Днепров В.Д. Метафоры, сравнения и образ времени у Хемингуэя
Метафорически уплотненные страницы горьковской прозы бывают иногда, как кусты спелыми ягодами, осыпаны сравнениями. А у Хемингуэя сравнений в сотни раз меньше, в таких романах, как «Фиеста» или «Прощай, оружие», он, по возможности, избегает метафоричности.
Но еще важнее различие в характере метафор. У Горького сравнения в большинстве случаев резко экспрессивны. Они художественно потенцируют явление, переводят его в иную эмоциональную степень. Они выносят приговор вещам и людям. Они поэтизируют, связывая данное с потоком мировой красоты или высшими нравственными ценностями жизни. Они не стремятся к правдоподобию, и достижение наглядности не составляет в них преобладающего стремления. «Лица людей, поднятые вверх, смешно напоминали мне грязные тарелки после обеда». Офицерские жены «были какие-то подержанные, точно они долго и забыто лежали в темном чулане среди разных ненужных вещей». Тело «как перекисшее тесто». «Маленький нос тоже ездил, как пельмень по тарелке». Земля курилась туманом, «напоминая большой кусок хлеба, только что отрезанный от каравая». «Глухо вздыхающий» звук бубна — «точно человек сошел с ума и, охая, рыдая, колотил лбом о стену». «Штык блестел; казалось, что он живой, извивается, как змея, и хочет ужалить».
Совсем другое у Хемингуэя. На протяжении такого романа, как «Прощай, оружие», мы можем буквально по пальцам пересчитать метафорические уподобления и сравнения. А те, которые есть, выполняют ограниченную задачу: уточнять видение вещи. Снеговые горы «белые как мел». Вода была «синяя, как небо». Крестьянские дома «с канделябрами грушевых деревьев вдоль южной стены». Волосы возлюбленной «блестели даже ночью, как блестит иногда вода перед самым рассветом». Эти сравнения свидетельствуют, а не судят. У Хемингуэя абсолютно преобладает не переносно-метафорическое, а прямое значение слов и представлений. Усилия писателя направлены на то, чтобы обнажить их первоначальный, простой смысл. Над описанием господствует точное определение, прочно связанное с привычными каждому человеку ощущениями. «Кофе было светло-серого цвета, сладкое от сгущенного молока». «За равниной поднимались горы, бурые и голые». «Было тихо, жарко и грязно». «День был жаркий, и небо было очень синее и яркое, а дорога была белая и пыльная». «Солнце садилось, и день остывал». «Становилось темно». «Кругом было много крепких запахов: запахи лекарств и сладкий запах крови». «Улицу поливали, и пахло ранним утром». «Матрац был плотный и удобный». «У нее было красивое лицо и тело и красивая кожа». «Дождь падал тяжелыми струями, и ветер гнал их в стекло балконной двери». «Он казался очень мертвым». «Шел дождь». «Не так даже холодно, как ясно и пусто».
Каждое описание кратко до предела, но зато повествование до предела ими наполнено. Мы непрерывно видим то, что видит герой-повествователь. У других писателей словесный пейзаж и натюрморт появляются в особых точках рассказа, и мы чувствуем, что они исходят именно от автора. А у Хемингуэя всепроникающий пейзажно-описательный континуум создает впечатление, будто картины возникают сами собой — мы просто смотрим вместе с героем и видим то, что видит он.
По причинам, глубоко заложенным в художественной идее Хемингуэя, он стремится создать иллюзию всестороннего совпадения автора с героем, и это решающим образом влияет на уклад его стиля. Бальзак, Гоголь, Толстой или Горький рисуют героя среди мира, составленного из представлений поэта. Они постоянно обсуждают, анализируют, комментируют героя, и огромная разница в духовном уровне и поэтических возможностях персонажа и автора нисколько не мешает иллюзии. Чичиков сделан из фраз, которые мог сочинить только Гоголь, но ни одной из этих фраз никогда не мог бы написать сам Чичиков. А Хемингуэй вводит другое измерение художественной иллюзии. Мир рисуется словами, которые мог бы произнести герой, образами, которые могли бы возникнуть в его душе, впечатлениями, в которые уложилось обычное его мироощущение. Бальзак или Толстой поселяли своих героев в созданном ими мире, а Хемингуэй сам поселяется в мир своего героя. Мир открывается по мере того, как он открывается герою, постигается по мере того, как постигается героем. Скромный молодой человек, нарисованный Хемингуэем, видит, разумеется, в сотни раз меньше, чем рассказано от его имени в романе. Но писатель везде держится на уровне героя, в границах его способности представления. Он пишет так, как писал бы его герой, обладай он — при прочих равных условиях — огромным хемингуэевским талантом.
Впрочем, мы были не правы, употребляя выражения: герой повествует, герой рассказывает. Для стиля и жанра хемингуэевской прозы существенно как раз то, что здесь перед нами не дневник, не воспоминание, не исповедь, не послание, не автобиография, одним словом, не то, что до сих пор связывалось с романом от первого лица. Перед нами самый процесс жизненного действия, переживания и общения, переведенный на слово. Сама
действительность взята в первом лице, очерчена лирическим кругозором. Вдруг вспыхнул свет, и мы вошли во внутреннюю жизнь человека; прошло некоторое время — и свет потух, и человек, с которым мы были только что рядом, опять погрузился в темноту.
В писателе живет огромное стремление к подлинному, настоящему, природному, естественному, скромному, гуманному. С неистощимой ненавистью и отвращением он относится к нахально-крикливому, рекламно-фальшивому, лживо-оптимистическому, панибратски-лицемерному; во что бы то ни стало стереть глянец, отбросить прочь путаницу и бесчисленные мнимые ценности, обнажить человеческое, вывести на воздух простое и правдивое чувство, честную и трезво ищущую мысль. Писатель видит, как высокими словами прикрывают ужас мировой бойни, и высокие слова становятся для него обманом и ложью. Здесь исток хемингуэевского стиля. С настойчивостью преданного своему делу мастера Хемингуэй находит все новые пути, чтобы заставить нас чувствовать присутствие описанных жизненных явлений. Он придвигает отражающую камеру так близко к объекту, что выступают на свет детали, казалось незначительные, но подтверждающие реальность изображаемого.
«Пахло ранним утром, подметенной пылью, ложечками в стаканах с кофе и мокрыми следами стаканов из-под вина». Описание возобновляет мельчайшие ощущения, связанные с началом дня. «Лифт миновал три этажа, позвякивая у каждого, потом звякнул и остановился».
Описания, расчленяющие на последовательные составные части, казалось бы, самые элементарные человеческие действия, занимают важное место в романах Хемингуэя.
«Вечером в офицерской столовой, после спагетти, которые все ели очень серьезно и быстро, поднимая их на вилке так высоко, что свободные концы повисали в воздухе, и всасывая их в рот, и подливая себе вина из плетеной фляги; она качалась на металлической подставке, и нужно было указательным пальцем нагнуть флягу за горлышко, и вино, прозрачно-красное, вяжущее и приятное, лилось в стакан, придерживаемый той же рукой».
Или:
«— Одолжите мне пятьдесят лир.
Я вытер руки и вынул бумажник из внутреннего кармана френча, висевшего на стене. Ринальди взял бумажку, сложил ее, не поднимаясь с постели, и засунул в карман».
Еще один пример из множества возможных:
«Лежа в постели, опустил руку и достал бутылку с чинзано — и поставил ее себе на живот холодным дном к животу, пил понемножку, и между глотками ставил бутылку на живот, оставляя круглые знаки, и смотрел, как темнело над крышами города».
Хемингуэй добивается наглядной конкретности образа не посредством метафорического уподобления, а посредством раздробления привычных восприятий на мельчайшие акты действия — каждый из выделенных таким образом моментов приближен к массовиднейшим, интимнейшим формам нашего общения с окружающим миром.
Это открывает возможность сопоставления разных явлений без непосредственного сравнивания: писатель дает нам почувствовать разницу в их месте и значении, меняя замедленно-детализирующую «съемку» на ускоренно-обобщающую. Самый жизненный процесс то замедляется и расслабляется, то ускоряется и напрягается.
В том же направлении действует повторность и многократность впечатлений.
«В окрестностях было теперь гораздо больше орудий, и уже наступила весна. Поля были зеленые, на лозах были маленькие зеленые побеги, на деревьях у дороги появились маленькие листочки, и с моря дул ветерок. Я увидел город и холм, и старый замок в котловине, за которой высились горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. В городе стало больше орудий, было несколько госпиталей, на улицах встречались англичане, иногда англичанки, и снарядами разрушило еще несколько домов. Было тепло и похоже на весну, и я прошел по обсаженной деревьями аллее, теплой от солнца, падающего на стену... Все было как раньше, только теперь была весна» (курсив мой.— В. Д.).
Одни впечатления от окружающего мира сразу уходят в прошлое, другие же медлят, возвращаются снова, неся в себе скрытое чувство. Сладостная, блаженная, всегда радостная мысль о весне — как с ней расстаться? — ас другой стороны, вместе с весной начинается активная война — в городе стало больше орудий. Мысли еще как бы дремлющие среди восприятий, но уже связывающие их неким единством смысла.
С замечательным искусством Хемингуэй пользуется инерцией читательского воображения. Он накапливает ощущение достоверности, изображая воочию и в мельчайших подробностях как бы безразличные, привычнейшие поступки и переживания людей, а затем использует инерцию чувства достоверности в моменты кульминации, в точках трагических поворотов судьбы. Здесь Хемингуэю достаточно сказать несколько простых слов, чтобы потрясти читателя.
Хемингуэй так редко высказывается сам по поводу событий, происходящих в его романах, вовсе не потому, что этого требуют какие-либо эстетические догмы. Причина совсем в другом: ему, в общем, нечего сказать сверх того, что говорят его герои. Бывает так, что герой не знает, а автор знает: в этом случае объяснительный анализ художника получает огромное значение в сложении стиля. А в данном случае автор идет вслед за накоплением исторического опыта у своего героя, вслед за ростом его активной личности. Это более всего определяет особый стиль Хемингуэя и его школы.
Но все же писатель через жизненную проверку и опыт приходит к прочным, ясным выводам, и каждый из них — шажок в духовном развитии и историческом пробуждении. Общение с природой в работе — великое благо и наслаждение. Жизнь — это делание, это активность. Окружающая действительность устроена так, что человек несчастен. Будь проклята империалистическая война. В одиночку человек ничего в мире не добьется. Беспощадно бороться с фашизмом. Каждый из этих выводов-решений как бы замкнут в себе, взят в своей простоте, вне связи со всей массой возникающих отсюда вопросов. Писатель говорит: вот до сих пор вижу ясно, на этом стою твердо, а дальше — не обессудьте — не знаю и не представляю себе, как можно все додумать до конца.
Крайне интересно сравнить художественный образ времени у Хемингуэя и Горького. У Горького настоящее набухло будущим. Будущее присутствует в настоящем как неустранимый вопрос, как томление и мечта, как задача и цель, как могущественнейшее влечение человека, как борьба и реальное движение массы угнетенных.
А у Хемингуэя настоящее обрублено, и человек заперт в нем, как в клетке,— это закрытое от будущего настоящее. Поэтому так близко подступает образ небытия, конца — смерти. Поэтому каждая строчка Хемингуэя источает грусть. Поэтому трагизм Хемингуэя, несмотря на потрясающую силу сострадания, не ведет к разрешению, катарсису. Поэтому самый процесс времени распадается на ритмически сочлененные куски настоящего — кадры-действия, кадры-состояния. История движется перед молодым героем Хемингуэя как огромная лента эскалатора — можно встать на эту ленту и двигаться вместе с ней, а можно, если станет невмоготу, с нее и сойти. Но оказывается, что сойти нельзя, и это превосходно доказывает роман Хемингуэя «Прощай, оружие».
Хемингуэй описывает свое свидание с изувеченным до неузнаваемости солдатом интернациональной бригады в период войны испанского народа против фашизма. Боец простыми словами, кратко и прямо говорит о героической истории своего ранения. «Крепко, знаете ли, дрались, но мы побили их». Хемингуэй сразу учуял в этих словах украшающую выдумку и — по инстинкту — настроился недоверчиво. А когда он к тому же узнал, что воин этот прежде был служащим в американском благотворительном обществе, то окончательно уверился в том, что слышал обычную выдумку о героизме. В той войне, которую он знал, люди часто привирали. «Я сам в свое время немного привирал». И все же оказалось, что эстетически выработанное и культивированное чутье жизненной правды обмануло Хемингуэя. С изумлением он узнал, что все рассказанное клерком благотворительного общества из Питсбурга оказалось правдой. «Это какая-то новая, удивительная война,— пишет Хемингуэй,— и узнаешь в этой войне ровно столько, сколько ты в состоянии поверить».
Хемингуэй уловил здесь момент, когда установившаяся в его творчестве форма художественной правды разошлась с содержанием жизни. Борьба народа за свободу не может быть сколько-нибудь успешной без готовности людей жертвовать собой, без массового героизма, без подъема чувства солидарности, без смелого движения навстречу неведомому. Именно поэтому в произведениях, посвященных освободительной борьбе испанского народа, застенчивый, скованный, текущий в глубине, прикрытый каждодневно-незначительным пафос Хемингуэя переходит в пафос открытый и утвердительный. Когда писатель обращается к таким фактам действительности, которые честному писателю не стыдно поэтизировать, в его творчестве появляются сравнения, проникнутые экспрессией и субъективностью. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать повесть «Старик и море» — поэму во славу трудящегося человека. «Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка». Это патетическое сравнение как бы предвещает высокое и трагическое содержание повести. Шрамы на лице старика «были стары, как трещины в давно уже безводной пустыне». «Глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». Надежда и вера в будущее «крепли в его сердце, словно с моря подул свежий ветер». «.. .Луна волнует море, как женщину»,— думал старик». Затекшая рука, «которая одеревенела почти как у покойника». «Левая рука по-прежнему была сведена судорогой, как сжатые когти орла». Водоросли «вздымались и раскачивались на легкой волне, словно океан обнимался с кем-то под желтым одеялом».
Как видим, существуют реалистические стили, обладающие противоречащими друг другу формальными признаками. Одни требуют метафоричности выражения, а другие — исключают такую метафоричность, одни пользуются главным образом сравнивающим, другие — прямым изображением. Все зависит от определенности поэтической идеи, обусловившей стиль.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"