Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Дягтерёва В.В. – Мифологема корабля / лодки в художественном мире Г.Мелвилла, Э. Хемингуэя, В.П. Астафьева.

Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. – №3 (17). – Т.2. Гуманитарные и естественные науки. – Красноярск, 2011. – С.64-69.

Роман классика американской литературы Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» (1851, русский перевод 1961), повесть его соотечественника Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» (1952, русский перевод 1955) и повествование в рассказах Виктора Петровича Астафьева «Царь-рыба» (1976) объединены глубокими типологическими связями. В первую очередь, это сближение осуществляется на основе этического конфликта, включающего в себя проблему вины, человеческого своеволия и возмездия за них на экстремальном рубеже, ведущего к возможному раскаянию или столь же возможной гибели – вопрос не только конкретной ситуации, но и постоянно возрождающейся модели поведения, запечатленной в архетипах и мифологизированных образах (рыбак, океан/ море /река, кит /рыба, корабль/ лодка). В данной работе предпринята попытка рассмотрения последнего из них.

По словам Джона Фаулза, «ни одно человеческое изобретение <…> не получило столь много любви», как корабль [Цит. по: Струкова 1998: 78]. Плавание корабля, без преувеличения, является архетипической моделью, полисемантичной, емкой и универсальной по своей значимости. По Н. А. Шогенцуковой, знаковая система корабль – плавание – океан является подходящим языком «для воплощения сложных онтологических проблем», включенности человека «в социум, планету, мир» [Шогенцукова 1995: 40].

Образ корабля во многих культурах, как и в литературе, ассоциируется с процессом познания мира, нескончаемого расширения его границ. Интересны размышления Т. Г. Струковой о пространственной организации корабельной палубы: «будучи линейно ограниченной, она обладает объемной открытостью», и только на ней возможно в полной мере ощутить глубину и бесконечность космоса [Струкова 1998: 81-82]. Исследователь также отмечает двойственность образа корабля, в течение плавания все более вызывающего в моряках чувство защищенности, единственного прибежища и одновременно смертельной опасности, зыбкости бытия, так что «удаление корабля от берега начинает приобретать экзистенциальный смысл» [Там же: 82]. В традиционной антитезе «корабль – берег» воплощены два архетипичных человеческих стремления: к новому, неизведанному и стабильному, привычному. Отсюда мифологема корабля неразрывно связана с мифологемой пути, которая «может быть прочитана как метафора духовного становления, прозрения, познания добра и зла» [Вишневская, Сапрыкина 2005: 8].

По данным М. М. Маковского, слова со значениями «корабль», «лодка», «сосуд» («емкость») являются семантически близкими и соотносятся со значением «человек» (отсюда англ. «man of war» - «военный корабль»). Истоки данного сближения лежат в языческих поверьях о перевозке душ умерших в загробный мир на лодках или кораблях по подземной (или небесной) реке ли по морю. Отсюда олицетворение корабля / лодки с жизнью либо смертью, а также с осуждением, карой [Маковский 1996: 194-195].

Наиболее традиционными вариантами мифологемы корабля являются корабль-судьба, корабль-душа, корабль-человек, корабль-человечество. Все они в той или иной мере представлены в романе «Моби Дик». В произведениях Хемингуэя и Астафьева мифологема корабля присутствует обычно в виде лодки. При этом у последнего она возникает не явно, а лишь как подтекст, поскольку значимость, эпичность ситуации бросает отсвет и на лодку, превращая ее в скрытый символ жизненного пути человека. В то же время нельзя не отметить неоднократное проявление данной мифологемы в параллели «охотничья избушка/ корабль», неразрывно связанной с другой параллелью – «тайга/ море». Так, в «Бойе» читаем: «...снега полого и бескрайно лежат, средь них избушка одиноким челном плывет, ни берега вокруг, ни пристанища – пустота кругом!» [Астафьев 1997-1998 6: 25]. В рассказе «Сон о белых горах» Аким «никак не мог решиться сделать первый шаг в глубь немеряной, настороженной тайги – отвалить от избушки, словно сойти с покинутого корабля в пустынное море» [Там же: 386]. Семантика образа избушки здесь близка семантике мифообраза корабля / лодки, ассоциируясь, как отмечает Е. М. Букаты, «не со статичным, а с подвижным элементом пространства» [Букаты 2002: 110].

В творчестве Хемингуэя аналогичная метафора «дом-корабль» возникает в романе «Острова в океане». Жилище Томаса Хадсона, построенное на самом высоком месте узкой косы между гаванью и открытым морем, прочно, как корабль, способно выдержать любую бурю, из всех окон его видно море. Герой любит свой дом, более того, как подчеркивает Хемингуэй, «в мыслях дом был для него живым существом, как корабль для моряка» [Хемингуэй 1982: 290].

В повести «Старик и море» мифологема лодки используется иносказательно, как метафора человеческой жизни, активной, как у Сантьяго, или инертной. Интересное рассуждение по этому поводу можно найти на одном из американских литературных сайтов. Его автор цитирует следующий отрывок: «...на большей части лодок царило молчание, и оттуда доносился лишь плеск весел. Выйдя из бухты, лодки рассеялись в разные стороны, и каждый рыбак направился туда, где он надеялся найти рыбу. Старик заранее решил, что уйдет далеко от берега; он оставил позади себя запахи земли и греб прямо в свежее утреннее дыхание океана» (c.17), и указывает, что «в жизни есть люди, которые участвуют в ней, и люди, которые наблюдают жизнь, когда она проходит мимо, точно так же, как в океане, где есть лодки, которые не испытывают своих границ. <...> Старик проверяет свои пределы, он бросает вызов океану, и гребет, куда хочет, а не куда океан хочет взять его» [Blaine]. На взгляд исследователя, одна из идей Хемингуэя состоит в том, что чем дальше человек отходит от таких сторонних наблюдателей, тем свободней он будет, тем более что в жизни, подобно морским штормам, нередко происходят неожиданные столкновения. «Те, кто живет самой полной жизнью, будут наименее затронуты этими штормами, так как они имеют силу и знание управлять ими, но наблюдатели или обитатели суши будут уничтожены, поскольку они не имеют власти управлять разрушением, которое причинят штормы» [Там же].

Мелвилл же через плавание китобойного судна раскрывает перед читателем «движение человечества в универсуме» [Шогенцукова 1995: 114]: «Воистину, мир – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана» (с.88). Американский исследователь Густаф Ван Кромпхоут видит в плавании «Пекода» «мелвилловскую версию романтической трансформации фаустианского этоса», который характеризуется «безграничными стремлениями, экспансионизмом, идентификацией знания с силой, попыткой подчинить себе природу, жаждой контроля над собственной судьбой» [Cromphout 1988: 239]. Измаил же, вместе с кораблем устремленный в «безземелье» ("landlessness"), безграничное пространство, воплощает собой квинтэссенцию романтического фаустианства – осознание того, что «целью путешествия жизни является опыт самого путешествия» [Там же: 250].

Это не первая попытка Мелвилла уподобить человечество кораблю. В предшествующем «Моби Дику» романе «Белый Бушлат, или Мир военного корабля» (1850) возникает зеркальное сопоставление – корабль уподобляется человечеству. Там оно носит скорее экспериментальный, но уже достаточно развернутый характер: военный корабль представляет собой «не что иное, как этот наш старомодный мир на плаву с людьми самого различного склада и исполненный самых странных противоречий» [Мелвилл 1973: 319]1. Данный образ создается постепенно. Сначала писатель сравнивает корабль лишь с малой частью человечества, одним населенным пунктом – городом: «Поистине, военный корабль – это плавучий город с длинными проспектами (только вместо деревьев по сторонам его красуются пушки), с многочисленными тенистыми переулками, дворами и проходами; шканцы – прекрасная площадь, парк или плац-парад с большим питтсфилдским вязом в виде грот-мачты с одной стороны и с дворцовым фасадом коммодорского салона – с другой» (с.65). Иногда, если уподобление не является всесторонним, корабль в «Белом Бушлате» сравнивается лишь с отдельным домом – не абстрактным, а вполне определенным: доходным домом, поставленным вверх ногами (когда речь идет об условиях пребывания на корабле разных членов его экипажа), либо трехэтажным домом в «сомнительной части города» с подозрительными личностями в окнах при описании ряда портов с выглядывающими из них дулами орудий (с. 66).

Так как в указанном произведении автор ставил перед собой двойную задачу – не только создать модель человечества, представив читателю «военный корабль как образ мира» (с. 132), но и глубоко и всесторонне раскрыть мир самого военного судна – то и созданные в нем аналогии порой носят характер, противоположный тому, что мы видим в «Моби Дике». Более того, пацифист Мелвилл видел в военном корабле «картину всего того, что в человеческой природе имеется тиранического и отвратительного» (с. 172). Однако уже здесь мы обнаруживаем и образ корабля как Ноева ковчега, и аналогичную шекспировской метафору «корабль-театр»: «если где-либо на свете и имеется театр, не перестающий играть ни днем, ни ночью, и притом без антрактов, то военный корабль и являет собой такой театр, а палубный настил его и есть эти самые подмостки» (с. 78). В «Заключении» же Мелвилл создает наиболее глубокий образ всего произведения, близкий тому, что появится в «Моби Дике» год спустя – «корабль-Земля», сочетающий в себе одновременно традиционную идею рока, детерминированности человеческих судеб и достаточно смелый для своего времени (хотя и выдвигавшийся натурфилософами еще в эпоху Ренессанса) постулат о множественности миров. По мнению писателя, «все мы, смертные, находимся на борту быстроходного, неспособного утонуть фрегата – планеты нашей, – строителем коего был господь бог; но Земля – всего один корабль во флоте Млечного пути, генерал-адмиралом которого является тот же всевышний. Порт, откуда мы начали свой путь, навеки остался позади. И хотя мы давно уже потеряли из виду сушу, мы веками продолжаем плыть с запечатанным приказом, и назначение наше остается загадкой для нас и наших офицеров; однако конечная наша гавань была предопределена еще до того, как мы соскользнули со стапелей мироздания» (с. 325).

Еще одно значение мифологемы корабля и плавания на нем возникает в «Моби Дике» в проповеди отца Мэппла – бегство от Божьего взора, от своего предназначения, попытка человечества самовластно управлять своей жизнью. Мудрый проповедник говорит об Ионе: «Он думает, что корабль, построенный людьми, перенесет его в такие страны, где владычествует не Бог, а Капитаны Земли» (с.89). Таким Капитаном Земли и пытается стать непокорный Ахав, именуемый в одной из глав не иначе как «хан морей, и бог палубы, и великий повелитель левиафанов» (с.173), что, впрочем, на поверку оказывается полной иллюзией. Как справедливо отмечает британский исследователь А.Р. Ли, образ «Пекода» несет двойное значение: абсолютно живого корабля дураков и одновременно корабля смерти [Lee 1978: 99]. Он в определенной степени близок романтическому образу проклятого корабля – «Летучего голландца», однако если второму суждено вечное странствие, то плавание первого – это неотступное стремление к концу. И традиционный для романтизма свой, особый путь эволюции сознания личности, ее становления проходят скорее не персонажи романа, но его читатель.

Заново открывший Мелвилла Д. Г. Лоуренс видел в «Пекоде» не только «корабль души американца», но и символ всего цивилизованного мира, «корабль Великой Белой Души» [Lawrence 1981: 248, 257, 259]. Моби Дик же был для Лоуренса «нашей глубочайшей кровной природой», которую мы преследуем «вышележащим сознанием и идеальной волей». По убеждению писателя, Мелвилл знал, что его раса, великая белая эпоха и он сам обречены. Гибнут и те, кто соприкасается с нашим духовным сознанием: негр, индеец, полинезиец, парс… Но если все уже кончено, если «Большой Белый Кит потопил корабль Великой Белой Души в 1851 г., то что же происходит с тех пор?», - спрашивает Лоуренс. По-видимому, посмертные воздействия, отвечает он на свой вопрос. И это закономерный результат покушения на Моби Дика, ибо в первых веках нашей эры, напоминает писатель, «Иисус, Искупитель, был Китом, Левиафаном. И все христиане были его маленькими рыбками» [Там же: 258-259].

За эволюцией данного мотива интересно проследить, вновь сопоставив мелвилловский шедевр с романом «Белый Бушлат», в котором моряки провозглашают себя и свои корабли повелителями стихий, способными противостоять любым катаклизмам: «если бы произошел новый потоп и покрыл водами сушу; какое зло мог бы он ему причинить? — поднял бы его судно еще выше и дал ему возможность пронести гордый флаг его родины над всеми столицами враждебных государств. Тогда мачты поднялись бы выше шпилей, и все человечество, наподобие китайских лодочников в Кантоне, жило бы на флотилиях и флотах и находило бы себе пищу в море» [Мелвилл 1973: 33]. В «Моби Дике» подобная самонадеянность жестоко карается. Уже с первых глав романа непокорный Ахав всей логикой повествования оказывается обреченным на гибель, судьбу его должен разделить и его корабль со всем экипажем. Весьма символично и название судна (как, впрочем, и всех остальных у Мелвилла). Измаил поясняет, что «Пекод» — это «название знаменитого племени массачусетских индейцев, ныне вымерших, подобно древним мидянам» [Мелвилл 1987: 116]2 (данный этнос был полностью истреблен пуританами в XVII в).

В ярчайшем описании «Пекода» «вся система метафор сближает корабль с человеком» [Шогенцукова 1995: 104]. У этого судна есть лицо, черты которого имеют явное сходство с чертами его капитана. Корпус его темен, «как лицо французского гренадера, которому приходилось сражаться и в Египте, и в Сибири», нос «порос почтенной бородой», палубы «ветхи и испещрены морщинами» (с.116). И если искусственная нога Ахава вырезана из китовой кости, то из этого же материала изготовлен и румпель «Пекода». В то же время облик старого корабля прямо говорит о его предназначении. «Все судно было увешано трофеями – настоящий каннибал среди кораблей, украсившийся костями убитых врагов. Его открытые борта, словно огромная челюсть, были унизаны длинными и острыми зубами кашалота, которые служили здесь вместо нагелей, чтобы закреплять на них пеньковые мышцы и сухожилия судна» (с.117).

Мифологема корабля в «Моби Дике» интересна еще и тем, что в романе присутствует два параллельных и взаимоосвещающих ряда типов познания мира: первый нашел свое воплощение в образах мелвилловских персонажей, второй – в живописной галерее китобойных судов, с которыми «Пекод» встречается во время плавания. Это было отмечено в 1950 г. американским литературоведом У. Х. Оденом [Auden 1977: 10-11], а в конце столетия подробно рассмотрено Н.А. Шогенцуковой [Шогенцукова 1995: 96-98]. Исследователь указывает, что «Альбатрос», выбеленный волнами за четыре года безуспешного плавания, с угрюмо молчащими моряками и капитаном, из рук которого выпадает рупор в тот самый момент, когда он собирается ответить Ахаву на его вопрос о Моби Дике, по мнению исследователя, воплощает непостижимую загадку бытия. Трагическая история, произошедшая на судне «Таун-Хо», впервые в романе раскрывает удивительный дар Белого Кита вершить «Господний приговор, по временам настигающий иных людей» (с.315). [Курсив мой. – В. Д.]. «Иеровоам», на котором Моби Дика объявили инкарнацией Бога, олицетворяет саморазрушительный религиозный фанатизм. «Юнгфрау» («Дева») и «Розовый бутон», на которых даже не знают о существовании Белого Кита, символизируют неопытность и невежество. «Сэмюэл Эндерби», капитан которого, не имея представления о том, что Моби Дик не является обычным китом, в схватке с ним лишился руки и отказался от преследования кита, воплощает уравновешенность и благоразумие. Веселящийся «Холостяк», экипаж которого не верит в Моби Дика, - индифферентное сознание, не утруждающее себя поисками истины. «Рахиль» и «Восхитительный», отважившиеся напасть на Белого Кита, лишились большей части экипажа, включая подростка – сына капитана. Кощунственно покусившись на «Божьего наместника на земле»3, они становятся последними предвестниками неминуемой гибели Ахава и его судна. Сам же многострадальный «Пекод» – это корабль-безумец, подобно увлекающему его в губительную пучину капитану. И так как океан-познание позволяет героям лишь до определенной черты перемещаться по его просторам, то уничтожение Ахава и его экипажа становится неотвратимой расплатой за покушение на запредельное.

Через сходные архетипы и типологически близкие мифологемы (рыбак, корабль / лодка) каждый из трех рассмотренных нами авторов попытался осмыслить динамическую зависимость человека от природных и божественных сил, его способность к постижению окружающего мира и своего места в нем. Описанный как реальный объект, как факт, в контексте литературных аллюзий корабль/ лодка каждый раз обретает свой / собственный вариант реализации мифологемы, органично вливаясь в систему образов данного произведения.

В.В. Дягтерёва

Библиографический список

1. Астафьев В.П. Собрание сочинений: в 15 т. Т.6. Царь-рыба. – Красноярск: Офсет, 1997. – 431с.

2. Букаты Е.М. Поэтика художественного пространства в прозе В. П. Астафьева ("Последний поклон", "Царь-рыба", "Прокляты и убиты"): дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 2002. – 197 с.

3. Вишневская Н.А., Сапрыкина Е.Ю. Еще одна вечная метафора в романтическом контексте // Романтизм. Вечное странствие. – М.: Наука, 2005. – С.7-9.

4. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996. – 416 с.: ил.

5. Мелвилл Г. Белый Бушлат: роман / пер. с англ. и прим. И.А. Лихачева; послесл. Ю.В. Ковалева. – Л.: Наука, 1973. – 392 с. – (АН СССР. Лит. памятники).

6. Мелвилл Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т.1. Моби Дик, или Белый Кит: Роман / пеp. с англ. И. Бернштейн; вступ. ст., послесл. Ю. Ковалева. – Л.: Худож. лит., 1987. – 639 с., 1л. портp.: ил.

7. Струкова Т.Г. Пространство корабля как эстетическая категория морского романа // Романтизм и его исторические судьбы: Материалы международной научной конференции (VII Гуляевских чтений) 13-16 мая 1998 г. – Тверь, 1998. – С.78-82.

8. Хемингуэй Э. Собрание сочинений: в 4 т. Т.4. Старик и море; Опасное лето; Праздник, который всегда с тобой; Острова в океане / пер. с англ.; послесл. А. Старцева. – М.: Худож. лит., 1982. – 735 c.

9. Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. – М.: Наследие, 1995. – 232 с.

10. Auden W.H. The Romantic Use of Symbols // Twentieth Century Interpretations of Moby-Dick: A Collection of Critical Essays / ed. by M.T. Gilmore. – Englewood Cliffs, N. Y.: Prentice-Hall, 1977. – P.9-12.

11. Blaine. Old Man and The Sea. – http://www.allfreeessays.com/essays/Old-Man-Sea/729.html.

12. Cromphout G. Van. Moby-Dick: The Transformation of the Faustian Ethos // On Melville. The Best from American Literature / ed. by L.J. Budd, E.H. Cady. – Durham; L.: Duke Univ. Press, 1988. – P.238-253.

13. Lawrence D.H. Selected Essays. – Harmondsworth: Penguin Books, 1981. – 351 p.

14. Lee A.R. Moby-Dick: The Tale and the Telling // New Perspectives on Melville / ed. by F. Pullin. – Edinburgh, 1978. – P.86-127.

Страница автора: http://amargodiv.ru

Примечания

1 В дальнейшем ссылка на это издание с указанием страниц в тексте.

2 В дальнейшем ссылка на это издание с указанием страниц в тексте.

3 Выражение Дж. Гарднера [Цит. по: Шогенцукова 1995: 92].



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"