Эльяшевич А.П. Об идейно-эстетической позиции и стиле Эрнеста Хемингуэя
I.
Лучшие книги Э. Хемингуэя написаны в коротком антракте между двумя турами мировых войн. Оружие было на время отброшено. Но от этого не стало ни спокойней, ни легче. Воздух планеты оставался густо насыщенным грозовым электричеством. Война в сущности так и не прекратилась. Она вспыхивала то здесь, то там, то в Испании, то в Китае, меняя постоянно свой характер, цели и формы. И Хемингуэю было ясно, что впереди еще "много лет необъявленных войн" и спрятаться от них никому не удастся.
Смерть на войне больше не была для писателя чудом или экзотикой. Она стала повседневной реальностью. О ней нельзя было не писать. И нельзя было не пересмотреть решительно в ее ослепляющем свете все духовные и идеологические ценности, принадлежащие человечеству. И все непререкаемые истины. И все высокие словеса. И многое другое, что оказалось совершенно бессмысленным и бесполезным в обстановке взаимного уничтожения народов.
Мотив насильственной смерти и то место, которое он занимает в творчестве Э. Хемингуэя, свидетельствует, что художник зорко вглядывался в современность, пытаясь понять и осознать факты, никак не вязавшиеся с высокими идеалами, провозглашенными буржуазными идеологами и писателями настоящего и прошлого.
Хемингуэй видел войну и слишком хорошо знал ее, чтобы кокетничать своими военными подвигами или спекулировать на обыгрывании окопных кошмаров. Он рисовал мертвых на поле боя, и страшную агонию умирающих, и хаос, порожденный войной в сознании людей, и ту душевную боль, которая оставалась с ними после того, как они выходили из боя.
На протяжении сорока лет Хемингуэй только и делал, что, не торопясь и не повышая голоса, обстоятельно и сурово рассказывал о разных войнах, в которых приходилось принимать участие его героям и ему самому, и о тех следах, которые они навсегда выжигают в человеческом сердце.
Он всегда подчеркивал "огромное преимущество, которое дает писателю военный опыт". Это — "одна из самых важных тем, — писал Хемингуэй, — и притом такая, о которой труднее всего писать правдиво, и писатели, не видевшие войны, всегда завидуют ветеранам и стараются убедить себя и других, что эта тема незначительная, или противоестественная, или не здоровая, тогда как на самом деле они упустили то, чего нельзя возместить ничем" [1].
Разумеется, война была для Хемингуэя не только смертью, но еще и школой мужества. Люди на войне проверялись на крепость, моральную выносливость, и физическую силу. Всякая фальшь, мелочность и подлость обнажались здесь с предельной ясностью. Именно поэтому Хемингуэй придавал такое значение гражданским войнам и революциям. Огромные социальные сдвиги и катаклизмы позволяли ему сделать еще более глубокие наблюдения над человеческой природой.
"Флобер, — писал Хемингуэй, — не видел войны, но он видел революцию и Коммуну, а революция это еще лучше, если не становишься догматиком. Гражданская война — лучшая из войн для писателя — наиболее поучительная. Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился". (II — 252).
Разговор о войне и ее последствиях в жизни народов — не был привилегией "литературы потерянного поколения", в русле которой проходило формирование творческого почерка Хемингуэя. Но именно этому литературному поколению удалось с особой силой выразить глубочайшее разочарование европейской и американской интеллигенции в основах буржуазной идеологии и морали. Правда, писатели "потерянного поколения" зачастую распространяли свои протест против буржуазной цивилизации — на цивилизацию вообще, придавали ему всеобщий, универсальный характер, и тогда на их долю выпадало одно бесконечное путешествие "на край ночи", путешествие в отчаяние и мрак.
Хемингуэй избег участи Дос-Пасоса и Селина. Он с самого начала был несравненно принципиальнее их, мужественней, честнее. Его творчество развивалось совсем по другим путям. Именно поэтому он смог в конце тридцатых годов написать в Москву Ив. Кашкину: "Мы знаем, что война — это зло. Однако иногда необходимо сражаться" [2].
Войной и неисчислимыми разрушениями, которые она принесла людям, Хемингуэй проверял сгусток идей и представлений, доставшихся ему в качестве идейного и художественного наследства.
Многие современники Хемингуэя сумели отвергнуть этот набор лживых формул и велеречивых деклараций во имя философии, с помощью которой люди на одной шестой земного шара стали перековывать жизнь на новых началах.
В отличие от них Хемингуэй пытался декларативно отвергнуть всякую философию. Он наивно полагал, что можно остаться чуждым любым идейным и этическим системам и поэтому не примыкал ни к каким политическим партиям. И все же в своих книгах он оставался всегда убежденным демократом и гуманистом, художником, обладающим своим определенным и способным развиваться мировоззрением [Стремление во что бы то ни стало зачислить Хемингуэя в ряды последовательных скептиков и нигилистов, оторвать его художественные поиски от плодотворных поисков прогрессивной литературой XX века новых путей и возможностей — сквозит в вышедшем в США уже после смерти Хемингуэя как бы итоговом сборнике литературно-критических статей, посвященных памяти писателя. И в советском литературоведении есть тенденция "отдать" Хемингуэя полностью или хотя бы частично в модернистский лагерь. Так, Д. Затонский в своей интересной работе "Век XX" (изд. Киевского университета (1961) пишет о том, что "и Хемингуэй иногда бредет вслепую, зигзагами, порой пересекая тот рубеж, который отделяет представляемую им группу критических реалистов от новейшего "авангардизма" (с. 258).].
Первая мировая война разрушила в сознании героев писателя все привычные представления о любви и счастье, долге и справедливости, обрекла их на одиночество.
"Когда, — думает Фред Генри ("Прощай, оружие"), — люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, " он убивает. Он убивает самых добрых,-и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки" (1 — 355).
Хемингуэй с присущей ему сдержанностью никогда не писал о своей возвышенной любви к человечеству. Он даже иронически заявлял, что страны лучше, чем люди. В Африке он восхищался ее зелеными холмами. В Испании — ее небом, быками, и холодной водой горных речек. Но он всегда любил своих героев — рыбаков и матросов, боксеров и наездников; солдат и журналистов. И все его книги кричат о их нерадостных судьбах и несбывшемся счастье.
А страны? Нет, страны отнюдь не всегда восхищали писателя. Его совсем не восхищала Америка — страна, в которой он родился и в которой так редко жил.
Куба, Испания, Париж — вот где Хемингуэю и легче жилось, и лучше писалось. Он верил в американский народ. Но его разочарование в судьбах буржуазной цивилизации включало в себя, едва ли не в первую очередь, и цивилизацию — американскую.
"Наши предки уезжали в Америку, так как в те времена туда все стремились. Америка была хорошая страна, а мы превратили ее черт знает во что, и я-то уж поеду в другое место... Пусть в Америку теперь переезжают те, кому невдомек, что они задержались с переездом. Наши предки увидели эту страну в лучшую ее пору, и они сражались за нее, когда она стоила того, чтобы за нее сражаться. А я поеду в другое место. Я умею отличать хорошую страну от плохой..." (11 — 259).
Еще в начале тридцатых годов Хемингуэй был склонен решительно противопоставлять политике "простую честную прозу о человеке": "пусть те, кто хочет, спасают мир... Самос важное— ра ботать и научиться этому". (II — 194). Но угроза фашизма заставила писателя многое пересмотреть в своих взглядах.
Во второй половине тридцатых годов творческая позиция Хемингуэя резко активизируется. Он эволюционирует влево, вместе с лучшей частью американской и западноевропейской интеллигенции, которая только теперь с большим запозданием осознает всю иллюзорность своей веры в возможность остаться "над схваткой". Вместе с рядом других честных писателей Хемингуэй понял необходимость "выволакивать мир из грязи". И не только пером, но и личным участием в надвигающихся битвах.
От отрицания всех и всяческих войн Хемингуэй приходит теперь к утверждению справедливости войны народов, ведущейся в защиту своей национальной независимости, к утверждению необходимости вооруженной борьбы за торжество демократии.
"Полевение" в период перед второй мировой войной, хотя и сопровождалось у Хемингуэя пересмотром многих ранее выработанных им общественных и художественных взглядов, все же оставило почти нетронутой его эстетическую концепцию, в которую он вносит лишь некоторые поправки. В этом смысле Хемингуэй — один из наиболее цельных и последовательных художников, с редким упорством сохранявший на протяжении всей творческой жизни верность своей эстетической доктрине в ее главных чертах.
Значение книг Хемингуэя для литературы последних десятилетий — огромно. Ни один художник двадцатого века на Западе не может быть поставлен рядом с Хемингуэем по воздействию на чувства и настроения современников.
Масштаб дарования Хемингуэя и его исключительное влияние на современную литературу Запада заставляют невольно сопоставить его с Л. Н. Толстым. Многое сближает этих двух великих и, разумеется, бесконечно различных художников. И в первую очередь — гигантская сила отрицания буржуазной цивилизации во всех ее проявлениях, под всеми масками, во всех обличьях и формах. Эта ненависть Хемингуэя к тому, что составляет постоянное существо и повседневный уклад существования людей при буржуазном строе, порождала в его книгах глубокую реалистическую символику.
Вспомним, к примеру, одну из страниц в "Зеленых холмах Африки": "Гольфстрим, с которым ты сжился, который ты знаешь и вновь узнаешь, и всегда любишь, течет так же, как тек он с тех пор, когда еще не было человека, и что он омывает этот длинный красивый и несчастный остров с незапамятных времен, до того, как Колумб увидел его берега, и что все, что ты можешь узнать о Гольфстриме и то, что в нем всегда было, все это непреходяще и ценно, ибо поток его будет течь, как он тек мимо индейцев, мимо испанцев, мимо англичан, мимо американцев и мимо всех кубинцев; и все формы правления, богатство, нищета, муки, жертвы, продажность, жестокость — все уплывает, Как баржа, на которой вывозят отбросы в море; дурно пахнущая, вся в пятнах плесени по бортам, — она, крепясь на полно, вываливает свой груз в глубокую воду, И от него на глубину в 20 — 25 футов вода становится бледно-зеленой" и все тонущее идет ко дну, а на поверхность всплывают пальмовые ветви, бутылки, пробки, перегоревшие электрические лампочки, изредка, презерватив, набрякший корсет, листки из ученической тетрадки, собака со вздутым брюхом, крыса, или полуразложившаяся кошка; и мусорщики, сосредоточенные, проницательные, как историки, пасут это все с лодок, вылавливая свою добычу длинными шестами. У них тоже есть своя точка зрения. И когда в Гаване дела идут хорошо, поток, в котором и не различишь течения, принимает пять порций такого груза ежедневно, а через десять миль вода в нем так же прозрачна, ярка и незамутнена, как и до встречи с буксиром, волочащим баржу; пальмовые ветви наших побед, перегоревшие лампочки наших открытий, и пустые презервативы наших великих Любовей плывут, маленькие, ничего не значащие но сравнению с единственным непреходящим — с потоком Гольфстрима". (II — 647).
Ни один другой писатель не произнес в адрес американской культуры столь беспощадных слов, как это сделал Хемингуэй. Он убедительно показал, что пресловутый "американский образ жизни" губит и порабощает самые замечательные таланты. Хемингуэй развенчивал духовных вождей американской буржуазии. Он издевался над ее глашатаями. Он клеймил "торжественных писателей", стоявших на охранительных позициях, и называл их "сычами", он иронизировал над литературными "Жаннами Д’Арк", лишенными ее боевого духа. Ему было обидно и больно видеть измельчание многих больших художников, погубленных алчностью, политической беспринципностью, неуемным честолюбием.
Хемингуэй не знал пощады к самому себе. Он был близок Л. Толстому своей жаждой достичь предельного художественного совершенства и своим отвращением к любой фальши и лжи. Хемингуэй несомненно, многому научился у Толстого и в искусстве пластического воспроизведения жизни. В литературе двадцатого века — немного художников, которых можно было бы поставить рядом с Хемингуэем по мастерству воспроизведения "диалектики души", по удивительной способности воссоздавать жизнь во всей гамме ее осязаемых и зримых проявлений.
Преклоняясь перед Толстым-художником, Хемингуэй решительно не признавал Толстого-философа. Ему было чуждо не только "толстовство", как историческое явление и этическая система, но и вообще политические суждения, к которым Л. Толстой так охотно прибегал в своих романах. "...Когда у вас будет побольше свободного времени, — писал Хемингуэй, развертывая свою ошибочную концепцию "простой честной прозы о человеке", почитайте книгу Толстого, которая называется "Война и мир", и вы увидите, что все пространные исторические рассуждения, которые ему, вероятно, казались самым лучшим в книге, когда он писал ее, вам захочется пропустить, потому что даже если когда-нибудь они и имели не только злободневное значение, теперь все это уже неверно или неважно, зато верным и важным и неизменным осталось изображение людей и событий". (II — 644)
Хемингуэй настойчиво утверждал, что буржуазный писатель может сделать отличную карьеру, если только он примкнет к какой-либо партии и начнет на нее работать. Но он ничего не достигнет при этом как художник, если не внесет своими книгами чего-то нового в человеческие знания: "Нет на свете дела труднее, чем писать простую честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, затем нужно научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике. Это слишком легко, все эти выходы слишком легки, а само наше дело непомерно трудно... Книги нужно писать о людях, которых знаешь, которых любишь или ненавидишь, а не о тех, которых еще только изучаешь. И если написать правдиво, все социально-экономические выводы будут напрашиваться сами собой". (II — 644).
И хотя спустя несколько лет Э. Хемингуэй пришел к выводу, что для писателя недостаточно заниматься сочинительством и он не может оставаться глухим к голосу жизни, зовущему его в бой, он все же продолжал защищать свою надпартийную позицию, и свое непоборимое желание писать "просто правду". И он, вероятно, до конца жизни не отказался бы от той оценки некоторых своих собратьев по перу, которую дал в "Зеленых холмах Африки", когда сравнил их с червями для наживки, набитыми в бутылку и старающимися увеличить знания и книги от тесного общения друг с другом и бутылкой.
"Роль бутылки, — писал Хемингуэй, — играет иногда искусство, иногда экономика, а то экономика, возведенная в степень религии. Но те, кто попал в бутылку, остаются там на всю жизнь. Вне ее они чувствуют себя одинокими. А творчество их не устраивает. Они боятся быть одинокими в своих верованиях..." (II — 247).
Писательская работа имела для Хемингуэя особый смысл. Он ценил в ней не возможность иллюстрировать те или иные экономические, политические или эстетические взгляды, и не повод для пропаганды каких-либо идей, а средство запечатлеть жизнь в ее повседневных фактах. Ему хотелось повести читателя по тем местам и в те уголки и страны, в которых побывал он сам, и познакомить его с теми людьми, которых он хорошо знал или видел.
Писатель, в представлении Хемингуэя, не должен никого поучать, он не миссионер, и ему нет необходимости обращать людей в свою веру. Это приходит само собой, если просто, верно и честно воспроизводить жизнь.
"Земля, — писал Хемингуэй, — в конце концов выветривается, и пыль улетает с ветром, люди умирают, а те, кто занимался искусством, остаются в веках... Экономика тысячелетней давности кажется нам наивной, а произведения искусства живут вечно". (II — 254).
Хемингуэй много читал Толстого. Он читал "Севастопольские рассказы" и "Казаков", "Анну Каренину" и "Войну и мир". И потом нарочито задорно и полемически говорил о прочитанном: "Казаки" — очень хорошая повесть. Там был летний зной, комары, лес, — такой разный в разные времена года, и река, через которую переправлялись татары, и я сам жил в тогдашней России" (II — 254).
Этими словами он давал Толстому самую высокую оценку, на которую был способен, еще и еще раз подчеркивая, что общественно-политическая концепция художника якобы быстро устаревает, и в сознании последующих поколений уже не имеет большого значения, а вот жизнь, воссозданная им во всей полноте ее основных проявлений, остается и продолжает волновать самых разных читателей.
"Треклятую жизнь" Хемингуэя освещало высокое сознание его художнического подвижничества, ощущение острой необходимости и первостепенной важности писательского дела.
Писатель — "неподкупный свидетель бытия, свободный от каких-либо навязанных ему извне концепций, независимый в своих чувствах и выводах — таким представлял себе Хемингуэй свое трудное ремесло. Только такой писатель отвечал идеалу Хемингуэя, и сам он был прежде всего, таким писателем.
Нет необходимости подробно анализировать ошибочность отдельных сторон эстетической концепции Хемингуэя, они (уже неоднократно подвергались глубокой критике. Их несовместимость с марксистской эстетикой совершенно очевидна [Ограниченность идейно-эстетических взглядов Э. Хемингуэя убедительно показана в работах Ив, Дашкина, В. Днепрова, В. Щербины и т. д.]. Писателю, последовательно отрицавшему тенденциозность творчества, было невдомек, что чистой, абстрактной, надклассовой правды на земле не существует. И что художнику каждый раз приходится сознательно или бессознательно делать выбор. Нужно отдать должное Хемингуэю: отрицая тенденциозность творчества в теории, он фактически был тенденциознейшим писателем, когда на протяжении всей жизни решительно утверждал в человеке человеческое, когда выступал на защиту демократии и свободы, когда подвергал уничтожающей критике фальшь и лицемерие всех связей и отношений буржуазного общества.
Именно это обстоятельство, вопреки рассуждениям о "писателе-цыгане", и позволило Хемингуэю быть по-настоящему честным и правдивым художником в то время, как десятки других литераторов Запада, действительно оставшихся на позициях мнимого буржуазного объективизма, легко скатывались к самой шовинистской и милитаристской идеологии.
"Простая", "честная" проза Хемингуэя и его нарочитый отказ от какой-либо дидактики и морализации, стремление воспроизводить жизнь "как она есть", — не означали сближения писателя с натурализмом. Он сам признавался, что никогда не описывает увиденного, а лишь воспроизводит то, что запомнилось ему в разное время и в разных местах. Хемингуэй не копировал, а рисовал действительность такой, какой она могла быть и какой он всплывала в его сознании из тысячи воспоминаний. Точно так же Хемингуэй никогда не копировал реальные черты людей, с которыми встречался в жизни, а лишь отталкивался от них, чтобы создать дополненные вымыслом и глубоко типические характеры.
В своих книгах Хемингуэй обращался не к широким картинам жизни европейского и американского общества, а исследовал чувства и думы его рядовых членов — простых людей, жестоко страдающих от социальной несправедливости и нравственного уродства буржуазного строя.
Хотел того писатель или не хотел, но его произведения фактически явились могучим доказательством необходимости решительный политических перемен в судьбах народов Запада" художественной аргументацией великих сдвигов, ныне приведших к созданию обширного лагеря мира и демократии, несмотря на то, что сами герои Хемингуэя не часто приходят к признанию возможности для себя организованной борьбы и коллективных действий.
Проклятие индивидуалистической философии, тяготевшее над Хемингуэем, вело к противоречию между объективно антибуржуазной направленностью его произведений и неспособностью писателя открыто призывать своих героев к сплочению и единению, к революционному действию.
Особняком в том смысле на творческом пути Э. Хемингуэя возвышается его роман "По ком звонит колокол", посвященный испанским событиям 1936 — 39 годов. Эта книга означала для писателя серьезный шаг вперед и в общественно-политической и в художественной сфере. Ей суждено было стать не только важной вехой в биографии Хемингуэя, но одновременно одним из наиболее значительных документов мировой антифашистской литературы.
Впервые Хемингуэй подошел к задаче создать произведение, в центре которого стоял бы человек, сражающийся за народные, демократические идеалы. И эту задачу он успешно разрешил, несмотря на существенную нечеткость в понимании социальных сил, принимавших участие в борьбе.
Изменения в общественно-политических взглядах повлекли за собой пересмотр всех компонентов хемингуэевского стиля.
Не порывая полностью с лирической прозой, Хемингуэй на этот раз создал произведение в оригинальном жанре лирической эпопеи, выдвинув на первый план ряд лирических образов испанских партизан.
К сожалению, общественно-политические и эстетические принципы, на основе которых был создан роман "По ком звонит колокол", остались неразвитыми в последующем творчестве Хемингуэя. В своих последних книгах он во многом вернулся на довоенные позиции, вновь обратившись к жанру лирической прозы. И в идейном, и. в стилевом плане "Старик и море" и "Через реку под сень деревьев" означали в конечном счете движение вспять от романа, посвященного замечательной борьбе испанского народа.
II.
"Простая честная проза о человеке!". Эта фраза была не случайной. Хемингуэя долгое время не интересовала жизнь больших социальных коллективов, жизнь народа, взятая в ее целостности и исторической конкретности; не привлекало его и описание нравов и обычаев одной какой-либо хорошо изученной им социальной среды. Он меньше всего был бытописателем. В основе его книг всегда — судьба одинокого и зачастую вырванного из социальных связей индивидуума. В своих героях Хемингуэй ищет прежде всего, человеческое, а затем уже классовое, социальное, конкретно-историческое. И это дало основание критикам писателя справедливо говорить об "ослабленности историзма" в его творчестве и некоторой абстрактности его гуманистических взглядов.
Жизнь всегда, постоянно и неизменно враждебна героям Хемингуэя. Она враждебна Нику Адамсу и Фреду Генри, Кетрин Беркли и Брет Эшли, Джейку и полковнику Кентвеллу, Гарри Моргану и Старику.
Эти люди принадлежат к разным классам. Но их судьбы одинаково трагичны. Трагична судьба Джейка Барнса — изуродованного на войне; несчастна и одинока со всеми своими многочисленными любовниками Брет Эшли; любовь убивает Кетрин Беркли; все на свете теряет Фред Генри; поражение терпят Гарри Морган, Старик, полковник Кентвелл.
В отчаянной борьбе за существование у Хемингуэя гибнут самые сильные, самые чистые и самые мужественные.
Человек у Хемингуэя всегда одинок, ибо и родится, и умирает в одиночку. И он никогда не может до конца понять тех, кто его окружает. Каждый человек несет в себе неразгаданную тайну, непроницаемую для других. А когда его одиночество, наконец, нарушается, то лишь затем (как это было в "Прощай, оружие" у Фреда и Кетрин), чтобы смениться новым — еще более беспросветным и тяжким.
Любовь в буржуазном обществе — ловушка. Счастье — иллюзия. Наслаждение — чаще всего связано с пошлостью. И все-таки Хемингуэй далек от пессимизма. Он и его герои яростно любят жизнь, ее запахи, ее краски, все бесконечное разнообразие ее проявлений. Ее небеса и моря. Ее реки и горы. И далекие и близкие берега. И неведомые страны. И бурные народные праздники. И яркие солнечные зрелища. Охоту и рыбную ловлю, и задушевную беседу с друзьями.
Люди у Хемингуэя столько приносят мужества в этот мир, так дерзко, упорно и молчаливо отстаивают себя в нем, так рвутся навстречу свету и солнцу, что при чтении книг Хемингуэя никогда не испытываешь иных чувств, кроме чувства особого душевного подъема, даже тогда, когда речь идет о самых трагических ситуациях. В этом смысле искусство Хемингуэя родственно Бетховенскому.
Оно не расслабляет, не принижает, не запугивает, а мобилизует и укрепляет, вселяет ненависть к злу и сочувствие к тем, кто бесстрашно против него восстает.
Суровое мужество хемингуэевских героев — пожалуй, самая привлекательная черта в творчестве этого писателя. Она близка духу нашего сурового века и именно поэтому проза Хемингуэя производит такое потрясающее впечатление на читателей всех стран и народов.
Герои Хемингуэя сражаются в одиночку и поэтому неизбежно терпят поражение. Они гибнут физически, но никогда не сдаются, никогда не становятся на колени [Прав, думается, американский критик Ирвин Хоу, заметивший, что "если поражение в мире Хемингуэя приемлемо, то унижение или позорное бегство никогда..." ("Знамя" 1962, № 6, с, 206)]. Их поражение чаше всего поэтому оборачивается победой. Моральным победителем из жестокой схватки с обстоятельствами жизни выходят матадор Мануэль ("Непобедимый"), Гарри Морган ("Иметь и не иметь"), Старик ("Старик и море") и многие другие персонажи.
Некоторые из них - рыбаки и матадоры — вынуждены ежедневно убивать. Убивать — чтобы жить самим. Но это честный поединок со смертью: один на один, поединок, в котором побеждает сильнейший. Такова жизнь — думает Старик. Он должен убить прекрасную храбрую рыбу, но ведь могло быть и хуже. Как хорошо, что людям не нужно убивать звезды и солнце.
Еще в молодые годы Хемингуэй раз и навсегда отказался от путей и возможностей чисто эпической прозы. Она была попросту чужда ему. И он ее не любил, не понимал и постоянно подчеркивал свое к ней презрение.
"Ходульная журналистика", — писал Хемингуэй, — не становится литературной, если вспрыснуть ей дозу ложно-эпического тона. Заметьте еще: все плохие писатели обожают эпос". (II – 176).
Так Хемингуэй закономерно пришел к жанру лирической прозы, которой оставался верен с самых первых шагов и до конца жизни.
На место развернутого эпического повествования Хемингуэй выдвинул лирический тип сюжета. Он возродил полузабытое с времен романтизма искусство лирического романа и вместе с некоторыми другими крупными художниками XX века (Бунин, Чехов, Гамсун) явился родоначальником нового, мощного направления в критическом реализме. Это направление — еще почти не исследовано и даже не определилось в сознании многих исследователей как направление Тем не менее оно действительно существует.
В романах Хемингуэя немало действующих лиц, но эти романы принципиально лишены многоплановости и многолинейности. Действие каждый раз строится вокруг образа одного основного героя, глазами которого автор ведет "съемку действительности".
Многолинейность и многоплановость романа — первый признак его принадлежности к эпической прозе. Такой роман держится на освещении огромного количества фактов и событий из жизни разных лиц. Он сопоставляет эти факты, соотносит их между собой, скрепляет в различных вариантах сложного взаимодействия. Такой роман чаще всего обращен к жизни целого народа или определенной социальной среды, он акцентирует социальные отношения, изучает нравы общества, раскрывает социальные обстоятельства и их преломление в множестве человеческих судеб. Конечно, при этом эпический роман знает разнообразие форм и под пером каждого крупного художника выступает в новом, неповторимом ракурсе.
Впрочем, можно назвать немало эпических романов, тоже построенных композиционно как история одной человеческой судьбы, одного героя: "Мартин Иден" Джека Лондона и "Трилогия желания" Теодора Драйзера, "Жан Кристоф" Ромен Роллана и "Жизнь Клима Самгина" Горького и т. д. И все же эпичность этих романов несомненна, ибо мир раскрыт в них не самими героями, не в субъективном преломлении, а неким объективным свидетелем и судьей, который видит, слышит и понимает значительно больше, чем изображенные в книге персонажи, и обладает правом и способностями оценивать их мысли чувства и поступки и выносить им свой нравственный приговор.
Короче говоря, построение действия вокруг одного героя еще не является безусловным указанием на лиричность прозы. Точно так же, как и форма изложения от первого лица широко употребляется во множестве книг, не имеющих никакого отношения к лирическому роману.
В основе лирического романа — сюжет особого типа, совершенно чуждый эпическим произведениям. Это история роста, формирования и становления одного человеческого характера, только одного, как бы ни было много в книге персонажей. Все они выступают лишь в восприятии главного героя, даны читателю сквозь призму его субъективного опыта. Именно тип сюжета позволяет определить основополагающие черты произведения и отнести его к той или иной стилевой категории.
Говорить о лирической и эпической прозе — означает говорить об определенном типе исследования жизни:
В лирической, "субъективной" прозе личность рассказчика выдвигается на первый план. Главный объект изображения — его внутренняя жизнь. Если эпическая проза рисует самую жизнь в ее многочисленных противоречиях и связях, то проза лирическая сосредотачивает внимание на отношении рассказчика к жизни, на его мыслях о ней, на его ощущениях и переживаниях.
Конечно, лирическая проза, и это, в частности, бывает у Хемингуэя (вспомним хотя бы "Старик и море"), знает и повествование в третьем лице, но оно каждый раз оказывается лишь формой несобственно-прямой речи.
Герои и рассказчик, герой и автор в лирической прозе одно и то же лицо. Автор как бы передает все свои функции герою, сливается с ним, полностью в нем растворяется.
Автора в том смысле, в каком мы находим его в романах Бальзака или Л. Толстого, Синклера Льюиса или Драйзера, у Хемингуэя нет, Его и не может там быть, ибо присутствие автора является важнейшим признаком эпической прозы. Оно обычно связано с наличием идейной или нравственной концепции, которая как бы заранее кладется в основу сюжета. Автор эпического романа все знает о своих разнообразных героях. Он видит все "концы и начала". Он стоит над своими персонажами, отдавая им лишь частичку своего "я" и перевоплощаясь сегодня в Люсьена Шардона, завтра — в Евгению Гранде, а послезавтра — в отца Горио или каторжника Вотрена — т. е. в бесконечно далекие, чуждые друг другу характеры.
Введение образа автора в книги Хемингуэя противоречило бы его эстетической концепции, в основе которой — абсолютизация личного опыта, правда о человеке, а не о людях.
Все лирические герои Хемингуэя — и Джек Барнс, и полковник Кентвелл, и Ник Адамс, и Фред Генри и т. д. — внутренне близки друг к другу. Они сходно чувствуют и думают. И даже в биографиях некоторых из них есть удивительное совпадение. Разве полковник Кентвелл не похож на постаревшего Фреда Генри? Разве не совпадают многие чувства и ощущения Джейка Барнса и Ника Адамса? Неверно было бы искать в судьбах героев факты жизни самого Хемингуэя. Но это - герои, в своем мироощущении слитые с автором и именно поэтому не нуждающиеся в его посредничестве перед читателем,
Нельзя, конечно, забывать, что в то же время все они остаются многогранными типическими характерами и меньше всего могут рассматриваться как "самовыражение" художника. Субъективность лирической прозы у Хемингуэя никогда не подменялась убогим субъективизмом [Однако лирический герой Хемингуэя, как уже выше говорилось, является прежде всего, носителем чувств и взглядов определенного исторического поколения и в значительно меньшей степени — представителем какой-то строго локализованной национальной и социальной среды. В этом смысле герои Хемингуэя порождены всей западной цивилизацией XX века, а не только американской, действительностью 20 — 30 годов. Эта лирическая абстрактность хемингуэевского героя нарастала с годами, достигнув вершины в "Старике и море", где образ Старика уже полностью утрачивает конкретно-исторические черты, становясь символом всего трудящегося человечества в его борьбе с враждебной стихией. (Эта символичность подчеркнута в самих именах действующих лиц: Старик, Мальчик).].
Устранение фигуры автора у Хемингуэя — отнюдь не попытка во что бы то ни стало разрушить условность старого реалистического романа, как это полагает Д. Затонский в книге "Век XX". Хемингуэю были чужды принципы формального новаторства. При тех взглядах на задачи литературы, которые он исповедовал, его обращение к жанру лирической прозы было внутренней необходимостью, а поскольку эти взгляды были исторически обусловлены, то исторически обусловленной была и жанровая ломка американского и одновременно, в Других образцах, европейского романа XX века [В книге Д. Затонского много тонких наблюдений над стилем Э. Хемингуэя. Однако, автор далеко не всегда правильно объясняет природу художественных приемов писателя, а поэтому оказывается бессильным понять их роль и место в его эстетической концепции, да и значение и сущность новаторства Э. Хемингуэя в целом. Так происходит потому, что Д. Затонский едва ли не полностью игнорирует лирическую структуру хемингуэевского творчества, законы лирического сюжета, порождающие все особенности содержания и формы произведений писателя.].
Разрушая основы сюжета, и композиционные принципы эпической прозы. Хемингуэй должен был отказаться и от привычных приемов эпической фабулы. В книгах писателя отсутствует сложная интрига, нарочитые случайности, запутанные ходы и все прочие фабульные приемы. Хемингуэй как бы просто берет поток жизни, лишенный зачастую каких-либо увлекательных происшествий, и постепенно развертывает его перед читателем в естественном течении.
Иногда Хемингуэй, действительно, слишком далеко заходил на этом пути. Так, например, он написал "Зеленые холмы Африки" — книгу, состоящую из документального описания охоты и стенограммы ряда разговоров, потому что хотел "написать абсолютно достоверную книгу и посмотреть, могут ли картины природы и перечень поступков за один месяц, очень точно описанные, соперничать с Творческим вымыслом" [3].
Но чаще он соединял этот сухой перечень поступков с драматическим нервом повествования, нанизывая их на острую психологическую ситуацию, делая их не самоцелью, а средством познания внутреннего мира лирического героя.
В этом — смысл включения в художественную ткань романов таких как будто самодовлеющих документальных кусков, как описание боя быков или ловли форели в "И восходит солнце" или многочисленных и столь любимых писателем "моментальных снимков" движения по различным дорогам.
Пренебрежение Хемингуэя к фабуле объясняет нам его настойчивые призывы учиться мастерству воспроизведения самых простых жизненных фактов. Для него главное — "проникнуть в самую суть явлений, понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства, и так написать о данном явлении, чтобы это оставалось действенным и через год, и через десять лет, — а "при удаче и закреплении достаточно четком, даже навсегда..." (II — 173).
Художественная проза — это архитектура, — заявляет Хемингуэй, — а не искусство декоратора™ Времена барокко давно миновали. Писатель, не должен выдумывать своих литературных персонажей, он должен создавать живых людей. Писатель не имеет права заставлять своих героев говорить о высоких материях, если это им несвойственно. Он не может и не должен блистать эрудицией и вкладывать в уста действующих лиц свои собственные умствования, что, конечно, иронически замечает Хемингуэй, "несравненно прибыльнее, чем печатать их в виде очерков". (II — 188).
Лирическая проза существовала, разумеется, задолго до Хемингуэя. Но лирический роман XVIII — XIX веков ("Рене" и "Адольф", "Исповедь сына века", и "Страдания молодого Вертера" и мн. др.) помимо того, что он вытекал из совсем иных идейно-художественных предпосылок, он и по форме серьезно отличается от того, что внесли в прозу XX века Хемингуэй и некоторые другие крупнейшие представители современного "субъективного" реализма.
Важнейшим открытием нового лирического романа был полный отказ от какого-либо описания действительности. Герои этих романов не вспоминают и поэтому не описывают свою жизнь. Они действуют, мыслят, ощущают, и момент воспроизведения действительности как бы синхронно, совпадает с ее протеканием.
Действие у Хемингуэя всегда дается в настоящем времени. Читая его романы, вы ощущаете себя как бы сидящим в кино и сопереживаете все происходящее. "Съемка" действительности ведется теперь не с одной неизменной точки, как это делалось в лирической прозе XIX века. "Камера" сама следует за объектом съемки, не отрываясь от него ни на мгновение.
Изображать, а не описывать, строить действительность, а не зарисовывать ее — определяющий стилевой принцип хемингуэевской прозы. Ему подчинено все: и строение отдельных образов, и целых картин, и развитие действия, и строение диалога и даже особенности языка, нарочито лишенного всякой метафоричности и "образности".
Чувства и ощущения героя передаются через цепь поступков и разговоров. Его мысли не "пересказываются", а воспроизводятся с сохранением всех особенностей процесса мышления. Этим объясняется значительное место в поэтике Хемингуэя таких выразительных средств как диалог и внутренний монолог, которые приобретают у писателя особую "хемингуэевскую окраску".
Конечно, "принцип изображения" — тоже не является монополией Хемингуэя. Изображение — композиционный прием, который встречается во всех литературах, у всех писателей и едва ли не во всех книгах. Однако обычно он используется в ограниченных рамках и лишь как один из возможных способов раскрытия эпического замысла художника, в то время как у Хемингуэя он становится универсальной и по сути дела единственной формой воспроизведения жизни в ее лирическом осознании.
Особенности лирического сюжета, к которому прибегает Хемингуэй, и композиционный принцип "изображения" определяет всю систему художественных средств писателя, все элементы формы его произведений.
В раннем романе Хемингуэя "И восходит солнце" сюжет составляет историю Джейка Барнса — журналиста, ветерана первой мировой войны, путешествующего по Европе. Джейк сам рассказывает о себе и о всем, с чем ему приходится сталкиваться. Перед нами жизнь такая, какой она открывается герою в каждый новый момент.
Действительность увидена глазами Джейка Барнса. Все остальные персонажи книги: и Брет Эшли, и Роберт Кон, и Билл Гортон, и граф, и Майкл — очерчены лишь постольку, поскольку они возникают в ощущениях и представлениях Джейка, спутниками и собеседниками которого они являются.
Мы не знаем, что они чувствуют или думают, хотя слышим их голоса, видим их и наблюдаем за ними в самых разных ситуациях. Мир показан писателем строго в индивидуальном преломлении. "Съемка" действительности ведется только одной "камерой" с точки зрения Джейка Барнса.
Основная мысль романа выражена в иронических словах Билла Гортона: "Приятное, должно быть, занятие быть волом". (II — 91).
Это "приятное" занятие выпало на долю Джейка, тяжело изуродованного на войне. Трагедия человека, неспособного удовлетворить свое желание обладать любимой женщиной, поднята в романе на высоту горького реалистического символа.
Джейк любит жизнь во всех ее чувственных проявлениях. И он мог бы воскликнуть вслед за Хемингуэем: "Солнце — это очень важно". Но за его спиной война, и он мучительно ощущает скоротечность, непостоянство жизни и ее социальное и биологическое неблагополучие.,
В душе Джейка все перегорело и все растоптано. Он — представитель поколения, которому дано только желать, но не дано иметь, ибо оно неспособно переделать жизнь, завоевать ее, да и не знает даже, как к этому приступить.
Джейк Барнс — индивидуалист. Правда, он хотел бы вероятно счастья для всех, но не стал бы ни е кем для этой цели объединяться. Какое уж там объединение, когда один человек даже понять другого не может, когда люди остаются разделенными китайской стеной одиночества, даже сидя за одним столиком в кафе или лежа на одной постели.
Джейк Барнс может противопоставить жизни только свое одинокое мужество, и поэтому его инстинктивно тянет туда, где он может увидеть себе подобных и еще раз пережить то, что он переживает уже долгие годы. Так возникает в романе многозначная, символическая тема "фиесты".
Фиеста — как наглядное торжество мужества, и воли, и жажды жизни, которую привыкаешь ценить только тогда, когда ею постоянно рискуешь. И фиеста — как смятение чувств, как острое наркотическое средство, подхлестывающее волю к существованию. И фиеста как пестрый и шумный праздник, вакханалия красок, разгульное движение людских толп. Рев быков. Иллюзия многоцветного, насыщенного, возбуждающего существования.
И не случайно вслед за главами, показывающими фиесту, в романе следует глава, которая начинется словами: "На утро все было позади. Фиеста кончилась".
Все остается позади и и душе героя. Что-то окончательно оборвалось. Рухнула последняя надежда, связанная с Брет Эшли. Взамен не пришло ничего.
Герои романа "И восходит солнце" много пьют. И пытаются в вине утопить свою неприкаянность, тягостное чувство непоправимого одиночества. Каждый из них несчастен по-своему. И все они торопятся прожигать жизнь, хотят забыться, уйти хотя бы на мгновение от самих себя и своих переживаний.
Майкл Кембелл — мот и бездельник. Обаятельная и красивая Брет Эшли едва ли не ежедневно меняет любовников. Роберт Кон честен и порядочен в буржуазном смысле этого слова и именно поэтому для своих собеседников невыносимо скучен и сентиментален. Билл Гортон, Джейк Барнс и Роберт Кон — писатели. Но мы ничего не знаем об их творческой работе. Все они показаны в романе лишь как более или менее обеспеченные туристы. И туризм, в данном случае, — слово, обозначающее не только их положение в определенный момент, но одновременно и образ мышления, характер -отношения к жизни. В сущности каждый из них — бродяга, оторванный и от своей среды, и от семьи, от дома, от близких, обреченный на вечное скитание.
В романе царит тревожная атмосфера кануна каких-то драматических событий. Все ждут — что-то должно с ними случиться, что – то должно вообще приключиться в мире. Ибо так долго продолжаться не может: "Такие ужины я запомнил со времен войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить". (II — 101).
Повествовательная ткань книги складывается, в основном, из скрупулезного описания повседневной жизни героя. Внешне она удивительно однообразна: блуждания Джейка по кафе и ресторанам, бесконечные и по большей части довольно бессодержательные разговоры с друзьями, поездка в горы на рыбную ловлю, и, наконец, главы, рассказывающие о впечатлениях Джейка от фиесты.
С исключительной подробностью и точностью в сознании героя протоколируется, что, где и с кем было выпито, размеры счета, названия закусок" темы пустых и односложных разговоров. Он запоминает все, кроме собственных мыслей. И скоро мы начинаем понимать, что мыслей этих, собственно говоря, нет. Находясь на людях, Джейк Барнс сознательно глушит в себе все думы и воспоминания, превращается в этакий "автомат", привычно выполняющий несложную программу: есть, пить и — самое главное — жадно вбирать все новые и новые впечатления.
И лишь наедине с самим собой, лишь в минуты какого-то особого, нравственного просветления, "эмоционального шока" Джейк Барнс разрешает себе ненадолго задуматься над своею жизнью, чтобы прийти к сознанию ее краха.
"Мне все равно, что такое мир, — думает Джейк, —. все, что я хочу знать, — это как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он". (II — 102).
Но как раз этого ни Джейк, ни его товарищи понять не могут. Они склонны думать, что "мир — это солидная фирма". И за все в нем надо платить. И вот Джейк платит и платит. И здоровьем.
И молодостью. И чисто-той. И верой. Но счастье все равно обходит его стороной. Впрочем, герои Хемингуэя и не созданы для счастья в обывательском смысле этого слова. Тихое, размеренное, непритязательное существование не для них. А от другого, от того, что связано с борьбой за общественные идеалы, они раз и навсегда отмахнулись.
И все же неверно трактовать героев романа "И восходит солнце" только как деклассированных нигилистов и пьяниц. Такие, какими их изображает Хемингуэй, — они прежде всего, — жертвы. Жертвы мировой войны, уродств общественного строя, буржуазной цивилизации в целом. Но при этом они еще и противники этой цивилизации. Ведь их кочевая жизнь, их стремление к внутренней свободе, их непримиримость к различной демагогии и всякого рода нравственной спекуляции и расхожей морали — объективно вызов тому укладу, который порождает войны и всяческую несправедливость, обрекает людей на страдания и одиночество.
И не случайно в мире этих людей, отрицающих красивые слова, возвышенные сентенции и вообще все неискреннее, показное и фальшивое, так высоко ценится подлинное, искреннее, ненадуманное — настоящая страсть. Страсть к жизни, страсть к бою быков, страсть к женщине, страсть к рыбной ловле, страсть на охоте, всякая страсть, когда она истинна и направлена не на корыстное удовлетворение низменных инстинктов.
В минуту опьянения друзья Джейка кажутся ему "милыми людьми". Но он знает им цену и не склонен их идеализировать, в то же время он бесконечно далек и от идеализации своей собственной персоны.
Героям романа "И восходит солнце", при всей необузданности их страстей, свойственна величайшая сдержанность в проявлении чувств. Это и создает основу знаменитого хемингуэевского "подтекста". Люди отлично понимают друг друга с полуслова. Они не могут и не хотят "раздеваться" друг перед другом. Они избегают душевных излияний. Они ничего не говорят в "лоб", а тот, кто это делает, например, Граф или Роберт Кон, вызывают у них раз-дражение и неприязнь.
Все обилие чувств, захватывающих Джейка Барнса, вся острота его эмоций и ощущений передаются автором через цепь зрительных и слуховых реакций героя. Именно поэтому описания простых поступков и впечатлений достигают в романе "И восходит солнце", как и в других романах Хемингуэя, такой взрывной художественной силы.
Метод Хемингуэя, как уже говорилось, близок к кинематографу. Вот только одна сцена, показывающая, как Хемингуэй ведет "съемку действительности" глазами Джейка Барнса. Это — заключительная сцена романа,
"Спустившись вниз, мы через столовую первого этажа вышли на улицу. Один из официантов пошел за такси. Было жарко и солнечно. В конце улицы, на маленькой площади, обсаженной деревьями и поросшей травой, была стоянка такси. Подъехала машина, на подножке, держась за окно, ехал официант. Я дал ему на чай, сказал шоферу куда ехать, и сел рядом с Брет. Машина покатила но улице. "Мы сидели близко "друг к другу. Я обнял ее одной рукой, и она удобно прислонилась ко мне. Было жарко и солнечно, и дома были ослепительно белые. Мы свернули на Гран Виа.
— Ах, Джейк! — сказала Брет. — Как бы нам хорошо было вместе".
Общая картина складывается в этом отрывке как бы из монтажа отдельных зрительных кадров. Каждое предложение — кадр:
1. Герои выходят на улицу. 2. — Официант идет за такси.
3. — Жаркая и солнечная улица. 4. — Стоянка такси. 5. — Подъезжает машина. 6. — Джейк и Брет садятся в машину. 7. — Машина катит по улице. 8. — Джейк обнимает Брет и т. д.
В этой картине детали отобраны предельно строго и вся она на редкость лаконична. Фиксируется лишь основное в поступках и впечатлениях и прежде всего, то, что определяет настроение героев: жаркая и солнечная улица и ослепительно белые дома на фоне которых Джейк и Брет как-то неспособны глубоко осознать предстоящую им разлуку.
Герой Хемингуэя никогда специально не разглядывает ни люден, ни пейзажи, он не наблюдает природу, а лишь ощущает ее вокруг себя и в себе. А поэтому его видение мира поражает своей жизненной естественностью. В этом кроется разгадка хемингуэевского подтекста и той удивительной простоты и лаконизма описаний, которые читатель наполняет недостающими деталями в соответствии со своим жизненным опытом.
С попыткой точно воспроизвести некоторые особенности человеческой психики у Хемингуэя связан и характер его диалогов.
Речь персонажей на первый взгляд "протоколируется" во всей ее непосредственности. И в то же время герои писателя говорят на особом "хемингуэевском" языке. Происходит это потому, что "стенограмма" разговоров тщательно выправляется. Сохраняется общий характер высказываний: интонации, лексика, но само высказывание предельно сжимается. Остается почти одна голая мысль, в той или иной стилистической окраске. Отсюда ощущение недосказанности, сопутствующее диалогам Хемингуэя, отсюда повторение одного какого-либо слова, составляющего своеобразный лейтмотив разговора.
Подобно напластованию зрительных реакций, в диалогах Хемингуэя напластовываются реакции слуховые. Все маловажное, все второстепенное, все подробности отпадают. Остаются только явление, предмет чувства, побуждающие персонажей к беседе: "Если у вас нет бумаг, я могу достать вам бумаг и. — Какие бумаги? — Отпускное свидетельство. Мне не нужны бумаги. У меня есть бумаг и. — Хорошо, — сказал он (здесь слова "сказал он", перебивающие диалог, так же, как и в других аналогичных местах, заменяют психологическую паузу), — но если вам нужны бумаги, я могу достать вам все, что угодно.— Сколько стоят такие бумаги?" — и т. д. ("Прощай, оружие").
Все внимание говорящих направлено сейчас на один предмет — "бумаги" (т. с. документы). Мысль о них волнует Генри. И вот из всего потока слов и фраз собеседников в сознании героя остается прежде всего, одно, наиболее нужное, важное и значимое слово-мысль. Примитивность хемингуэевских диалогов идет не от вычурности стиля, а от его эстетической тенденции, от стремления максимально приблизить искусство к жизни.
Хемингуэй всегда настаивал на предельной простоте художественного рисунка: "Заметьте, — писал он, — если писатель пишет, ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит. Если же он напускает тумана, чтобы уклониться от прямого утверждения (что не имеет ничего общего с нарушением, так называемых, синтаксических и грамматических правил для того, чтобы добиться результатов, которых иным путем добиться нельзя), то его фальшь обнаруживается не так легко, и другие писатели, которым туман нужен для той же цели, из чувства самосохранения будут превозносить его". (II — 176).
Искусство создавать простую, ясную прозу Хемингуэй вырабатывал в себе годами. И для этого он так упорно изучал все, о чем ему приходилось писать и ограничивал себя пределами собственного опыта. Лаконизм хемингуэевских описаний только потому и производит неизгладимое впечатление на читателей, что он основан на знаменитом принципе "айсберга": "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что он знает, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места". (II — 188).
В небольшой статье нет возможности подробно остановиться на всех особенностях стиля Э. Хемингуэя. Нам только хотелось в. общих чертах показать, как мировоззрение писателя и его идейно-эстетическая концепция отражаются в форме и содержании его книг.
III.
Произведения Эрнеста Хемингуэя пользуются в нашей стране широкой популярностью. Советские читатели достаточно хорошо понимают достоинства и недостатки творческого метода этого крупнейшего американского писателя двадцатого века. Они способны отделить сильное от слабого, хорошее от дурного в его книгах.
И может быть поэтому перед теми, кто сегодня пишет у нас о Хемингуэе, не возникает необходимости особого подчеркивания не совместимости отдельных творческих установок Хемингуэя с эстетической программой литераторов, творящих на основе метода социалистического реализма,
Однако мимо одного досадного факта нельзя пройти.
Среди части молодых советских писателей в последние годы появилось совершенно ошибочное мнение, что, якобы, путь, намеченный в литературе XX века Хемингуэем, является ныне единственно современным путем. И тот, кто хочет идти в ногу с веком, мол, обязательно должен ориентироваться на наследство автора "Прощай, оружие" и "Старик и море".
Ни для кого не секрет, что в основе сегодняшних споров о "современном стиле", в сущности, лежит "проблема Хемингуэя". Ибо, что означают эти призывы к лаконичному телеграфному языку в качестве универсального стиля эпохи, как не завуалированное требование абсолютизировать творческие приемы Хемингуэя и объявить его книги последним и единственно плодотворным словом в развитии реализма.
С этим связана и другая крайность: самые принципы лирической прозы рассматриваются не в качестве одного из возможных течений современной литературы, а как ее господствующее и монопольное направление.
В отдельных книгах молодых советских авторов наблюдается прямое заимствование трагической философии Хемингуэя, ученическое подражание его неповторимой манере. Вот, например, повесть Виктора Конецкого "Завтрашние заботы" [4]. Она особенно наглядно показывает, какую опасность таит в себе легкомысленное подражание. Мы находим здесь и чисто хемингуэевские заявления о непригодности в наш век каких-либо философских систем, удивительно неуместные в устах советского человека, цинизм и опустошенность, свойственные характерам главных героев, и едва ли не прямое воспроизведение конструкций хемингуэевского диалога. Стоит ли говорить, что все это разрушающе воздействует на художественную ткань произведения способного прозаика, лишая книгу в конечном счете, подлинной идейно-художественной ценности [О повести В. Конецкого см. также на с. 150 — 152 настоящего сборника.].
Можно понять, что привлекает молодежь к Хемингуэю, — суровая правда, кристальная честность в отражении жизни и уж, конечно, то великолепное мужество, свойственное его трагическим героям, которое так сродни советским людям.
Но уважение и любовь к творчеству Хемингуэя и даже преклонение перед его художественными победами не могут означать для советского писателя буквального следования его заветам. Всякие попытки некритически использовать отдельные приемы Хемингуэя приводят, вольно или невольно, к заимствованию его далеких от социалистической идеологии жизненных взглядов.
Да, Хемингуэй был крупнейшим новатором в литературе двадцатого века. Но его творчество возникало отнюдь не на пустом месте. Хемингуэй был прежде всего, писателем, глубоко усвоившим лучшие национальные традиции американской литературы. И это помогло ему стать писателем интернациональным. Он отлично знал литературу своего народа. И ценил ее. И многократно перечитывал наиболее дорогие ему книги. Он любил Генри Джеймса, Стивена Крейна и в особенности Марка Твена.
"Вся американская литература вышла из одной книги Марка Твена — из его "Гекельберри Финна". (II — 248). Эти слова сказаны Хемингуэем. Он был равнодушен к внешне блестящим, но внутренне мертвым произведениям, он презирал и глубоко ненавидел литераторов, разменявших свой талант-на риторику, далеких от народа, скучных, добропорядочных, чистеньких, сухоньких, изменивших самим себе и тем самым загубившим навеки свое дарование. "
Хемингуэй всю свою жизнь учился. Он учился не только у американских писателей, но и у всех прославленных художников мира. Он не смог бы стать Хемингуэем, если бы не изучил в частности досконально русскую литературу и не увлекся ею.
Выше говорилось о роли и значении Толстого в жизни писателя. Не меньше любил он и Тургенева. "Записки охотника" — книга, которую читал не только он сам, но которая приносила успокоение и его героям. В списке любимых писателей Хемингуэя мы наводим и Чехова, и Достоевского. А рядом с ними он ставил "Красное и черное", "Пармский монастырь" Стендаля, произведения Флобера и Мопассана, Данте и Шекспира.
Хемингуэй учился и у музыкантов: у Моцарта и у Баха. И он всю жизнь учился у художников. Он терпеть не мог Веласкеса и Греко и иронизировал над ними, как мог, ибо они, будучи великими художниками, выражали в искусстве все то, что он сам отрицал. Веласкес тяготел к пышности наряда и ничего не любил, по мнению Хемингуэя, из того, что рисовал, а Греко верил в Святого Духа, в причастие и в жизнь после смерти. Зато Гойя многому научил Хемингуэя. "Гойя не признавал костюма и верил лишь в черные и серые тона, в пыль и свет, в нагория, встающие из равнин, в холмы вокруг Мадрида, в движение, в свою мужскую силу, в живопись, в гравюру и в то, что он видел, чувствовал, осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал, подмечал, любил, ненавидел, обходил, желал, отвергал, принимал, проклинал и губил" (II — 191).
Обо всем этом необходимо сказать еще раз, потому что некоторые из наших молодых "новаторов" глубоко убеждены, что творчество Л. Толстого связано с "эпохой колымаг" и неинтересно в эпоху атома, а Репин, Суриков и прочие передвижники, вкупе с Глинкой и Чайковским — безнадежно устарели.
Проблема новаторства всю жизнь волновала Хемингуэя, и он отдавал ей дань не только своими книгами, но и в многочисленных высказываниях на эту тему.
Учиться — для Хемингуэя никогда не означало слепо следовать законам, подражать. Он твердо верил, что искусство движется вперед только большими мастерами. Вне творчества крупных художников в искусстве — нет ничего, — говорил Хемингуэй. И поэтому все направления в искусстве служат лишь для классификации бесталанных последователей.
Новое в литературе всегда побеждает в борьбе. Хемингуэй объяснял, как это происходит: "Те, кто знал старых мастеров, редко сразу признают нового. Они отстаивают старое, хотят, чтоб все было так, как хранит их память. Но другие, младшие современники, признают новых мастеров, наделенных даром молниеносного постижения, и в конце концов и приверженцы старины сдаются. Их нежелание сразу признать новое простительно, ибо, ожидая его, они видели так много лжемастеров, что стали придирчивы и перестали доверять собственным впечатлениям, надежной казалась только память. А память, как известно, всегда подводит". (II — 186).
Однако новаторство и традиции в эстетике Хемингуэя не противостоят друг другу. Ни один писатель не может идти дальше, пока он не освоит всего того, что принадлежит ему по праву наследства. Все, что уже было хорошо сделано до него, по мнению Хемингуэя, ограничивает деятельность писателя. Поэтому он сам стремился научиться делать что-нибудь другое и хотел научить этому других. Хемингуэй беспощадно высмеивал тех, кто пытался ему подражать. И это тоже должно быть хорошо известно нашей литературной молодежи: "То, что дилетанты называют стилем, — обычно всего-навсего неизбежная корявость, которая отличает первые попытки создать нечто, чего до тебя не создавали. Почти никто из новых классиков не похож на классиков, живших до них. Вначале только корявость бросается в глаза. Позднее она становится менее заметна. Но именно вначале, когда она особенно ощутима, ее принимают за стиль, и многие стараются ей подражать. Это очень грустно" [5].
Не поняв, что особенности формы Хемингуэя порождены содержанием его книг, нельзя понять и эти особенности. Тогда подражают просто "корявости" хемингуэевского "почерка". Ибо вне своего целенаправленного назначения, вне зависимости от характеров художественные приемы Хемингуэя лишены всякой эстетической ценности.
Подлинное новаторство, литературы социалистического реализма несовместимо с пассивным следованием принципам хемингуэевской прозы, тем более, что писатель сам был непримиримым врагом всех и всяческих канонов.
Как ни велики творческие достижения Хемингуэя, нельзя забыть, что он не был одинок в литературе Запада и рядом с ним жили и творили другие крупные и вполне современные писатели.
Могучий поток литературы века никогда не создается только одним "современным" направлением. Он складывается из различных течений, борющихся и взаимодействующих между собой, и в равной степени достойных признания в качестве современных.
Спору нет, лирический роман, которому Хемингуэй вернул в ХХ веке права гражданства, имеет нынче будущее в литературе не только критического, но и социалистического реализма. Об этом свидетельствуют хотя бы новые работы В. Солоухина, О. Бергольц, К. Паустовского и др. Однако, перед нами только один из путей, которым идет наша литература.
Конечно, лирическая проза, взятая, говоря условно, в "чистом виде", вне своего взаимодействия с эпическим искусством (а на основе такого взаимодействия возникли многие вершины литературы социалистического реализма, например, "Тихий Дон" или "Люди из захолустья") имеет свои привлекательные стороны по сравнению с прозой эпического склада. Это все то, что вообще привлекает нас в лирике — насыщенность чувством, глубина переживаний, огромная эмоциональность, особое проникновение в мир человеческой души. Но объявлять лирику знамением века и отказывать на этом основании в правах гражданства эпической и лиро-эпической прозе означает обкрадывать самих себя, бесконечно обеднять выразительные возможности советского искусства.
И не случайно, повальное увлечение некоторой части молодых писателей жанром лирической повести уже привело их к суженному взгляду на действительность, камерности, а подчас к глубокому субъективизму.
Чему же стоит учиться у Хемингуэя? Книги Хемингуэя помогают чувствовать и видеть жизнь. Они дают образец строгого, истового отношения к своему ремеслу. Хемингуэй верил, что если к делу относиться серьезно, можно овладеть литературным искусством "четвертого" и "пятого" измерения. Он доказывал, что писателю недостаточно одного только таланта. Ему нужна величайшая самодисциплина, глубина взгляда на жизнь, абсолютно неизменная, как метр-эталон в Париже, совесть; ум и бескорыстие. Этот высокий нравственный кодекс, который он повседневно воплощал в своей творческой практике, не может не быть для нас притягательным.
Высокая честность и принципиальность Хемингуэя, несмотря на свойственные ему заблуждения, служат примером для всех прогрессивных деятелей мирового литературного фронта.
Несмотря на свою мировую славу, Хемингуэй никогда не терял душевной простоты и скромности. Он никогда не встречался ни с одним из крупных американских деятелей, чтобы приобрести его официальную поддержку, не заискивал перед чиновниками и не похлопывал их по плечу. Свой огромный писательский авторитет Хемингуэй не расходовал попусту. Правда, он открыто не вмешивался в литературную жизнь, но зато и не компрометировал себя ни легкомысленными оценками, ни шутовским кривлянием на потеху публике. Жизнь и творчество Хемингуэя всегда были слиты воедино. И никто не мог бы сказать о нем: какой большой писатель, какой маленький человек!
Беда Хемингуэя заключалась в непонимании передовой философии века. И этим он обрек себя, на трагическое одиночество в современном ему мире. Но не сумев принять учение марксизма-ленинизма, Хемингуэй остался навсегда непримиримым врагом буржуазной цивилизации и ее институтов. Он показал неустранимую враждебность этой цивилизации интересам человеческой личности, всю ее кровожадность, подлость и грязь.
Искусство Хемингуэя проникнуто неистребимым гуманизмом. Оно по своему существу, несмотря на трагическое звучание многих мотивов и тем, по-особому жизнерадостно и в конечном счете оптимистично.
Герои Хемингуэя зачастую не видят путей к счастью. Но оно все же для них полностью не закрыто. Они сами не осознают этого, но счастье существует, воплощаясь в той борьбе, которую Роберт Джордан и Старик, Генри и Морган ведут за осуществление своих желаний.
И пусть каждый раз эта борьба завершается поражением, она велась до конца с великолепным и гордым мужеством. До самого конца. До полного исчерпания сил.
Человека можно убить, говорит нам Хемингуэй, но его нельзя заставить встать на колени, его нельзя заставить ползать на четвереньках: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить". (II — 622)
Как близки эти замечательные слова и то, что стоит за ними, сердцу советского читателя. Как много они рождают дум, воспоминаний и ассоциаций. И не в них ли — наиболее полное и в сущности исчерпывающее объяснение нашего интереса к творчеству Эрнеста Хемингуэя — этого замечательного художника XX века.
Примечания:
1. Эрнест Хемингуэй. Избр. произвел, в 2-х тт. Т. 2, 1959, с. 252. Все дальнейшие ссылки приводятся по этому изданию в тексте; римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
2. Вопросы литературы", 1962, № 10, с. 179.
3. Иностранная литература", 1962, № 1, с. 216.
4. 3намя, 1961, № 2.
5. "Иностранная литература", 1962, № 1, с. 215.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"