Финкельштейн И.Л. Изображение войны в романе Хемингуэя "Прощай, оружие!"
Как и слово "мир", стоящее в заглавии эпопеи Толстого, слово arms [1] в названии романа Хемингуэя "Прощай, оружие!" неоднозначно. Прочтенное заново, уже на фоне всего произведения, его заглавие может быть достаточно убедительно истолковано как прощание героя с оружием, с войной, но также и с обнимавшими его руками, с любимой, которую отняла у него смерть. И в том и в другом случае слово arms употребляется образно, метонимически. И это только усиливает и раздвигает скрытую в названии двузначность, поднимая ее на высоту той внутренней взаимосвязи и вместе с тем той антитезы войны и любви, которые раскрываются в тексте романа.
Название, вначале воспринимающееся как простое, цельное и ясное, не вызывающее никаких сомнений в своем значении, оказывается на самом деле сложным, слившим в себе воедино две сопряженные между собой темы. Кажущееся единство обнаруживает таящиеся в нем внутренние противоречия, и уже это позволяет предположить, что и само произведение, и его название и на этот раз исполнены у Хемингуэя скрытой ироний. И в самом деле, простившись с оружием и войной, Фредерик Генри чудом спасается для мирной жизни и любви лишь для того, чтобы вскоре снова встретиться со смертью — со смертью, которая для него страшнее всего, потому, что вместе с любимой она отнимает у него все, что стало смыслом его жизни. Обратная связь, всегда существующая между счастливо найденным заглавием и текстом, видна и здесь. Текст освещает название, помогает увидеть его многозначность. Но и название светит не только отраженным светом — оно одновременно и отражает и конденсирует как взаимосвязь и полярность двух "сквозных" тем книги, так и пронизывающую их развитие иронию.
Можно сказать, что в совместном звучании этих тем рождается третья, проходящая через все творчество писателя — тема разрыва между человеческими стремлениями и их осуществлением, между желанным и достигнутым, между мечтой и действительностью. Трагическая ирония лежит в самой основе книги. И в названии, и тексте она, как правило, затаена, имплицирована. Но хотя она лишь изредка обнаруживает себя в открытой форме, вне ее нельзя понять ни сюжета романа, ни его композиции, ни его идейного содержания.
Бывают удивительно счастливые начала, звучащие словно музыкальные увертюры: они рассказывают обо всем и еще ни о чем конкретно, они и сами по себе прекрасны и в то же время уже таят в себе неразвернутое целое. Именно так открывается роман Хемингуэя [2].
"Фиеста" начиналась иначе: хотя пронизанный иронией рассказ о Роберте Коне и подготовлял нас ко многому, все же первые явственно трагические ноты становились различимы в этой книге лишь в третьей главе — в главе о больном мире и его герое. В жизнь лейтенанта Генри судьба стучится с первой же страницы: он еще не начал рассказывать непосредственно о самом себе, еще не выделился из безличного "мы", еще не выступает от своего имени как "я", а тон главы уже дает нам понять, что горестная судьба людей на войне — это и его судьба.
Даже появляющаяся в конце двух начальных страниц ирония печальна и горька и лишь усиливает Их трагическое звучание. Сменяются времена года, позднее лето уступает место осени, осень — зиме; а солдаты все идут и идут, чтобы умереть, как умирают падающие с деревьев листья. Как и в круговороте природы, в главе есть и своя красота и свой неумолимый ритм, подчеркнутый повторением союза "и" наподобие того, как (повторением ноты подчеркнут контрапункт у Баха [2]. Но и печальная красота ранней осени, и сменяющие друг друга образы, и даже звуковая инструментовка текста — все здесь устремлено к смерти, все предвещает будущее развитие романа: Образы праха — пыли и грязи — вытесняют образы листьев и чистой речной воды; вместо мелодичного "l" чаще звучат "барабанные" "d" и "t"; патронные сумки, оттопыривающиеся под плащами солдат, (делают их похожими на давно беременных женщин, но в сравнении этом — злая ирония, потому что вместо жизни оно предвещает смерть. [3]. "С приходом зимы, — говорится в конце главы, — начались сплошные дожди, а с дождями началась холера. Но ей не дали распространиться, и в армии... умерло от нее только семь тысяч" (190). Короткое чудо первоначальной осени, война, беременность, дождь, смерть — все это с самого. начала сцепляется воедино, настраивая на основную тональность книги, готовя нас и к недолгому счастью Фредерика и Кэтрин, и к Капоретто, и. к трагической концовке романа.
Так велики художественное обаяние и сила этих страниц, что критика лишь постепенно начала улавливать их внутреннюю жизнь и значение. Прошло без малого сорок лет со времени появления роману, прежде чем увидели, что все в романе предопределено с самого начала и "нелитературная" непосредственность рассказа Фредерика Генри — это только искусно созданная иллюзия, еще один глубоко нас волнующий и уже потому возвышающий обман, за которым стоит большое и вместе с тем тщательно выверенное искусство. И если мы хотим это искусство понять, нам следует попытаться разглядеть структуру романа, уловить своеобразие сцеплений, соединяющих его в единое художественное целое.
Начнем с глав, непосредственно следующих за "увертюрой". Странная война возникает здесь перед нами, да и изображена она необычно. На героя не обрушивается лавина огня, его не оглушает грохот разрывов; проходит еще год, а ему как будто и вовсе не приходится сталкиваться со страданиями и смертью. Мы видим Фредерика не при исполнении его обязанностей, а в публичном доме, не в санитарной машине, а в офицерской столовой; когда наступает новая зима, он надолго уезжает в отпуск, а вернувшись, пытается завязать Интрижку с мисс Баркли. У читателя начинает складываться впечатление, что книга Хемингуэя совсем не похожа на другие романы о 1-ой мировой войне, да и сами герои понимают, что здесь, где они, "война совсем не такая" (199 — 200), как, скажем, на франко-германском фронте. Отчасти это действительно так, но, присмотревшись, мы замечаем, что война лишь постепенно приближается к герою, — а вместе с тем и к читателю, — и что книга построена подобным образом отнюдь не случайно.
В первой главе война еще настолько далека от Фредерика, что по ночам ему видны лишь вспышки разрывов в горах за равниной (189). Во второй главе бои идут уже "в ближайших горах, меньше чем за милю от героя" (190); появляется и "я" рассказчика, и теперь мы видим его и в загубленном войной лесу. Проходит еще несколько месяцев, наступает весна, и вот уже впервые вводится крупном планом человеческая жертва войны — мисс Баркли, жених которой был убит на Сомме. Герой все чаще появляется близ линии фронта, все чаще встречает страшные следы войны: разнесенный в щепы городок, развалины железнодорожной станции, разрушенный мост; не так уж далеко от него падает несколько снарядов. Затем снова, как и в первой главе, появляется образ фронтовой дороги, тоже пыльной и белой, по которой тоже шагают солдаты, но теперь они уже так близко от нас, что мы можем разглядеть их полосатые, красные с белым, петлицы", видим, что они "разморены и потны", и впервые слышим солдатское проклятие войне. А на другой день Фредерик направляется к месту предстоящей атаки, и теперь все придвигается вплотную: перевязочный пункт, исполненный глубокого значения разговор о войне, взрыв, сверкнувший точно настежь распахнутый леток домны, смерть Пассини, ранение героя. Мы видим корчащегося в конвульсиях шофера и слышим его "О mama mia, mama mia!"; чувствуем, как душа Фредерика покидает его тело и как он снова возвращается "в себя" (225); остро ощущаем его страх и боль, и кажется, что это мы лежим в санитарной машине под умирающим от кровотечения раненым и пытаемся отодвинуться от льющейся сверху и постепенно иссякающей струйки (см. 225 — 231).
Это кульминация первой книги романа — кульминация медленно и тщательно подготовленная. Связанные с войной образы и до того не раз вводились в роман, но и тогда выдерживалась определенная последовательность пробивавшаяся сквозь извилистое течение фабулы и, в конечном счете, все более нагнетавшая напряжение и ощущение психологического гнета войны. Теперь же, когда мы становимся свидетелями одного из важнейших событий в жизни Фредерика Генри, перед нами впервые отчетливо вырисовывается и созданный писателем образ войны.-
И все же, хотя, поначалу странная, война постепенно приобретает в романе все более типичные черты, образ ее в этой части произведения значительно отличается от того, который запечатлело в нашем сознании большинство книг о первой мировой катастрофе. Поэтому естественно спросить себя, почему Хемингуэй не изобразил бесконечного кошмара окопов, почти не затихающих шквалов огня, груд искромсанных трупов, газовых атак, изнурительной и грязной работы? Объяснить это тем, что герой романа служит в санитарном отряде, едва ли возможно. Ведь то, что герой ранней повести Дос Пассоса "Посвящение молодого человека — 1917" находится в санитарном отряде, не помешало автору внести в свою книгу немало эпизодов, изображающих страшные будни мировой войны. Более вероятно, что особенности изображения войны в первой книге романа Хемингуэя объясняются тем, что в основе ее наиболее напряженных страниц лежит личный опыт писателя. Автор "Прощай, оружие!" не пережил того нескончаемого ужаса окопной войны, который узнали, а затем воплотили в своих произведениях Барбюс, Ремарк, Олдингтон, Залка и многие-многие другие. Добровольно отправившись в составе санитарной части на итало-австрийский фронт, он был тяжело ранен и контужен после недельного пребывания на передовой [5]. Но и это лишь в какой-то мере помогает понять, почему такой крупный художник как Хемингуэй пошел по избранному им пути: ведь личный опыт он мог значительно дополнить знаниями и воображением.
Известно, что Хемингуэй не раз утверждал, что важнейший долг писателя — говорить правду. Но он, понимал эту правду не как точное воспроизведение фактов — он признавал и требовал от писателя высшей правды вымысла; опирающегося на факты и проникающего в их сущность. "Уровень верности писателя правде, — говорил он, — должен, быть настолько высок, что вымысел, выходящий за пределы его опыта, должен быть более правдив, чем самый верный отчет о подлинных фактах. Ибо наблюдая факты, можно и ошибиться, но когда творит хороший писатель, у него есть достаточно времени и возможностей, чтобы добиться абсолютной правды изображения" [6]. Написано это было в начале 40-х годов, но могло быть сказано и автором "Прощай, оружие!", превосходно воссоздавшим не пережитую им в действительности трагедию Капоретто [7].
Ключ к пониманию образа войны, созданного Хемингуэем в первой книге романа, следует искать в ней самой, на ее кульминационных страницах, в особенности. Это момент огромной эмоциональной силы и емкости. Читателю только кажется, что рассказчик просто и последовательно излагает то, что ему пришлось пережить. В действительности все здесь тщательно подготовлено, отобрано и соединено воедино, поставлено точно в фокус и словно прожектором выхвачено из тьмы ночи. В пределах небольшой главы сконцентрирована и воплощена частица исторического опыта миллионов, малом, как в капле воды отражен целый мир переживаний, мыслей и чувств: ненависть народа к бессмысленной войне и протест против нее, пораженческие настроения одних, принятие войны, как неизбежной необходимости другими, социальные противоречия в армии, страх и страдания людей, захваченных огненным смерчем смерти. Перед нами предельно сконденсированный образ, важнейшего всемирно-исторического опыта — вот почему эти страницы так емки, вот почему они впечатляют не менее сильно, чем пространные описания окопной войны. Прочтя их, мы также знаем — знаем всем своим существом, что "страшнее помпы ничего нет" (222), ненавидим ее и хотим, чтобы ее никогда больше не было.
Здесь отчетливо прослеживается один из основных хемингуэевских принципов творческого воссоздания действительности: постепенное не сразу заметное увеличение насыщенности текста образами определенного ряда, как бы внезапно завершаемое образом-сгустком, образом-кристаллом. Нечто подобное наблюдаем мы и в третьей книге романа, однако поле зрения рассказчика здесь значительно расширяется. Если в начале произведения Фредерик Генри непосредственно видел лишь крохотный участок фронта, то теперь он становится свидетелем отступления и катастрофического развала итальянской армии. Примечательно, что Хемингуэй и теперь почти не дает прямого изображения позиционной войны: об артиллерийском обстреле, например, в романе говорится весьма кратко (см. 309 и 312), атаке кроатов и контратаке итальянцев посвящено менее половины страницы (312). Крупным планом не показано ни одного сражения, ни одного боя — образы отступления и разгрома создаются иными средствами.
Отметим, прежде всего, что в исподволь и в то же время настойчиво подготовляемой картине отступления можно выделить три момента: вначале крошечный санитарный отряд лейтенанта Генри становится на какое-то время частицей огромного потока — медленно отступающей транспортной колонны; затем, пытаясь выбраться из затора, отряд лейтенанта отделяется от общего потока, и наше внимание надолго концентрируется на этой маленькой группе людей; наконец, Генри и Пиани снова выходят на главную дорогу отступления, уже успевшего утратить какую-либо организованность и дисциплину. Такая композиция позволяет необычайно убедительно показать смену поначалу еще упорядоченного отхода все усиливающимся хаосом. И достигается это не только отмеченным контрастом. Сам этот контраст подготовлен изнутри, так как судьба отделившегося отряда лейтенанта Генри — его скитания, невзгоды, потери и т. п. — становится своего рода миниатюрным подобием всего отступления.
Тенденция к моделированию обнаруживается здесь снова. Но как и раньше, костяк модели превосходно и вместе с тем естественно скрыт под живой плотью сцеплений: контрасты не только противостоят друг другу, но и взаимопроникают, повторы модифицируются, детали тщательно отбираются и компануются, ассоциации сплетаются в сложную вязь... Рассмотрим отдельные примеры такого рода сцеплений, позволяющие уловить их характерные особенности.
В этом плане небезынтересно сопоставление романа с ранними корреспонденциями писателя. Изображая отступление при Капоретто, Хемингуэй использовал наблюдения, накопившиеся у него во время греко-турецкой воины, когда он стал свидетелем исхода греков из Восточной Фракии. Разумеется, для того, чтобы написать третью часть романа, одних этих реминисценций о Ближнем Востоке было явно недостаточно. Есть все основания думать, что, создавая свое произведение, Хемингуэй использовал также рассказы о Капоретто — в 1918 году, когда он находился в Италии, память о событиях конца 1917 года была еще достаточно жива, чтобы он не раз и не два услышал о страшном разгроме. Наконец, стремясь добиться подлинной "правды изображения", писатель много читал о войне и ясно представлял себе, что произошло на австро-итальянском фронте в ту пору [8]. Однако все это, включая материал балканских корреспонденций и созданной на их основе миниатюры книги "В наше время", было так глубоко переработано и так органично сплавлено воедино в соответствии с высшими требованиями авторского вымысла, что если бы мы не были знакомы с ранним творчеством Хемингуэя, мы бы никогда не смогли установить, что в "Прощай, оружие!" использованы его наблюдения периода греко-турецкой войны. Сравнение доказывает, что в тексте романа, а именно, в главе, изображающей отступление транспортной колонны, можно обнаружить лишь отдельные вкрапления старого материала. Но как раз эти вкрапления позволяют особенно ясно увидеть своеобразие сцеплений, в которые они теперь вступают.
И в XXVII-ой главе романа, и в балканских корреспонденциях, и в "Главе второй" книги "В наше время" мы видим широкий, медленно движущийся поток отступления; общим для этих текстов является также то, что во всех них используются и дальняя перспектива-и крупный план. Однако при всем том в романе картина становится не только шире, но и сложнее. Чаще меняется перспектива, и это естественно, так как все теперь пропущено сквозь призму зрения рассказчика, который то движется в потоке отступления, то смотрит на него со стороны, находясь в одной с ним плоскости или глядя на него с небольшой возвышенности; вместе с героем мы теперь ясно ощущаем, как медленно тянущийся поток войск, грузовиков, повозок и орудий останавливается, снова приходит в движение, опять стоит в темноте, в ночи, под дождем; как и герою, нам теперь дано также ощущение хода времени — рассвета, наступления дня и т. п.; и что, конечно, не наименее важно, теперь нашему взору открыт не только внешним мир, окружающий героя, но и внутренний мир рассказчика — мы узнаем, о чем он думает, и даже "видим" его сон (320 — 321).
Все это, конечно, закономерно: изображение отступающей колонны стало частью большого целого, больше стало у писателя и возможностей. И то, как он их превосходно, использовал, как, вкрапливая в текст романа элементы старых "заготовок", он в то же время вносил в них существенные изменения, может быть, особенно убедительно показывает следующая деталь.
В романе крупным планом даны приставшие к колонне крестьянские повозки, нагруженные домашним скарбом: "зеркала торчали между матрацами, к задкам были привязаны куры и утки. Швейная машина стояла под дождем на повозке, ехавшей впереди нас... Кое-где женщины сидели на повозках, закутавшись, чтобы укрыться от дождя, другие шли рядом, стараясь держаться как можно ближе" (321). В миниатюре, изображающей исход греческого населения, мы также видели поток беженцев под дождем, повозки, где среди узлов, матрацев, зеркал, швейных машин ютились женщины с детьми (I, 52). Но там наш взгляд с наибольшей силой приковывала к себе плачущая от страха девушка, пытающаяся прикрыть одеялом женщину, у которой начались роды. Подобная сцена была и в одной из балканских корреспонденций (1, 491 — 492). В романе, ее нет. Страдания мирного населения и ужас женщин, ранее у такой экспрессией сконцентрированные в сцене родов, изображены теперь иначе — в образах двух молоденьких сестер-девственниц, спасающихся в общем потоке отступления, подсаженных славным Аймо на свою машину и все же бесконечно одиноких, запуганных и беззащитных перед страшными силами воины И это изменение понятно и оправдано: сцена, которая вероятно затерялась бы в объемистом тексте, заменена эпизодом, подключенным к основному действию, писатель получает возможность несколько раз вернуться к этим казалось бы таким незначительным персонажам, деталь оказывается частью движущегося целого и вместе с тем приобретает новые функции, становится полнофункциональной. Образ девушек уже не только воплощает горести и страхи воины — он помогает писателю показать грубоватую, но при всем том истинную человечность Аймо; он контрастно противостоит промелькнувшей в романе сценке эвакуация борделя (см. 314) и в то же время ассоциируется в сознании рассказчика с образом его возлюбленной (см. 320).
Подобные сцепления характерны и для других моментов картины отступления. Каждый из них ймеет свои функции, раскрывает ту или иную грань войны. Как и в первой книге романа, образ войны постепенно складывается в сознании читателя из целого ряда многообразно сцепленных между собой штрихов и эпизодов. Санитарные машины заезжают на брошенную ферму не только для того, чтобы набрать воды из колодца, да и сама ферма отнюдь не случайно принадлежит зажиточным хозяевам. Если рассказчик отмечает хороший прочный дом и колодец, обнесённый красивыми железными перилами, то это делается для того, чтобы противопоставить слаженное мирное житье хаосу и мерзости войны, причем этот хаос и эта мерзость воплощаются также в образе одного из подсевших в машину Бонелло сержантов — из покинутого хозяевами дома он тащит стенные часы. Но и сержант оказывается мародером тоже не случайно: деталь готовит нас к следующему эпизоду, в котором мы видим как этот вор и его товарищ подло бросают в беде Фредерика и его шоферов, после чего лейтенант стреляет в уходящих, а Бонелло с удовольствием добивает раненного сержанта. В свою очередь эти действия также вступают в богатую ироническим подтекстом ассоциативную вязь с последующими эпизодами. Ведь сержанты уходят не только, потому, что они плохие люди — они боятся попасть в плен к немцам. Но "свои" оказываются опаснее врага — и не только в этот, момент. Пройдет еще некоторое время и Аймо тоже будет убит своими — на этот раз каким-то перетрусившим итальянским арьергардом; уйдет в плен Бонелло, поневоле станет дезертиром и сам лейтенант Генри.
Такой характер сцеплений значительно отличает "Прощай, оружие!" от двух других прославленных романов о 1-ой мировой войне. В книгах Барбюса и Ремарка образ войны также возникает постепенно, по мере того как читатель знакомится со все новыми и новыми эпизодами фронтовой жизни. Однако и в "Огне", и в "На западном фронте без перемен" эпизоды носят гораздо более фрагментарный характер, чем в анализируемом романе, что отражено и во внешнем, "типографском" облике их текста. Сюжетно эпизоды у Барбюса и у Ремарка почти друг с другом не связаны — общность им придает не столько каузативный, ассоциативный и т. п. характер сцеплений со своими "соседями" по тексту, сколько общий замысел автора, объединяющий их воедино, в одно романическое целое. Ни в "Огне", ни во многом композиционно близком ему романе немецкого писателя сюжета в собственном смысле слова нет — внутренняя логика этих произведений осуществляет себя в их форме по-иному. В отличие от них, "Прощай, оружие!" — сюжетное произведение, только звенья сюжета сопряжены здесь друг с другом особым, хемингуэевским способом. Поэтому наряду с характером сцеплений в этом романе важно уяснить и структуру его сюжета.
Мы уже знаем, что изображение войны в первой части имеет свой кульминационный пункт. Но и в третьей части также есть момент, когда все, что мы в ней до сих пор видели, словно концентрируется и сгущается, и перед нашими взором снова, с какой-то невероятной впечатляющей силой возникает страшное лицо войны.
За те считанные дни, что лейтенант Генри и подчиненные ему шоферы плутали по проселкам страны, итальянская армия перестала быть организованным полым. Когда Фредерик и Пиани выходят на главный путь отступления, они видят охваченную разбродом массу, отступающую вместе со всей страной. Ненависть к офицерам, жажда мира, стремление покончить с войной и разойтись по домам -все это скупо воплощено в репликах и возгласах безымянных солдат, в брошенных винтовках, в усталости в настроениях массы, во многом разделяемых и Пиани, и Фредериком Генри. Еще совсем недавно, увидев спокойно переезжавшую через мост велосипедную роту немцев, Фредерик не мог понять чудовищной бессмыслицы происходящего, но все его негодующие вопросы — "Почему некому остановить их? Почему этот мост не взорван?" и т.п. — так и остались без ответа. Теперь, выйдя на главный путь отступления и представив себе, что происходит в гигантских масштабах армии и страны, Фредерик уже вероятно мог бы в какой-то мере ответить на эти вопросы, но теперь ему приходится заботиться о совсем другом. Потому что, когда он в отступающей толпе переходит мост через Тальяменто, его, как и некоторых других, ни в чем неповинных офицеров, выхватывают из общей массы и ведут на расстрел. И так же, как навсегда запоминаются гибель Пассини и ранение, Фредерика, так навсегда остается в памяти этот расстрел: видишь, как полевая жандармерия допрашивает маленького седого подполковника и как — под дождем, с непокрытой головой — этот -полный достоинства старик идет навстречу смерти; видишь, как плачет другой офицер, которому читают смертный приговор, даже не выслушав его объяснений, и лихорадочно думаешь вместе с Фредериком, что делать, ждать "допроса, или попытаться бежать немедленно. Совершенно ясно было, что я немец в итальянском мундире. Я представлял себе, как работает их мысль, если у них была мысль и если она работала. Это все были молодые люди, и они спасали родину... Они расстреливали офицеров в чине майора и выше, которые отбились от своих частей. Заодно они также расправлялись с немецкими агитаторами в итальянских мундирах. Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел. Ни один из допрошенных не избежал расстрела. Они вели допрос с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает" (340).
Раньше мы видели смерть, которую несла мина противника. Теперь мы так же ошеломляюще ясно видим смерть, которую несет насилие "своего" государства. Роман выявляет самое существенное в отношении "человек и война" [9] — ее абсолютную, отовсюду исходящую враждебность человеку. Даже страна, за которую хемингуэевский герой добровольно пошел воевать, оказывается для него непримиримо чужой. Мир как бы выталкивает героя, отторгая и отчуждая его от себя. В этом — объективные, вне него лежащие причины одиночества хемингуэевского героя, и структура романа, дважды концентрируя образ войны в кульминационных точках (1-ая и 3-м книги), помогает эти причины выделить, сконцентрировать на них внимание читателя и в то же время придать им в его глазах абсолютную художественную убедительность.
Антагонистическое соотношение мира и героя предопределяет также и отношение рассказчика к ортодоксальной, общественно признанной героике. Претензии буржуазного мира играть роль вдохновителя героических подвигов и жертв, совершаемых и приносимых во имя того, что он, мир, провозгласил великим, священным и достойным славы, вызывают у Фредерика Генри только насмешку и отвращение. Характерно, например, что "ортодоксальный" герой Этторе Моретти (см. гл. XIX) изображается в явно сатирическом свете. Но и сам рассказчик, рисуя свое поведение ла войне, совершенно намеренно дегероизирует себя. После ранения Фредерика представляют к медали, но ничего заслуживающего официальной награды он не совершил: когда разорвалась мина, он ел сыр. Его подлинное мужество — то, что он рисковал жизнью, чтобы накормить своих голодных шоферов, а после ранения пытался прежде всего, спасти умирающего Пассини, — все это или не могло послужить достаточным основанием для официальной награды или осталось никому неизвестным [10]. Рассказчик вообще стремится подчеркнуть абсурдность, бессмысленность деятельности государства, его аппарата, его войны, если для награды раненого Фредерика, который как-никак был Добровольцем-иностранцем, еще были какие-то основания, то в то же время иностранное происхождение героя, сказавшееся в его акценте, оказалось и вполне веским доводом для того, чтобы его расстрелять.
Прославленное, повсюду цитируемое сравнение "священной" войны с чикагскими бойнями, презрение рассказчика к лживым и выхолощенным, а потому и "непристойным" словам, которыми государство, пресса и церковь стремились прикрыть подлинную сущность этой войны (см311 — 312), лишь с наибольшей силой и полнотой выражают отношение Фредерика Генри к господствующему миропорядку. Но это отношение разлито по всему произведению, пропитывая всю его атмосферу и воплощаясь в самых различных формах, начиная с веселой мнимопростодушной насмешки и кончая холодным мертвенным светом трагедии.
Примечательны в этом плане также концовки анализируемых книг романа. В первой из них — в блестяще скомпонованной XII главе [11] — мы видим своего рода пир во время чумы: в госпитальной плате, на фоне рассказа об агонии раненых и о могильных крестах, возникает пьяная болтовня Фредерика, Ринальди и майора. Разговор их нередко кажется совершенно пустым и ничего не значащим, но он недаром вертится не только вокруг отъезда Фредерика в миланский госпиталь, но и вокруг вступления в войну Соединенных Штатов. Бессмысленность войны ("Я не знал, что мы имеем против Австрии..."), неприязнь американцев к англичанам ("Все равно, этим гадам англичанам доверять нельзя"), великодержавные претензии Италии ("Мы отнимем у французов Ниццу, и Савойю. И Корейку отнимем и Адриатическое побережье...), — все это высмеивается так незаметно, подвергается насмешке с таким наивным видом, что невольно заставляет вспомнить о юморе и иронии бравого солдата Швейка, хотя, разумеется, Хемингуэй мог здесь опираться и на те национальные традиции американского рассказа, которые так превосходно описал в свое время Марк Твен. Во всяком случае, и Твен, и Гашек несомненно, оценили бы по достоинству скрытую хемингуэевскую издевку и над итальянским национализмом [12], и над развеявшимися патриотическими иллюзиями самого Фредерика Генри [13].
Хемингуэй недаром перечитывал Шекспира. В великом обмане, разбитом великой войной [14], он сумел увидеть не только трагическую, но и комическую сторону. В концовке первой кйиги своего романа он с юмором и иронией [15] расставался с тем самым великим фарсом, который с непревзойденной силой показан в гашековской "человеческой комедии" 1-ой мировой войны. Однако, как и в предыдущих произведениях Хемингуэя, основным объектом его изображения оставалась трагедия войны, и потому веселый смех вскоре покидает страницы романа, уступая место иронии. Уже в конце первой его книги промелькнуло упоминание о предъявительских чеках — образ, в сущности, связанный с холодным расчетом. Тем более естественно, что в концовке 3-ей книги появляется сравнение Капоретто с пожаром незастрахованной лавки, расстрела офицеров полевой жандармерией — с бессмысленной жестокостью лавочника, потерпевшего убытки и срывающего гнев на своих приказчиках, а самого героя — с приказчиком, который твердо решил не возвращаться в лавку, когда она откроется снова. И это развернутое сравнение важно не только потому, что оно помогает, хемингуэевскому герою сделать вывод из того опыта, который он извлек из своей службы буржуазному порядку. Как показал М. Урнов, сравнение это важно еще и потому, что оно обнаруживает "принципы торгашеского мира... там, где еще совсем недавно Фредерик Генри и не подозревал их, где они были скрыты от него под ворохом громких слов и где мерой расчета служат людская кровь и судьбы миллионов" [16].
Заключая "сепаратный мир", хемингуэевский герой освобождает себя от каких бы то ни было обязательств по отношению к этому миру. Теперь его помыслы обращены к другому миру — "микромиру" его личной жизни. Дезертируя, Фредерик Генри отказывается служить миру лжи, кровавого насилия и абсурда. И если даже это еще только негативный акт, то в то же время для Хемингуэевского героя он является необходимым условием утверждения себя как человеческой личности, для утверждения гуманности, мужества, достоинства и любви как истинных ценностей.
Примечания:
1. В зависимости от контекста оно может означать и "оружие" и "руки".
2. Первая глава книги неизменно привлекает к себе внимание исследователей. См.: работы К. Бейкера, Э. Хелидея, И. Кашкина и др.
3. Это было отмечено самим Хемингуэем в его разговоре с Л. Росс. См.: Л. Росс. Портрет Хемингуэя. М., 1966, стр. 43.
4. Ссылки на русский перевод даются по двухтомнику избранных сочинений Э. Хемингуэя, М., 1959, т. I; страницы указываются в скобках в тексте.
5. См. об этом периоде жизни писателя: Ch. Fenton, The Apprenticeship of Ernest Hemingway, N. Y., 1954, Ch. III.
6. Ernest Hemingway, Men at War, N. Y" 1955, p. XIV.
7. Третья книга романа — лучшее опровержение утверждения Е. Роувита, что творчество Хемингуэя Является самовыражением писателя. См. Е. Rovit, Ernest Hemingway, N. Y., 1963, p. 35.
8. Не исключено, что изучение библиотеки писателя поможет в дальнейшем установить книжные источники третьей части романа. Гораздо менее вероятно, что когда-нибудь станут известны использованные Хемингуэем рассказы свидетелей Капоретто.
9. Разумеется, империалистическая, несправедливая война.
10. Ср. интересный анализ этого аспекта романа в "Предисловии" М. Урнова. Эрнест Хемингуэй. "Прощай, оружие!" М., 1961, стр. 10 — 13.
11. В русском тексте главы имеется небольшая купюра, вызванная трудностями перевода.
12. К Италии возвратится величие Рима, сказал майор. Мне не нравится Рим, сказал я. Там жарко и полно блох. Вам не нравится Рим? Нет, я люблю Рим. Рим — мать народов. Никогда не забуду, как Ромул сосал Тибр" (240, см. также ниже).
13. Да здравствует американский Гарибальди, сказал Ринальди. Да здравствуют предъявительские чеки, сказал я" (240).
14. См. В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 480.
15. Юмор, которым искрятся также некоторые другие страницы романа, еще не оценен по достоинству исследователями творчества писателя.
16. М. Урнов. Предисловие. В: Эрнест Хемингуэй, "Прощай, оружие!" М." 1961, стр. 11.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"