где читатель, если он не ребенок (значимая оговорка: ведь список «если не» можно продолжить, теоретически – до бесконечности), не может не понять, что персонажи говорят об аборте, тем не менее, представляет собой сплошное место неопределенности. Сравнительно недавний пример принципиально различных способов заполнения информационных лакун содержится в эссе М. Кундеры «Нарушенные завещания»: разбирая «Белые холмы», Кундера вступает в яростную полемику с прочтением рассказа в книге биографа-хемингуэеведа Дж. Меерса. С одной стороны, Кундера утверждает ошибочность интерпретации Меерса, обвиняя того в намеренном вчитывании в текст биографии Хемингуэя и осуществляемой ради этого подтасовке фактов. С другой стороны, автор эссе настаивает именно на множестве возможных вариантов конкретизации характеров и ситуации, на целом букете различных интерпретаций, тем самым снимая и вопрос об одном (например, авторском) «правильном понимании» или знании. «Расходящиеся тропки» расходятся все же откуда-нибудь, пусть место это и таит «неполную определенность». Так или иначе, хемингуэевская гносеология Кундерой фактически отметается.

Все эти, в общем-то, довольно банальные с точки зрения герменевтики, феноменологии или литературной теории выкладки, тем не менее, приводят нас к попытке ответить на вопрос о различном осмыслении двумя американскими авторами их собственного статуса по отношению к создаваемому ими миру. По-сократовски остро сформулировать выводы, видимо, не удастся, но, прибегнув к блеклым парафразам, можно было бы подытожить ход наших рассуждений следующим образом. Уильям Фолкнер, называя себя «повелителем» художественного мира, при этом знает, что знает он далеко не все, и подходит к своим творениям с меркой читателя, за которым закрепляет обязательное право творить – и ошибаться («терпеть неудачу», fail). Эрнест Хемингуэй думает, будто знает о своем мире все, что там есть, не зная, что, помимо ему известного, там есть еще и своего рода бесконечность; эту-то нескончаемость подводной части айсберга он и боялся открыть, по мнению Фолкнера. Однако когда коса орудует в «саду расходящихся тропок», она с неизбежностью наткнется и на айсберг. Это и есть то поле неопределенности, где и поныне Фолкнер и Хемингуэй вместе назначают свидания своим читателям.

И.А. Делазари


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"