Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Дорофеева Л.Н. А.П. Чехов и Э. Хемингуэй

Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. Иркутск, 1976.

И. Финкельштейн в статье о творчестве Э. Хемингуэя замечает: "Роль писателя в развитии литературы, разумеется" невозможно определить, не изучив влияний, которые он испытал, не уяснив тех традиций, которые он творчески развил. Сейчас уже редко кто отрицает, что, открыв новую главу в истории литературы, Хемингуэй в то же время творчески наследовал очень многие традиции. Ведь и сам он неоднократно утверждал, что многому научился у писателей, у художников, и у музыкантов прошлого. Однако для конкретной разработки этой проблемы сделано еще немного. Появление отдельных, часто спорных статей о творческих связях с тем или иным художником не всегда способствует лучшему пониманию того, как писатель претворил в своих произведениях три великие литературные традиции: национальную, западноевропейскую и русскую. Опубликованные в "Празднике" суждения Хемингуэя о Тургеневе, Чехове, Достоевском и Толстом и том огромном влиянии, которое они на него оказали, требует нового конкретного осознания связи писателя с великой русской литературой" (1, 167).

Естественно, что американские филологи изучают прежде всего связь творчества Хемингуэя с национальной литературой — с традициями Твена, Купера, Мелвилла. Сейчас уже довольно подробно рассмотрен вопрос о влиянии западноевропейских модернистов, группировавшихся вокруг кружка Гертруды Стайн. Советские ученые приступили к изучению той роли, которую в формировании творчества американского писателя сыграл Л. Н. Толстой (2, 157 — 161). Но многие вопросы здесь даже еще не поставлены, в частности, еще не изучена проблема влияния и связи Хемингуэя с искусством А. П. Чехова.

А между тем для постановки и конкретного изучения такой проблемы имеются все основания. Достаточно вспомнить ту характеристику, которую дал в своей книге "Праздник, который всегда с тобой" Хемингуэй творчеству Чехова. Здесь мы читаем: "... я прочитал всего Тургенева, все вещи Гоголя, переведенные на английский, Толстого в переводе Констанс Гарнетт и английские издания Чехова. В Торонто, еще до нашей поездки в Париж, мне говорили, что Кэтрин Мэнсфилд пишет хорошие рассказы, даже очень хорошие рассказы, но читать ее после Чехова — все равно, что слушать старательно придуманные истории еще молодой старой девы после рассказа умного знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие его рассказы отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны" (3, 82 — 83).

Естественно, возникает предположение, что преклонение американского писателя перед гением Чехова, его ясностью должно было получить свое глубокое отражение в творческой практике Хемингуэя, в его стиле.

Многие исследователи творчества Хемингуэя в поисках формулы его стиля сводят его сущность к некой сумме внешних примет. Так, например, американский ученый Г. Бейтс называет Хемингуэя "человеком с топором", прорубившим дорогу созданному им рассказу сквозь дебри многословия, штампов и условностей. Это "более строгая и классическая форма рассказа": изображение, устанавливающее прямой контакт между глазом и объектом, объектам и читателем, вытеснило пространные описания, подтекст занял место пространных авторских комментариев, под грузом которых рассказ готов был вот-вот рухнуть, "и эта новая, необыкновенно емкая форма имела огромное значение для развития жанра" (1, 163). Другие пишут о "телеграфном" стиле, лаконичной, рубленой, недоговоренной фразе, о преобладании внутреннего монолога "стучащих" ремарках (я сказал, он сказал), наигранной мальчишеской грубоватости и тяжеловесных шутках и др. Но сам Хемингуэй в интервью 1958 г. заметил по этому поводу: "Я старался возможно полнее показывать жизнь как она есть, а это подчас бывает очень трудно, и я писал нескладно — вот эту нескладность и объявили, моим стилем. Ошибки и нескладица сразу видны, а они это назвали стилем". А подражатели "схватывают только поверхностные и явные дефекты моей манеры, то, как мне самому не следовало бы писать, и ошибки, которых я не должен был бы делать. Они неизменно упускают главное, точно так же, как многие читатели запоминают меня большей частью по моим дефектам" (4, 120).

Конечно, все названные здесь внешние приметы стиля Хемингуэя — предельная лаконичность, недоговоренность, нарочитая грубоватость и др. обнаруживаются не только в ранних, еще во многом ученических произведениях американского писателя, но и в его поздней, зрелой прозе, но за ними скрываются более глубокие, определяющие стилеобразующие факторы.

Критический реализм XIX столетия сформировался в условиях сравнительно простых общественных отношений, лежащих как бы на поверхности, доступных непосредственному наблюдению и описанию — особенно во Франции, где по меткому определению Ф. Энгельса, в предисловии к третьему немецкому изданию работы Маркса "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта" борьба классов более, чем где-либо, доводилась до решительного конца и сменившие друг друга политические формы, выражающие классовую борьбу, носили резко определенный характер. И это допускало в их литературном отражении подробного описания в хронологической последовательности. Отсюда спокойная описательность, с безмятежной прочностью авторского всеведения, с закругленной риторикой словесных периодов критического реализма XIX столетия, выражающие определенный характер и ритм общественных событий и противоречий классического домонополистического капитализма.

Но империалистический этап в развитии капитализма привел к всеобщему усложнению общественных отношений, к их многогранности, что делало уже невозможным такое плавное, закругленное описание. Попытки Эмиля Золя, а потом Теодора Драйзера сохранить "описательность" классического критического реализма даже лучших их произведениях привело к определенной тяжеловесности, загроможденности деталями, нарушающих композиционное единство, к "литературным излишествам. И Хемингуэй, вслед за Джеком Лондоном ("Черты литературного развития", 1900), прекрасно понимал, что определенные черты литературной традиции изжили себя и требуют замены, вернее новой модификации — он одним из первых будущее литературы XX века видел не в описании, а в выражении — "художнику надо не формулировать, не описывать, а изображать, то есть вооружать и направлять восприятие и воображение читателя" (4, 136). Хемингуэевская манера в искусстве повествования "являла собою радикальный разрыв с прежней покойной описательностью", — американский писатель оказался у "истоков некоего поворота в мировом искусстве" (5, 337)."

Широко известна хемингуэевская "теория айсберга". Это очень удачная образная формулировка новых требований, предъявляемых XX веком реалистическому искусству — строгий, сознательный отбор. Но в значительной степени принципы "айсберга" были сформулированы и, пусть даже эпизодически, практически осуществлены еще в творчестве великих русских писателей конца XIX века, прежде всего, А. П. Чехова. Преклоняясь перед могуществом искусства Бальзака, Стендаля, Толстого, Достоевского, Хемингуэй не мог ограничиться в своем творчестве уроками этих великих мастеров — "возникли трудности, которые могли бы озадачить и классиков прошлого. Чтобы совладать с глобальными по масштабам событиями, существует потребность в новой художественной формуле мира" (6, 159). Создать эту новую художественную формулу мира американскому писателю во многом помогли рассказы и повести А. П. Чехова.

Таким образом, перед русским и американским писателем возникли во многом общие задачи, решения которых требовал весь ход мирового литературного процесса в XX столетии. Отсюда и определенные точки соприкосновения между стилем А. П. Чехова и Э. Хемингуэя. По этому поводу К. М. Нартов замечает: "Несомненна творческая близость Хемингуэя к традициям русской классической литературы, в частности родство его рассказов и романов с новеллисткой и повестями Чехова.

Гражданственность, активность общественной позиции, немногословная искренность, выбор трагических ситуаций не могут не напомнить нам творчество А. П. Чехова" (7, 191).

Об общей близости творчества американского и русского писателя пишет и В. Каверин: "В своих лучших вещах он (Хемингуэй. — Л. Д.) повторил чеховскую трагедию проснувшегося и не находящего выхода сознания.

Недаром кульминация в его книгах почти всегда связана с той страшной минутой просветления, когда человек вдруг понимает, что он не может жить так, как жил до сих пор" (8, 144).

Но, естественно, что общие художественные принципы в творчестве американского и русского писателей реализуются в специфических национальных и культурных условиях и поэтому стиль А. П. Чехова в общих своих положениях не мог быть воспринят Э. Хемингуэем целиком, а отразился в творчестве американского прозаика в отдельных частностях, имеет отдельные лишь точки соприкосновения. Некоторые из этих точек соприкосновения и будут нами рассмотрены.

Влияние А. П. Чехова на творчество Э. Хемингуэя обнаруживается, действительно, не столько в общности тем, и не столько в концепции видения мира, сколько в особенностях литературного мастерства. Хемингуэй взял у Чехова "свое", как всегда находит "свое" у предшественников, и развил его так, что из чеховского оно стало хемингуэевским.

Подобно Чехову Хемингуэй достигал особой емкости рассказа как за счет экономии художественных средств, так и за счет расширения и углубления перспективы, достигавшейся также многоплановостью изображения, — именно изображения, а не описания. "Лучше всего избежать описывать душевное состояние героев, — говорил А. П. Чехов, — нужно стараться, чтобы это было понятно из действий героев" (9, 86).

"Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно, целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо ли, но тогда ты созидаешь, это тобой не описано, а изображено", — писал Хемингуэй.

Читатель должен сам почувствовать и пережить – писатель в этом должен лишь помочь, но не подсказывать. Хемингуэй, по его словам, хочет выразить правду жизни и действительности так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта. При этом автор отказывается от пространных комментариев, от объяснительных метафор, эпитетов, сравнений. Зачем загромождать комнату ненужной мебелью сравнений? Вещь надо показывать такой, как она есть, безотносительно к другим вещам и явлениям (4, 137).

Ни у Чехова, ни у Хемингуэя мы почти не встретим: описания внешности персонажей. Если в рассказе "Персона" еще имеются некоторые приметы Миши Набалдашнииава ("молодой человек с прыщеватым лбом, с носом, красным от застарелого насморка, в брюках кофейного цвета"), то впоследствии писатель отказывается и от таких предельно кратких описаний. Или сводит их к деталям, которые дают очень емкую социальную характеристику: о дьячке Савелии Гыкине в "Ведьме" сообщается лишь, что "из одного края засаленного, сшитого из разноцветных лоскутьев одеяла глядели его рыжие жесткие волосы, из-под другого торчали большие давно не мытые ноги" (IV, 16). В рассказе "Нахлебники" вскользь говорится о Зотове, что он "надел свое похожее на кринолин пальто, сунул ноги в громадные неуклюжие галоши (сшитые сапожником Прохорычем в 1867 году)" (IV, 315). У Хемингуэя только в одном случае мы видим элементы описания внешности героя: в рассказе "Чемпион" сообщается, что у человека, с которым Ник впервые встречается, лицо обезображено. "Расплющенный нос, глаза — как щелки, и бесформенные губы". Это совершенно необходимо, ибо из этих скупых элементов описания мы узнаем, что перед нами боксер, человек не только физически, но и духовно изуродованный.

Избегают описания и в передаче внутренней жизни человека, чувств и переживаний Чехов и Хемингуэй. Писатели ничего как бы не говорят "от себя", не описывают в интонациях диалога или монолога, в тончайших оттенках, в "разорванности" фраз, отрывочности слога передают настроения и духовные состояния, неопределенность, взволнованность, нерешительность. В "Белых слонах" американского писателя мы читаем: "По эту сторону ни деревьев, ни тени, и станция между путями вся на солнце. Только у самого здания была горячая тень, и в открытой двери бара висел занавес из бамбуковых палочек... Девушка взглянула на занавес и, протянув руку, захватила две бамбуковые палочки.

— Так ты думаешь, что нам будет хорошо, и мы будем счастливы?

— Я уверен. Ты только не бойся. Я многих знаю, кто это делал.

— Я тоже, — сказала девушка. — И потом все они были счастливы..." (1, 446 — 447).

У Чехова в "Даме с собачкой": "По случаю волнения на море пароход пришел поздно, когда уже село солнце, и, прежде чем пристать к молу, долго поворачивался. Анна Сергеевна смотрела в лорнетку на пароход и на пассажиров, как бы отыскивая знакомых, и когда обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели. Она много говорила, и вопросы у нее отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку" (VIII, 392).

Здесь много общего, но и много отличного: Чехов одним лишь намеком ("много говорила", вопросы отрывисты, сама героиня "тотчас же забывала, о чем спрашивала") передает неопределенность, неразвитость мысли и чувства и можно предполагать, что наступит момент ясности и определенности, и персонажи поймут друг друга — у Хемингуэя же нанизываются бесконечные ряды слов "ни о чем", за которыми все время скрыто самое главное, и в этих монотонных повторениях уже нет возможности на взаимопонимание — люди безнадежно отчуждены друг от друга.

Близки американский и русский писатель и в построении рассказа.

Начало и конец рассказа — это выражение концепции писателя в восприятии действительности, это — видение мира и авторская позиция.

У Чехова и Хемингуэя рассказ обычно начинается без длительных вступлений, описаний, сразу, неожиданно, и заканчивается столь же неожиданно, как бы на полуслове. Создается иллюзия законченности, мнимого разрешения конфликта. На самом деле конфликт не разрешен. Писатель предлагает читателю самому все домыслить и пережить.

У Чехова в рассказе "Ведьма" зимней ночью почтальон завернул в глухую кладбищенскую сторожку и безуспешно ухаживает за дьячихой. Почтальон уезжает ни с чем. Но это лишь фактический костяк рассказа. Для дьячихи этот случай — последняя капля, которая переполняет чашу и делает для нее совершенно невозможным тянуть дальше опостылевшую жизнь с мужем. "Рамки рассказа замкнуты, — пишет И. Кашкин. — Выводы вынесены за его пределы. Рассказ кончен, но читатель может ясно себе представить дальнейшую судьбу этого супружества, расшатанного скукой совместного житья-бытья. Что бы ни случилось — счастью не бывать. И все это происходят под видимою поверхностью. Так что айсберг давно плавает в океане большой литературы" (4, 135).

У Хемингуэя в рассказе "Кошка под дождем" чета молодых американцев в отеле томится от скуки, от неопределенности. Люди эти давно уже стали чужими друг другу, но еще эту печальную истину до конца не осознали. Идет дождь, и в саду под столом жалобно мяукает кошка. И молодой женщине очень, хочется гладить эту кошечку — все же это живое, мягкое, теплое. Американка выходит в сад, но кошки уже нет. И снова ряды как будто ничего не значащих слов:

— Как ты думаешь, не отпустить ли мне волосы? — спросила она, снова гладя на свой профиль.

Джордж поднял глаза и увидел ее затылок с коротко остриженными, как у мальчика, волосами.

— Мне нравится так, как сейчас.

— Мне надоело, — сказала она. — Мне так надоело быть похожей на мальчика.

Джордж переменил позу..." (1, 95).

А потом хозяин отеля, который лучше, чем кто-либо, чем собственный муж американки, понял ее состояние, со служанкой присылает кошку. Как будто все закончилось благополучно. Героиня получила то, чего она так желала. Все хорошо. Вполне, хотя бы внешне, благополучный конец. Но читатель понимает, что в этом жестоком, удручающе черством мире для героев рассказа уже не может быть счастья, и они будут разъединены. Равнодушие, ставшее обыденным, станет одиночеством. Об этом прямо ничего не оказано, но эта истина раскрывается для читателя в голом изображении отдельных фактов, в как будто незначащих репликах, предельно лаконичных.

Джон Голсуорси в свое время очень справедливо заметил: "О Чехове можно сказать, что у его рассказов, как будто нет ни головы, ни хвоста, что они, подобно, черепахе, сплошная середина. Однако многие из тех, кто пытался ему подражать, не понимали, что головы и хвосты лишь втянуты внутрь, под панцирь" (10, 433). Хемингуэй именно потому, что, не пытался подражать, а творчески переосмысливал, творчески воспринимал искусство русского писателя, это понял.

Классическая новелла (до Мопассана, Чехова, Т. Манна, Голсуорси) стремилась к завершенности в изображении фактов и явлений жизни, вследствие чего эти факты и явления в своей "закругленности" как бы выпадают из общего потока, приобретают черты исключительности, хотя, конечно, в этой исключительности раскрываются типичные явления — но лишь в отлаженном, скрытом виде.

Истоки этого старого новеллистического искусства лежали в самой действительности в ее сравнительно простом сцеплении общественных обстоятельств, в их легко обозримой наглядности. Но в XX веке на смену этой сравнительной простоте явлений приходит предельно осложненное сцепление и взаимопроникновение "событий и человеческих судеб — завершенности нет здесь, все течет в общем потоке и не допускает четкого вычленения. Правда, у Чехова есть предвидение ломки и, пусть даже насильственного решения конфликтов, у Хемингуэя же — мир мыслится как нечто застывшее, застывшее навсегда, и отсюда то ощущение безысходности, то чувство щемящей тоски, пронизывающее многие, особенно ранние произведения американского писателя.

Мир стал очень сложным, противоречивым, многогранным и описывать его стало невозможно — необходимо его выражать в предельно кратком, лаконичном виде. Это стремление найти новые, предельно сжатые и одновременно емкие формы литературного отражения действительности сопровождают все творчество и Чехова, и Хемингуэя — от начала до конца.

Вспомним широко известный эпизод из творчества Чехова, эпизод с горлышком разбитой бутылки на плотине.

В рассказе "Волк" (1886): На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени: на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло..." (IV, 65). Два месяца спустя после появления в печати (в "Петербургской газете" 17 марта, № 74) рассказа "Волк" (тогда он имел заголовок "Водобоязнь") Чехов в письме брату Александру 10 Мая 1886 г. пишет: "По-моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки. Общие места вроде: "заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом" и проч. "Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали", — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за "мелкие" частности, группируя их таким образам, "чтобы по прочтению, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки, и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т.д." (XI, 92 — 93).

В IV действии "Чайки" (1895 — 1896 гг.) Треплев, перечитывая свою рукопись, говорит: "Описание вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое, мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно" (IX, 476).

Здесь мы видим, как формируется у русского писателя магическое искусство "одной-двумя черточками воссоздавать живое явление в его полноте" (11, 126).

В рассказе "Волк" детали еще не собраны, действуют врозь. В письме к брату выброшены "кусочки тени", "широкая ива", в связи с чем и отпала необходимость в психической окраске этой детали: "глядели сердито, уныло". В "Чайке" все это еще больше сжато, удалось писателю еще больше сблизить отдельные штрихи, спаять их воедино: "на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет, тень от мельничного колеса". Вот и все!

"Яркой звездочкой мелькало" заменено одним словам — "блестит". Уточнен предмет: вместо стеклышко от разбитой бутылки — слово горлышко. Узкое горлышко, с более острыми и разногранными изломами действительно при лунном свете блестит ослепительней. Не тень от ивы, собаки или волка, а от мельничного колеса. Вместо "черная тень" более действенное и энергичное "чернеет тень". В бесконечно малом вместить целое (11, 127).

И посмотрим теперь, как идут поиски сжато-лаконичных средств художественного выражения сложных явлений жизни у Хемингуэя.

Описывая поток беженцев, фракийских крестьян, в первом варианте, в журнальной корреспонденции, Хемингуэй дает слишком много деталей, загромождает очерк подробностями, и это приводит к рыхлости и клочковатости (12, 114). Здесь свыше 30 строк текста. Потом, после долгих поискрв и безжалостных сокращений, в окончательном варианте, вошедшем отдельной миниатюрой в книгу "В наше время", эпизод содержит только 19 строк, сокращен, таким образом, почти наполовину. Сначала было: "Они оставили свои дома, и селения, и созревшие, буреющие поля и, услышав, что идет турок, присоединились к главному потоку беженцев. И теперь им только и остается, что держаться в этой ужасной процессии, которую пасут забрызганные грязью греческие кавалеристы, как пастухи, направляющие стада овец.

Это безмолвная процессия. Никто не ропщет. Им бы только идти вперед. Их живописная крестьянская одежда насквозь промокла и вываляна в грязи. Куры спархивают с повозок им под ноги. Телята тычутся под брюхо тягловому скоту, как только на дороге образуется затор. Какой-то старый крестьянин идет, согнувшись под тяжестью большого поросенка, ружья и косы, к которой привязана курица. Муж прикрывает одеялом роженицу, чтобы как-нибудь защитить ее от проливного дождя. Она одна стонами нарушает молчание. Ее маленькая дочка испуганно смотрит на нее и начинает плакать. А процессия все движется вперед" (12, 115 — 116).

А окончательный вариант гласит: "Поток беженцев направляла греческая кавалерия. В повозках, среди узлов, матрацев, швейных машин ютились женщины с детьми. У одной начались роды, и сидевшая рядом с ней девушка прикрывала ее одеялом и плакала. Ей было страшно смотреть на это. Во время эвакуации не переставая лил дождь" (1, 52).

По сравнению с предыдущей корреспонденцией здесь не только текст сжат вдвое, снято две трети определений, но и внесена добавочная конкретизация. Вместо общего обозначения "все свои жалкие пожитки" введены "узлы, матрацы, зеркала, швейные машины". Как центральная группа первого плана выделена роженица с молоденькой девушкой. Нет мужа, в первоначальном тексте оберегавшего ее от дождя. Женщины одни и подчеркнуто беззащитны (12, 116).

В отдельных случаях — там, где это крайне необходимо — Хемингуэй как и Чехов дает отдельные описания природы, но они никогда не статичны, никогда не являются только фоном, а всегда динамичны и помогают писателю передать, выразить ритм жизни (13, 515).

Жестокость, черствость, ставшие правилом жизни, в "Альпийской идиллии" подчеркиваются, выражаются небольшой пейзажной зарисовкой: "Деревья по обочинам дороги были в пыли. Дальше виднелись зеленое поле и ручей. На берегу ручья среди деревьев стояла лесопилка с водяным колесом. Лесопилка была открыта с одной стороны, и я видел длинное бревно и пилу, ходившую вверх и вниз. Никто не направлял ее. По зеленому полю расхаживали четыре вороны. На дереве сидела еще ворона и смотрела на них" (1, 435 — 436). Но и такие предельно сжатые описания, надо полагать, казались Хемингуэю слишком громоздкими. При описании ночи в рассказе "Что-то кончилось" Хемингуэй дает предельно лаконичную деталь: "Свет от костра доходил до воды. Им были видны два стальных удилища, поставленных под углом к темной воде. Свет от костра поблескивал на катушках" (1, 58). В рассказе "Альпийская идиллия", желая помочь читателю представить себе насколько жарким был день, и, насколько ярко светилось солнце, Хемингуэй пишет: "Солнце светило в открытое окно и пронизывало бутылки с пивом на cтоле"... "солнце пронизывало пустые стаканы на столе" (1, 435 — 436).

Сопоставительно сравнительный анализ новелл А. П. Чехова и Э. Хемингуэя дает нам право утверждать, что между ними существует определенное сходство, объяснимое в ряде случаев прямыми контактными связями, в других — общностью целей и задач, возникающих перед литературой в конце XIX — начале XX века. Естественно, что эти общие задачи, в определенном взаимодействии русской и американской литератур в каждом отдельном случае получили свое сугубо специфическое выражение в русле своей национальной литературной традиции. У Чехова звучит удивительная доброта к человеку, вера в его возможности, все это окрашено в удивительно нежные лирические оттенки. У Хемингуэя больше резкости, порой даже жестокости, все как-то звучит более подчеркнуто. Но гражданственность, активность общественной позиции, немногословная искренность, умение находить трагические ситуации в повседневной обыденной жизни — все это и еще многое другое не могут не напоминать нам творчество Чехова. Чехов впервые нашел новые возможности для расширения социального диапазона малой эпической формы, впервые смог художественно изобразить хороших людей, которые становятся жестокими по отношению к другим людям, ибо не могут понять, что происходит в окружающей их жизни, или же совершают подлости просто от скуки. У Хемингуэя это выглядит более жестоко, чем у Чехова, но ведь он жил и творил в другой общественной обстановке, более жестокой и ему достался уже другой век, менее склонный к сентиментальности.

Конечно, у Хемингуэя нет многих свойств чеховской прозы, нет почти юмора. В сравнении с Чеховым американский писатель однообразнее, развивает только одну тему из чеховских тем — отчаяние. В США было значительно меньше исторических основ для оптимистического восприятия жизни, чем в предреволюционной России.

Л.Н. Дорофеева

Примечания:

1. А. П. Чехов. Собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1960 — 1964, т. IV, стр. 5. В дальнейшем, при ссылках на это издание, в скобках римской цифрой указывается том, арабской — страница.

2. Эрнест Хемингуэй. Избранные произведения в двух томах, М., 1959, стр. 71. В дальнейшем, при ссылках на это издание, в скобках римской цифрой указан том, арабской — страница.

Литература:

1. И. Финкельштейн. В поисках поэтической истины (Зарубежная критика о Хемингуэе). "Вопросы литературы", 1965, № 4.

2. Толстой и зарубежный мир. Кн. первая. "Литературное наследство", т. 75, М., 1965.

3. Эрнест Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой. М., 1965.

4. А. Кашкин. Содержание — форма — содержание. "Вопросы литературы", 1964, № 1.

5. Д. Затонский. Искусство романа в XX век. М., 1973.

6. Н. Гей, В. Пискунов. Мир, человек, искусство. М., 1965.

7. К. М. Нартов. Зарубежная литература в восьмом классе. М., 1973.

8. В. Каверин. Портреты, письма о литературе, воспоминания. М., 1965.

9. А. П. Чехов о литературе. М., 1955.

10. Джон Голсуорси. Собрание сочинений в шестнадцати томах. Т. XVI, М., 1962.

11. Е. Добин. Деталь у Чехова как стержень композиции. "Вопросы литературы", 1975, № 8.

12. И. А. Кашкин. Хемингуэй. "Прометей", 1966.

13. В. Днепров. Черты романа XX века. М. — Л., 1965.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"