Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Финкельштейн И.Л. К проблематике романа «И восходит солнце» («Фиеста») [1]

«Ученые записки Горьковского гос. пед. ин-та ин. яз. им. Добролюбова» 1967, вып. 34.

Изображение войны и мироощущения потерянного поколения уже давно не было само по себе чем-то новым в художественной литературе. Еще до появления первых хемингуэевских произведений и поэзия и проза отразили глубочайший духовный кризис, вызванный войной, мощно катализированный ею крах довоенных представлений, понятий и духовных ценностей и явившееся на смену им трагическое сознание, что жизнь лишена всякого смысла. Признание бессмысленности, абсурдности, ничем невосполнимой пустоты жизни стало ко времени появления "Сиесты" уже своего рода аксиомой, утверждением, которое повторялось настолько часто казалось настолько бесспорным, что уже не вызывало никаких сомнений. Об этом писали в своих статьях, поэмах, рассказах и романах Эзра Паунд, Т. Элиот, Э. Каммингс, Дос Пассос, Фицджеральд и многие другие. И мы говорим здесь только об американцах. В годы, которые Джон Рид назвал бездушным коммерческим" [2], а Фицджеральд – "джазовым веком", ощущение и сознание бессмысленности и пустоты жизни ширилось с быстротой нравственной чумы, и потому казалось, что литература никогда не устанет повторять уже старую, но все еще не желавшую умирать истину потерянного поколения. "... сама жизнь утратила всякий смысл" [3] – писал еще в 1918 году В.В. Брукс. Но и спустя десять лет мы слышим все то же. "Все, что возвышается над уютным животным существованием, окружает вакуум" [4], – утверждал в 1928 году Паунд.. сама возможность быть проклятым – это уже спасение – спасение от скуки современной жизни, потому что проклятие по крайней мере дает хоть какой-то смысл жизни [5], - говорил в 1929 году Элиот. "... единственное в жизни, что не разочаровывает, это солнце" [6], – горько признавал ставший огнепоклонником Г. Кросби. Ощущение это было слишком тягостным, слишком определяло жизнь людей, так или иначе травмированных войной, чтобы литература и общество не возвращались к нему снова и снова, так человек, получивший сильную физическую и психическую травму снова и снова возвращается к своему трагическому опыту, стараясь как-то приспособиться к резко повернувшейся жизни.

Но духовная жизнь общества тоже не терпит пустоты, и через какое-то время, когда сознание бессмысленности жизни достигает, так сказать, своей зрелости, возникает необходимость хотя бы в какой-то мере заполнить моральный вакуум, обрести этический центр тяжести, найти положительные жизненные ценности. Хемингуэй стад одним из тех художников слова, которые – в разное время и в разной степени осознавая ее – поставили перед собой задачу не только глубже отразить свое время, но и дать ему новый жизненный смысл. Пройдя через ад войны и тяжело заплатив за свой личный, опыт, Хемингуэй в течение целого ряда лет накапливал наблюдения, ощущения, образы, мысли, а также мастерство, чтобы создать роман, который с небывалой до него силой отразил бы трагедию века к в то же время дал бы людям те положительные ценности, которые он сам долго и мучительно искал и которые, как это отметил еще Э. Уилсон, позволяли ему "крепко стоять в жизни". Поэтому, когда рецензенты увидели в "Фиесте" ("И восходит солнце") лишь еще одну, пусть и блестящую, страницу истории "джазового века", Хемингуэй не мог воспринять отклики современников иначе, как непонимание своего романа, как неумение увидеть в нем то, что действительно отличало его от других произведений о потерянном поколении. И в самом деле, критика не заметила ни глубины "Фиесты", ни стремления ее автора выработать "противоядие" – утвердить определенные ценности и связанный с ними моральный кодекс. Поэтому когда рецензии прошли мимо того, что Хемингуэю было особенно дорого, что он мучительно выстрадал и в чем видел основу своей жизни и своего творчества, он стал упорно акцентировать жизнеутверждающее начало своего произведения [7].

Основная этическая проблема творчества Хемингуэя – "как жить" в "наше время", – была впервые сформулирована в "Фиесте": более глубокая осознанность вопроса потребовала и более развернутого и глубокого его решения.

Проблема предстает в романе в трехосновных, внутренне связанных между собой аспектах, как вопрос о жизненных ценностях, как вопрос о болезни и здоровье и, наконец, как проблема различных историко-культурных стадий развития.

Вводится проблема в роман не прямо, не в своем основном, трагическом ракурсе, а, напротив, в своем иронически сниженном облике - в облике не главного, а второстепенного, хотя и важного персонажа, в образе "двойника" Джейка Барнса – Роберта Кона.

Е. Роувита были основания назвать Кона своего рода двойником Барнса: они в одно и то же время похожи и непохожи друг на друга. Оба писатели, оба влюбляются в Брет Эшли, оба возвышаются над окружающим их бессмысленным круговоротом пьянства, распущенности и бесцельной погони за наслаждениями; каждый из них по-своему пытается придать своей жизни смысл и найти определенные жизненные ценности [8]. Как и Джейку, добавим от себя, Кону также известно, что значить страдать не по своей вине: один был ранен на войне, другой родился евреем. Но тем более важно, в чем именно Кон и Джейк существенно отличаются друг от друга: контрастная сторона этого сопоставления делает особенно ясным и то, что угрожает Джейку, если он даст себе волю, и тот моральный кодекс, которому герой романа стремится подчинить свое поведение – кодекс, который требует от человека не только мужества, внутренней дисциплины и сдержанности, но и умения молча страдать, молча расплачиваться за собственные ошибки, не отягощая и без того нелегкую жизнь других собственными невзгодами.

Как ни тяжело Джейку, он старается относиться к своей беде "легко и не причинять беспокойства окружающим" Кон, напротив, слишком захвачен самим собой и своими неприятностями, чтобы представить себе, что у других людей могут быть горести, куда более тяжкие, чем у него самого. Есть глубокая ирония в том, что Кон именно Джейку жалуется на то, что он не живет по-настоящему. Ирония и серьезность здесь не только не исключают, а, напротив, предполагают друг друга. Ирония по мысленно подняться над самим собой, своей судьбой и своим окружением, взглянуть на себя и на мир как бы со стороны – трезво и без иллюзий. Поэтов способность Джейка иронизировать и над самим собой и даже над теми, кто ему глубоко сочувствует, играет чрезвычайно важную роль в его характеристике. Точно так же, не знающая иронии серьезность Кона внутренне связана и с его ничем не оправданным зазнайством; с его способностью пробуждать в людях все дурное, и с той удовлетворенностью его собственным страданием, которая говорит о неумении этого человека подняться над своими невзгодами и болью.

Принципиальное отличие Джейка от его "двойника" отчетливо выступает уже в начале романа, когда речь заходит о мечте Кона о важной Америке, Сам того не понимая и уже потому не сознавая, что это вообще невозможно, Кон хочет уйти от самого себя. Для Джейка это, так сказать, пройденный этап, и именно поэтому мечта Кона не внушавшему никаких иллюзий. "Я все это испробовал, – говорит он Кону. – Нельзя уйти от самого себя, переезжая с места на место. Тут уж ничем не поможешь" [9]. Мысль дана в негативном ключе, но ее позитивный смысл абсолютно ясен: необходимо суметь трезво и. мужественно взглянуть на самого себя. Именно на это Кон и не способен. И в силу своей романтической незрелости, которая неоднократно и разнообразно подчеркивается на страницах романа. Но также потому, что ему присуща, мягко выражаясь, духовная робость. Нельзя сказать, что он вообще трус, вообще стремится уйти от каких-либо конфликтов и столкновений – уже на первых страницах романа подчеркивается, что, стремясь избавиться от чувства неполноценности, он стал чемпионом Принстона по боксу. Но Джейк не случайно говорит об этом иронически. Физическая сила, "физическая храбрость" отнюдь не тождественны духовному мужеству. А Кону как раз и присуща робость души, духовная трусость – это доминанта его характера.

В отличие от Джейка и других основных персонажей романа, Кон живет в мире фикций, не понимая, что прежние ценности уже обесценены. Именно здесь проходит та невидимая, но совершенно безошибочно ощущаемая граница между КО ном и иже с ним И теми, кто знает зияющую пустоту и отчаянье "ничто" и уже в силу этого обособлен, отчужден и как бы образует свой особый круг посвященных Кон, Фрэнсис и все эти мистеры и миссис Брэддоксы и Прентисы – тоже литераторы, писатели, художники и журналисты, и так же, как и Джейка и Билла, их тоже Можно назвать американскими экспатриантами. Однако, в отличие от друзей Джейка, они изображены в романе с едкой иронией, часто переходящей в острый сарказм. По существу они и в Европе остаются частицей той не хлебнувшей горя Америки, от которой сюда, в Европу, бежали люди духовно близкие Джейку – подлинные представители потерянного поколения, а не те, кто подражал им как моде или просто искал легкой жизни там, где выгодно обменивался доллар. Поэтому в романе не случайно подчеркивается, что Кон принадлежит "к числу тех американцев, которые тяготятся жизнью в Европе, тоскуют по Америке и даже искренне восхищаются ею. Все они – "не свои". И, напротив, в эпизодически показанном графе Миппипопуло, не раз глядевшем в лицо смерти, Брет сразу угадывает "своего".

Однако и "свои" не являются недифференцированной, монолитной группой. Веб они живут в послевоенном мире, в мире обесцененных ценностей, в мире, потерявшем моральные точки опоры, где люди подобны перекати-поле, только их до времени сорвала с родной почвы буря войны и теперь носят по всему свету ветры XX века. Все они близко узнали холод отчаянья и пустоту безверия и потому высока ценят Нормы неписанного кодекса, требующего от человека, чтобы он, "даже неся в себе смерть, даже "идя прямехонько в ад", сохранял хотя бы формальное человеческое достоинство. Но одни уже вообще не в состоянии найти смысл и опору в жизни – другие, напротив, пытаются, несмотря ни на что, найти для себя настоящие жизненные ценности, твердую точку моральной опоры, выдержать, устоять. Поэтому одни словно торопятся навстречу смерти, сжигая себя в самоуничтожении "сладкой жизни", пытаясь найти наслаждение и забвение в угаре пьянства, секса и бесконечных скитаний (Врет, Майкл), другие же стремятся обрести смысл, жизни в близости к природе, в наслаждении такими простыми радостями, как еда, движение, в простых, но надежных человеческих чувствах, в труде и в искусстве (Джейк) [10].

Граница между ними кажется часто зыбкой и обозначается лишь со временем и по мере того, как последние обретают жизненные точки опоры: Вырваться из плена "ничто" совсем не просто: мир смерти, безверия и отчаянья тоже имеет свою силу притяжения. Каждый здесь подобен одинокому пловцу – не раз и не два) накроет его волна, прежде чем он нащупает твердую почву под ногами. Неудивительно, что Джейк во многом близок своим друзьям, что для них он "свой"., Не только любовь к Брет и не только любознательность журналиста связывают его с ними, как утверждал И. Кашкин, [11] – Барнсу тоже не в меньшей, а скорее и в большей мере знаком черный мир "ничто"; поэтому он и пьет с ними; поэтому ему и хорошо с теми, кто так или иначе прошел через отчаянье и смерть, – с Биллом, с англичанином Харрисом; поэтому ему и понятны и отчужденный взгляд матадора, постоянно встречающегося лицом к лицу с смертью, и подлинная цена его мужества. Однако хотя у Джейка несомненно, больше оснований для того, чтобы поддаться отчаянью "ничто", чем у его друзей, он, в отличие от них принадлежит к тем, кто способен удержаться на краю бездны, потому что выбрал он не смерть, а жизнь – и не иллюзорную жизнь самообмана, а жизнь, лишенную иллюзий и все же отстаивающую себя, стремящуюся пустить корни и закрепиться и даже имеющую свои идеалы [12].

Моральное кредо Джейка не вырастает из определенной философской системы. Напротив, Джейку, по его словам, "все равно, что такое мир". Все, что он хотел "знать, это – как в нем жить". Однако говорить о безразличии Джейка к попыткам понять мир было бы по крайней мере опрометчиво. Скорее здесь чувствуется скептическое отношение к попыткам теоретически объяснить... мир, представление, что к пониманию жизни можно прийти лишь эмпирическим путем. Именно поэтому Джейк и говорит себе, что если разобраться, как жить в мире, это, может быть, позволит понять и сам мир [13].

Такой подход предполагает проверку на собственном жизненном опыте различных "теорий" в надежде, что "с годами начинаешь кое-что понимать" и, следовательно, можешь найти правильный путь. Джейк и сейчас ясно отдает себе отчет в том, что "теория", которая сегодня представляется ему превосходной, через пять лет может показаться ему "такой же глупой", какими были все его "остальные превосходные теории". Он может только надеяться, что этого не случится, так как он уже кое-что постиг в жизни и научился так устраивать свою собственную, чтобы иметь возможность наслаждаться тем, что ему доступно. "Я думал, – говорит он, – что я за все заплатил. Не так, как женщины платят, и платят, и платят. Не какое-то там воздаяние или кара. Просто обмен ценностями. Что-то уступаешь, а взамен получаешь что-то другое. Или работаешь ради чего-нибудь. Так или иначе за все, хоть отчасти хорошее, платишь. Многое из того, за что я платил, правилось мне, и я хорошо проводил время. Платишь либо знанием, либо опытом, либо риском, либо деньгами. Пользоваться жизнью – не что иное, как "умение получать нечто равноценное истраченным деньгам и сознавать это. А получать полной ценой за свои деньги можно. Наш мир – солидная фирма" (102).

Рассуждения Джейка о жизненных ценностях появляются в романе внезапно. Как и все существенное у Хемингуэя, они заранее подготовлены. До того, как мы знакомимся с мыслями Джейка, речь о ценностях заходила в "Фиесте" уже дважды: в конце первой части, в разговоре Джейка, графа и Брет; затем, почти сразу же за этим разговором, в начале второй части, когда Билл и Джейк идут по улицам Парижа. Граф говорит о ценностях абсолютно серьезно. Его основная мысль – только человек, повидавший и переживший многое, способен по-настоящему наслаждаться жизнью, весь секрет заключается в том, чтобы найти истинные ценности. В совершенно иной тональности звучит разговор Билла и Джейка. Билл сильно навеселе, и то, что он говорит, может показаться лишенным смысла острословием. К тому же шутки Билла не всегда и не во всем понятны. Но в них "есть система", и они, несомненно, не случайно следуют за суждениями графа, также по-своему предваряя рассуждения Джейка. По существу это еще одна, но на этот раз "негативная" и пародийная модификация все той же мысли: "Простой обмен ценностями. Ты даешь деньги. Тебе дают чучело...", то есть имитацию, подобие настоящей жизни – не истинную, а поддельную ценность.

Сама по себе мысль пока ясна. Гораздо сложнее проследить ее движение и развитие в образах романа, где она обрастает плотью и реальностью жизни [14]. Е. Роувит, удаливший много внимание этой стороне "Фиесты", лишь частично и далеко не во всем удачно справился с этой задачей, так как его концепция не только не охватывает всей шкалы ценностей романа, но и противоречит подчас самому тексту. Американский исследователь слишком сблизил Билла с действительно погибшей частью поколения войны к тем самым чрезмерно отдалил Гортона от его друга Джейка. И, напротив, он без достаточных на то оснований безоговорочно признал графа учителем Барнса. Анализируя образ главного героя романа, Е. Роувит не заметил, что рядом с сухой и рассудочной "теорией" "обмена ценностями" стоит еще одно утверждение Джейка – утверждение глубоко эмоциональное, идущее от сердца и совести и именно потому стыдливо завуалированное в нарочито нечеткую формулировку, явно, намеренно приниженное, но оттого не менее важное. "Майкл, когда перейдет черту, нехорош. Мне приятно, когда он оскорбляет Кона", – говорит себе Джейк. Но тут же добавляет: "Все-таки лучше бы он этого не делал, потому что после я сам себе противен. Это и есть нравственность: если после противно" (II, 102). То, что вывод этот тут же слегка I; (чтобы остаться достаточно ясным) запутывается ("Нет, это, должно быть безнравственность") и "эпатируется" (... "какая чушь!) не должно нас ни смущать, ни обманывать. Пусть Джейк пьян и все как бы мешается в его голове, и мысль, что безнравственно - это то, после чего тебе противно, он одновременно называет и смелым утверждением и чушью – через шесть лет, в "Смерти после полудня" эта же мысль, но уже без иронического Аккомпанемента прозвучит снова и станет цитироваться во всех суждениях о хемингуэевской этике. И неудивительно, здесь самая сердцевина этического кодекса писателя. В "Фиесте" же это тот существенный корректив к принципу "простого обмена ценностями", не будь которого "теория" Джейка действительно чем-то напоминала бы ту расчетливую этику бизнеса, которая, по Е. Роувиту, лежит в основе жизненных понятий "учителя" Барнса.

Основное, главное, что определяет здесь различие представлений, заключается в том, что у Джейка есть внутреннее сдерживающее начало – совесть, тогда как граф ни о чем подобном не упоминает, а известный нам его жизненный опыт позволяет предположить, что в прошлом он, возможно, даже не останавливался перед преступлением. И если он (что неявно) достаточно далеко зашел на этом пути, то, несмотря на все свои заверения, он "мертв – и больше ничего", как о нем говорит Брет, и тогда слово "свой" приобретает в ее устах еще одно, объединяющее ее с ним значение. Как бы то ни было, говорить о графе как об учителе Джейка можно лишь с очень значительными оговорками.

На своих подлинных "учителей" Джейк указывает нам сам, когда говорит Кону, что только матадоры живут "полной жизнью". Согласно представлениям Джейка, именно жизнь человека является высшим критерием истинности его ценностей. И точно так же именно жизнь человека является, по "Фиесте", высшим критерием его верности своим ценностям, и при этом вовсе нет необходимости, чтобы эти ценности или верность им стали предметом рефлексии, как у Джейка, графа и Билла. Ни Бельмонте, ни Педро Ромеро о ценностях не рассуждают, однако именно они, – Бельмонте лишь отчасти, а Педро Ромеро без каких-либо оговорок, – являются для героя романа подлинными образцами поведения человека в жизни.

Перед нами две вариации на ту же, важнейшую для Хемингуэя тему: как выстоять "в минуту жизни трудную", как выдержать, преодолеть и победить боль, сохранив высокое человеческое достоинство, верность самому себе и делу своей жизни.

Хемингуэй не случайно сопоставил в "Фиесте" классическую и декадентскую школу корриды: все симпатии писателя, как о том говорит его книга "Смерть после полудня", – на стороне подлинного искусства, основанного на правде, а не на лжи. Но так же несомненно, что он намеренно поставил рядом и двух незаурядных представителей классической школы. Сравнение особенно убедительно говорило о том, что законом большого искусства является абсолютная честность художника, что создание высшей эстетической ценности возможно лишь при условии, что она органически, в единое нерасторжимое целое, сочетается с ценностью этической. Педро Ромеро потому и противопоставлен Бельмонте, что образ юного, матадора должен предстать перед нами как живое воплощение и этического и эстетического идеала.

И здесь необходимо еще раз вспомнить и об уже известной нам "теории обмена ценностями" Джейка, и о том существенном дополнении к ней, которое связано с его мыслями о нравственности. Потому что и образы матадоров подчинены, в конечном счете, той же "системе" ценностей, что и остальные персонажи "Фиесты".

Если за новый успех у публики и те громадные деньги, которые он получает, Бельмонте готов "заплатить" не только неимоверными страданиями, но и частичной изменой самому себе и своему искусству, то уже в силу одного этого он не может чувствовать себя хорошо во время выступления и потому не способен испытать ни воодушевления, ни счастья. И, напротив, эстетической основой идеального выступления Педро Ромеро является то, что юный матадор ничем и ни в чем, даже ради любви своей к Брет, не поступается своим искусством. Это различие очень важно для Хемингуэя. Поэтому редким моментам "запроданного" величия Бельмонте в "Фиесте" резко контрастно противопоставлено подлинное величие Педро Ромеро. "В Педро Ромеро было величие, – говорит нам Джейк. – Он любил бой, и я видел, что он любит быков, и видел, что он любит Брет. Весь день, если только это зависело от него, он работал напротив нас. Ни разу он не взглянул на нее. Поэтому он работал лучше, и работал хорошо не только для нее, но и для себя. Оттого, что он не взглядывал на нее, ища одобрения, он внутренне делал, все для себя, и это придавало ему силы, и вместе с тем он делал все и для нее. Но он делал это так, что это не было ему во вред. Напротив, именно потому он весь тот день так хорошо работал" (II", 149). И в этой абсолютной внутренней честности и силе подлинная подоснова не только триумфе Педро Ромеро, давшего людям именного ощущение трагического величия, ради которого от пришли посмотреть бой Бельмонте. Именно потому, что Педро Ромеро это подлинный художник своего дела и в то же время рыцарь без страха и упрека, он и сам способен узнать то, что "уже недоступно Бельмонте: тот величайший подъем, то "упоение в бою и страшной бездны на краю", то счастье высшего напряжения всех сил, которые сливаются в самое ценное, что есть, по "Фиесте", в жизни: в ощущение ее полноты.

В образе Педро Ромеро жизнь взята в прекрасном взлете ее юных сия, когда она улыбается миру и мир улыбается ей. Поэтому так естественна эта фраза: "Он любил бой, и я видел, что он любит быков, и видел, что он любит Брет" – фраза, объединяющая в одном дыхании и повтор одного и того же глагола то, что казалось бы, должно противостоять друг другу: обещание счастья любви и угрозу смерти. И все же в этом сочетаний нет никакой декадентщины и никакой мистики, а полнота жизни здесь так велика, что даже исключает саму мысль о смерти, и потому, когда Ромеро говорит, что он никогда не умрет, в словах его нет бравады (128). Но было бы грубой ошибкой объяснять эту полноту жизни одним лишь напором расцветающих физических сил, как это следовало бы сделать, исходя из ранее бытовавших представлений о Хемингуэе как певце, грубой мышечной энергии. В том-то и дело, что все здесь обстоит совсем иначе: побеждает не физическая сила Педро Ромеро – его победа это прежде всего, победа его духа; и более того, победа Ромеро это также победа силы его духа над его страшно избитым и потому готовым изменить ему телом. Глядя на опухшее, в багровых пятнах и кровоподтеках лицо Ромеро, изуродованное накануне Коном, мы понимаем, что юноше действительно нехорошо и что его следовало бы "в постель уложить". (147).. Но вот мы вместе с Джейком смотрим, как Ромеро работает со вторым быком, и все меняется. "Драка с Коном, – говорится в "Месте", – но повлияла на его мужество, но лицо его было изуродовано и тело избито. Теперь он избавлялся от этого. Избавлялся с каждым маневром", Перед нами не только победа духа над немощью тела, сама эта победа "просветляет" плоть, очищая ее от "скверны" поражения. И именно эта сила и стойкость непобежденного и непобедимого человеческого духа является, по "Фиесте", высшей жизненной ценностью. Драка Кона с Педро Ромеро только подтверждает это. Снова и снова, в молчаливом непобедимом упорстве, поднимается страшно избитый юноша, пока Кон, видя свое бессилие, не начинает плакать. "Физическая" победа на стороне Кона, но в действительности торжествует не грубая физическая сила зрелого мужчины-боксера, а несломленный дух юноши-матадора. Это и есть то, что Фицджеральд позднее назовет "золотым стержнем" творчества своего друга, – мужество. Сим победивши и в самом поражении.

Так определяются основные деления шкалы ценностей в "Фиесте": внизу ее – романтический самообман и душевная трусость, не смеющие прямо взглянуть в лицо суровой правде XX века и потому живущие в мире фикций; затем следуют "мертвые" – те, кто, не питая иллюзий в отношении обесцененных ценностей, не способны найти вместо них подлинные и потому довольствуются их губительными имитациями и эрзацами; над ними стоят те, кто, не желая ни фикций, ни эрзацев, стремятся найти неиллюзорные ценности и кто способен к внутреннему сопротивлению – сопротивлению, стремящемуся возвыситься до победы; и, наконец, в самом верху шкалы мы видим людей, живущих "полной жизнью" и, может быть, одну из самых полных побед человеческого духа, какую вообще знает творчество Хемингуэя: победу, поднявшуюся над физическим поражением до подлинного триумфа прекрасной и цельной человеческой личности.

"Матадоры меня не интересуют. Это ненормальная жизнь", – говорит Кон. "Нормальная? жизнь XX века начинает развертываться в третьей главе "Фиесты", когда в центре внимания впервые оказывается Джейк и когда мы впервые ощущаем, что темой "Фиесты является определенное состояние мира. "Все больны (II), – говорит Джейку девушка; торгующая своей любовью, даже не подозревая, как афористично значительно и обобщающе звучат ее слова в мире, где само уже появление Джейка в обществе проститутки исполнено горькой иронии, где не менее иронично и появление Брет в обществе гомосексуалистов и где вообще так неладны отношения между мужчинами и женщинами – и основными и эпизодическими фигурами романа. Как и всегда у Хемингуэя, детали и здесь тщательно подобраны и потому очень важны – с самого начала основной композиционной части романа они во многом определяют его нравственную атмосферу, служат образному воплощению главного, создают фон, и только на этом фоне становится ясным подлинное значение трагедии Джейка и Брет.

"Прогнило что-то в датском королевстве" – это можно сказать и о мире, изображенном Хемингуэем. Этот мир болен, и именно потому, что ранение Джейка символически ассоциируется с определенным состоянием мира, он и может в принципе стать его героем.

Болен век, больна и его любовь, и как нельзя более показательно, что одной из характернейших тем послевоенной литературы становится болезнь. В 1922 году появляется "Бесплодная земля" Т. Элиота; в 1924 году выходит в свет "Волшебная гора"

Т. Манна; в 1926 году У. Фолкнер создает "Солдатскую награду", а в 1929 – "Звук и ярость"; дважды – в "Последней главе" (1923) и в "Августе" (1930) – обращается к теме болезни К. Гамсун. Во всех этих произведениях болезнь Чак или иначе символизирует состояние мира, и при этом примечательно, что и в поэме Элиота и в написанных позже романах Фолкнера и Гамсуна тема поворачивается в определенном аспекте, подчеркивающем смерть самого жизненного начала, истоков жизни, утрату способности воспроизводить самое себя, то есть взята именно в том плане, в каком она предстает и в "Фиесте".

Специальная литература неоднократно сравнивала и даже уподобляла "Фиесту" и "Бесплодную Землю". Основанием для этого служила прежде всего, созвучность целого ряда мотивов: в обоих произведениях фигурирует неловок, неспособный к воспроизведение своего рода, причем и в поэме и в романсе это символически ассоциируется с характером самой эпохи; и у Элиота и у Хемингуэя изображена жизнь, пораженная духовной нищетой и эмоциональным параличом; молитва замирает на устах, потому что боги умерли; отрезанная от прошлого и его традиционных ценностей, жизнь утратила объективно значимый смысл, а с ним и цель; чтобы заполнить чем-то пустоту, играют в шахматы Элиот) или беспрестанно пьют (Хемингуэй); секс служит эрзацем любви, а гомосексуализм только подчеркивает, как она изуродована.

Но есть различные формы болезни, как различно может быть также отношение к самой болезни. У Элиота человек, пораженный бесплодием, по существу не показан в стремлении к здоровому и естественному. Иное у Хемингуэя, который не случайно подчеркивал, что хотя после войны Джейк уже не мог обладать женщиной, ранение отнюдь не лишило его нормальных эмоций – мужчины. Это важно потому, что и после ранения Джейк остается здоровым по натуре человеком, которому претит всякое извращение. Окружающие Брет гомосексуалисты вызывают в нем отвращение и гадливость. Но именно потому, что Джейк испытывает все нормальные чувства мужчины, его внутренний мир глубоко раздвоен: как здоровый по природе человек он особенно тяжело переживает то резкое отклонение своей жизни от нормы, которое было вызвано его ранением, и потому ему известно самое глубокое отчаянье; но в то же время он изо всех сил тянется к свету и здоровью.

В конечном счете, эта последняя тенденция та же, что и в "Волшебной горе", однако понимание болезни и здоровья у Хемингуэя и Т. Манна все же различно [18]. В романе немецкого писателя болезнь и смерть осознаны как необходимый этап на "недобром" пути к мудрости, здоровью и жизни" [19]. Но для Ганса Касторпа именно этот путь является "высшим" путем, "путем гения", и поэтому он, говоря словами Манна, "добровольно, быть может даже с излишней готовностью, спешит в объятия болезни и смерти..." [20]. У Хемингуэя путь к здоровью и жизни тоже пролегает через болезнь и смерть, и стремление человека одержать над ними победу также может быть осознано как этическая доминанта его творчества. Но для автора "Сиесты" "высшее" здоровье отнюдь не предполагает как непременное условие и необходимый момент путь через болезнь и смерть, к его герой никогда не станет ни добровольно, ни тем более с излишней готовностью спешить в их объятия. Правда, смерть, которой Барнсу пришлось заглянуть в глаза, обладает и для него, как и для самого Хемингуэя, определенной притягательной силой, и в этом одна из причин, почему их привлекает к себе коррида. Но не менее, а, пожалуй, гораздо более важно, что болезнь не влечет к себе ни автора, ни его героя и что здоровье их в том и заключается, что они, совсем не по своей воле узнав смерть и болезнь, стремятся уйти от них и преодолеть их в себе.

Знакомство со смертью и болезнью осознается в "кисете" не как веха на высшем пути к гениальности, а, напротив, как трагедия, несчастье, беда, тяжело поражающие человека и отнимающие у него самое важное: способность воспроизводить жизнь, то есть творить – и в прямом и в переносном смысле слова. Болезнь выстукает здесь как отрицание изначального здоровья, которое как раз является для писателя нормой – нормой, к сожалению, уже недостижимой полностью для его героя и все же остающейся эталонном, мерой всех мер. Норма в творчестве Хемингуэя – это естество, природа. Ее вовсе не подлежит преодолеть, чтобы, как это утверждает автор "Волшебной горы", глубоко познать "здоровье в высоком смысле этого слова". Болезнь и смерть Хемингуэй не признает внутренней необходимостью. В "Фиесте" они предстают прежде всего, как зло – зло, навязанное человеку извне, внешним миром. В сознании Хемингуэя оно связано прежде всего, с I-й мировой войной, и коррида потому и могла стать в его творчестве аналогом войны, что матадору смерть и страдание тоже угрожают "извне. Но поскольку война и другие события военных и послевоенных лет сделали "болезнь" и смерть повседневной реальностью XX века, самым ценным в человеке становится для Хемингуэя способность противостоять боли, отчаянью и смерти, вступить с ними в борьбу, а если они ух сумели проникнуть в человека, одолеть их в себе. Идеальным воплощением этой способности оказывается матадор, чья жизнь проходит в постоянном поединке со смертью. Коррида, следовательно, властно притягивает Хемингуэя и его героя не только потому, что они лично узнали наваждение смерти, но и потому, что способность смотреть в лицо смерти, оставаясь сильным и прекрасным человеком, становится в глазах писатели этическим и эстетическим идеалом.

Отношение персонажей "Фиесты" к природе и к корриде (то есть, к норме и идеалу) приобретает значение характеристики, открывает внутренний мир и потенциальные возможности человека.

Ухе в этом смысле картины природы и боя быков функциональны. К. Джейк, и Билл, и Нон – литераторы, люди, которые должны остро чувствовать красоту. Но когда они проезжают мимо старинного замка, к стенам которого подымается волнующееся пшеничное поле, Джейк оглядывается на Билла и тот понимающе кивает, но романтик Кон спит (64). Он не поедет в Бургете: радость общения с природой, ее целительная сила и красота – все это как бы вне его и не для него, и его место рядом с Джейком и Биллом займет англичанин Харрис. Как и они, (фронтовик и человек кодекса, он тоже "мало хорошего видел со времени войны" (88) и тоже испытывает необходимость приблизиться к природе и побывать в компании "мужчин без женщин". Характерно также, что равнодушный к красоте к благостной силе природы Кон остается глух и слеп к трагическому величию и совершенной пластике корриды. И, напротив, не только Джейка, но и Билла ми Брет зрелище боя глубоко волнует и восхищает.

Однако изображение природы и корриды во многом определяет значение не только отдельных эпизодов; Оно играет важную роль и в структуре книги как художественного целого. Ад парижских дней и ночей сменяет поездка в Испанию и в Бургете; за кошмаром, которым обернулась фиеста для Джейка и его друзей, следует поездка Джейка в Сан-Себастиан. Близость к прекрасной и величественной природе – к лесам, горам, полям, рекам – возрождает рассказчика к жизни, очищает его от скверны богемного бытия – от всех этих пьяных ссор, драк, измен, унижений, предательств и мучений. В этом смысле плавание Джейка в глубокой заводи в Бургете (86), а затем в море (I6I-I64) приобретает символический характер [21].

Очищающее и возвышающее душу воздействие оказывает на героя романа и коррида. В "вместе" это просветляющее действие боя не названо катарсисом (как в "Смерти после полудня"), но и здесь говорится о том душевном подъеме (the feeling of elation)" который испытывает человек "после по-настоящему хорошего боя"

Не менее важно, что в бое Бельмонте и, в особенности, Педро Ромеро Джейк видит образец поведения человека, способного, несмотря на чудовищную боль и угрозу смерти, сохранить высокое достоинство и красоту своего искусства. Соотношение между ними и Джейком – это уже знакомое нам по рассказам писателя соотнесение между "лирическим героем" и "героем кодекса", между "учеником" и "учителем". Кон, напротив, выступает в романе в функции антипода "учителя", то есть человека, недостойного подражания. Поэтому различного рода ассоциативные сопоставления Джейка как с Коном, так и с Педро Ромеро (и в плане контраста и в плане параллелей) не только не случайны, но, напротив, весьма значительны. Когда, например, Джейк пытается преодолеть боль и отчаянье и находит в себе силы устоять над краем притягивающей его бездны, он противостоит возлюбившему свое страдание Кону и в какой-то мере уподобляется победившим свою боль матадорам: в меньшей мере Педро Ромеро и в большей – Бельмонте. Потому что в этой победе Джейка нет той юной, радостной, уверенной в себе силы, которая озаряет идущего навстречу жизни Ромеро, но есть та мука мученическая и тот страшный надрыв, которыми отмечена горькая и страшная победа Бельмонте, И в этом частично уже содержится ответ на вопрос, встающий перед всеми внимательными читателями Хемингуэя: почему же все-таки, несмотря на снова и снова звучащий в романе этический лейтмотив, "Фиеста" является одним из самых горьких, безнадежных и мучительных произведений нашего века?

К тому времени, когда Хемингуэй приступил к работе над "Фиестой", он уже создал ряд превосходных рассказов, основанных на его "новой теории". Применив теперь принцип "айсберга" в "Фиесте", написав и это произведение так, что "за написанным" здесь стояло "что-то еще не раскрытое", Хемингуэй определил свою позицию романиста не только по отношению к Г. Стайн и Ш. Андерсону, но и к Джойсу.

Одна из новаторских особенностей крупнейшего романа Джойса Заключалась в том, что он строился в двух планах, причем двуплановость достигалась здесь строго продуманным и последовательно примененным пародийным сопоставлением героев и эпизодов со-временного "Улисса" с героями и эпизодами гомеровского эпоса. Этот своеобразный опыт "травестироващя" начала XX века был воспринят некоторыми писателями Запада не только как оригинальное произведение, но и как новая, открытая Джойсом художественная форма, способная воплотить и выразить современность: Именно так оценил "Улисса" Т. Элиот, полагавший, что роман как форма уже отслужил свое. Джойс, по его мнению, создал образец вот вой формы, которая вполне отвечала требованиям века: "... просто способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история" [22]. Источником формообразующего начала стала у Джойса, по Элиоту, античность, миф. "Вместо повествовательного метода, — утверждал поэт, – мы можем использовать теперь мифический метод" [23].

Естественно, что перед Хемингуэем, глубоко переживши кризис ценностей, не мог не возникнуть вопрос о том, каким путем ему идти как художнику слова. Но в сознании автора, "Фиесты" мир не сводился к одному лишь "ничто" и не был воплощением толь ко "безнадежности и анархии". Поэтому, глубоко уважая Джойса, Хемингуэй, в отличие, например, от Элиота, не последовал за автором "Улисса". Жизнь, действительность были для автора "Фиесты" достаточно крепким и обширным фундаментом, чтобы поднять на нем здание своего романа, не прибегая к Строительным опорам мифа. От последовательного применения "мифического" метода ее отказывается, и максимум, что можно обнаружить в "Фиесте", это отдельные библейские и античные ассоциации. Так, Брет уподобляется Коном Цирцее, превращавшей людей в свиней; так, Джейк сопоставляет самого Кона с его библейским прародителем; да и имя самого Джейка тоже носит, как это отмечается в "Фиесте", библейский характер. Эти сопоставления придавали персонажам Фиесты" новую глубину, делали их более выразительными, но не дублировали реалистический план романа планом мифическим. В отличие от Джойса. Хемингуэй прочно придерживался классической традиции, которая всегда стремилась уловить требования формы в самой природе творчески претворяемого ею материала, а не вне его.

И все же, хотя в "Фиесте" миф не накладывается на современную действительность, здесь также сопоставляются два различных историко-культурных пласта. Сама действительность, к которой писатель обращается в своем романе, как бы являет собой исторический срез, обнаруживает пласты различного историко-культурного залегания. Современная цивилизация, XX век, представленный своим последним плодом – потерянным поколением, противополагается в романе культуре отсталой страны, культуре, еще сохраняющей в фиесте и в корриде живые связи с глубочайшей древностью и причудливо переплетающей языческое и христианское начала. Сопоставление различных исторических уровней жизни не навязывается Хемингуэем извне – оно идет изнутри, возникает не только и, возможно, даже не столько в результате созидающей води художника, сколько под напором самой жизни, реалистически писателем претворяемой [24].

В столкновении Кона с Педро Ромеро вступают в конфликт два типа жизни, и примечательно, что победу одерживает жизнь более примитивная", но вместе с тем и более цельная и здоровая.

Важно также, что это противоположение двух типов жизни находит свое выражение не только к указанном эпизоде. Противопоставляются они в сущности и тогда, когда бурно разлившаяся фиеста вначале словно песчинку поглощает и, похоже, даже ассимилирует Джейка и его "потерянных" друзей, а затем, отхлынув, оставляет их, как что-то чужеродное, барахтаться в мелководье их "современной" жизни. Перед нами, так сказать, две фиесты: фиеста, органической частью которой является коррида, то есть испанский карнавальный праздник, доминантой, которого является стихийное стремление народа к свободной, полнокровной, играющей силой, мужеством, красотой жизни – жизни, смело глядящей в лицо смерти, бросающей ей дерзкий вызов и побеждающей ее, и в ощущении собственной силы, переливающей через край в бурном веселье и разгуле; и фиеста потерянного поколения, для которого свобода народной фиесты – это возможность "вести себя плохо" (125) и которое и в этот карнавальный Праздник привносит свои послевоенные беды и горести, свою ущербность, опустошенность и кошмары. И если нужно еще одно доказательство истинности мысли Джейка, что от себя не уйдешь, то лучшего и сыскать нельзя, ибо контраст между двумя фиестами, вне зависимости от того, осознает его читатель или нет, говорит сам за себя.

И все же, хотя на фоне народной фиесты различия между изображенными в романе представителями потерянного поколения как бы отступают на второй план и отираются, тем не менее они достаточно значительны, чтобы сказаться на всем строе произведения, Функция рассказчика не случайно предоставлена именно Джейку. Особое положение, которое он из-за своего ранения занимает среди других персонажей романа, лишь подчеркивает его трагическое бессилие перед лицом обстоятельств и его пассивную роль страдающего наблюдателя. Но в то же время мы видим, как этот человек, – одна из бесчисленных жертв XX века, – снова и снова стремится подняться и над своим отчаяньем и над бессмысленностью "современной" жизни. И именно это во многом – и даже решающим образом – определяет характер двух планов романа, его текста и его подтекста.

В романе все время что-то происходит, его герои, говоря словами Джейка, "все время чем-то заняты" (154): они постоянно находятся в движении, все время куда-то едут или идут, разъезжаются, съезжаются, ссорятся и снова, – вернее, почти не переставая, – пьют, и это изображение безостановочной, мельтешащей суеты сует, которая должна отвлечь их от себя и заполнить пустоту их существования, и составляет большую часть текста. Это и есть та пена жизни, которую только и заметили в романе его первые рецензенты, и они могли бы также добавить, что схема отношений между основными персонажами "Фиесты" тоже в чем-то очень банальна: в одну и ту же женщину влюблены четверо, и это, не считая графа. Можно даже сказать, что роман развертывается как ряд модифицированных повторений первоначально заданной ситуации: у Джейка появляются все новые "соперники", которые затем становятся соперниками друг друга. Бое дело в том, что эту банальность снимает необычность отношений Джейка и Брет, – возлюбленных, разделенных не социальными преградами и не стеной брака – отгороженных друг от друга еще более роковым и к тому же вполне современным" способом. И именно это лишает тривиальности и мотив соперничества: ни Кон, ни Майкл, ни тем более Педро Ромеро даже не подозревают, что Джейк любит Брет и любим ею, но эта "тайна" проходит через весь роман, оборачиваясь почти повсюду скрытым в подтексте мучительством Джейка - словно разыгрываются все новые и новые вариации темы, тогда как основная нота проходит сквозь них на педали, только изредка, не в силах сдержать себя, прорываясь на поверхность.

Безысходность этих мук с огромной художественной силой воплощена в трех кругах романа, оставляющего впечатление, что все герои его двигались по порочному кругу и никуда не пришли.

Но мы уже знаем, что в романе есть не только мука Джейка, но и его борьба со своим отчаяньем (также отразившаяся в строе "Фиесты") и его поиски жизненного идеала. Идеал этот прекрасен: он сочетает высокое мужество, абсолютную честность и подлинную красоту. И все же образ Педро Ромеро, в котором он воплоти наиболее полно, отличается меньшей жизненной и художественной убедительностью, чем другие персонажи романа. Объясняется это не художественными просчетами, а тем, что историческая форма этого идеала связана с иным, несовременным состоянием мира, которое только и может существовать на обочине, но не на магистрали цивилизации XX века. Поэтому, конкретная форма идеала Джейка и лишена сколько-нибудь широкой жизненной основы и, так сказать не имеет будущего ни в действительности, ни в творчестве писателя. И здесь еще одна и, в конечном счете, весьма важная причина того впечатления безысходности, которое оставляет концовка романа – его "кода". В "красные тридцатые" хемингуэевские поиски идеала пойдут по другому пути.

И.Л. Финкельштейн

Примечания:

1. Статья продолжает исследование творчества Хемингуэя, начатое автором в статьях о рассказах писателя, и дополняет доклад "О романе "И восходит солнце", опубликованный в "Уч. зап. ГПИИЯ", вып. 30, 1967. "Материалы к институтской научной конференции.

2. F. Hoffman. The Twenties. N.-Y., 1966, p. 35.

3. Там же, р. 29.

4. Там же, р. 30.

5. Там же, р. 53.

6. Там же, р. 74

7. Этот вывод позволяют сделать материалы, собранные К. Бейкером (см.: C. Baker. Hemingway. Princeton, 1963, p. 79 и др.) , а также отклики рецензентов на "Фиесту" (см.: "Saturday Review", July 29, 1961, Р. 21).

8. См.: Е. Rovit. Ernest Hemingway. N.-Y., 1963 р. 152.В дальнейшем ссылки на это издание.

9. Здесь и в дальнейшем ссылки даются на двухтомник избранных сочинений Э. Хемингуэя. М., 1959, т. II. В скобках в тексте указывается страница. Ссылки на английский текст даются по скрибнеровскому изданию романа. Ernest Hemingway. The Sun Also Rises. N.-Y., s.a. (The Scribner Library).

10. Вспомнить об этом здесь стоило потому, что понятие "потерянное поколение" оказалось достаточно широким, чтобы охватить очень разных людей: и тех, кто побывал на войне, и тех, кто лишь косвенно ощутил ее удары; и тех, кто безвольно скатывался в пропасти жизни: в пьянство, наркотики, распущенность – во все то, что вело к духовной, а то и к физм — " ческой смерти; и тех, кто сумел выстоять, чтобы жить и творить; и тех, кто искал для себя выхода в фашизме; и тех, кто возненавидел фашизм. Общим, "родовым" признаком было то, что все они так или иначе заглянули в глаза смерти идя уж, во всяком случае, пережили всемирно-исторический крах жизненных ценностей, узнав черное отчаянье безверия. См. также: И. Кашкин. Хемингуэй. М., 1966, стр. 68-72; Эрнест Хемингуэй. Праздник, которому нет конца. М., 1966, стр. 25.

11. См.: И. Кашкин. Хемингуэй. М., 1966, стр. 79 и др.

12. Ср.: В. Днепров. Черты романа XX века. М.-Л., 1965, стр. 39.

13. "Maybe if you found out how to live in it you learned from that what it was all about." (p.148). В переводе В. Топер ("Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он") разговорное слово "додуматься" вполне уместно, но нам важно подчеркнуть, что Джейк говорит здесь о выводах, достигнутых эмпирическим, а не умозрительным путем.

14. Остановившись у набивки чучел, явно хлебнувший лишнего Билл убеждает своего друга купить хотя бы собачку: "Когда ты купить ее, ты в ней души не будешь чаять. Простой обмен ценностями. Ты даешь деньги. Тебе дают чучело собачки". Джейк отказывается. "Ладно, – говорит Билл. – Пусть будет по-твоему. Дорога в ад вымощена некупленными чучелами собак. Но моя вина" (49-50). Вслед за этим, как бы вскользь предупреждая читателя о той участи, которая, возможно, ждет в будущем Билла, собственные реплики Гортона ассоциативно связывают его со спившимся и опустившимся Харви Стоуном (ом. 50). Затем друзьям встречается Брет. Джейк знакомит ее с Биллом, и между ними сразу устанавливается взаимопонимание. "Ваш друг очень мил, Джейк", – говорит Брет. "Он ничего, – говорит Джейк. – Он занимается набивкой чучел". "Это было в чужой стране, – сказал Билл. – И к тому же все животные умерли" (75).

15. См.: Е. Роувит. рр. 149-152.

16. Ср. интересную статью И. Верцмана "Относительно "здоровья" и "болезни" в искусстве". "Вопросы литературы" , 1965 , №3 .

17. См. наиболее развернутое и все же одностороннее (как и его концепция "Фиесты") сопоставление поэмы Элиота и романа Хемингуэя в книге Янга (См.: Ph. Young;. Ernest Hemingway. The Pennsylvania State University Press, 1966, pp. 87-88). Не только сходство, но и различие между "Фиестой" и "Бесплодной землей", а также "Звуком и яростью" Фолкнера видит Е. Роувит (см. рр. 159-161).

18. Сопоставление здесь, так сказать, оправдано самим Манном, который, имея в виду роман о "Волшебной горе", писал: "по внутренней хронологии произведения раскаты грянувшей в 1914 году военной грозы раздаются в конце книги, а в действительности они раздались в начале ее возникновения были толчком, вызвавшим все ее мечтания и сны". ("Иосиф и его братья". Доклад). В: Томас Манн. Собр. соч., т. 9. М." 1960, стр. 176-177.

19. "Введение к "Волшебной горе". В: Томас Манн. Собр. соч." т. 9. М., 1960, стр. 167.

20. "Введение к "Волшебной горе". В: Томас Манн. Собр. соч." т. 9. М., 1960, стр. 170.

21. Ср.: К. Бейкер, рр. 82-86. И. Кашкин. Хемингуэй. М., 1966" – стр. 80.

22. Цит. по интересной статье П. Палиевского "Открытия Уильям" Фолкнера" ("Знамя", 1965" №3, стр. 223), где, в частности, рассматривается проблема романа в мировой литературе 20-х годов.

23. Там же, стр. 223.

24. Эта традиция, весьма преображенная Хемингуэем, вероятно в чем-то восходит к Твену и Джеймсу, изображавших американцев в Европе; в иных фермах ее можно проследить и в творчестве Мериме.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"