Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Денисова Т.Н. Хемингуэевская поэтика реализма

Т.Н. Денисова «На пути к человеку. Борьба реализма и модернизма в современном американском романе». - Киев: Наукова думка, 1971.

Говорить о Хемингуэе очень трудно: еще при жизни о нем были написаны десятки книг и сотни статей, а за годы, истекшие после его смерти, количество их значительно увеличилось. Уже не говоря о большом потоке мемуаров (125, 126, 130) (их пишут друзья, родственники и даже недруги), появляются все новые статьи в журналах, сборниках, главы в монографиях, а то и отдельные книги. И пишут не только биографы Хемингуэя или историки литературы, но и критики и даже теоретики современной литературы. И хотя лучшие романы писателя написаны между 20 — 40-ми годами, творчество его неотделимо от понятия "современная литература".

Как отмечалось в решении Нобелевского комитета, он выработал "мощный стиль, являющийся достижением искусства современного повествования" (185, стр. 4). Но, как справедливо замечает один из лучших исследователей Хемингуэя И. Кашкин, "...нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного "стиля Хемингуэя"… а есть осмысленный, эволюционировавший во времени подход большого мастера к различным формам той художественной сути, которую он хотел выразить в данном произведении" (22, стр. 238). Или, как говорит Филипп Янг; "стиль — это разумный голос содержания" (202, стр. 182). Так что новаторство Хемингуэя определяется не стилем как суммой индивидуальных писательских изобразительных средств, а всей художественной системой писателя, его методом.

В вопросе метода среди критиков Хемингуэя нет единства. Абсолютное их большинство безоговорочно относит американского писателя к реалистам, а иногда — и к натуралистам. Но в 40-е годы вышла работа Малькольма Каули (94), друга и критика Хемингуэя, в которой тот утверждал, что место Хемингуэя не среди реалистов, а рядом с По, Готорном и Мелвиллом, то есть среди американских романтиков. Эта работа положила начало новому направлению в исследованиях о Хемингуэе.

Главный и наиболее яркий его представитель — Карлос Бейкер. Основной тезис Бейкера сводится к следующему: сначала Хемингуэя относили к писателям "правды" — точного, даже натуралистического описания вещей, как они есть. Но под блестящей поверхностью его повествования лежит контролирующее поэтическое видение (Dichtung), символический подтекст, который придает такое замечательное чувство глубины и жизненности тому, что в противном случае стало бы плоскостным, двухмерным изображением". Исходя из этого утверждения, Бейкер анализирует все творчество писателя в целом и каждое произведение в отдельности, сводя все их образное богатство к системе символов.

Джон Киллинжер, молодой преподаватель университета из Кентукки, написал специальное исследование "Хемингуэй и мертвые боги" (150), в котором пытается Доказать, что, хотя Хемингуэй, безусловно, не знал теории экзистенциализма и не подвергался никакому влиянию писателей или философов-экзистенциалистов, он в своем творчестве фактически исходит из экзистенциализма и полностью стоит на его позициях [С Киллинжером полемизирует З. Маянц. См.: З. Маянц, Человек один не может... Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество, М., 1966.].

Но и это еще не все. Как известно, какое-то время Хемингуэй находился в дружеских отношениях с Гертрудой Стайн, Эзрой Паундом — столпами американского модернизма. И уже это, безусловно, послужило поводом отнести его творчество к модернизму и именно модернизму приписать все художественные достижения писателя.

Исходя из всего изложенного выше, очевидно, есть необходимость рассмотреть творческое наследие Эрнеста Хемингуэя в плане реалистической — в широком смысле — направленности, которая проявляется во всех элементах его творчества. И поскольку в сегодняшнем литературном процессе поэтике Хемингуэя принадлежит огромное место, для нас это представляется особенно важным.

Как известно, Хемингуэй очень увлекался боем быков и написал целый трактат на эту тему, причем, говорят специалисты, весьма квалифицированно. Мы не будем сейчас говорить о том, что же так привлекало писателя в этом любимом зрелище испанцев. Нас интересует другое. Хемингуэй показал, что бой быков — это большое искусство, и, как всякое искусство, оно имеет свою историю, свою эволюцию. Теперь это высокое мастерство вырождается, становится декадентским. Настоящее мужество матадора, создающее красоту исключительно целесообразных, а потому — гармоничных и пластических движений, заменяется лжекрасотой декадентской техники. "Некогда самым главным в зрелище боя быков считался момент убийства быка", — писал Хемингуэй. "Целью боя был заключительный удар шпагой, смертельная схватка человека с быком, "момент истины", как его называют испанцы. И весь ход боя служил лишь подготовкой к этому моменту". "С развитием и вырождением этого искусства все больший вес приобретали втыкание бандерилий и умение действовать мулетой. Плащ, бандерильи и мулета постепенно становились самоцелью вместо того, чтобы, как раньше, быть только средством достижения цели" (66, стр. 174). Конечно, всякие аналогии рискованны и несколько поверхностны. И все-таки без аналогий не бывает мышления, а потому рискнем провести аналогию между боем быков и... литературой. Искусство, очевидно, везде имеет какие-то свои общие законы, и один из них — соответствие между содержанием и формой — важнейший закон эстетики. Очевидно, для каждого настоящего писателя существует свой "момент истины" и на служение ему направлены писательские "мулеты, бандерильи, плащи" — то есть приемы, арсенал изобразительных средств. А когда прием живет сам по себе и сам для себя, тогда и в литературе это приводит к декадансу.

Хемингуэй, образно выражаясь, относится к "матадорам старой школы". И недаром один из его критиков сказал о нем так: "Несмотря на всю свою модерность, на весь только ему присущий уникальный стиль, на всю свою богемность, Хемингуэй — в литературной традиции, такой же старой, как сам роман" (111, стр. 432). И дело здесь не только в наследовании традициям, аккумулированным реалистическим романом за прошедшие века, хотя и это, безусловно, очень важно для понимания творчества писателя. Дело в самом подходе Хемингуэя к задачам писателя, к задачам литературы.

Приверженность начинающего писателя реалистическому — вот что заставило Гертруду Стайн еще в пору некоего духовного родства говорить о "музейности" молодого Хемингуэя.

Нам и хочется попытаться проследить реалистичность его письма как в творчестве в целом, так и в отдельных его деталях. В 30-е годы многие критики относили Хемингуэя к писателям, далеким от рационалистического мышления, писателям, которыми руководят инстинкт и импульс. Такой взгляд на его творчество кое у кого сохранился и до наших дней. Так, профессор Джон Эдвардс Харди (121) считает, что герой Хемингуэя антиинтеллектуален, а автор, создавший такого героя, в отличие от Лоуренса, Паунда, Джойса, не осознает того, что творит. Альберто Моравиа (170) противопоставляет Хемингуэя, не доверяющего культуре, Прусту, который, по его мнению, остается на реалистических позициях благодаря своей приверженности к культуре. И тот же Моравиа считает Хемингуэя "инфантильным", типично американским писателем, который в нескольких первых книгах блестяще, но инстинктивно изложил свой жизненный юношеский опыт, да так и застыл навсегда в своем развитии.

Но если очень внимательно присмотреться к творчеству писателя, то за кажущейся разрозненностью, разорванностью его повествовательной ткани начнут четко вырисовываться контуры некоей — мы не боимся преувеличить — осмысленной эстетической системы, прокладывающей русло современному реализму.

В одном из писем Кашкину (1939) Хемингуэй писал: "Я мог бы получать большие деньги, пойди я в Голливуд или сочиняя всякое дерьмо. Но я буду писать как можно лучше и как можно правдивее, пока не умру" (22, стр. 286).

Правдивость была стимулом, основным критерием всего его творчества. Правдивость — не как натуралистическое описательство. Такой бытописательский реализм был чужд Хемингуэю, для него главным было "проникнуть в самую суть явлений, понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства, и так написать о данном явлении, чтобы это оставалось действенным и через год, и через десять лет, — а при удаче и закреплении достаточно четком даже навсегда..." (66, стр. 173). А к концу жизни писатель, кажется, понял, как этого добиться. Он говорил советскому корреспонденту, побывавшему у него на Кубе: "Правда художественного произведения должна быть сильнее правды жизни. Потому что художник соединяет все "правды", которые он встречает в жизни, свои знания и наблюдения и создает свою правду. И она обязательно должна быть правдивее, истиннее, чем правда жизни. Только тогда писатель может воздействовать на людей" (7, стр. 27). Очевидно, не вполне осознанно Хемингуэй повторяет здесь мысль Ф. Энгельса о типизации как необходимом условии реалистической литературы.

Итак, Хемингуэй-писатель не так прост, как изображают его некоторые критики. Он не только фиксирует речь героев, описывает их самые простые действия и процессы. За всем этим стоят авторские размышления. Как справедливо отмечает один из его критиков Е. М. Холидей в статье "Двузначность Хемингуэя: символика и ироничность", ставшей значительным вкладом в литературу о Хемингуэе, "блеск отраженной им поверхности и грубость предметов, о которых он предпочитает писать — охота, катание на лыжах, бой быков, бокс, лошадиные скачки и война — очевидно, сделали трудным понимание главного в Хемингуэе: по сути дела он философский писатель" (119).

Правда, у Эрнеста Хемингуэя не было своей философской системы, так же как и политической: еще в юности он перестал верить в "высокие слова", которыми обозначались основные ценности буржуазной цивилизации. Но всю свою сознательную жизнь он старался быть активным борцом против вполне определенной политической силы — против фашизма, который в XX веке представляет собой самую страшную угрозу человечеству.

Писатель сумел нарисовать мир таким, каким он был на самом деле. Как верно пишет один из исследователей Хемингуэя Филипп Янг, "мы можем быть в ссоре с миром, изображенным Хемингуэем, но нам было бы трудно доказать, что это не тот мир, в котором мы живем" (202, стр. 188). Он не приукрашивал жизнь, он умел смотреть в глаза правде и все-таки... любить жизнь, наслаждаться ею во всех ее проявлениях, передать эту свою горячую любовь другим — своим читателям.

Единственное, во что он верит всю жизнь, это — человек. "Мне думается, что именно человечностью пронизаны его произведения", — писал в своих воспоминаниях о Хемингуэе американский коммунист Джозеф Норт (41, стр. 227). Однако его гуманизм — это не жалость к маленькому человеку. Это вера в "моральные вершины" человека, в его внутренние неисчерпаемые возможности не только выжить во враждебном мире, но и остаться человеком, несмотря ни на что. Все познать, через все пройти, даже во всем разувериться к все-таки остаться человеком, добрым и благородным, мужественным и смелым, отзывчивым и веселым, честным и сильным — вот критерий, которому подчиняются любимые герои его книг: и Джейк Барнс, и Ромеро ("Фиеста"), и лейтенант Генри ("Прощай, оружие"), и Роберт Джордан ("По ком звонит колокол"), и Ричард Кантуэлл ("Через реку и к тем деревьям"). "Ибо Хемингуэй в своих лучших произведениях блестяще рисует борьбу человека за то, чтобы остаться человеком в мире, который все сильнее стремится свести его на уровень механизма, просто вещи", — пишет Клине Брукс (86, стр. 6).

Гуманизм и стал основой, опорой реализма Хемингуэя, как позднее и реализма Генриха Беля, и Грэма Грина, и многих других западных писателей нашего века, не примкнувших ни к одной политической партии, не проповедующих никакой философской программы. Они твердо знают, чего не хотят, они борются своим творчеством со всеми проявлениями враждебного мира, а на их знамени начертано одно-единственное слово: "Гуманизм". Он дает им силы искать правду, не принимать абсурдность модернизма, жить и бороться за жизнь. Мерилом человека у Хемингуэя становится его "героический кодекс". Только тот, кто удовлетворяет условиям героического кодекса, стоит в центре романа. При всей непохожести героев — будь то Джейк Барнс или Генри, Кантуэлл или Джордан — это мужественный, сильный человек, настоящий мужчина, но на разных этапах своего развития. Джейк Барнс, действующий в романе как сложившаяся личность, сформировался, фигурально выражаясь, будучи tenente Генри. А Ричард Кантуэлл — это тот же Джейк Барнс и tenente Генри, но уже подводящий итоги, пересматривающий свои позиции.

Можно спорить о художественных достоинствах и недостатках романа "Через реку и к тем деревьям" (1950), но несомненно, что наибольший интерес и наибольшее внимание читателей и критики привлекла в этом романе не надрывная любовь старого полковника к прелестной дочери Венеции и не пронизывающее роман ощущение безнадежности, надвигающегося неотвратимого конца, а размышления зрелого героя о жизни и смерти, о войне и мире. Они-то и вызвали недовольство критиков. У одних — своей скептической настроенностью по отношению к американской армии и американской политике, у других — недостаточной заостренностью и четкостью той же критики.

Смерть Ричарда Кантуэлла как бы знаменует собой исчерпанность "code hero" — завершение жизненного пути, начатого еще Ником Адамсом в ранних рассказах писателя. Несмотря на свои высокие моральные качества, на стойкость, способность противостоять целому миру, короче говоря — на внутреннюю непобедимость, в жизни он не получает ничего. "У Хемингуэя обычно победитель не получает ничего, терпит поражение, и в этом обнаруживает себя ущербный характер его гуманизма" (23, стр. 199), — писал И. Кашкин. И дальше он продолжал свою мысль: "Гуманизм Хемингуэя — это безрадостный, стоический гуманизм, гуманизм внутренней победы ценой неизменного поражения" (23, стр. 199). Действительно, невозможно счастье для Джейка Барнса, умирает единственный близкий человек у Генри, погибают Роберт Джордан и Гарри Морган, умирает Ричард Кантуэлл... В каждом из романов писателя герой находится в трагическом положении. И причина трагичности постоянна. Она — в отрешенности от мира, в отдаленности от других людей, в глубоком одиночестве: ведь мир таков, как он есть, враждебен человеку. Хемингуэй показал трагедию одиночества человека в буржуазном мире. Как пишет один из буржуазных американских исследователей литературы Артур Майзнер, "герой Хемингуэя всю свою жизнь проживает-одиноким. Его героизм — это действие, свершенное перед собственным судом... Вместо того, чтобы вообразить героя как часть общества, Хемингуэй воображает его противостоящим текущим общественным событиям" (169, стр. 205 — 206).

Причину отторженности, противопоставленности Майзнер видит в... "некоммуникативности" не только героя, но и, в первую очередь, его автора — Хемингуэя. Ведь всем известно, что он не любил Нью-Йорк и американское общество. Однако одиночество героя Хемингуэя все-таки не извечно, не непреодолимо, не является его биологической человеческой сутью, как это изображают модернисты. Оно всегда обязательно обусловлено какими-то конкретными явлениями внешнего мира: то ли ранением Джейка в "Фиесте" (кстати, критики символистского толка эти внешние причины расширяют до символов. Скажем, Холидей считает импотенцию Джейка символом всеобщего бессилия), то ли экономическим положением Гарри Моргана в "Иметь и не иметь" (1937), то ли дезертирством Генри в "Прощай, оружие" (1929). Так или иначе причины отверженности, отчужденности всегда видимы, они лежат в окружающем мире, они вне героя. И яснее, ярче всего это сказано в "Прощай, оружие", где доведенный до отчаяния герой думает о том, что все кончается смертью: "Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют" (64, т. II, стр. 281).

Герой — один против всего враждебного мира. Недаром, когда Генри рассказывает о своем дезертирстве, о бегстве и спасении от полевой жандармерии, автор на протяжении двух страниц заставляет его начинать каждое предложение с местоимения "я": "я взглянул", "я чувствовал", "я всплыл", "я спрятал", "я посмотрел" и т. д. Только ухватившись за плывущее по реке бревно, он, очевидно, ощутил хоть какую-то поддержку. Теперь уже это противостоящее всему миру "я" иногда заменяется утешительным "мы": "мы миновали островок", "мы плыли", "мы медленно кружились на месте" и т. д. А дальше, выйдя на берег, находясь среди людей, герой опять бесконечно одинок, а окружающий мир — неумолимо враждебен. И опять, еще на шести страницах, почти каждое предложение начинается с этого неуютного, незащищенного, открытого всем враждебным ветрам "я". К концу же этих страниц, на протяжении которых все нагнетается тоска одиночества, тревога попавшего во враждебное окружение, отчаяние потерявшего все ориентиры, герой отрекается от всякого долга перед миром, рвет все свои связи, все отношения с ним. Даже "гнев смыла река вместе с чувством долга" (64, т. II, стр. 203).

Только любовь, как островок верности, доброжелательности, человечности, как теплый оазис среди холодной пустыни, остается у героев. Любящие не могут ссориться. Не потому, что так велико их духовное родство. Пожалуй, единственное, что их объединяет, — это чистота и искренность, такая неуместная в этом насквозь лживом буржуазном мире. "Потому что, — как говорит Кэтрин, — ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят" (64, т. II, стр. 126). Но и любовь — не выход, не спасение. Она кончается трагически. Человек остается один...

Творчество писателя не было стабильным или однородным. Оно претерпевало эволюцию на протяжении всей его жизни. Если первый роман-крик боли и отчаяния, то второй — обдуманное отрешение от буржуазного общества, от его волчьих, звериных законов. Тогда как третий весь направлен на то, чтобы показать, что человек, даже сильный, даже "code hero", даже избавившийся от разъедающей силы рефлексии, "один не может ни черта". И уже следующий за ним — попытка поставить любимого героя непосредственно в ряды борцов с враждебными человечеству проявлениями общественного устройства. От Джейка Барнса, отчаявшегося понять, что такое мир, и желающего только научиться хоть как-то жить в нем, писатель приходит к Роберту Джордану, который не только по-настоящему живет в мире борьбы, но и старается осмыслить его.

Вместе с замыслом, с художественной идеей и темой меняется весь строй, композиция романов Хемингуэя. Интересно, что как художник Хемингуэй сформировался уже к моменту выхода "Фиесты" — к 1925 году. Может быть, причина в том, что мы не знаем первых произведений писателя (они пропали вместе с украденным чемоданом), а может, потому, что он начинал как рассказчик и там оттачивал свое мастерство. Как бы-там ни было, первый его роман — это произведение зрелого мастера.

К этому времени уже складывается арсенал его художественных средств и приемов, которые затем живут — каждый раз по-своему адаптируясь — во всех его произведениях.

"Фиеста", как мы уже говорили, роман, написанный от первого лица, и все, что в нем показано, показано только через Джейка, только тогда, когда он может видеть и только так, как он видит и принимает окружающее. Наверное, для других Брет Эшли совсем иное существо: красивое и взбалмошное, а может быть, распущенное и вульгарное. Но мы-то ее видим так, как Джейк: одинокой и беспомощной, искренней и сохранившей доброту и порядочность, беспредельно неустроенной и трагически смятенной. Наверное, для других Роберт Кон сошел бы за положительного героя и мог бы, пожалуй, даже стать фигурой трагической. Но мы-то, опять-таки, разбираемся в нем вместе с Джейком, разбираемся честно, подробно и беспристрастно (даже отбросив ревность). И к концу книги ясно, почему же он так раздражает Джейка, Брет, да и... нас, читателей. В нем все деланое, наносное. А под этой "положительной" оболочкой притаился всего-навсего жалкий эгоист, беспомощный и жестокий.

А как хорош Ромеро, поданный через Джейка Роберт Кон, пожалуй, прежде всего, увидел бы незрелость и необразованность, самоуверенность и невежество матадора. И только Джейк мог увидеть (а Брет — почувствовать) основу, сущность юного. Педро Ромеро — его мужество и его уверенность в своем призвании — все то, что сделало его "настоящим".

Вместе с Джейком мы идем на работу по утреннему Парижу и видим город свежим, умытым и деятельным. А потом проходим из улицы в улицу и спокойно наблюдаем его обычную вечернюю жизнь. А там — попадаем в Испанию, страну, которую так полюбил Хемингуэй и так любит его герой. Он, знаток рыбной ловли, с наслаждением передает всю прелесть охоты за форелью в горной речушке возле Бургете. И его волнением, волнением настоящего aficionado, заражаемся мы, увидев корриду в Памплоне. Писатель ни разу не нарушает в этом романе раз избранный принцип.

При таком построении повествования всегда есть опасность, передоверив рассказ герою, не имея возможности корректировать его извне, сделать роман субъективистским. И если в данном случае роман не стал романом одного героя, а превратился в рассказ о судьбе поколения, обрел свою социальность, то это в какой-то мере вопрос мастерства писателя, его художественного новаторства: с одной стороны, люди как бы изымаются из контекста времени, у них нет ни прошлого, ни будущего. С другой — они накрепко связываются со своим остановленным, отстраненным моментом, они изображаются и воспринимаются только как дети своей эпохи, овеянные ее дыханием, заполненные и насыщенные ее атмосферой.

Если "И восходит солнце" ("Фиеста") сначала многие критики приняли как лирический роман, как рассказ о судьбе маленькой группки экспатриантов, то "Прощай, оружие", написанный в той же манере и выдержанный в том же композиционном ключе, по праву считается одним из лучших, "наиболее социально значимых" (по определению Кашкина) произведений писателя. И здесь все передано через восприятие Фреда Генри. Но диапазон его видения гораздо шире, эпизод, описанный в романе, длится дольше, зависимость героев от эпохи прямая, явная, зримая. Это — мировая война, проведенная через сознание ее рядового участника, эпоха, показанная через героя. Об этом много писали все исследователи Хемингуэя. Нам представляется важным подчеркнуть мысль, что роман Хемингуэя — это тоже роман социальный, но в нем освещение переносится с широты связей человека с миром на их глубину. И второй момент. В романе "Прощай, оружие" Хемингуэй сознательно уходит от описательности и философской объективности в трагическую насыщенность лирического повествования. При этом создается эпичность более глубокая, органическая. Карлос Бейкер сравнивает первоначальный и окончательный варианты финала романа "Прощай, оружие" (123). Мы приводим их здесь (публикация Я. Н. Засурского) (18, стр. 77 — 78), чтобы показать, в каком направлении шла работа писателя, чего он добивался от романа.

Первоначальный вариант:

"По-видимому, одно кровотечение следовало за другим. Невозможно было остановить кровь. Я вошел в комнату и оставался возле Кэтрин, пока она не умерла. Она больше не приходила в себя, и скоро все кончилось.

И еще много других подробностей, начиная с моей первой встречи с гробовщиком, и все эти дела с похоронами в чужой стране, и продолжение остальной моей жизни, которая продолжалась и, кажется, будет, вероятно, продолжаться очень долго.

Я мог бы рассказать, как Ринальди вылечился от сифилиса и остался жив, чтобы узнать, что навыки, полученные в военной хирургии, не имеют большого практического применения в мирное время.

Я мог бы рассказать, как наш полковой священник остался жив, чтобы быть священником в Италии при фашизме. Я мог бы рассказать как Этторе стал фашистом, и о том, какое участие он принял в этой организации. Я мог бы рассказать, как Пиани сделался шофером такси в Нью-Йорке и каким певцом стал Симмонс. Многое случилось. Все притупляется, и мир идет дальше. Он никогда не останавливается. Он останавливается только для тебя. Что-то останавливается, а ты еще жив. Остальная жизнь идет, и ты идешь с ней.

Я мог бы рассказать вам, что я сделал после марта тысяча девятьсот восемнадцатого, когда я вернулся в ту ночь под дождем обратно в отель, где мы жили с Кэтрин, и поднялся наверх, в нашу комнату, и разделся, и уснул в конце концов, чтобы проснуться утром — в окно светит солнце, потом неожиданно осознать, что произошло. Я мог бы рассказать, что произошло потом, но это конец истории"

Как отмечает Я. Н. Засурский, в таком виде финал выглядит эпическим, описательным. Но такой ли уж он "эпический"? Так мог бы рассказывать надломленный, опустошенный человек о своем далеком трагическом прошлом, когда за дымкой времени растаяла трагичность, а остался от тех времен только неизлечимый надрыв, пустота и равнодушие ко всему на свете. Однако такой финал не устраивал писателя. По его собственному заявлению, он переписывал последнюю страницу романа 39 раз (67, стр. 154). Напомним читателю, как звучит эта страница в окончательном варианте:

"По-видимому, одно кровотечение следовало за другим. Невозможно было остановить кровь. Я вошел в палату и оставался возле Кэтрин, пока она не умерла. Она больше не приходила в себя, и скоро все кончилось.

В коридоре я обратился к доктору:

— Что-нибудь нужно еще сегодня сделать?

— Нет. Ничего делать не надо. Может быть, проводить вас в отель?

— Нет, благодарю вас. Я еще побуду здесь.

— Я знаю, что тут ничего не скажешь. Не могу выразить...

— Да, — сказал я, — тут ничего не скажешь.

— Спокойной ночи, — сказал он.

— Может быть, мне вас все-таки проводить?

— Нет, спасибо.

— Больше ничего нельзя было сделать, — сказал он. — Операция показала...

— Я не хочу говорить об этом, — сказал я.

— Мне бы хотелось проводить вас в отель.

— Нет, благодарю вас.

Он пошел по коридору. Я вернулся к двери комнаты.

— Сейчас нельзя, — сказала одна из сестер.

— Можно, — сказал я.

— Нет, еще нельзя.

— Уходите отсюда, — сказал я. — И та тоже.

Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем" (64, т. II, стр. 285 — 286).

Никакой описательности. Напряженный и ничего как будто не значащий диалог, где слова не проникают вглубь сознания говорящих. Нам кажется, что все это приводит к ощущению прежде всего, несколько иного состояния рассказывающего героя. Здесь не существует дистанции между рассказывающим и действующим лицом. Горе — пожалуй, это даже не то слово, которым можно было бы назвать состояние Генри, да оно недаром ни разу не называется автором. Ибо для героя это просто конец. Конец не только какой-то эпохи, конец всего, чем он жил, во что еще верил. Потому что ведь Кэтрин убила любовь — то единственное, что было для них опорой во враждебном мире. И больше нет ничего, и все, что было, было тщетно. Эта предельно напряженная страница — рассказ о том, что навеки врезалось и навсегда запечатлелось в памяти, ярко и незабываемо, в малейших нюансах, ибо нервы, память, сознание и интуиция — все, все было на пределе... И в то же время эта страница вписывается в ткань романа, в его структуру, становится контрапунктом трагического напряжения, которое нарастает от книги к книге (12 глав в первой книге, 11 — во второй, 8 — в третьей, 5 — в четвертой и, наконец, всего две главы в пятой книге романа). Финал — это обрыв, за которым пропасть и тьма.

"Сопоставление вариантов финала романа "Прощай, оружие!" — пишет Я. Н. Засурский, — позволяет увидеть в творчестве Хемингуэя 20-х годов две тенденции: с одной стороны, стремление внести в ткань художественного произведения свое отношение к описываемым событиям, к острейшим проблемам современности, а с другой — желание сохранить строй присущей писателю лирической прозы. Противоречивость этих тенденций дала себя знать во время идейного и творческого кризиса, который Хемингуэй пережил в начале 30-х годов" (18, стр. 79). Нам кажется, что все творчество писателя было выражением его отношения к современности, а строй лирической прозы сохранялся им потому, что он не мог дать своих социальных решений. Причины этого явления были те же, что и повлекли за собой кризисное семилетие. Мы согласны с И. Кашкиным, который ищет и находит первоисточники творческого кризиса в мировоззрении писателя. И лучшее подтверждение правильности такой позиции — новые формы, которые писатель нашел для выражения нового содержания, преодолев кризис. Мы говорим о структуре романов "Иметь и не иметь" и "По ком звонит колокол" (1940).

Роман "Иметь и не иметь", появившийся в печати после долгого молчания Хемингуэя-романиста, в общем-то был встречен критикой неодобрительно. Суммируя впечатление, произведенное этим романом, Холидей пишет: "Общее впечатление таково, что автор нащупывал свою тему впотьмах и его надежды на жалкие технические трюки, чтобы в спазматических усилиях схватить ее крепче, не оправдались" (120, стр. 224). Большинство критиков считает, что, несмотря на интересную технику,

"Иметь и не иметь" — "наименее удовлетворительный из всех его романов" (185, стр. 79), ибо над автором довлела идея показать влияние экономических обстоятельств на характеры. Тот же Холидей считает основным недостатком книги неудачную тему. Плохой считает книгу и Филипп Янг. Ведь писатель, по его мнению, как-то странно противопоставляет богатых и бедных, имущих и неимущих. Он, якобы, показывает, что неимущие сильны в интимной жизни, а имущие плохи только потому, что у них есть деньги. Поэтому, как говорит Янг, и вывод "человек один не может" — урок, извлеченный из жизни не только Гарри Морганом, но и самим Хемингуэем, — не вырастает из книги. Этот анализ настолько не соответствует содержанию романа, настолько умаляет и обкрадывает его, что трудно поверить, будто он сделан серьезным ученым.

В советской печати это произведение, как и все появившиеся до него книги Хемингуэя, было принято доброжелательно. Положительную оценку роман заслужил не только благодаря своей теме, содержанию, идейному звучанию. Очень высоко ценилось мастерство писателя. Блестящий анализ композиции романа дает И. Кашкин (22).

В "Иметь и не иметь" Хемингуэй отходит от привычной техники письма. Гарри Морган — не тот герой, с которым автор может слиться, и не такой человек, которому можно доверить повествование. Он силен и мужествен, но мир его ограничен и, пожалуй, упрощен, во всяком случае, простота желаний и ощущений — его естественное состояние. Да и задача писателя несколько иная, чем в предыдущих романах. Раньше герой не шел дальше осознания враждебности мира и желания уйти от него. Для Гарри такой выход невозможен. Для того чтобы выжить, ему надо вступать в определенные отношения с миром — бороться с ним. Поэтому если в "Фиесте" мир подразумевался как нечто само собой существующее, в "Прощай, оружие" он подается только глазами героя, то в "Иметь и не иметь" мир присутствует уже объективно, независимо от положения героя в нем.

Учитывая все это, ясно, что от первого лица, от лица Моргана, могла быть написана только одна часть книги — первая, в которой мы знакомимся с героем и его положением в мире. Вторая часть — авторский взгляд на Гарри, потом он показан глазами других героев, честных тружеников Уилли и Элберта. Все это перемежается внутренними монологами Моргана, из которых ясно, что он (не в пример Элберту) отлично знает, на что идет.

А потом — Гарри со стороны, и мир, окружающий его, со стороны. Богатые и ничтожные бездельники и обездоленные нищие авантюристы и попавшие под их власть наивные люди. Бурная и тщетная деятельность и такой же тщетный ленивый покой. Все это — тот мир, в котором Гарри должен лавировать, чтобы выжить.

Этот роман уже никак нельзя назвать лирическим, но его и не отнесешь к эпическим в обычном понимании этого слова. Его композиция, как нам кажется, несколько экспериментальна. С одной, стороны, жизнь, воспринятая Гарри, с другой, — те, кто ему противостоит прямо или косвенно. И в описаниях "со стороны" встречается даже тот — не эпически спокойный, а иронически окрашенный авторский рассказ, который в общем-то чужд прозе Хемингуэя. Это были поиски, новое осмысление прежде всего, жизни, а также нового ее соответствия в искусстве.

Логическим шагом дальше для писателя стала Испания и написанный на ее опыте роман "По ком звонит колокол". В основе его сюжета лежит одно событие — взрыв моста, и описанию этого события посвящена единственная — последняя — глава книги. Остальные 42 главы — подготовка к взрыву, и в этих главах автор передает свое понимание гражданской войны в Испании, рисуя не только картину глубоких (как обычно для Хемингуэя) внутренних связей, но и довольно широкую панораму борьбы.

В "Смерти после полудня" Хемингуэй со злой иронией высмеивает ложно-эпический тон. "Заметьте еще: все плохие писатели обожают эпос", — писал он (66, стр. 176). И в первых своих романах он очень старательно уходит от эпоса. В них сливаются герой и рассказчик, круг действующих лиц очень узок, линия рассказа едина и неразрывна, нет никаких экскурсов в прошлое, изображается только то, что мог видеть герой, и так, как он мог видеть, а поэтому ни в "Фиесте", ни в "Прощай, оружие" мы ни разу не видим героев со стороны, а об их внешнос1 ти можем только догадываться. Такую структуру диктовала художественная цель писателя: главное была не сама изображаемая эпоха, а ее влияние на современника. Эпоха была сложившаяся, сформировавшаяся, и герой — ее творение, жертва и отщепенец — смотрел на сформировавшееся, как бы остановленное мгновение. Поэтому в центре и был герой, а эпоха — только постольку, поскольку она его касалась.

Не так в романе "По ком звонит колокол". Конечно, герой его близок Джейку Барнсу, Фреду Генри. Но для Хемингуэя, пожалуй, важен не только сам по себе Роберт Джордан, но и те события, участником которых он. стал, сама эпоха. Поэтому меняется техника повествования. По-прежнему сохраняется один главный герой, но рассказ ведется не от первого, а от третьего лица. Уже с самого начала дан портрет главного героя, довольно подробный и обстоятельный. И потом не раз автор возвращается к его внешности, причем смотрит на него не только глазами героев, но и своими, "авторскими".

"По ком звонит колокол" — единственный из романов писателя, в котором есть автор-демиург, "всезнающий создатель". Он не только ведет нас следом за одним из партизан, Андресом, в расположение республиканской армии и ее штабы, не только включает в круг наших наблюдений то, чего не видит и не может видеть никто из действующих лиц, он сам от себя комментирует события. "Вряд ли результаты путешествия Андреса, — пишет он, — были бы другими, если бы Андре Марти не задержал его и Гомеса и они вовремя выполнили бы свою задачу. На фронте не было лиц, облеченных достаточной властью, чтобы приостановить наступление. Машина была пущена в ход слишком давно, и остановить ее сразу было невозможно. Во всех крупных военных операциях действует большая сила инерции. Но как только эту инерцию удается преодолеть и машина приходит в движение, остановить ее почти так же трудно, как было трудно пустить ее в ход" (65, стр. 556).

Да и круг героев необыкновенно широк для Хемингуэя. Он включает не только партизан отряда Пабло, которые должны помочь Джордану в деле с мостом. Очень близко знакомимся мы и с партизанами отряда другого вожака — Эль Сордо. Узнаем командиров республиканской армии, встречаемся с советским журналистом Карповым, прототипом которого был поэт Кольцов, и другими. Причем многих героев мы видим не со стороны, а изнутри. Вплоть до того, что нам известны в мельчайших подробностях последние минуты Эль Сордо, погибшего в бою с фашистами, и сокровенные мысли старика Ансельмо и многое другое, чего не знал и не мог знать главный герой.

Картина расширяется и за счет воспоминаний действующих лиц, чего совсем не было в других романах. Это не только, воспоминания Джордана об отеле Гейлорда, где собираются русские и где только и можно узнать пусть горькую, но все-таки правду обо всей сложной и запутанной ситуации. И не только личные воспоминания героя, связанные с семейными преданиями, протягивающие нити преемственности в освободительной борьбе народов... Это и воспоминания партизан, которые сливаются в картину гражданской войны в Испании.

В этом романе, не в пример первым произведениям автора, в системе диалогов меньше подтекста, а внутренние монологи в большинстве своем логичны. С точки зрения художественной достоверности это обусловлено: Джордан находится не в своей среде, поэтому ему приходится логически излагать свои мысли, а "про себя" он без конца анализирует происходящее.

С точки зрения манеры изложения все выше перечисленные приемы направлены на одно: сделать повествование более объективированным, эпическим.

Однако основу романа все-таки составляет мировосприятие Джордана. Он с республиканцами, но он не слился с ними, он смотрит извне, со стороны. Неувязки и неурядицы, критический дух, присущий Джордану, — все это становится опорой для лейтмотива романа, продиктованного позицией самого автора, только что вернувшегося из Испании после поражения республиканцев. Неотвратимость поражения, атмосфера обреченности создается вокруг героя и всего отряда. Она создается и поддерживается при помощи целого ряда композиционных приемов.

В основных главах герой как бы изымается из общего хода войны. Время останавливается, пространство ограничивается, интересы сужаются, все случайное обрывается. В такой обстановке мы остаемся вместе с героем и видим мир только его глазами, ощущаем только так, как он, воспринимаем окружающее через его мысли и чувства. Восприятие оказывается необычайно обостренным, чему способствует и оторванность от мира, и сосредоточенность на опасном задании. В три дня и три ночи Джордан переживает целую жизнь; они насыщены всеми доступными человеку чувствами: любовью и ненавистью, слиянием с другим существом и отрешенностью ото всех, страхом и ответственностью за мир, за близких… словом, его наполняют все радости и горести мира. Недаром перед смертью, подводя итоги, он думает о том, что у него была жизнь лучше, чем у всех других, ибо "в ней были вот эти последние дни" (65, стр. 605).

Ощущение безысходности усиливается и от того, что герой познал все тайны и всю полноту жизни, и развитие его характера, собственно говоря, закончено. Отдельные детали — многократные воспоминания о погибшем подрывнике Кашкине, который приходил в отряд до Джордана, предсказания и предчувствия Пилар, подруги вожака партизан Пабло, не вовремя выпавший снег, на котором остаются следы партизан, что приводит к гибели отряда Эль Сордо, колебания Пабло — все это постоянно вплетается в общую композицию и нагнетает чувство обреченности. Итак, Роберт Джордан должен погибнуть. Вместе с ним во время взрыва моста погибают Ансельмо, и Фернандо, и Эладио...

Но ведь задание выполнено, мост взорван, да и остаткам отряда под руководством Пабло удается уйти. Однако мы не только не узнаем о том, чем закончилось наступление, во имя которого взорван мост, более того, мы заранее уверены в том, что оно обречено на неудачу, потому что, находясь с Джорданом в тылу врага, видели, что фашисты давно знают об этом наступлении и основательно приготовились его отразить. Да и зачем оно, это наступление, в течение которого уже погибло и еще погибнет столько человеческих жизней? Каково его место в общем ходе войны? Об этом не знает не только Джордан, но и Дюваль, а ведь он — начальник штаба генерала Гольца, командующего наступлением. Более того, Гольц — один из честнейших, надежнейших генералов республики, в изображении Хемингуэя борется не за реальное дело, а за какой-то расплывчатый романтический символ: в самую последнюю, в самую решающую минуту, получив донесение Джордана, уже точно зная, что наступление потерпит поражение, он не думает о тех людях, которые погибнут напрасно. Его воображение рисует ему наступление, каким оно должно быть. И эти фантастические, волнующие сцены оказываются сильнее реальных интересов революции.

Писатель стремился в малом отразить большое, через изображение одного партизанского отряда показать общую картину войны, через размышления одного героя осмыслить историю и перспективы борьбы за свободную Испанию, место человека в борьбе человечества. Об этом говорит и эпиграф романа, в котором подчеркнута связь людей, зависимость судьбы личности от судьбы человечества.

Но Хемингуэй писал роман после поражения испанской революции. Отсюда и обреченность Джордана. "Нет человека, который был бы как ОСТРОВ, сам по себе, каждый человек есть часть материка, часть суши... а потому не спрашивай никогда, по ком звонит КОЛОКОЛ. Он звонит ПО ТЕБЕ". Поражение испанской республики прозвучало для Хемингуэя "погребальным звоном".

Отсюда — выбор героя и освещение войны. Герой — боец, но смирившийся только на время с дисциплиной коммунистов (ибо только эту партию он считает способной вести войну за Республику). Он — не интербригадовец, характер его деятельности дает ему возможность видеть не один участок фронта. С одной стороны, он знает многое, с другой — ищет первопричины всех событий и явлений только в психологии человека. От него ретроспективные линии тянутся в пространстве и во времени. Если другие действующие лица вспоминают прошлое в конкретных картинах, то в воспоминаниях Джордана (кстати, они все даются в его внутренних монологах) анализируется положение, сложившееся по обе стороны фронта, открывается широкая панорама войны. Его субъективные суждения подкрепляются объективными картинами. Вмешательство автора производит несколько странное впечатление: оно ничего нового не вносит, оно только утверждает и как бы объективирует то, что мы фактически уже знаем от главного героя. Внешнее эпическое спокойствие оборачивается авторской тенденциозностью.

Итак, роман "По ком звонит колокол" — наиболее эпическое произведение Хемингуэя. Но основой его все-таки остается композиционный строй с главным героем в центре, как и в других произведениях автора. Слияния двух начал — объективированного, панорамного и напряженно-драматического, личного, психологического — не произошло, первое выступило только подспорьем второго. Сказались разочарования автора после поражения Республики; его глубокий пессимизм передался (а вернее, был сознательно передан) книге.

Впоследствии Хемингуэй говорил об этом произведении: "По ком звонит колокол" — одна из восьми моих основных книг, я люблю ее больше всего, но она еще не закончена. Я написал ее единым духом после того, как почти два года, каждый вечер, передавал по телефону в Нью-Йорк две колонки об ужасах гражданской войны. В романе много шлака" (67, стр. 154). Но роман так и остался непеределанным, "незаконченным". И мы уже не узнаем, что же писатель считал "шлаком" в нем. Нам остается рассматривать его как конкретное произведение литературы и как свидетельство определенного этапа творческого развития автора.

Прошло много лет, прежде чем появился новый роман писателя. Мы говорим о "Через реку и к тем деревьям". В нем не было панорамы эпохи, это был опять, как привычно называют такие вещи, лирический роман, с героем, стоящим в центре. Мир передается через восприятие этого героя. Но он прожил жизнь, многое видел, был не только рядовым бойцом. Поэтому он знает больше Фреда Генри, Джейка Барнса, Гарри Моргана и даже Роберта Джордана. Освещение в романе направлено на мысли и взгляды полковника Кантуэлла. Запоздалая любовь к прекрасной венецианке и сама графиня Рената понадобились писателю главным образом для того, чтобы дать полковнику внимательного и чуткого слушателя, который старается заставить его говорить о самом главном. "Видишь, ты должен мне все рассказать, чтобы избавиться от горечи", — говорит она ему (64, стр. 171). Отсюда разговоры, разговоры, разговоры — в ресторане и на улицах, в гондоле и в постели. Воспоминания о войне, и о ремесле солдата, и о родине, и о политике... Здесь намечено так много выводов, итогов. Это, пожалуй, сжатая в единое лирическое целое "большая книга". Но настолько сжатая, что о самом главном порой говорится наспех и намеками.

Отсюда основной недостаток книги: в ней нет соответствия между изображаемым материалом и способом изображения.

Хемингуэю чужда эпичность больших объективизированных полотен. Ему присуща напряженная драматичность лирического повествования, в центре которого — человек.

Как признавался Хемингуэй в письме к И. Кашкину, он, в общем-то, был человеком дела. Он писал книги — это было "самое трудное дело из всех" (22, стр. 281), какие ему приходилось делать. Он редко давал какие-либо интервью или выступал в роли теоретика литературы. И все-таки размышления о литературе, о труде и призвании писателя довольно часто встречаются в его книгах. Они стали одной из тем его рассказа "Снега Килиманджаро", они рассыпаны по книгам очеркового и эссеистского плана — "Зеленые холмы Африки", "Смерть после полудня".

"Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" (66, стр. 188) — это 1932 год. А потом, в 1959 году: "...литературное творчество напоминает мне айсберг. Видна только седьмая часть того, что находится в воде. Надо выкидывать все, что можно выкинуть. Это укрепляет наш айсберг; то, что выброшено, уходит под воду. Но если писатель пропустит что-нибудь, чего он не знает, в его рассказе появится дыра" (67, стр. 155).

И, наконец, в последнем произведении, фактически — рассказе о годах литературного ученичества, изданном после смерти писателя и названном друзьями "Праздник, который всегда с тобой", читаем: "Я опустил его (конец рассказа. — Т. Д.) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно, при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое" (64, стр. 440).

Как видим, обращение писателя к образу айсберга не случайно. Очевидно, это сравнение точнее всего передавало его представление о литературном творчестве. Поэтому мы остановимся на нем более подробно.

С одной стороны, это, безусловно, требование отбора жизненных фактов (22, стр. 242). Еще в 30-е годы "айсберг" толковали как подчинение внешнего сюжета внутреннему (50), высказанного — невысказанному. Некоторые исследователи, помимо реалистического отбора, находят и другие принципы, по которым создается "айсберг" (20). Среди них — индивидуализация характеров, стремление "привести роман в "полное соответствие" с героем, то есть исключить из произведения все то, что не совпадало бы со знаниями, опытом и мировоззрением персонажа" (20, стр. 105), и, наконец, — "не изображать ничего важного, значительного, решающего прямо и непосредственно" (20, стр. 108). Нам кажется, что последнее ограничение "айсберга" перекликается с его толкованием Т. Сильман (Е. М. Холидей находит для этого принципа специальный термин — objective epitome — "объективный конспект"), о технике этого приема мы еще будем говорить. Наверное, все вышеназванные принципы построения подразумевались Хемингуэем, когда он прибегал к образу "айсберга". Но нам хочется обратить внимание на его первичную основу, на те "семь восьмых", на которые опирается каждый писатель-реалист и которые в первую очередь имеет в виду Хемингуэй, когда говорит об "айсберге": "если писатель хорошо знает то, о чем пишет...".

Вот об этом знании реальности, действительности, жизни нам и хочется сказать, ибо это и есть тот реальный мир, который стоит за плечами героев Хемингуэя, делает его произведения объемными, реалистическими в отличие от плоскостного модернистского изображения. Чарльз

Фентон писал, что в отличие от мэтра модернизма Гертруды Стайн Хемингуэю было о чем писать, о чем рассказать (106, стр. 155). Полемизируя в "Смерти после полудня" с Олдосом Хаксли, а в его лице и со всей школой "высоколобых", утверждающих, что писатель — представитель умственной элиты — непроходимой пропастью отгорожен от всех "низколобых", Хемингуэй определяет свой взгляд на литературу, на задачи писателя.

"Художественная проза, — говорит он, — это архитектура, а не искусство декоратора, и времена барокко миновали" (66, стр. 187). И дальше: "люди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусно персонажи), должны возникать из накопленного и усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть. Если он не пожалеет усилий и вдобавок ему посчастливится, он донесет их до бумаги в целости, и тогда у них будет больше двух измерений и жить они будут долго. Хороший писатель должен по возможности знать все. Разумеется, так не бывает. Когда писатель очень талантлив, кажется, что он наделен знанием от рождения. На самом деле этого нет: он наделен от рождения только способностью приобретать знание без осознанных усилий и с меньшей затратой времени, чем другие..." (66, стр. 188).

Иногда полагают, что несовершенство мировоззрения Хемингуэя — от его незнания жизни: он не был связан с родиной, с рабочим движением, а поэтому-де не знал жизни. Но ведь это не так!

Натура необыкновенно деятельная, характер энергичный, Хемингуэй всегда хочет сам все узнать, во всем участвовать. Уроженец Запада, он с детства узнает жизнь индейцев. Тесные мещанские рамки родного городка Оук-Парка томят его, и он на школьных каникулах не раз убегает из дома, чтобы самому все узнать и увидеть. А потом репортерская работа в газете большого города, когда нужно было проникать в притоны, стать "своим" в мире дна. Он ушел из дома вопреки воле родителей, не понуждаемый к тому материальными обстоятельствами. Просто он хотел жить, видеть, действовать и узнавать. И больше, фактически, он домой не возвращался.

Первая мировая война, служба в армии, куда Хемингуэй уходит добровольцем. Потом опять газетная работа в Америке, причем он никогда не был литературным корреспондентом или редактором. Его уделом всегда была хроника, репортерство — в гуще событий и происшествий. Уже в Америке он начинает готовиться к работе писателя. Но первые годы в Европе — это не только годы литературного ученичества, это годы газетчика Хемингуэя, насыщенные активным участием в жизни. Он работает корреспондентом американских газет и агентств. Он ездит на все политические конференции, встречается со многими совершенно разными людьми, берет интервью у наиболее видных политических деятелей. Его телеграммы и сообщения тех лет свидетельствуют не только об активности и наблюдательности их автора. Уже тогда он, не в пример другим корреспондентам буржуазных газет, прокричавшим на весь мир о нависшей над Европой красной опасности, считал страшной угрозой миру в Европе нарождающийся итальянский фашизм, возрождающийся германский милитаризм. И эти свои впечатления он выносит не только из поездок в Геную и Раппало, Рурскую область и на Балканы.

"...Я читал все, что я мог понять (о войне), и чем больше я видел, тем больше понимал" (106, стр. 170), — писал он через два десятка лет Чарльзу Фентону. И потом, перестав заниматься журналистикой, целиком посвятив себя писательству, он всегда стремится в гущу жизни, он хочет познать все ее проявления. Он ездит в Испанию и Африку, живет среди рыбаков Кубы, общается с ветеранами войны во Флориде. Как только разразилась гражданская война в Испании, он уехал туда как боец, как корреспондент, как председатель американского комитета помощи республиканцам. Когда началась вторая мировая война, Хемингуэй сумел и тут найти формы для личного участия в борьбе с фашизмом: он берется охранять берега Кубы от немецких подводных лодок, вместе с войсками союзников входит в Париж. А потом опять поездки и путешествия: Африка, Испания, Италия, Америка, Куба... В общем, он сумел узнать жизнь в ее различных проявлениях, попробовать ее наощупь, увидеть и почувствовать обилие ее цветов, красок, запахов, познать сложную гамму человеческих чувств и ощущений, желаний и устремлений... Он не видел мир как единое целое, в нерушимом единстве прошлого, настоящего и будущего, для него самое главное было — "жить и работать на совесть; смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует..." (66, стр. 194). Человек действия, он жил в напряженном ритме, и вот эта реальная, невыдуманная, ощутимая, неизгладимая жизнь прежде всего, и стала "подводной частью его айсберга".

Он писал только о том, что хорошо знал, и все накопленные им знания составляли семь восьмых "айсберга", скрытые под поверхностью повествования. Как говорил сам писатель, "воображение, опирающееся на точный опыт, дает наибольший эффект достоверности" (67, стр. 154).

Как искусный мастер, он умел найти то иногда внешне неприметное, от чего нити ассоциаций, мышления, ощущений читателя безошибочно тянулись к главному, к основе "айсберга", порождая целые картины в воображении. И это уже было делом мастерства писателя, к достижению которого он шел очень сознательно и целеустремленно.

Еще в юности, познакомившись с Шервудом Андерсоном и преклоняясь перед его талантом рассказчика, Хемингуэй — тогда еще начинающий журналист — спорит с уже известным писателем, который отстаивает концепцию инстинктивного творчества. Сам Хемингуэй читает и перечитывает Шекспира и Сервантеса, Флобера и Киплинга, учится описанию войны у Стендаля и Толстого, старается проникнуть в секрет успеха Достоевского, восхищается мастерством пейзажа у Тургенева и прозрачной чистотой рассказов Чехова...

В американской литературе Хемингуэй продолжает традиции Германа Мелвилла и Марка Твена, Стивена Крейна и Шервуда Андерсона. В нем, как в романтиках, живет любовь к природе и вера в безграничные возможности человека. Он, как реалисты, описывает важнейшие явления жизни в том ракурсе, как они видны простому человеку.

Наследуя Твена, он пытается смотреть на самые обычные явления несколько остраненно, чтобы за привычной внешностью открылась их первичная сущность. По своей тематике, по интересу к демократическому герою он близок Шервуду Андерсону, а по этической направленности своего творчества — Скотту Фицджеральду — писателям своего поколения, пришедшим в литературу несколько раньше, чем он.

И в то же время это художник глубоко оригинальный и неповторимый. Когда-то Шервуд Андерсон говорил о нем так: "Как бы то ни было, совершенно точно, что если другие утверждают, будто бы я указал путь Хемингуэю, я сам никогда такого не говорил. Я думал, что у него есть собственный талант, который не имеет ничего общего со мной" (76, стр. 474 — 475). Поэтому-то нам и представляется интересным и нужным сказать о том новом, что внес Эрнест Хемингуэй в сокровищницу реализма.

Есть у Хемингуэя повесть "Вешние воды". С подзаголовком "Отходная великому народу. Г. Л. Менкен и С. С. Менкен посвященная с восхищением". С эпиграфом из Филдинга: "Единственный источник поистине смешного для меня — это аффектация". Написана эта повесть за неделю парижской осени 1925 года. Была она несколько неожиданной для начинающего тогда писателя, ибо представляла собой пародию на тех, кто считался его непосредственными учителями. Как пишет Стюарт Сандерсон, "он пародировал не только немотивированные размышления и разговоры андерсоновских "естественных" персонажей: он также наносил удары по многим аспектам американской литературной жизни и по таким различным писателям и критикам, как Генри Джеймс. Г. Л. Менкен, Гертруда Стайн и Д. X. Лоуренс" (185, стр. 38). Появление книги навсегда поссорило ее автора с Гертрудой Стайн, с Андерсоном (который, впрочем, продолжал относиться к Хемингуэю доброжелательно), с издателями, создало ему врагов в американских литературных кругах...

В книжке четыре главы: "Красный и черный смех", "Борьба за жизнь", "Человек на войне и смерть общества", "Падение великого народа и совершение браков американцами". Как видим, пародийны уже сами названия глав: ведь это Андерсон назвал свой роман "Темный смех". А в "Празднике, который всегда с тобой" Хемингуэй вспоминает, как он читал за мисс Стайн журнальные гранки "невероятно длинной книги, озаглавленной "Становление американцев", и как плохи были — не в пример его великолепным рассказам — романы Шервуда Андерсона. "Когда он написал роман, в конце концов получивший название "Темный смех", настолько плохой, глупый и надуманный, что я не удержался и написал на него пародию..." (64, стр. 413), — вспоминал Хемингуэй. В предисловии к английскому изданию "Вешних вод" Дэвид Гарнетт заметил: "Для меня главный интерес "Вешних вод" не в том, что это пародия на Андерсона….но в том, что это пародия на самого Хемингуэя и в том свете, который она проливает на другие его произведения" (124, стр.. 17). И мысль эта кажется нам весьма плодотворной.

Приглядимся внимательнее к ткани "Вешних вод". Из чего она соткана? Внутренний монолог, диалоги, повторы. Из повторов создается лейтмотив. То есть, приемы те же, из которых создается обычная — очень серьезная — проза Хемингуэя.

У окна фабрики стоит один из героев Скриппс О’Нейл. И перед его мысленным взором проходит жизнь в Манселоне и все, что привело его в Петоски. Это — большой внутренний монолог, хотя и написанный от третьего лица. А у другого окна стоит Йоги Джонсон. И думает о своем, и вспоминает свою жизнь — участие в войне, две недели в Париже... Но нить воспоминаний в монологах — это ассоциации, иногда и случайные, и произвольные.

Так, Скриппс идет к станции. Мимо проносится поезд. Его ведет машинист, наверное, он анархист. Из этого предположения пьяного Скриппса (ничем абсолютно не обоснованного) рождается воспоминание о памятнике анархистам, поставленном в Чикаго. От него уже "рукой подать" до воспоминаний о детстве, прошедшем в Чикаго, — там, гуляя с отцом, он и видел памятник. А отсюда. желание поехать в Чикаго искать работу. Желание столь же нестойкое, преходящее, как и все другие "глубокие желания" "глубокого" героя.

А вот еще один монолог. Молодая официантка Мэнди, расставляя тарелки, прикоснулась к руке Скриппса. "Скриппс почувствовал, как странная дрожь прошла по нему. Жизнь была перед ним. Он не был больше старым человеком. Почему теперь не воюют? Наверное, воюют. Люди сражались в Китае, китайцы убивали друг друга. Зачем? Скриппсу было интересно" (124, стр. 86).

В общем, столь же "глубокомысленны" и рассуждения другого героя, несмотря на предупреждение автора о своих симпатиях к нему как к участнику войны. Блуждая с индейцами по городку, Йоги думает: "Он был белым, но он знал, что с него хватит. И вообще белая раса не всегда будет превосходящей. Эти мусульманские революции. Непрестанные на Востоке. Волнения на Западе. Все плохо на Севере. Где это все подхватило его? Куда оно все ведет? Поможет ли оно ему захотеть женщину? Придет ли уже весна?.. Ему было интересно" (124, стр. 144).

Пародийность "глубокомысленности" и "значимости", достигаемая в данном случае при помощи внутреннего монолога, объясняется тем, что за словами героев, за их мыслями ничего нет. Этот же прием — внутренний монолог — является ведущим в романах самого Хемингуэя. Реалистическим его делает то содержание, то знание действительности, которое вкладывается в него автором.

Внутренний монолог, иногда перерастающий в поток сознания, — один из главных приемов, на которых основывается роман "По ком звонит колокол". Иногда при помощи монолога мы узнаем глубже партизан (командира партизанского отряда Эль Сордо, старика Ансельмо). Но, как правило, это внутренний монолог главного героя, Роберта Джордана. Джордан находится в непривычной для него среде, он не может и не должен говорить всего, что думает. Поэтому обилие его внутренних монологов оправдано в общей структуре романа. А так как Джордан — герой, очень близкий автору, пользующийся его безграничным доверием, так как он — единственный из всех действующих лиц — более или менее подробно знает сложившуюся обстановку, видит ход войны в целом, да еще к тому же человек знающий и образованный, умеющий анализировать, его внутренние монологи в романе приобретают особую ценность. Они не только "окошко", через которое мы заглядываем в мир героя. Они почти все очень логичны, последовательны, организованы. Они — не только рассказ о сложившемся положении, но и его анализ. Необходимость во всем разобраться самостоятельно толкает Джордана на размышления, заставляет мыслить логически.

Но наступают моменты, когда внутренний монолог превращается в поток сознания, становится алогичным, разорванным, чисто эмоциональным. Джордан теряет контроль над собой в минуты близости с Марией, весь отдавшись нахлынувшим ощущениям, и после ранения, когда он остается один. Боль в раненой ноге усиливается, все более настойчивой становится мысль о самоубийстве, ибо Джордан не желает в бессознательном состоянии попасть в руки врага. Мысли путаются, их логичность утрачивается. Огромным напряжением воли Джордан старается "удержать себя в себе самом", не потерять над собой контроля:

"...Если я потеряю сознание, я не смогу справиться и меня возьмут и будут задавать мне вопросы, всякие вопросы, и делать всякие вещи, и это будет очень нехорошо. Лучше не допустить до этого. Так, может быть, все-таки сделать это сейчас, и все будет кончено? А то, ох, слушай, да слушай, пусть они идут скорей.

Плохо ты с этим справляешься, Джордан, сказал он. Плохо. справляешься. А кто с этим хорошо справляется? Не знаю, да и знать не хочу. Но ты — плохо. Именно ты — совсем плохо. Совсем плохо, совсем. По-моему пора. А по-твоему?

Нет, не пора. Потому что ты еще можешь кое-что сделать. Пока ты еще знаешь, что именно, ты это должен сделать. Пока ты еще помнишь об этом, ты должен ждать. Идите же! Пусть идут! Пусть идут!

Думай о тех, которые ушли, сказал он. Думай, как они пробираются лесом. Думай, как они переходят ручей. Думай, как они едут в зарослях вереска. Думай, как они поднимаются по Склону. Думай, как сегодня вечером им уже будет хорошо. Думай, как они едут всю ночь. Думай, как они завтра приедут в Гредос. Думай о них. К черту, к дьяволу, думай о них..." (65, стр. 608 — 609).

Как видим, поток сознания здесь психологически обусловлен состоянием героя, в отличие от романа модернистского, где алогичность мышления принимается как нечто постоянное, биологически обусловленное. Но герой Хемингуэя — мужественный, смелый и сильный человек, он пытается предотвратить неизбежное, он хочет умереть, защищая жизнь. Для этого ему нужно сосредоточиться, нужно не потерять себя, нужна ясность мысли. И хемингуэевский поток сознания передает именно это усилие воли.

Здесь нет произвольных ассоциаций, как в потоке сознания, Переполняющем, скажем, "Улисс" Джойса, или как это было в "Вешних водах". Собственно, здесь вообще нет ассоциаций. Пожалуй, поток сознания Джордана можно сравнить с вариациями одной и той же темы в музыкальном произведении. Многократные повторения одного и того же стержневого слова ("плохо, плохо, плохо" или "думай") не только создают ритм, но и передают, делают буквально ощутимыми попытки героя сосредоточиться на чем-то самом главном, самом важном, сохранить ясность мысли, сохранить во что бы то ни стало.

По той же причине — стремление героя сохранить контроль над собой, "удержать себя в себе самом" — нет потока сознания в романе "Через реку и к тем деревьям". Все внутренние монологи — воспоминания, размышления, рассказы "про себя" — логичны, читабельны, понятны. Через них и через многочисленные диалоги, в которых главное — все тот же внутренний монолог героя, как бы вырвавшийся на поверхность, писатель передает основное содержание романа — свое отношение к войне и миру, к политике и дипломатии.

Иную функцию выполняют внутренние монологи в романе "Иметь и не иметь", ибо здесь совершенно другие и герой, и замысел. Как это ни странно, Именно из внутренних монологов мы узнаем о том, что происходит во внешнем мире, именно они — и только они — создают истинную картину реальности, дают точный внешний сюжет. Ибо в многочисленных диалогах, из которых практически построен роман, никто прямо не называет вещи своими именами, все запутано и переплетено на этом мятежном острове. И только Гарри Морган для себя ставит все по местам.

И целая сеть внутренних монологов, в которых герой напряженно и всесторонне обдумывает свое положение — положение неимущего, анализирует, по мере своих возможностей, внешнюю обстановку, заставляет его предсмертные слова — "человек один не может" — звучать как убедительный вывод из всего романа.

Одним из самых характерных для "Вешних вод" приемов стал повтор. Повтор как пародия на манеру Гертруды Стайн. На это есть и прямое указание в тексте. Вспоминая о Париже, Йоги Джонсон думает о Стайн: "Ах, вот это была женщина! Куда ее завело экспериментированье со словами. Что все это значило?" (124, стр. 146).

Но повтор — один из излюбленных приемов самого Хемингуэя: Писатель постоянно и очень умело, мастерски пользуется им.

Вот перед нами роман "И восходит солнце", написанный несколько раньше "Вешних вод".

Дансинг, куда Джейк Барнс Приходит с проституткой. Сюда же приезжает компания молодых людей. "С ними была Брет". Первый раз это только констатация. Потом яркий свет падает на завитые волосы молодых людей, на их белые руки. Джейк слышит разговор — болтовню скучающих бездельников, нахальных и пустых. И какой болью наполняются повторенные им слова: "И с ними была Брет".

Вот Роберт Кон, увлекшись Брет, хочет избавиться от своей старой любовницы Френсис. Он отправляет ее к друзьям в Англию. И это многократно повторенное ею "Я еду в Англию", "я еду погостить к друзьям" как бы на наших глазах наливается иронией по отношению к неловкому в своей лжи Кону и жалостью к Френсис, которая явно не нужна никаким английским друзьям.

В Париж приезжает Билл, друг Джейка. Его жадно расспрашивают о Штатах, о Нью-Йорке — экспатрианты хотят узнать, что на родине. По его словам, в Штатах чудесно. В Нью-Йорке чудесно. Но... также "чудесно", по его словам, было и в Вене, и в Будапеште, где он, как оказалось потом, и вовсе не выходил из гостиницы.

И становится ясно, что и в Штатах-то, наверное, не так уже "чудесно"...

А вот фиеста уже закончилась. Закончилось буйство, опьянение праздником, когда все происходит, как во сне, и все невозможное оказывается единственно возможным... Разъехалась компания, Брет в Мадриде с молодым матадором, а Джейк в Сан-Себастиане. Вокруг — люди, они пьют, о чем-то говорят, обращаются к Джейку. Его ответы звучат однообразно: "непременно загляну", "непременно выпьем", "непременно". Он, не думая, повторяет вопрос, только меняя интонацию и добавляя свое "непременно". И это лучше всех описаний передает усталую опустошенность, тоску, овладевшую человеком, потерявшим что-то дорогое.

Другой роман — "Прощай, оружие". В этой книге Хемингуэй обращается к повторам реже, чем в-первом романе, но зато пользуется ими еще более целенаправленно. Создавая роман, Хемингуэй не верил ни во что: в огне войны погибла его вера, его идеалы, его покой. Он не верит ни в капитализм, ни в социализм. Итальянцы — шоферы санитарной команды tenente Генри — все социалисты. Они рассказывают Генри:

" —... Мы социалисты. Мы все из Имолы.

— И там все социалисты?

— Все до единого.

— Как вы стали социалистами?

— Мы все социалисты. Там все до единого — социалисты. Мы всегда были социалистами" (64, т. II, стр. 183),

И многократные повторения слова "социалист" делают его для героя стертым, как старая монета, лишают блеска и... ставят под сомнение его значение.

А вот раненый Генри в Милане. Он вышел из войны, но она все время незримо присутствует в его жизни. Он расспрашивает о войне тех, кто приезжает с фронта. Однажды он встретился с английским майором. И в рассказе майора о войне двенадцать раз повторяется слово "выдохлись". И весь-то рассказ, как на стержень, нанизывается на это слово. И оно становится лейтмотивом: все выдохлись, и война уже выдохлась, и давно пора кончать это бессмысленное, страшное, противоестественное занятие. И в эту "выдохшуюся" войну, как в мясорубку, опять бросают героя. Конечно, рассказ майора не объясняет дезертирства Генри, но в чем-то, безусловно, подготавливает его.

Другой момент. Очень напряженный, очень важный — рожает Кэтрин. Долго, мучительно тянетcя время. Кажется, вся любовь и нежность переливаются в жалость к Кэтрин, которая так страдает. Растерянность, взволнованность, страх — все это прорывается во внутреннем монологе героя — монологе, близком к потоку сознания. И стержнем монолога становится многократно повторенная фраза: "А вдруг она умрет?" Мысль эта гвоздем застревает в мозгу и беспрерывно стучит там молотом: "А вдруг она умрет?!"

Трагическим лейтмотивом книги становится дождь, он преследует героев и в миланские ночи, и во время отступления, и в ночь бегства в Швейцарию, и, наконец, во время дождя Кэтрин умирает... Его монотонная бесконечность, многократно повторенная на протяжении книги, как бы символизирует собой человеческую беспомощность в этом мире, нагнетает настроение, ставшее основой романа: "Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки" (64, т. II, стр. 216 — 217).

Повторы создают лейтмотив и в "Вешних водах", "Не wondered" — не раз говорит автор о героях. Но какая-то полная нелепость, бессмысленность, абстрактность того, чем "интересуются" герои, еще и еще раз подчеркивает пустоту их жизни, надуманность их сложностей.

Как на стержень, нанизывается на повтор "душевное состояние" Дианы — официантки, ставшей женой Скриппса. Все ее заботы сосредоточены на одном удержать мужа. Все ее внутренние монологи — варианты на тему: как удержать ее "собственного мужчину", "Мужчина, ставший ее собственностью. Ее собственность. Сможет ли она удержать его? Сможет ли она держать его около себя? Ей было интересно" (124 стр. 94).

Сам собой напрашивается вопрос: почему же, высмеивая Гертруду Стайн, Хемингуэй пользуется излюбленным, коронным ее приемом? И что же делает этот прием столь послушным и эффективным в его руках? Мы не будем здесь говорить о взаимоотношениях Хемингуэя с мэтрами американского модернизма: он сам достаточно: объяснил их в своих воспоминаниях о парижской молодости. Да, он считал интересными наблюдения Гертруды; Стайн над ритмом и повторами, но ему было чуждо ее отношение к жизни. "Она хотела знать только веселую сторону происходящих в мире событий, а не всю правду, не все дурное" (64, стр. 410). Хемингуэй же стремился познать всю жизнь и все в жизни. И вот это знание жизни, реальность, стоящая за приемами, составляющая невидимую, но явно ощутимую основу произведений писателя-реалиста, как нам кажется, и составляет семь г восьмых его "айсберга". Она-то — скрытая, но на каждом шагу проступающая наружу реальность — и придает объемность его образам, наполняет их содержанием, делает их глубокими, живыми, достоверными. Вот это — не говоря уже о целесообразности каждой детали и приема — и отличает коренным образом художественную ткань произведений Хемингуэя от ее пародирования самим писателем, от произведений модернистских.

"Йоги Джонсон (мы опять обращаемся к "Вешним водам". — Т. Д) идет вниз по молчаливой улице, положив руки на плечи индейцам... Холодная ночь. Запертые дома маленького городка... Они втроем идут, идут, идут. Куда они идут? Куда они придут? Что они оставляют?" (124, стр. 141). Как удивительно похож "белый роман" "Лабиринт", написанный Робб-Грийе через много-много лет, на эту пародию писателя-реалиста! Бесцельные блуждания неопределенного героя в чужом и непонятном городе... И нет в этом ни трагичности, ни возмущения. Только опустошенность и покорность судьбе. То, что для Хемингуэя было пародией на героя, Робб-Грийе выдает читателю за его серьезное изображение.

До боли знакомая, прожитая и прочувствованная реальность дает возможность Хемингуэю по мере надобности пользоваться и другим приемом, который непосредственно порожден всей его этической и эстетической системой. Мы имеем в виду уже упоминавшееся нами раньше "третье ограничение айсберга" (Д. В. Затонский), objective epitome (Холидей). Мужественный человек, уроженец Запада (обычно), а следовательно, наследник традиций его покорителей, code hero Хемингуэя редко говорит о своих чувствах. О них обычно можно только строить догадки, исходя из его поведения. Герою не свойственно раскрываться перед другими. И Хемингуэй строит художественное произведение, исходя из его характера. Отсюда — лаконичность диалогов, наличие подтекста, обилие внутренних монологов, вплоть до потока сознания, когда это необходимо, форма лирического романа, отсюда же и "конспект" переживаний героя, к которому писатель прибегает в самых драматических сценах.

Джейк и Брет любят друг друга. Но они не могут быть вместе, не могут быть счастливы. У них какая-то надломленная, израненная, беспокойная жизнь. Брет старается чем-то оглушить, одурманить себя. Но каждый раз близость к Джейку заставляет ее снова и снова почувствовать надрывность, ущербность своей жизни. Ни она, ни Джейк нигде прямо не объясняют это. Но вот в кабачке на Монмартре Брет танцует с Джейком. Они почти не разговаривают, а те немногие слова, которые произнесены во время танца, совсем не касаются их отношений. И вдруг у Брет портится настроение, она с отчаянием произносит: "Милый! Я такая несчастная". И даже Джейку-рассказчику не совсем ясно, в чем дело. Но поскольку он рассказчик объективный, а находясь во все время действия романа в состоянии повышенной нервной возбудимости, обостренно воспринимает окружающее, он на протяжении этой сцены несколько раз отмечает: было так тесно, что танцующие еле могли двигаться, была толкотня и давка. Вот этот "объективный конспект" обстановки заставляет читателя путем сложных ассоциаций как бы войти в атмосферу чувств и переживаний Брет, стать ее соучастником и понять ее состояние: "Я такая несчастная". И после этого, ощутив болезненность, невозможность близости с Джейком, Брет уезжает из Парижа.

А вот другая сцена. Брет, даже не сумев проститься с Джейком, уезжает в Мадрид с юным матадором. Узнав об этом. Джейк никак не выдает своих чувств. Но фиеста, которая еще шумела за окном на площади, утратила вся: кий смысл. А когда они (Джейк, Билл и Майкл) пообедали втроем, ему казалось, "что за нашим столиком не хватает по крайней мере шести человек" (64, т. I, стр. 684). И это ощущение Джейка лучше всех слов говорит о том, какое место в его жизни занимает Брет.

Вот последняя сцена романа. Джейк приезжает в Мадрид по вызову Брет. И ему, преданному и чуткому, она выкладывает все свои любовные радости, горести и обиды. Он все участливо выслушивает, кажется, абсолютно отрекшись от себя. Его чувства в общем-то довольно мало интересуют Брет — она переполнена своими. А он — постольку, поскольку он рядом, и верея, и бесконечно добр, и на него можно положиться, и с ним после всех бурь и волнений, можно быть самой собой. Джейк на всем протяжении этой сцены почти не говорит. Он только много ест и пьет стакан за стаканом. Но каким горьким разочарованием, полным безверием, разрушением всех иллюзий звучит его последняя фраза — фраза, завершающая роман!

"Ах Джейк! — сказала Брет. — Как бы нам хорошо было вместе...

— Да, — сказал я. — Этим можно утешаться, правда?" (64, т. I, стр. 704).

В романе "Прощай, оружие" Фред Генри и Кэтрин Баркли, укрывшись от войны, живут в Швейцарии. Вспоминая это время, Генри не говорит о своем состоянии в ту пору. Одна только фраза о том, что хозяева снятого ими домика "тоже были очень счастливы вдвоем", запомнившаяся ему во всех деталях обстановка, атмосфера тепла, уюта4 тишины, покоя лучше всех душеизлияний передает состояние успокоенности, умиротворенности, счастья, в которое он был погружен на короткое время.

И все-таки война временами заглядывает и постоянно незримо присутствует в этой безмятежной идиллии. Генри приходится заставлять себя не думать о ней. И он старается занять себя чем-то другим. "Я вернулся к газетам и к войне в газетах и медленно лил содовую в стакан со льдом и виски. Надо было сказать, чтобы не клали лед в виски. Принесли бы лед отдельно. Тогда можно определить, сколько в стакане виски, и оно не окажется вдруг слишком слабым от содовой. Надо будет купить бутылку виски и сказать, чтобы принесли только лед и содовую. Это лучше всего. Хорошее виски — приятная вещь. Одно из самых приятных явлений жизни" (64, т.: И, стр. 266)Вот так создается знаменитый хемингуэевский подтекст, когда главное только упоминается (газеты и война в газетах), но оно так безутешно, тревожно, неразрешимо, безнадежно, что герой пытается хоть как-то отвлечься, забыться, уйти от него. Отсюда — и выпивка, и размышления о ней. Но стоит проникнуться атмосферой романов Хемингуэя, как подтекст становится явным, а стоящий за ним мир наполняет его содержанием, придавая произведению глубину, объемность, реалистичность.

Несколько иначе создается подтекст в диалогах Хемингуэя. Круг героев в его романах, как мы уже отмечали, почти всегда ограничен, Это обычно люди, связанные общностью интересов, образа жизни. Поэтому они понимают друг друга с полунамека, что и дает основание автору создавать свои лаконичные диалоги, в которых семь восьмых содержания уходит в подтекст и оживает непосредственно уже в восприятии читателя, в той атмосфере единства переживания, ощущений автора — героя — читателя, которую так мастерски создает Хемингуэй.

Диалогами насыщены все романы Хемингуэя, но каждый раз они служат писателю свою службу. В "Фиесте" диалоги представляют единственную возможность показать "потерянное поколение", ибо разговоры — единственная сфера "действия", проявления героев. В романе "Прощай, оружие!" только диалоги дают возможность показать войну с разных сторон. Они, таким образом, служат автору средством "многоглазия". В романе "Иметь и не иметь" неимущие показаны, главным образом, в действии, а имущие — в разговорах. Здесь диалог г служит, в основном, средством характеристики. героя. Ту же цель — стать средством характеристики героя — выполняют диалоги и в самом эпическом из романов Хемингуэя "По ком звонит колокол", А в романе "Через реку и к тем деревьям" все основное содержание вложено в диалоги.

Мы говорим как о находке современного реализма о его умении увидеть краски мира глазами героя. Что лучше, чем "черное солнце", может передать горе, отчаяние, безнадежность Григория Мелехова, после смерти Аксиньи окруженного своим одиночеством как непроницаемой стеной? Как само собою разумеющаяся реалистическая деталь возникает окраска, шума у Хемингуэя. Вот как вспоминает Фред Генри о своем ранении: "Среди продолжавшегося шума я уловил кашель, потом послышалось: чух-чух-чух-чух, потом что-то сверкнуло, точно настежь распахнули летку домны, и рев, сначала белый, потом все краснее, краснее, краснее в стремительном вихре" (64, т. II, стр. 55). Этим реальным ощущениям раненого героя, точно переданным Хемингуэем, который сам прошел через войну, можно поверить.

Чтобы подчеркнуть особую чувствительность героев, Хемингуэй наделяет их умением ощущать даже несуществующие запахи. Так, Пилар, одаренная несколько мистической способностью предугадывать будущее, ощущает запах..: смерти, исходящий якобы от живого, но обреченного человека. И она излагает все "составные части" этого ужасного запаха. Это служит свидетельством особой повышенной чувствительности Пилар, ее умения всем нутром постигать жизнь во всех ее проявлениях. И невольно вспоминается образ Ганса Шнира — героя романа Генриха Беля "Глазами клоуна", человека необыкновенно чуткого, искреннего, впечатлительного, обладающего как бы оголенными нервами. Все эти качества героя лучше всего подтверждаются, становятся совершенно бесспорными благодаря, казалось бы, фантастической детали — его умению слышать запахи по телефону. Сознательно или несознательно, но немецкий романист выступает как бы продолжателем американского реалиста.

Несомненно, Хемингуэй учился композиционному искусству у Стендаля, тонкому психологизму и мастерству пейзажа у Тургенева, изображению войны у Л. Толстого, драматической напряженности у Шекспира, лаконической целеустремленности, "прозрачности" прозы у Чехова.

Несомненно, что Хемингуэй — обдуманно, сознательно; творчески — сумел извлечь рациональное зерно, подчинить задачам реалистического изображения некоторые приемы, открытые модернистами, — скажем, поток сознания или повтор. Интернациональный характер его творчества несомненен — и по вызванному им резонансу, и по аккумулированным в нем традициям.

Но не подлежит сомнению и другое. Национальная основа его творчества. Таким национальным прежде всего, был герой романов Хемингуэя, тот самый code hero — "настоящий мужчина", который стал образцом мужественности, смелости, самообладания для тысяч юношей. Он был вывезен Хемингуэем с родины — с американского Запада. Он впитал в себя фольклорные рассказы о смелых и мужественных покорителях земель, создателях великого чуда — Нового света, гордых и свободолюбивых, независимых и смелых. Вот именно это наличие code hero и сближает писателя-реалиста с американским романтизмом.

Но этим не ограничиваются связи Хемингуэя с родной литературой. Он не раз повторял мысль о том, что вся американская литература вышла из одной книжки Марка Твена — из его "Приключений Гекельберри Финна". В какой-то мере и сам Хемингуэй наследует традиции этой книжки. Его герой, глазами которого мы смотрим на мир, чем-то сродни твеновскому Геку. А главное — сама манера смотреть на мир слегка отстранившись, как бы со стороны. И тогда все обычное и из-за своей обычности стирающееся в восприятии, ставшее рефлекторным, становится вновь непривычным, заставляет всмотреться, вдуматься в примелькавшееся и увидеть его суть.

В изображении войны Хемингуэй, как мы уже отмечали, наследует другого американского реалиста — Стивена Крейна. И хотя войну он изображает совершенно иначе, чем Крейн, взгляд снизу, рассказ от имени ее рядового участника — в этом он, безусловно, близок автору "Алого знака доблести".

Это же внимание к простому человеку, к "одноэтажной Америке", объединяет, как мы уже говорили, творчество Хемингуэя и Андерсона [О влиянии Шервурда Андерсона на творчество Э. Хемингуэя, У. Фолкнера и других американских писателей этого поколения см. статью М. Ландора "Школа Шервуда Андерсона" ("Вопросы Литературы", 1969, № 12).]: А несостоятельность американской мечты о всесильной власти золота, о безграничных возможностях Сильного человека, так талантливо развенчанная Скоттом Фицджеральдом, как само собой разумеющееся входит в произведения Хемингуэя, составляя исходную позицию для всего его творчества.

Итак, Хемингуэй — писатель-реалист, один из самых влиятельных стилистов XX века — нес в мир наследие американской литературы, ее лучшие реалистические и романтические традиции, впитанные им и осмысленные.

Т.Н. Денисова


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"