Максуэлл Гайсмар. Американские современники. Эрнест Хемингуэй: «Вернуться назад никогда не поздно»
1. Туда и обратно
"Вернуться назад никогда не поздно", — сказал Хемингуэй; он жил тогда в эмиграции среди зеленых холмов Африки и имел в виду американскую культуру, которую отвергал. И речь тут пойдет именно о писателе, который покинул нас, чтобы потом вернуться назад. Совсем иной была, например, судьба Ринга Ларднера: это история художника, который настолько был частью своего общества, что и не мыслил себе другого; он кончил столь бесповоротными проклятиями в адрес этого общества, что должен был, видимо, поставить под сомнение смысл всего своего творчества, всей жизни. Хемингуэй же начал с того, чем Ларднер кончил. Мы поведем рассказ с момента, который знаменовал собой трагический финал любимца конца двадцатых годов. Ибо основа ранних произведений Хемингуэя — тотальное неприятие всех социальных институтов, устранение от любой общественной деятельности своего времени, уверенность, что творчество возможно лишь в полной изоляции.
Путешествие Хемингуэя на край одиночества и назад по-своему драматично. Во многих отношениях это не менее мужественный и смелый духовный поступок, как и некоторые из его знаменитых отчаянных эскапад. Есть тут и свои загадки. За "дисциплиной" хемингуэевского стиля, за строго выверенными чувствами и бесстрастным тоном, которые оказали такое влияние на какую-то часть американских прозаиков, ощущается темперамент, оригинальный и дотоле незнакомый в литературе. Хемингуэй — натура глубокая и сложная, подчиненная непреклонной воле, железной выдержке, но истинные движения души время от времени вырываются из-под контроля и проявляют себя — от этого и идет художественное напряжение лучших его книг. В характере Хемингуэя есть также свои слабости, склонность к определенным искушениям, предчувствиям, страхам. Не странно ли говорить в таких выражениях о Хемингуэе? О писателе, который не раз встречал в одиночку смерть, об авторе, изучавшем сильных, рассказывающем о стойкости, о певце боксеров, матадоров, революционеров, тех, кто привык убивать? О художнике, который провозглашал мужество высшей ценностью жизни, о бесстрашном охотнике на крупных зверей и о том, кто, как и главный герой "Снегов Килиманджаро", мог бы заявить, что он "всю жизнь только и делал, что продавал свои силы"? К этим дилеммам и подводят скрытые пружины наших рассуждений.
Как и Ларднер, Хемингуэй — еще один парень с американского Запада; он родился в Иллинойсе в 1898 году в семье доктора. Юность он провел в мичиганских лесах, своеобразие которых так хорошо передал в ранних своих рассказах, отразивших последние черты фронтира. В первой книге Хемингуэя "В наше время" мы знакомимся с юношей Ником, его семьей, читаем об охоте, рыбной ловле в мичиганских лесах, о встречах с индейцами, о первых книгах, о выпивках, о дружбе и первой любви — свою удивительную идиллическую юность Хемингуэй никогда не забывал. Он ходил в мичиганскую среднюю школу, на этом формально и завершилось его образование; а потом, как и Ларднер, он стал журналистом в провинциальной газете. Во время первой мировой войны Хемингуэй поступил на военную службу к итальянцам — смотрел, записывал, был ранен. Влияние этого жизненного опыта, последовавшего непосредственно за юношескими впечатлениями, частично определяет характер его творчества, однако были и другие глубинные причины. Он резко порвал со своим окружением.
1921 год, Европа. Мы видим парня со Среднего Запада среди парижской богемы; в ее среде и те, кто верил, что спасение литературы — в отказе от пунктуации: Гертруда Стайн, Эзра Паунд, Форд Мэдокс Форд и Уильям Берд, опубликовавший произведения молодого Хемингуэя, отвергнутые другими издателями как всего лишь "наброски". Это было волнующее время в Париже, рассказывает нам Форд. "Молодые американцы из бескрайних прерий, сорвавшись, вдруг ринулись в Париж. Они помчались туда, словно обезумевшие жеребцы, увидевшие, что разрушена перегородка, отделявшая засохшее пастбище от зеленеющего". Предполагается, что засохшее пастбище — это Соединенные Штаты двадцатых годов; тогда и в самом деле многие помчались в Париж.
В группу новых эстетов Хемингуэй вошел "с видом выпускника Итона или Оксфорда, этакий рослый молодой капитан из полка Его Британского Величества... он балансировал на цыпочках, делал какие-то замысловатые жесты над моей головой руками, огромными, словно окорока, и рассказывал зловещие истории о парижских домовладельцах". Затем последовали фиеста, испанские бои быков, выслеживание куду в Африке, — наступило долгое десятилетие хемингуэевского бунта, одиночества, поисков смысла смерти. Теперь в его творчестве ощутим резкий переход от отчаяния "Nada" к флориде ларднеровских яхтсменов, мрачно цепляющихся за удовольствия. Потом Хемингуэй дома — а затем он окунается в гущу гражданской войны в Испании, одинокий хроникер роковых влечений человека превращается в Кассандру, пророчащую социальный кризис.
Жизнь Хемингуэя, столь далекую от наших обычаев и привычек, исполненную таких крутых поворотов и резких перемен, следует рассматривать как типичную. Убежден, что внутренние истоки его искусства сугубо американского происхождения. Эволюция Хемингуэя предвосхищает новую литературу 30-х годов — переход от ларднеровского тупика к новой вере: сколь бы противоречиво, ошибочно или, как в случае с самим Хемингуэем, односторонне ни была воплощена эта вера, ей предстояло стать фундаментом основной литературной традиции в Америке, переживающей социальные преобразования. Но путь Хемингуэя не только типичен. Его творчество не вмещается в рамки наших литературных традиций. В нем есть что-то магическое, незаимствованная глубина, проникновенное понимание наряду с очевидной, порой в отчаяние вгоняющей ограниченностью. В наше время магический — весьма деликатное слово, употребляя которое литературный критик чувствует неловкость. И все же, говорим ли мы о последнем периоде творчества Хемингуэя или о его начале, нам не остается ничего лучшего, как признаться — пусть и уклончиво, — что мы испытываем чувство благодарности за то, что в век формул нам все еще позволяют ощутить таинство творчества.
2. Из лесов Мичигана в Капоретто
Принято приписывать культ одиночества, лежащий в основе творчества Хемингуэя, послевоенным настроениям и причислять его к таким бунтарям против общества, как англичанин Д.Г. Лоренс, француз Жан Жионо и немец Рейнер Мария Рильке; все они во время или после мировой войны отвернулись от общества, не в силах больше выносить поощряемые им в международном масштабе убийства. Нельзя отрицать значение войны в творчестве Хемингуэя. Уже первым своим сборником рассказов "В наше время", опубликованным в 1925 году, Хемингуэй застолбил за собой эту тему. В цепи сменяющих друг друга эпизодов перед нами поначалу возникают похождения восприимчивого юноши, лишенного, однако, черт, характерных для большей части литературных молодых героев. Почти невозможно передать прелесть этих ранних хемингуэевских рассказов, которые кажутся такими легкими и, однако же, так богаты пронизывающим их чувством, интонацию, которой отмечены рассказы "Что-то кончилось" или "Доктор и его жена". Светлое настроение пронизывает несравненный, пьянящий рассказ "Трехдневная непогода":
" — Что ты читаешь?
— "Ричарда Феверела".
— Хорошая книга... Неплохая книга, Уимидж.
— А что у тебя есть, чего я еще не читал? — спросил Ник.
— "Любовь в лесу" читал?
— Да. Это про то, как они ложатся спать и кладут между собой обнаженный меч?
— Хорошая книга, Уимидж.
— Книга замечательная. Только я не понимаю, какой им толк от этого меча? Ведь его все время надо держать лезвием вверх, потому что если меч положить плашмя, то через него можно перекатиться, и тогда он ничему не помешает.
— Это символ, — сказал Билл.
— Наверное, — сказал Ник. — Только здравого смысла в этом ни на грош".
Эти простые интонации — провозвестник нового стиля, новой манеры, новой философии, которые, как и стиль Ларднера, оказали влияние на целое поколение. Это революция в литературе, равно как и в литературной критике.
Контраст с другой половиной цикла "В наше время" ошеломляющий, и контраст намеренный. Уже само это противопоставление выявляет полную меру реакции Хемингуэя — военного писателя. Внезапно и резко — так построен сборник — военные сцены сталкиваются с эпизодами жизни в мичиганских лесах: Ник погружается в ужас. В этом новом мире — битв, страдания, смерти — все исполнено муки. Боль не контрастирует больше со спокойствием мирной жизни; больше нет покоя, который мог бы быть сбалансирован или даже противопоставлен боли — она стала непреложной, от века данной истиной. Вся структура этого нового мира, анатомия войны, вся ее суть, пропитана страданием:
"Шестерых министров расстреляли в половине седьмого утра у стены госпиталя. На дворе стояли лужи... Один из министров был болен тифом. Два солдата вынесли его прямо на дождь. Они пытались поставить его к стене, но он сполз в лужу. Остальные пять неподвижно стояли у стены. Наконец, офицер сказал солдатам, что поднимать его не стоит. Когда дали первый залп, он сидел в воде, уронив голову на колени".
Никакой протест не мог бы впечатлить больше, никакой пафос не был бы, убежден, красноречивей, чем это бесстрастное, сухое изложение "фактов" военного времени. Действительно, лишь заметив, что факты эти повторяются бесконечно, что монотонность ужаса никогда не меняется, мы полностью понимаем замысел этой почти статистически объективной диаграммы жизни как она есть.
Описание военных действий у Хемингуэя отличается, однако, странной особенностью. Акцент падает не на разумное поведение, не на действие, ведущее к тому, чтобы предотвратить подобное, исключить возможность его повторения в будущем; не на нравственное усилие покончить с этим ужасом, несовместимым с человеческими стремлениями. Скорее, мы видим что-то вроде неизбежного его приятия. Военные сцены полны напряжения, но неподвижны: искалеченные, истекающие кровью, страдающие люди; армейские мулы с перебитыми передними ногами, обреченные медленно тонуть в мелкой воде; сама вода, в которой плавают "хорошенькие вещицы". Эти люди и животные, а также военные эпизоды будто "застыли", словно писатель взял их в "кадр", у которого не будет продолжения; кульминация его — даже не смерть, в нем зафиксирован не имеющий конца процесс умирания. Эти ужасные сцены неизгладимы. Если в них и заключен протест, то такой протест, который должен продолжаться бесконечно. И страдания в окружающем писателя мире, и страдания его самого, наблюдающего этот мир, будут продолжаться вечно, и между ними сохранится все та же жесткая, неподвижная связь, та же одинаковая боль, равной которой нет.
Итак, если юный Ник находился в гуще жизни, какой бы беспорядочной она ни была, повзрослевший Ник, оказавшись в центре крайнего напряжения, отступил в сторону. В то время как юноша Ник действовал — даже если только читал, пил и охотился, — Ник постарше лишь наблюдает. (Тут, правда, жуткая разновидность наблюдения, наблюдения упорного, чуть ли не вынужденного, когда взгляд становится пристально остановившимся.) Мы яснее поймем это, если вспомним о большой группе литераторов, писавших о войне, к которым принадлежит v и Хемингуэй, например об Арнольде Цвейге, Эрихе Ремарке, Г. Дж. Уэллсе, Анри Барбюсе и Жюле Ромене. Эти писатели по-другому выразили свое потрясение войной, поэтому их не часто сравнивают с Хемингуэем; они более плодотворно отметили прежде всего, роль человеческих усилий, волю человека, тогда как Хемингуэй точно воспроизвел саму катастрофу, в его эпизодах главное — неотвратимость. Там, где новое искусство Хемингуэя поворачивается слабой стороной, мы яснее видим то, о чем лишь подозревали, читая отрывки, где оно само совершенство. Хемингуэй несколько переигрывает с нарочитостью, с подчеркнутой мужественностью, с презрительной бравадой — они словно являются формой защитной реакции. "Это было приятное дельце. Слово даю, приятнейшее дельце". Что-то уж слишком весело; подобные фразы дают возможность заметить, как складывалось после войны отношение Хемингуэя к жизни. Психологические и нравственные стороны этой позиции — в лучшем случае внимательное, но бездеятельное наблюдение, часто переходящее в манерную усталость, — разумеется, понятны. Они объясняются "усталостью" послевоенного поколения, усталостью, явившейся результатом крайнего напряжения на войне; столкнувшись с ним, сознание стремится найти убежище и защиту, а после войны обыденное существование цивилизованного общества — жизнь, протекающая в соответствии с обычными условностями и ограничениями, — производит весьма слабое впечатление. Мирная деятельность, весь комплекс взаимоотношений и сложностей нормальной жизни более не кажется существенным. А с нравственной точки зрения художник, выбравший себе, как Хемингуэй, роль зрителя, слагает с себя ответственность за ужасы и муки войны, к которым он, собственно говоря, не причастен.
Многие из более поздних рассказов — "Революционер", "В чужой стране", "Только вопрос", "На сон грядущий", "Какими вы не будете" — иллюстрируют разные стороны представлений Хемингуэя: о страданиях на войне, о попытках людей сопротивляться и защищаться, о способах отвлечься от того, что происходит вокруг и что они не в состоянии контролировать. Пожалуй, никакой другой современный писатель не показал так ярко воздействия войны на незащищенную человеческую душу; один из типичных — эпизод, венчающий рассказ "Трактат о мертвых", который почти непереносимо читать. В рассказе "Дома", одном из ранних и, возможно, лучших у Хемингуэя, перед нами разворачивается история Кребса, который ушел на войну из методистского колледжа в Канзасе, а после нее вернулся в свой родной город. Город, семья, друзья Кребса, даже машина его отца остались все теми же. "Ничто не изменилось в городе, только девочки стали взрослыми девушками". Но сам Кребс изменился. У него больше не было желания слиться с жизнью города. Даже привлекательные и симпатичные ему молодые девушки "жили теперь в таком сложном мире уже установившейся дружбы, что у Кребса не хватило ни энергии, ни смелости войти в него". Кребсу нравилось наблюдать за молодыми девушками издалека, сидя у крыльца, в то время как они в платьях с круглыми воротничками и шелковых чулках прогуливались по другой стороне улицы, но, оказываясь рядом с ними, "он уже не столь сильно чувствовал их привлекательность".
"В греческой кондитерской они просто не нравились ему. В сущности, он в них не нуждался. Они были слишком сложны для него... Он не хотел никаких уловок и ухищрений. Не хотел тратить время на ухаживание. Не хотел больше врать. Дело того не стоило... Он не хотел себя связывать. Он больше не хотел себя связывать. Он хотел жить, не связывая себя ничем".
Ни в одном другом рассказе, как в рассказе о Кребсе, не дал нам Хемингуэй столь отчетливо почувствовать свой внутренний принцип: жить, ничем себя не связывая, эмоционально отграничивая себя от жизненной практики, отказываясь от жизненных обязательств, смотреть на происходящее, "сидя у крыльца", а не участвуя в жизни, которая течет по улицам. В романе "Прощай, оружие!", появившемся четыре года спустя после рассказа о Кребсе, отражена цельная история событий, которые привели к такому итогу.
Перечитать этот знаменитый роман по-прежнему приятно, — даже после всех этих предисловий представителей парижской богемы вроде Форда Мэдокса Форда и после возбужденных воплей американских читателей. Нет никакого сомнения в том, что сегодня эта книга так же свежа, ярка и трогательна, как и в 1929 году.
И на фоне этой яркости, теплоты чувств Хемингуэй рисует все усиливающийся распад человеческого характера в условиях войны. Роман "Прощай, оружие!" — серия поражений человека, складывающихся в непрерывную, жуткую последовательность: дожди, холера, солдаты, калечащие себя, чтобы больше не сражаться, все усиливающаяся усталость итальянской армии, продвигающейся к Капоретто; деградация самого Ринальди, героя, весьма точно передающего дух романа, такого динамичного и одушевленного в начале книги. С этим контрастирует другая антитеза, воплощенная в любви лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли, — настроение все растущей радости. Любовь и отчаяние постоянно переплетаются, напряженно взаимопроникают друг друга и в конце концов почти обретают черты самой жизни и смерти: смерти, терзающей живой организм — надежду влюбленных, — впивающейся в живую плоть и от страницы к странице разрушающей форму. Однако каждое изменение формы, каждый шаг к разрушению лишь еще более одухотворяют жизнь в романе, жизнь, которая, как мы знаем, должна отступить, но отступить так, чтобы утвердиться за пределами разрушения.
В этом смысле "Прощай, оружие!" лежит совсем не в русле эволюции Хемингуэя, которую мы рисовали. Ибо ощущение трагичности в романе возникает как раз потому, что в нем показана борьба за жизнь, несмотря на исключительно сложные условия, стремление влюбленных утвердить себя в выхолощенном мире, то есть показана как раз та сила воли человека, которую Хемингуэй отрицал. Но даже и здесь заметно, что лейтенант Генри после Капоретто поворачивается к обществу спиной. Преследуя собственные цели, он бросает товарищей, забывает свой офицерский долг, все, что связывает его с общественной жизнью, представленной в данном случае армией и войной. Прощание с оружием совершается без просьб и разрешений. Фактически лейтенант Генри дезертирует, и это словно предвосхищает направление его будущей эволюции. "Вы и я, — говорит Ник Ринальди в сборнике "В наше время", — мы заключили сепаратный мир". Сепаратный мир для Хемингуэя заключался в том, чтобы охватить леса Мичигана и Капоретто, деятельность мирного времени и военного и, наконец, рядовые стремления индивида в рамках общества, равно как и коллективные устремления общества в целом.
Отход от происходящего, отрицание ответственности человека совершались в творчестве Хемингуэя постепенно на протяжении десяти лет — от Ника и Кребса в цикле "В наше время" до "Зеленых холмы Африки", написанных в 1935 году. Отголоски такого отношения заметны и в других рассказах этого десятилетия. Творчество Хемингуэя мало что значит, если рассматривать ею вне связи с бунтом и стремлением к изоляции, которые придают ему органическую цельность. Его романы, воспринятые буквально или разрозненно, были порой ложно истолкованы прежде всего, потому, думается мне, что он почти не выражает полностью своего отношения. Лишь собрав воедино его редакторские пометки, можно получить что-то вроде логически обоснованной системы взглядов писателя. И только в "Зеленых холмах Африки" он сам полностью высказался по этому вопросу:
"Если ты совсем молодым отбыл повинность обществу демократии и прочему и, не давая себя больше вербовать, признаешь ответственность только перед самим собой, на смену приятному, ударяющему в нос запаху товарищества к тебе приходит нечто другое, ощутимое, лишь когда человек бывает один. Я еще не могу дать этому точное определение, но такое чувство возникает... когда на море ты один на один с ним и видишь, что Гольфстрим, с которым ты сжился, который ты знаешь, и вновь познаешь, и всегда любишь, течет, как и тек он с тех пор, когда еще не было человека, и омывает этот длинный, прекрасный и злополучный остров с незапамятных времен, до того как Колумб увидел его берега, и все, что ты можешь узнать о Гольфстриме и о том, что живет в его глубинах, — все это непреходяще и ценно, ибо поток его будет течь и после того, как все индейцы, все испанцы, англичане, американцы и все кубинцы и все формы правления, богатство и нищета, муки, жертвы, продажность, жестокость — все уплывет, исчезнет, как груз баржи, на которой вывозят отбросы в море — дурнопахнущее, всех цветов радуги вперемежку с белым, — и, кренясь набок, она вываливает это в голубую воду, и на глубину в двадцать — двадцать пять футов вода становится бледно-зеленой, и все тонущее идет ко дну, а на поверхность всплывают пальмовые ветви, бутылки, пробки, перегоревшие электрические лампочки, изредка презерватив, набрякший корсет, листки из ученической тетрадки, собака со вздутым брюхом, дохлая крыса, полуразложившаяся кошка; и тряпичники, не уступающие историкам в заинтересованности, проницательности и точности, кружат вокруг на лодках, вылавливая добычу длинными шестами. У них своя точка зрения: и когда в Гаване дела идут хорошо, Гольфстрим, в котором и не различить течения, принимает пять порций такого груза ежедневно, а миль на десять дальше вдоль побережья вода в нем такая же прозрачная, голубая и спокойная, как и до встречи с буксиром, волочащим баржу; и пальмовые ветви наших побед, перегоревшие лампочки наших открытий и использованные презервативы наших пылких Любовей плывут, такие маленькие, ничтожные, на волне единственно непреходящего — потока Гольфстрима"
Точка зрения Хемингуэя на свою позицию выражена здесь полнее, чем в любом другом его заявлении, но все же она выражена в одном предложении. И в каком предложении! Сложно и точно передающем замешательство и отчаяние послевоенного десятилетия; с помощью постоянно повторяющихся элегических интонаций в нем преданы забвению мы и наши деяния, наши победы, открытия, наша пылкая любовь, его ритмы вызывают представление о пассивном, безвольном скольжении одинокого индивида по непостижимым водам бытия. Это Заявление означает разрыв Хемингуэя с европейским обществом — окончательный результат дезертирства лейтенанта Генри в Капоретто — и, кроме того, со всей американской культурой. Этот разрыв с Америкой не нашел отражения ни в какой декларации, мы просто чувствуем его, — чувствуем, скорее всего, как раз благодаря отсутствию каких-либо разъяснений. Несколько позже мы поймем, что привело к приятию такого решения, здесь же мы лишь знакомимся с высказыванием Хемингуэя по поводу самого решения:
"Гораздо лучше жить в хорошей стране, охраняя себя от болезней самыми простыми профилактическими мерами, чем притворяться, что страна, дело которой кончено, все еще хороша... Наши предки уезжали в Америку, так как в те времена именно туда и следовало стремиться. Америка была хорошая страна, а мы превратили ее черт знает во что, и я-то уж поеду в другое место, потому что мы всегда имели право уезжать туда, куда нам хотелось, и всегда так делали. А вернуться назад никогда не поздно. Пусть в Америку переезжают те, кому неведомо, что они задержались с переездом. Наши предки увидели эту страну в лучшую ее пору, и они сражались за нее, когда она стоила того, чтобы за нее сражаться. А я поеду теперь в другое место. Так мы делали в прежние времена, а хорошие места и сейчас еще есть"
Если раньше Хемингуэй осудил созданное нами на смерть в глубинах Гольфстрима, голубого и невозмутимого, то теперь он присоединил сюда и весь наш континент. Какое безграничное отрицание человеческой деятельности, отметающее труд целого континента, молодого, богатого и могущественного как никогда! Какое полнейшее и беспредельное презрение к будничному человеческому существованию, к нашим обычаям, песням, земле! Отвергнув как запахи мирной жизни, так и "приятный, ударяющий в нос запах" военных друзей, отказавшись и от земли, где он родился, и от земли, которая его приютила, отвергнув наши родные края и наши общественные порядки, Хемингуэй одиноко побрел по узкому и тяжкому пути мятежника.
Такова позиция Хемингуэя, преломленная в его искусстве, в котором американский писатель предстает прежде всего, как продукт послевоенного разочарования. Думается, однако, что трактовка Хемингуэя только как военного романиста несколько ограниченна. Анализируя личность Хемингуэя, мы намерены показать, что его бунт против общества зародился еще до войны и был гораздо сложнее и глубже; что общественные факторы, обусловившие этот бунт, также гораздо серьезнее. Чтобы справиться с этой задачей, мы должны последовать за ним в эмиграцию; проследить средний период его творчества. Хемингуэя следует рассматривать так, как он призывал рассматривать каждого человека — вне его социальных связей, просто — духовные поиски одинокого индивида, избегающего всякого общества. Безусловно, это будут долгие и, возможно, рискованные для критика изыскания, но такой же была экспедиция, которую в одиночку предприняла душа Хемингуэя, стремящаяся проникнуть в последние загадки и покрытые мраком тайны бытия. Избегать этого — значит преуменьшать значение творчества Хемингуэя. Каковы же все-таки истинные причины и последствия странствий Хемингуэя в призрачные, уединенные, сумрачные закоулки духа?
3. Матадор и куду
"День смерти, — гласит мудрость Проповедника, — лучше, чем день рождения", и, возможно, ни один американский писатель не исследовал конечную истину Екклезиаста основательней, чем Хемингуэй. Именно "день смерти" с какого-то момента устойчиво овладел его помыслами и заполнил собой значительную часть его зрелого творчества, — день сомнения и муки, которому суждено было длиться десятилетие.
Изучая эволюцию Хемингуэя — от писателя, замкнутого пределами европейской войны, к новому Хемингуэю, отринувшему рамки общества, — можно прежде всего, заметить (это недооценивают наши наиболее ортодоксальные марксистские критики), что "социологические" структуры в его произведениях часто отражают вполне конкретное угнетенное состояние души. Отрывки, которые мы приводим, чтобы убедительнее проиллюстрировать разочарование Хемингуэя, позволяют увидеть, что ощущение тщетности, бесплодности всяких усилий овладело им еще до войны и было сильнее военных впечатлений. Читая описания военных действий, мы вдруг слышим отголоски внутренней борьбы, возможно более значительной, чем та, которую Хемингуэй описывает:
"Жарища в тот день была адова. Мы соорудили поперек моста совершенно бесподобную баррикаду. Баррикада получилась просто блеск. Высокая чугунная решетка — с ограды перед домом. Такая тяжелая, что сразу не сдвинешь, но стрелять через нее удобно, а им пришлось бы перелезть. Шикарная баррикада. Они было полезли, но мы стали бить их с сорока шагов. Они брали ее приступом, а потом офицеры одни выходили вперед и пытались свалить ее. Заграждение получилось совершенно идеальное".
Это "совершенно идеальное заграждение" столь часто появляется в творчестве Хемингуэя, меняя порой форму, но никогда — значение, что мы, наконец, начинаем задумываться, а не является ли сама жизнь для писателя всего лишь более крупным вариантом "совершенно идеального заграждения". Конечно же, тут чувствуется не только символика, отражающая внешние события. Военные сражения, ставшие симптомом антагонизмов эпохи современного промышленного развития, были для Хемингуэя подходящим материалом для того, чтобы продемонстрировать внутреннее состояние раздираемого противоречиями духа.
Послевоенные настроения — отказ от действия, бегство от мира, — которые Хемингуэй выразил в рассказе о Кребсе и которые, как видим, стали сутью его собственного отношения к жизни, перекликаются с внутренним состоянием писателя. Позволим себе высказать соображение, что секрет романа "И восходит солнце" лежит именно здесь — в полном и удивительном совпадении душевного настроя писателя и формальных требований, диктуемых темой. Если "Прощай, оружие!" — шедевр Хемингуэя о самой войне, то "И восходит солнце" — о последовавшей за ней эпохе. Был ли создан портрет "потерянного поколения" более впечатляющий, красноречивый, точный, исполненный такого сочувствия, которое тем не менее не притупляет силу мысли? В "Шутовском хороводе" и "Контрапункте" Олдос Хаксли проявил не меньше проницательности, чего не скажешь о чувствах. В "Радуге" Д.-Г. Лоренс приближается к Хемингуэю в исследовании послевоенных настроений, но тут нет ни глубины проникновения, присущей роману "И восходит солнце", ни ясности цели, ни такого высокого мастерства. Нужно ли спрашивать, существовало ли в самом деле потерянное поколение — вопрос, который задавал Томас Вулф, вложивший в это понятие новый смысл? После романа "И восходит солнце" оно должно было существовать. Каждый из нас знает своих леди Бретт и Джейков, таких же одаренных, но отчаявшихся людей, которые в тщетной надежде убелить, что они тоже сошли со страниц Хемингуэя, демонстрировали свое разочарование во всем разнообразии нюансов. Мы говорим — в тщетной, ибо только в романе потерянное поколение может с такой силой осознать свое положение и с таким блеском соответственно себя вести. Однако, как это ни парадоксально, роман Хемингуэя был настолько жизненным, что потребовалось еще целое поколение, и только тогда стало понятно, что быть потерянным — само по себе тонкое искусство; ведь наши леди Бретт Эшли, столь очаровательные в литературе, имели склонность быть нудными в жизни.
В этом единстве — душевного настроя, убеждений Хемингуэя и послевоенных настроений — именно убеждения автора очень тонко направляют поведение его героев, определяют характер действия; проецируя на него свои чувства, писатель в то же время выводит его за пределы субъективного к универсальным обобщениям. Почему эти современные любовники постоянно лелеют страсть, разрушающую их? Словно для того, чтобы пересмотреть древний миф о Пигмалионе, Хемингуэй превращает Бретт, современную женщину, в мрамор, по крайней мере для Джейка; но почему же Джейк должен продолжать обтачивать этот мрамор, почему все прочие персонажи романа неизменно совершенствуют способы саморазрушения? Кажется, самый незначительный разговор в "И восходит солнце" неизбежно подчеркивает болезненное душевное состояние этих искателей удовольствий. И мы, наконец, видим, что даже само действие романа строится как бы на мучениях — герои мучаются и мучают других — в парижских кафе, на берегах полных рыбы речушек, в Стране Басков и, как кульминационныймомент, в разгар бешеного веселья южной фиесты, то есть как раз в таких местах, где можно получить полное удовольствие. Тем не менее если это жизнь исполненная радости, то нам следует тщательно поискать скрывающуюся за ней боль.
В самом деле, мы видим, что в конечном итоге "потерянное поколение" даже больше чем "потерянное". Никто из нас не мог бы дойти до такой степени разочарования, как хемингуэевские герои, никто или очень немногие могли бы стать так ошеломляюще бесполезными. Послевоенное поколение в произведении Хемингуэя разочаровано ужасно, дьявольски, даже нарочито; оно буквально чувствует, как быстрее и лучше сокрушить себя. Если герои романа задуманы как типичные, то рождены они не только современным им обществом, утратившим жизненную основу, — они ведут свое происхождение от уже сложившейся "генеалогии" разочарованных предшественников, от целой нации разуверившихся. Нет, в "И восходит солнце" вы не найдете "объективную" историю реального "потерянного поколения" — это игра чрезвычайно яркого воображения, воображения истерзанного и изощренного, которое через действия придуманных им персонажей передает глубину и оттенки собственной муки, но оно так ловко управляет своими персонажами, что те кажутся подлинными живыми личностями. "И восходит солнце" — прекрасный, всеобъемлющий трактат о таких страданиях, физических и духовных, глубоких и мимолетных, намеренно нанесенных себе и другим или полученных случайно. Каждый эпизод, почти каждая строка вносят свою лепту в перечень этих страданий; цель самого незначительного жеста или фразы персонажа — добавить сюда еще один штрих, до той поры не замеченный. Вот что на самом деле представляет собой роман; действительность же, как мы знаем, ни столь выверена и ни столь художественна. Только одно на самом деле важно в романе "И восходит солнце" — в нем нет реальной жизни.
Однако то, что в нем есть сам Хемингуэй, доказали последующие годы. После этого романа тема писателя определилась резче. Произведения, написанные после романа "И восходит солнце" и всех хемингуэевских военных романов, еще яснее обнажили тот факт, что в неустойчивом равновесии личного и обусловленного средой, которое мы анализируем, в творчестве Хемингуэя чаще всего перевешивает личное. Обратимся к 30-м годам. Война и первые послевоенные годы отошли в прошлое, уступив место миру, возникала иллюзия устойчивости, которая не раз приводила к стольким историческим ошибкам — и лишь потому, что, желая устойчивости, люди отказывались видеть очевидное: в таких условиях мира быть не может. А что думает по этому поводу писатель? "Смерть после полудня" (1932), "Зеленые холмы Африки" (1935) и значительная часть зрелых рассказов Хемингуэя должны ответить на этот вопрос, и ответить, я полагаю, безошибочно. Война оказала на Хемингуэя огромное воздействие, это так, но многие люди другого склада, также подвергшиеся ее воздействию, оправились. Впечатление же, произведенное ею на Хемингуэя, было столь глубоким и окончательным, что кажется, будто война скорее высвободила его энергию, чем подавила ее. Перефразируя Вольтера, можно сказать, что, если бы войны не было, Хемингуэю следовало бы выдумать ее.
Среди этих произведений "Смерть после полудня" часто определяют как, вероятно, наиболее нелепое его произведение. Чем он занимается, этот большой писатель, отдавшийся всепоглощающей страсти к бою быков, которой он, похоже, подчинил все остальное в жизни? Мы вынуждены согласиться со многими выпадами критиков. Они отмечают, например, весьма несовершенные хемингуэевские определения, хвастливость, довольно незрелую, хоть и изощренную элегантность стиля, отличающую его ранние произведения. Порой Хемингуэй впадает в манерность. Все это, однако, симптомы чего-то более существенного, признаки неспокойного духа. Хемингуэй постоянно бахвалится (как здесь, так и позже, в "Зеленых холмах Африки") своими достижениями и удовольствиями и издевается над невежеством тех, кто ставит под сомнение его достижения и удовольствия. Его книги пронизывает не к месту прорывающееся и неизвестно на что направленное раздражение; находим мы в них и много прискорбных примеров того, как с помощью всевозможных косвенных приемов моральные построения опровергают моральные ценности, лежащие в их основе. Таким образом, тон "Смерти после полудня", отрицающий или обвиняющий, возражающий или уклончивый, часто ложен; в то же время эта книга написана ярко, увлекательно и дает нам много доказательств блестящей способности Хемингуэя проницать сущность человеческого характера.
Но какого характера? И в лучших, и в худших эпизодах книги кто, в конце концов, враг, с которым он борется, кто друг, к которому его тянет? Можно, конечно, сказать, что его восхищение отдано "концепции матадора" — достоинству, мужеству, дисциплине и чести — чертам, которые входят в испанское понятие pundonor [Дело чести (исп.)]. "Бой быков — единственный вид искусства, в котором художник подвергает себя смертельной опасности; степень блеска, с которым проходит выступление, зависит от чести борца". Но эти достоинства, мужество и доблесть выявляются, однако, нечасто и в условиях крайне неблагоприятных: среди толпы, чьи симпатии непостоянны, на фоне жуткою жертвоприношения лошадей, у которых вываливаются внутренности; а также болезней и всевозможных видов смертей, которые выпадают на долю матадоров; продажности спорта в целом, дешевых трюков и продажности самих матадоров. И эта доблесть, проявляемая редко, складывающаяся из довольно сомнительных элементов, живет лишь какой-то момент — когда матадор и бык оба готовы к убийству; не тогда, когда победа легка, но лишь когда одна сила еще противостоит другой, когда в краткие секунды конца боя одно искусство, одна воля сталкиваются с равным противником.
Следовательно, в завершающий, решительный момент, когда выявляется, чего стоит человек, бык столь же важен; в некотором роде даже важнее. Матадор обретает достоинство, сталкиваясь лицом к лицу со смертью, в объятия которой он в конце концов так или иначе раньше или позже, почти неизбежно попадает; у быка — и это очевидно — еще меньше шансов избежать смерти, чувство кризиса, трагедии в отношении его обретает еще большую остроту. Он жертва, обреченная на заклание, мученик. Он умирает не где-то там, не случайно, но тут же, на месте, потому что такова цель. Таким образом, действующие лица "Смерти после полудня" имеют двоякую функцию. Матадор и бык связаны, слиты, становятся единым целым, целым, которое — если воспользоваться проницательным высказыванием Эдмунда Уилсона — страдает и причиняет страдание; они активный и пассивный элементы в основополагающем тезисе Хемингуэя: матадор обретает могущество убивая, а бык — умирая. За ритуальным убийством, объединяющим этих странных любовников, скрывается истинный главный герой книги — сама смерть, "смерть, объединяющая две фигуры в эмоциональном, эстетическом и артистическом накале борьбы". Как "И восходит солнце", несмотря на повествовательную форму, в действительности трактат о разрушительных инстинктах человека, так "Смерть после полудня", внешне представляя собой рассказ о бое быков, еще один трактат об этих разрушительных инстинктах, доведенных до логического конца. Ибо "смерть", которую с таким мастерством и блеском описывает здесь Хемингуэй, не просто обыкновенная, но, как правило, жуткая смерть; не только физическая, но и духовная, и не окончательная, "главная" смерть, а цепочка маленьких смертей, которыми мы умираем то и дело — от трусости и разочарований, от ненависти, вины и во имя искупления; от наших смутных стремлений к поражению и разрушению, которые живут в человеческом характере, словно огромный и невидимый хор, попеременно отвечающий на побуждения тех или иных наших инстинктов и управляющий ими. Короче говоря, описывая красивую игру матадора и быка, лежащую в основе "Смерти после полудня", Хемингуэй составляет подробнейший, возможно уникальный в англосаксонской литературной традиции, справочник о падении нравов.
Но в то время, как в раннем творчестве Хемингуэя смысл обнаруживал себя со всей отчетливостью, здесь есть неясности. Хемингуэй не уверен ни в реакции аудитории, ни в своем собственном отношении к тому, о чем его книга. То, что он признавал относительно разрушительных инстинктов человека в их слабом проявлении, он не вполне признает в их более серьезном варианте. Эта неуверенность, неясность цели ведут к оправданиям, жалобам, экивокам, отрицаниям, определяющим беспорядочную композицию "Смерти после полудня". "Убивать чисто, — говорит Хемингуэй, — так чтобы это доставляло вам эстетическое наслаждение и вызывало гордость, — всегда было одним из высших удовольствий какой-то части человеческой расы". Но Хемингуэй так и не проник вглубь причин, которые делают убийство "высшим удовольствием" для весьма значительной части человечества. Стоит обратить внимание на то, как много в книге отнюдь не "чистых" убийств, которые не приносят "удовлетворения", "удовольствия", "гордости". Их, пожалуй, большинство. "Смерть после полудня" есть, если хотите, описание грязных убийств, ужасов, болезней, всевозможных уродливых обличий смерти, как, например, смерть Гитанелло и других матадоров, а также животных. Самая структура боя быков в его "классической форме", его строгие требования, постоянно акцентируемые Хемингуэем, словно служат моральным оправданием неизменной сосредоточенности Хемингуэя на смерти, сосредоточенности, которая часто прорывается сквозь защитные заслоны и доказывает как раз то, что Хемингуэй пытается отрицать. Потребность Хемингуэя так часто подчеркивать "правила" боя быков и выражать презрение к человеку или животному, их нарушающему — а непосвященному это порой кажется очень разумным, -I указывает на то, что он опасается обнаружить и у себя самого противоположное отношение. Он вновь вынужден защищать свое исследование смерти с точки зрения понятий испанской этики, противоположных англосаксонским представлениям:
"Так как у них (испанцев) есть гордость, они ничего не имеют против смерти; у них есть ощущение, что они достойны этого дара. Обладая здравым смыслом, они интересуются смертью и не пытаются прожить, отгоняя от себя мысль о ней, надеясь, будто она не существует, и обнаруживая ее, лишь когда приходит время умирать".
Какое удивительное заявление, видимо, объясняемое, как и многие другие, противоречиями восприятия! Что это за "гордость", дарующая смерть, и смерть как "дар" (именно так в глубине души начнет понимать ее Хемингуэй)? Избегать мыслей о смерти в жизни и в самом деле не признак мудрости. В равной степени не мудро забывать о жизни, когда вокруг смерть. Что в "Смерти после полудня" дело обстоит именно так, что сосредоточенность Хемингуэя на смерти — нечто большее, чем "интерес" испанцев к ней, становится теперь очевидно. Испанцы, добавляет Хемингуэй, не озабочены смертью, "она лишена для них очарования". Мог ли писатель сказать то же о себе? Чуть позже главный герой Хемингуэя в рассказе "Снега Килиманджаро" признается, что был одержим смертью.
Так почему же Хемингуэй отрицает это свое пристальное внимание к темным сторонам человеческого бытия — к боли, мукам, страданию, к разрушительным побуждениям, присущим всем нам, порой направленным на нас и наше окружение, неприятным, возможно, но могущественным? Только в современную эпоху появилась возможность более глубокого понимания этих побуждений, но мы не пришли бы к знанию, если бы фальсифицировали наши намерения или преуменьшали значение этих побуждений. Несмотря на неопределенность в осознании своей темы и конфликтов, лежащих в основе книги, "Смерть после полудня" — центральная книга в творческой эволюции Хемингуэя. Именно здесь обрел он свою подлинную тему. В период создания военных произведений на Хемингуэя давило непосредственное окружение, вынуждавшее его сосредоточиваться на страданиях и разрушениях, что, так сказать, легализует тему. "Войны кончились, и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, — говорит Хемингуэй, — была арена боя быков". Мы видели, что "жизнь", как ее понимает Хемингуэй, лишь краткая прелюдия к смерти. Теперь, когда войны кончились, Хемингуэй стремится к описанию смерти, навлекаемой на себя человеком по собственной воле, и в силу своих убеждений делает подобное описание действительно своей прерогативой. Смерть больше не царит повсюду — он должен отыскать ее; битвы закончены — пусть будет бой быков или африканские джунгли, матадор или куду.
Что Хемингуэй ищет и находит ее, подтверждают все его зрелые произведения. В романе "Зеленые холмы Африки" (1935) мы вновь находим все то же центральное триединство: охотник, преследуемый и смерть как единственный итог охоты. Описывая охоту на куду, Хемингуэй однообразно и уныло повторяет, что он счастлив, но мы встречаем тут отрывки вроде следующего:
"Очень смешила его гиена, когда она среди бела дня бежала по равнине вприпрыжку, бесстыдно волоча набитое брюхо, а если ей всаживали пулю в зад, делала отчаянный скачок и летела вверх тормашками. М’Кола хохотал, когда гиена останавливалась вдалеке, около соленого озера, чтобы оглянуться назад, и, раненная в грудь, валилась на спину, вверх набитым брюхом и всеми четырьмя лапами. А сколько смеха вызывал этот отвратительный остромордый зверь, когда выскакивал из высокой травы в десяти шагах от нас! Гремел выстрел, и гиена начинала вертеться на месте и бить хвостом, пока не испускала дух.
М’Кола забавлялся, глядя, как гиену убивали почта в упор. Ему доставляло удовольствие веселое щелканье пули и тревожное удивление, с которым гиена вдруг ощущала смерть внутри себя. Еще занятней было, когда в нее стреляли издали и она, словно обезумев, начинала кружиться на месте в знойном мареве, висевшем над равниной, кружиться с молниеносной быстротой, означавшей, что маленькая никелированная смерть проникла в нее. Но самая бурная потеха для М’Кола — при этом он начинал махать руками, тряс головой, хохотал и отворачивался, словно стыдясь за подстреленного зверя, — истинный разгар веселья начинался после настоящего мастерского выстрела, когда гиена, раненная на бегу в заднюю часть туловища, начинала бешено кружиться, кусая и терзая собственное тело до тех пор, пока у нее не вываливались внутренности, а тогда она останавливалась и жадно пожирала их.
— Физи, — говорил в таких случаях М’Кола и тряс головой, насмешливо сокрушаясь по поводу того, что на свете существуют такие мерзкие твари. Физи, гиена, двуполая самоубийца, пожирательница трупов, гроза маток с телятами, хищница, перегрызающая поджилки, всегда готовая вцепиться в лицо спящему человеку, с тоскливым воем неотступно следует за путниками, вонючая, противная, с отвислым брюхом и крепкими челюстями, легко перекусывает кости, которые не по зубам и льву, рыщет по бурой равнине, то и дело оборачивая назад свою наглую морду, противную, как у дворняжки. Подстреленная из маленького манлихера. она начинает крутиться на месте — жуткое зрелище! — Физи, — смеялся М'Кола, стыдясь за гиену, и тряс черной лысой головой. — Физи. Сама себя жрет. Физи".
Великолепный отрывок, в котором, как и во всем, что есть лучшего у Хемингуэя, можно увидеть следующее: сколько бы он ни строил теорий — тогда ли, когда обманывает себя (хотя вряд ли он обманывает себя в угоду читателям), или когда размышляет о форме произведения, — эти логические построения имеют определенную ценность. Мы видим, как в этой "комичной" гиене триединство смерти съеживается в единство, которое описывает Хемингуэй, а скрытые мотивы поступков человека, которые на испанской арене по крайней мере были отмечены чертами достоинства, здесь уже выглядят явно сомнительно. Г иена — убийца и жертва. Она — охотник и пожиратель падали, за которым тоже охотятся. Подстреленная, она, "обезумев, начинает кружиться на месте" (совсем как мы) и кусает себя, не сознавая, что это ее собственное тело. Под влиянием "маленькой никелированной смерти", которую она несет в себе (и которую, наверное, в той или иной форме носим в себе все мы), она играет свою ироническую роль — поедает себя, при этом думая, будто кормит себя. Нередко мы поступаем едва ли разумнее.
Тема "гиены" типична для многих других, столь же мрачных и блестящих описаний, составляющих основу творчества Хемингуэя этого периода. Таких отрывков можно привести сколько угодно, они не случайны. Почти все поздние рассказы Хемингуэя это подтверждают, например четыре последних, вошедших в книгу "Пятая колонна и сорок девять рассказов". Если попытаться выделить лучшие из них, то можно упомянуть "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" или "Рог быка". Их превосходит, если только это возможно, рассказ "Снега Килиманджаро". Вероятно, ни в одной американской новелле не найти более глубокого, всепроникающего чувства разложения. Здесь, откровенней, чем раньше — и куда эмоциональней, — Хемингуэй раскрывает перед нами структуру и компоненты разрушительного поведения — человеческую вину, разочарование, гибельные инстинкты, серию маленьких смертей, которые мы несем другим или через которые проходим сами, а также череду случайных или намеренных потерь, предшествующих последней, главной потере. Несмотря на то что Хемингуэй постоянно искал в жизни структуры смерти, ему редко удавалось представить их во всей полноте. Его основная тема выявляется фрагментарно. Конечно, мы понимаем, какие истины он отстаивает в своем творчестве, но они пробиваются с трудом. Нечасто речь идет о них прямо и открыто. Человеческие чувства, которые занимают у Хемингуэя побочное место по сравнению с главной темой поисков смерти, имеют свою логику и свое характерное проявление. Хотя мы не все знаем о них, возможно, даже не знаем очень многого, нам известно больше, чем рассказывает Хемингуэй; так, впрочем, случается почти с любым крупным писателем. Такая пьеса, как "Дни без конца" Юджина О’Нила, в художественном отношении неровна, но в ней сделано все возможное, чтобы понять разрушительные побуждения, одолевающие главного героя, чем-то похожего на одного из персонажей Хемингуэя. Только в "Снегах Килиманджаро" писатель столь самозабвенно пытается проникнуть в суть понятия уничтожения — область, которую он полагает своей.
Наше долгое нелегкое развитие от неодушевленной материи к органической, вся эволюция человеческой расы, вся история человечества, обузданного цивилизацией, изучение несовершенства человека — все это учит нас многому. Инстинкт смерти, лежащий в основе всего созданного Хемингуэем, отнюдь не столь разрушителен и беспричинен, каким видится ему. Возможно, стремление к разрушению в нас сильнее, чем хотелось бы тому верить, но мы не стремимся разрушать, не имея на то причин, и весьма веских причин. Если хемингуэевская стихие разрушения, как и его "маленькая никелированная смерть", живет в нас, превращая всех, словно зверей, одновременно в охотников и преследуемых, то мы в отличие от животных полностью осознаем, какие силы побуждают нас к уничтожению или самоуничтожению. Если современным человеком, к сожалению, все еще управляют глубинные, роковые, иррациональные чувства, то он хотя бы отдает себе в этом отчет, и в этом его маленькая победа. Однако герои Хемингуэя, столь сосредоточенные на страдании (как в цикле "В наше время"), так погруженные в муку (как в романе "И восходит солнце"), наконец, так одержимые смертью (как в "Зеленых холмах Африки" и "Смерти после полудня"), — эти герои, да и сам Хемингуэй, не дают нам адекватного объяснения этой своей одержимости. Такие реальные, исполненные жизни, хотя и склонные к разрушению, столь убедительные во всех своих поступках, в своих истинных внутренних побуждениях, они похожи на марионеток — их дергают за ниточки силы, как будто не понятные ни им, ни их автору. Разрушительные импульсы воспринимаются Хемингуэем как неизменные и беспричинные. Претендуя на такую власть, на всемогущество, его герои бессильны понять самих себя.
В изображении темных, глубоко запрятанных сторон человеческого характера Хемингуэя легко сопоставить с крупнейшими писателями, которые касались этого до него, — Шекспиром в "Короле Лире" или "Тимоне Афинском", Ибсеном с его поздними пьесами, Кафкой, Прустом, Джеймсом Джойсом и, возможно, особенно с Достоевским. Но мы видим, что Хемингуэй описывает бездны, скрывающие мотивы наших поступков, неглубоко, точно репортер. У него нет глубины проникновения писателей-европейцев, их более полного представления о свободе поисков и размышлений. Ну а если среди этих писателей Хемингуэй кажется ближе всего к русскому писателю, мучившемуся теми же темами вины, искупления и смерти, он тем не менее весьма своеобразный "нордический Достоевский". Ибо написанное им, кроме того, что оно по духу своему репортерское, оно еще и какое-то не свободное, принужденное. Мне думается, что недостаточные раскованность и знание своей темы не столь существенны, как желание Хемингуэя оставаться в неведении; то, что написано им, нередко кажется написанным будто вопреки собственному желанию. Большая часть творчества Хемингуэя, похоже, воплощает конфликт между его желаниями и попыткой их преодолеть. Какая-то часть души писателя словно не может или не хочет иметь дело с другими чертами его личности. Отсюда рассудочность, протесты, извинения, уклончивые изъяснения, на которые мы уже обращали внимание. Многие достоинства Хемингуэя, например драматическое напряжение, которым отмечено его творчество, определяются противоречиями его личности: его темперамент, столь глубокий и сложный, травмированный и подавленный, подчинен железной дисциплине. И все же истинные побуждения время от времени проскальзывают, прорываются сквозь все препоны и обнаруживают себя двусмысленно, уклончиво, мучительно. В отношении других писателей уместно понятие очищения. В отношении Хемингуэя больше подходит, пожалуй, понятие подавления. Разум, сознание, моральные критерии скорее борются в его творчестве с апокалиптическими видениями, чем сосуществуют с ними, или отступают перед ними, или пытаются в безумном порыве разрушить их. Мальчик из рассказа "Счастливых праздников, джентльмены!", который калечит себя, не в силах больше справляться со своими сексуальными желаниями, — весьма характерная фигура среди многих героев Хемингуэя, предпочитающих бежать от своих проблем, а не решать их.
Как только мы приближаемся к темным источникам, питающим творчество Хемингуэя, мам становится ясно значение двух его главных художественных приемов. Первый — акцентирование действия, мужественного и неистового, свойственное всем его книгам. Однако характер этого мужества весьма темен. Действие это настолько сосредоточено на себе самом, настолько безразлично к последствиям, что его можно скорее определить как самовыражение, чем утверждение чего-либо. В нашей жизни в соответствующих обстоятельствах смелые поступки необходимы. В произведениях Хемингуэя такие обстоятельства возникают то и дело. Роберт Кон в романе "И восходит солнце", на любую критику отвечающий недозволенным ударом, — еще один типичный хемингуэевский герой; у Кона мужественность — не разумное достоинство, а, скорее, выражение скудости чувств. У Хемингуэя мы нередко встречаем смелость отчаяния, а не сознательную смелость: словно старинное испытание огнем, устанавливающее невиновность с помощью невосприимчивости к огню. Таким образом, постоянное внимание к мужественному действию выполняет в художественной структуре хемингуэевского произведения двойную роль. Оно словно снимает страх писателя перед размышлением о тех существенных проблемах, которые поставлены в его творчестве, и в то же время, безусловно, отнимает у него эту возможность думать. Анри Бергсон советовал своим ученикам думать, как думают люди действия, и действовать, как действуют мыслители. В случае с Хемингуэем эта аксиома оказывается несколько упрощена: его герои действуют так, словно размышлять — это что-то немыслимое.
Мы замечаем, как еще одно ведущее настроение проникает в художественную структуру произведений Хемингуэя и параллельно со сценами, в которых сконцентрировано действие, возникают сцены, пронизанные безысходным отчаянием. Как много у него героев, подобных выбитому из колеи "боксеру", обреченной жертве из рассказа "Убийца", ветеранам из "Иметь и не иметь" — тем, кто силой обстоятельств лишен возможности думать. Рассуждать и даже действовать для них уже невозможно. Они ожидают своей участи с величественной, но бессильной покорностью. Вспомним Билла Кэмпбелла из "Гонки преследования", который, оставив, наконец, попытки справиться с жизнью, накачался наркотиками и залег в кровать. "От этого тоже вылечивают", — говорит директор труппы. "Нет, — говорит Уильям Кэмпбелл. — Ни от чего нас не вылечивают". После того как слепая и отчаянная попытка хемингуэевского героя побороть давление жизни иссякает, он занимает свою подлинную и окончательную позицию — глушит наркотики, чтобы не думать об этом давлении. Само увлечение Хемингуэя действием есть, бесспорно, своего рода наркотик; это положение его книги доказывают вполне определенно. Они воистину полны "наркотиков"; чего стоит, например, красноречивый монолог Фрэзера в рассказе "Дайте рецепт, доктор". Обычно Фрэзер старался не думать, говорит нам Хемингуэй (кроме того времени, когда писал). Теперь же он размышляет о том, что говорил маленький мексиканец: "Религия — опиум для народа..."
"Да и музыка — опиум для народа. Тощий не подумал об этом. А теперь экономика — опиум для народа; так же как патриотизм — опиум для народа в Италии и Германии. А как с половыми сношениями? Это тоже опиум для народа? Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа. Но пьянство — высший опиум для народа, о, изумительный опиум! Хотя некоторые предпочитают радио, тоже опиум для народа; самый дешевый; он сам сейчас пользуется им. Наряду с этим идет игра в карты, тоже опиум для народа, и самый древний. Честолюбие тоже... наравне с верой в любую форму правления... Но где же настоящий? В чем же настоящий, подлинный опиум для народа? Он знал это очень хорошо. Это только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся по вечерам после двух-трех рюмок; он знал, что это там (конечно, на самом деле этого там не было). Что же это такое? Он знал очень хорошо. Что же это такое? Ну конечно, хлеб — опиум для народа. Запомнит ли он это и будет ли в этом смысл при дневном свете? Хлеб — опиум для народа".
Подлинное значение основного художественного мотива становится ясным. Акцентирование судорожного действия, характерное для произведений Хемингуэя — как бы мужественное противодействие пассивной сосредоточенности на наркотиках, — до того момента, пока все явления жизни не начинают восприниматься как успокоительное, а не как стимулы к познанию, осмысленному поведению. Что бы мы ни пытались предпринять, кем бы мы ни стремились стать, все в конце концов есть действие, цель которого — избежать столкновения с действительностью. В этом отрывке предвосхищено окончательное "решение" противоречивых проблем Хемингуэем, как бы зажатым между мощным глубинным требованием его темперамента — признать силу разрушительных инстинктов в человеке — и обуздывающим духом, который не позволяет ему полностью отдаться на их волю. В рассказе "Там, где чисто, светло" эта точка зрения Хемингуэя выявляется в великолепных, исполненных отчаяния эпизодах. Действие рассказа происходит в кафе; время позднее. Пьяный старик хочет побыть еще. Молодой официант проявляет нетерпение, но другой официант понимает старика. "Я тоже, — говорит этот официант, — из тех, кто любит допоздна посидеть в кафе... Из тех, кто не спешит в постель. Из тех, кому ночью нужен свет". Так продолжается каждую ночь, старый официант не хочет закрывать кафе, потому что всегда найдется кто-нибудь, кому оно понадобится.
" — Ну что ты, ведь кабачки всю ночь открыты.
— Не понимаешь ты ничего. Здесь чисто, опрятно, в кафе. Свет яркий. Свет — это большое дело, а тут вот еще и, тень от дерева.
— Спокойной ночи, — сказал официант помоложе.
— Спокойной ночи, — говорит старый официант". И, как и Фрэзер в предыдущем рассказе, он мысленно продолжает спор:
"Главное, конечно, свет, но нужно, чтобы и чисто было и опрятно. Музыка ни к чему. Конечно, музыка ни к чему. У стойки бара с достоинством не постоишь, а в такое время больше пойти некуда. А чего ему бояться. Да и не в страхе дело, не в боязни! Ничто — и оно ему так знакомо. Все — ничто, да и сам человек — ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света, не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он — это знает, что все это nada у pucs nada у pucs nada [Ничто и только ничто и только ничто (исп.)]. Отче ничто, да святится ничто твое, яко в ничто и в ничто. Дай нам это ничто, наше насущное ничто, и ничто нас, не в ничто, но избавь нас от ничто; pucs nada. Славь ничто, будь полон ничто, ничто да пребудет с тобой. Он усмехнулся и остановился возле бара с блестящим титаном для кофе".
Но "Nada" само по себе не есть четкое позитивное решение, немало других писателей — и во многих отношениях Хемингуэй напоминает их, — начав с Екклезиаста, пришли в конце концов к заключению, что жизнь есть тщета. Однако ни у кого из них ощущение "ничто" не было настолько беспричинным, ощущение тщетности — настолько законченным, настолько слепым и абсолютным; у Хемингуэя это отчаяние не определено ни прошлым, ни будущим, непостижимо рационально, но облечено оно в несравненную художественную форму. Мы замечаем нарастание противоречий в творчестве Хемингуэя по мере того, как он неуклонно приближается к рассмотрению самой сути своих проблем. Приходится сделать вывод, что он был не в состоянии следовать им же намеченным путем. Подлинный анализ разрушительных инстинктов он заменяет описанием или бессмысленной активности, или одурманенного наркотиком сознания — все что угодно, лишь бы не думать; в итоге — nada, пустота, скрывающая разочарование писателя, не способного справиться со своим подлинным материалом. Происходит усыпление духа, который, не в силах найти выход своему внутреннему смятению, проецирует себя вовне и заявляет, что все в мире безысходно. Nada отрицает смысл, потому что не может обнаружить его; переход на позиции nada есть окончательная духовная смерть писателя, так долго стремившегося постичь загадку смерти.
Nada кладет конец одинокому путешествию Хемингуэя в пустынные глубины нашей жизни. Игнорируя войну и мир, общественные институты, игнорируя целые континенты, наши обычаи, открытия, песни, законы, любовь, Хемингуэй, упорно искавший смысл жизни и, как Ринг Ларднер, щедро оделенный жизненными благами, предлагает следующий свой вывод: "Славь ничто, будь полон ничто, ничто да пребудет с тобой". В следующем своем романе (1937) "Иметь и не иметь" Хемингуэй доводит урок рассказа "Там, где чисто, светло" до логического конца. Ничто становится здесь жестоким, грубым. В "Иметь и не иметь" описывается страдание, причину которого писатель уже не пытается понять. Книга — апофеоз штампов ужаса, Вальпургиева ночь бредовых и садистских оргий, которые в высшей степени низменны. Трудно соотнести этот упадок, одновременно пошлый и экстравагантный, с глубоким и точным искусством Хемингуэя в лучших его книгах, если мы не поймем, что "Иметь и не иметь" в этом смысле последний этап продолжительной изоляции и бунта Хемингуэя. Наступило освобождение инстинктов, души, замкнувшейся и отчаявшейся, освобождение, означавшее поражение. Эстетическое сознание писателя больше не желало понимать или контролировать себя. Всепоглощающее ощущение "ничто" в конце концов обратилось против Хемингуэя, так превосходно создававшего его. Но притупление мастерства Хемингуэя, которое заметно в "Иметь и не иметь", лишь усиливает чувство полной утраты иллюзий, пронизывающее роман. Кажется, будто последняя опора писателя — его искусство, блестящее, великолепное, которое часто бывало результатом железной дисциплины, — само искусство пало, разъеденное коррозией идеи. А что тут странного? Ведь безусловно, что, если nada охватывает всю жизнь, оно приложимо и к искусству, которое ее отражает!
И все же можно отметить, что после всех этих долгих лет борьбы в одиночку Хемингуэй, наконец, обращается в романе "Иметь и не иметь" к современным Соединенным Штатам. "Вернуться назад никогда не поздно", — сказал Хемингуэй об Америке, которую он покинул, и вот теперь он так и сделал. Поэт матадоров и парижских кафе, охотник на куду, покинув иностранные бульвары и зеленые холмы дикой Африки, он вернулся на родину. Его возвращение к обществу, ко всем сложным социальным проблемам, которые он отвергал, помогает нам понять, что роман "Иметь и не иметь" — отражение кризиса, переживаемого Хемингуэем. Как и "О людях и мышах" Джона Стейнбека, этот роман отрицания — одновременно свидетельство и смерти, и воскресения.
4. Человек не одинок
Личность Хемингуэя, таким образом, удивительно противоречива; если мы, однако, станем доискиваться до причин этих противоречий, то обнаружим, что они обусловлены не только чертами характера. Если рассматривать Хемингуэя только как военного романиста, объяснить напряженные токи его искусства не удастся. Изучая его неповторимую индивидуальность, не следует игнорировать влияние сложившихся задолго до войны социальных факторов, которые способствовали формированию его личности. Нужно помнить, что Хемингуэй — один из немногих исследователей человеческих "глубин", подспудных сил вины, разрушения и смерти, наших первобытных импульсов, извращений и психических отклонений, о которых мы говорили; он один из немногих писателей такого рода, рожденных американской традицией, нашей современной индустриальной этикой, которая, как мы видели на примере Ринга Ларднера и снова увидим у Томаса Вулфа, лишь усиливала грубость наших пуританских, переселенческих, провинциальных нравов.
Поистине мало у кого из американских писателей прошлого и настоящего вы найдете такие замыслы и достижения, как у Хемингуэя. В своем рвении компенсировать отсутствие таких "глубинных" ценностей в нашем литературном наследии мы, думается мне, несколько односторонне рассматривали Германа Мелвилла, Эдгара Аллана По, много писавшего на те же темы, что и Хемингуэй, и ставшего образцом для французских символистов в то время, как в Америке его до некоторой степени игнорировали, нередко обвиняя в том, что он не так использовал свой талант. Пожалуй, ближе всего Хемингуэю Готорн с его "пеленой", скрывающей "темные глубины его натуры"; но Готорн, чье исследование вины и искупления вызывает у нас огромный интерес, не так волнует чувства, как Хемингуэй. Интересно отметить, что эти три писателя, вероятно больше других приблизившиеся к тому, что занимает и Хемингуэя, творили не строго в русле традиций культуры американских пионеров и еще до того, как воздействие современного индустриального общества сказалось на душах людей.
Что оба эти культурных фактора наложили свой отпечаток на раннее творчество Хемингуэя, достаточно очевидно доказывает нам его книга "Вешние воды". Обычно "Вешние воды", действительно самое слабое произведение Хемингуэя, обходят вниманием, а между тем оно проливает свет на истоки его творчества, ибо содержит недвусмысленное суждение Хемингуэя об Америке его юности. Неопределенный в своей сатирической интонации, роман представляет собой смесь антипатий молодого Хемингуэя, существенных и несущественных, глубоких и поверхностных. Здесь заметны незрелые, несколько вычурные, снобистские черты, которые вредят его произведениям. Однако в первую очередь нас интересует возникающая в романе картина американской морали. Герой, Скриппс О’Нил, путешествуя, сталкивается с различными атрибутами индустриального века. Он сосредоточенно, хотя и без заметного результата, размышляет, увидев локомотив, парикмахерскую, телеграфную контору, динамо-машину. Он вспоминает, что в юности был потрясен восхитительной электрической трехцветной вывеской: "Предоставьте Хартману свить вам гнездышко". Для Скриппса вить гнездышко — значит делать деньги. "Да, в мебельном деле можно было делать большие деньги, если вы разбирались в этом. Он, Скриппс, знал в этой игре все тонкости". Миф Успеха, популярный в 20-е годы — мы встречаем это и у Ринга Ларднера, — превратил наш национальный дух в пустышку. "Ах уж эти торговцы, — думает Скриппс, встретив коммивояжера, который, как ему кажется, олицетворяет всю нашу культуру, — ездят туда-сюда по всей нашей великой Америке. Эти торговцы держат ухо востро. Они не дураки". "Послушай, — сказал торговец. — Он сдвинул котелок, чтобы тот не наползал на глаза, и, наклонившись вперед, сплюнул в высокую медную плевательницу, которая стояла возле его табуретки. — Хочу рассказать тебе хорошенькую историю, которая однажды случилась со мной в Бей-Сити".
Ироническое эхо Американской Мечты, которую Томасу Вулфу предстояло освободить из контекста 20-х годов и вернуть нам! И снова Скриппс — или Хемингуэй — размышляет о стремительном движении Америки:
"В Индиане, около Гейри, где огромные сталелитейные заводы. Потом около Хэммонда, в Индиане. Около
Мичиган-Сити, в Индиане. Немного дальше Индианаполис, где живет Бут Таркингтон. Ему дали ложные сведения, этому парню. Еще дальше, в Цинциннати, Огайо... Да, ну и мощный же скачок сделала наша Америка!"
Но мы хорошо знаем, что этот "мощный скачок" нашей страны в конечном итоге ограничился сталелитейными заводами, сверкающими электрическими вывесками, мебельным бизнесом, коммивояжерами, крупными городами Индианы и Бутом Таркингтоном. Сам Скриппс работает на заводе "Несравненный насос Паундера", обедает в закусочной Брауна "На лучший вкус". "Бесконечно долгие дни он не покладая рук тупо трудится над изготовлением поршневых колец", а затем знакомится со странной официанткой: оба они стремятся к духовной жизни и влюбляются друг в друга. Но в таких социальных условиях невозможны подлинно человеческие взаимоотношения, полагает молодой Хемингуэй. Хотя Скриппс и находит лучших своих друзей среди индейцев, становится ясно, что даже на этих простых людей век машин оказал тлетворное воздействие. Если к мичиганским пейзажам Хемингуэй часто возвращается с мягким лиризмом, то даже описания природы в "Вешних водах" отравлены присутствием завода. Сама американская земля — нетронутые леса, девственные просторы, ручьи, в которых водится рыба, лесные логовища, красоту которых Хемингуэй так великолепно передал в мичиганских рассказах, где рассказал об охоте молодого человека, чтении, кутежах и первой любви, — сама земля отдает свои питательные соки, чтобы прокормить нового механического колосса, чье тело опоясывает лента конвейера, а дух поглощен созданием ослепительной электрической рекламы. Возможно, в "Вешних водах" Хемингуэй оплакивает вовсе не "гибель великой нации", как он говорит. Но для Хемингуэя совершенно очевидна гибель американской земли, которую он так любил в юности и которую теперь, обезображенную индустриальным обществом, он отвергает.
Стало ясно, что это прошлое, эти истоки, так сильно повлиявшие, как показывает Хемингуэй, на его молодость, не могут быть опорой в творчестве, к которому он чувствовал призвание. Труд Америки весьма напоминает "бесконечную череду дней тупого труда" Скриппса О’Нила. Духовные же устремления Америки — вполне в духе столовой Брауна, и хотя они и "на лучший вкус", но едва ли могут удовлетворить художника, ищущего "глубин". Американские традиции ни в коей мере не могли дать Хемингуэю того представления о ценностях, которое было ему необходимо для изучения глубинных побуждений человека. Когда мы замечаем в произведениях Хемингуэя настойчивую тягу к католицизму и когда эта склонность, мучительно возвращающаяся вновь и вновь, подавляется, суть дела становится яснее. Ибо католическая этика занимается как раз теми чертами человеческой природы, которые игнорирует американская действительность, знакомая Хемингуэю. Хемингуэй, таким образом, находится в состоянии творческой амбивалентности. С одной стороны, он писатель, интересующийся темными, загадочными сторонами жизни человека и рожден традицией, намеченной в "Вешних водах", — суровой, жесткой, практичной, весьма умеренной в своих представлениях о ценностях, не особенно внимательной к тем сторонам человеческой души, которые интересуют Хемингуэя; вероятно, вполне "здравой" и уж определенно не истинной. И в то же время он — писатель, приблизившийся к пониманию глубинных тайн жизни, и рожден обществом, эксплуатировавшим индейцев и обожествляющим Машину.
Хемингуэй отдавал себе в этом отчет и в последующие годы творчества; но в "Вешних водах" это становится ясным, когда мы вспоминаем его заявление о том, что "испанцы интересуются смертью, и они не пытаются прожить, отгоняя от себя мысль о ней, надеясь, будто она не существует". Не то что американцы. Но мы помним и неуверенный, уклончивый тон этого признания. Хемингуэй был не способен заявить об истинном характере занимающих его проблем. Американские традиции не только не соответствовали его писательским устремлениям, но нередко приходили в прямое противоречие с ними. Они не только не обеспечивали свободу мысли, знания, духовные ценности, столь необходимые Хемингуэю для осуществления его главного замысла; они способствовали, по всей вероятности, нарастанию конфликта, который мы ощущаем в его творчестве. Путы, мешавшие Хемингуэю полностью осознать свой материал, безусловно, специфически американского свойства. Они несут на себе печать общества, настолько занятого работой и материальными целями, что у него не остается времени для размышления над внушающими тревогу сторонами человеческого поведения. Американское общество неловко отмахивалось от проблем, волнующих Хемингуэя, выкидывало их из своего сознания, вероятно, в надежде — как порой поступал и сам Хемингуэй, — что, игнорируя их, оно может их решить. (Даже теперь, рискну заметить, главные проблемы творчества Хемингуэя можно определить скорее как "русские", чем американские.) Хемингуэй неизбежно должен был отколоться от национальной традиции. Однако она уже определила его творчество в большей мере, чем он, возможно, представлял; поэтому, находясь почти в эмиграции, он, разумеется, мог реализовать свой конечный замысел лишь частично, хотя иногда и превосходно.
Главная мысль "Вешних вод" и, более того, настойчивый мотив всего творчества Хемингуэя — уверенность, что смысл жизни, который он искал, лежит за пределами американской действительности. В "Очень коротком рассказе", который представляет собой эскиз романа "Прощай, оружие!", жизнь героя в Соединенных Штатах приходит к позорному итогу:
"А вскоре после того (он) заразился гонореей от продавщицы универсального магазина, с которой катался в такси по Линкольн-парку".
Таков, как мы видим, американский эквивалент любви лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли, столь нежной, сильной и трогательной в чужом краю! Если же у Хемингуэя слышны отзвуки подлинной трагедии, как в рассказе "Пишет читательница", это трагедия бессмысленная, неосознанная. "Может, он скажет, как быть мне", — думает героиня, написав обозревателю газеты о сифилисе своего мужа.
"Может, все-таки скажет. Судя по портрету в газете, он должен это знать. Лицо такое умное... Такой должен знать. Я хочу поступить, как надо. Но так долго ждать. Так долго! А сколько я уже ждала. Господи! Сколько же можно ждать!"
Между "Вешними волами" и романом "Иметь и не иметь", в котором Хемингуэй вернулся к американской теме, прошло много времени десять лет протеста и жизни на чужбине, о которых я уже говорил. Тем не менее, и во втором романе Хемингуэя о Соединенных Штатах характер его отношения к Америке остается по сути своей тем же. И действительно, он выносит здесь самый суровый приговор нормам жизни нашего общества в прошлом, приговор, полнее всего выраженный в том, как он описывает любовь, в которой яснее видна суть человеческих отношений. "Любовь — самая великая вещь, не правда ли?" — говорит в романе жена Ричарда Гордона. "Чушь. Любовь — это просто гнусная ложь. Любовь — это пилюли эргоапиола, потому что ты боялся иметь ребенка. Любовь — это хинин, и хинин, и хинин до звона в ушах. Любовь — это гнусность абортов, на которые ты меня посылал. Любовь — это мои искромсанные внутренности. Это катетеры вперемежку со спринцеваниями. Я знаю, что такое любовь. Любовь всегда висит в ванной за дверью. Она пахнет лизолем. К черту любовь".
Самые счастливые человеческие отношения не имеют, как мы знаем, у Хемингуэя счастливого конца; самые глубокие отношения, так же как и самые мимолетные, кончаются одинаково: неизбежным "nada". И все же сомнительно, чтобы где-нибудь еще в своем творчестве Хемингуэй выдвигал настолько пугающую концепцию человеческой страсти, такой механической, выхолощенной, лишенной всех человеческих чувств. "Пьяницы" и "ветераны", наводнившие страницы романа "Иметь и не иметь", — еще одна иллюстрация американской трагедии, суть которой, пожалуй, можно лучше всего определить с помощью юридической формулы: "Некомпетентны, не относятся к делу, не существенны". Но самый яркий в романе пример того, как трагедия переходит в фарс, — фигура миссис Трейси. Когда ее мужа, мертвого, привозят домой, она кричит: "Элберт! Элберт! О боже мой, где же Элберт?" В приступе отчаяния и возбуждения она падает с пристани в воду, теряет свою вставную челюсть, выскакивает из воды и снова кричит: "Шволочи! Шукины дети!.. Элберт, где Элберт?"
Вполне понятно, что Хемингуэю, увлеченному темными трагическими безднами человеческого духа, не было места в Америке. И для единственной позитивной ценности, которую Хемингуэй смог противопоставить мощи разрушительных инстинктов, — чувства человеческого достоинства, увиденного им в испанском матадоре, — в торгашеской Америке тоже не было места. У Хемингуэя, как и у Ларднера, суть происходящего в Америке затушевывается, нередко вытесняется комической печалью. "Я потеряла свои жубы", — говорит миссис Трейси в самый трагический момент. Какой еще образ, такой ларднеровский по своему характеру, мог бы лучше выразить отношение Хемингуэя к своей стране? Хемингуэй пишет как бы о нашей национальной "вставной челюсти", смытой и унесенной невозмутимо текущими водами Гольфстрима. В этом смысле американский вариант "nada" бесплодней, чем любой другой. Если и было в нем что-то говорящее о борьбе человека, его мужестве, достоинстве, благородстве, пусть преходящих и неизбежно обреченных, все эти черты нивелируются господствующими в нашем обществе представлениями. Редкие и немногочисленные свидетельства благородства человеческой расы звучат в Америке словно невнятно-гротескное бормотание.
Разумеется, нельзя не отметить сходство выводов Хемингуэя и Ларднера, заметное и в характере их образной системы. Удивительно ли, что оба эти выдающихся и во многих отношениях несхожих таланта, могли прийти к одинаковому суждению о своем времени? Скорее, это знаменательно. А если учесть и другие примеры сходства как в произведениях этих писателей, так и их последователей, то и вполне убедительно. Ведь в "Иметь и не иметь" Хемингуэй главным образом касается нравственных представлений двадцатых годов. Место действия — все та же Флорида ларднеровских миллионеров, прожигателей жизни, яхтсменов, развлекающихся с мрачной непреклонностью. В это окружение Хемингуэй помещает своего героя Гарри Моргана. Морган борется против разбушевавшейся депрессии за то, чтобы обеспечить на жизнь себе и семье. Он в одиночку с помощью индивидуалистического кодекса конца 20-х годов пытается преодолеть неблагоприятные обстоятельства. Но его дела идут все хуже и хуже. Работа Моргана становится все опасней, сам он — все безрассудней; его конечное поражение предопределено; тем не менее характер этого поражения все же потрясает. Моргана губит то, что он действует из индивидуалистических побуждений. В сцене, насквозь пропитанной, как и весь роман, атмосферой торжествующего разрушения, Морган произносит окончательный приговор своей борьбе. Его, раненного в битве с кубинскими революционерами, подбирает катер береговой охраны. Вокруг стоят люди и пытаются понять обстоятельства, при которых он был ранен.
" — Человек, — говорит Морган.
— Понимаю, — сказал командир. — Говорите, говорите.
— Человек, — сказал Гарри Морган очень медленно, — не имеет не может никак нельзя некуда...
— Говорите, Гарри — сказал командир. — Расскажите нам, кто это сделал? Как это все случилось?..
— Кто это сделал, Гарри? — спросил помощник.
Гарри посмотрел на него.
— Не надо себя морочить — сказал он. Командир и помощник оба наклонились над ним. Вот сейчас он скажет. — Все равно что на машине переваливать через горы. По дороге там. на Кубе. По всякой дороге. Везде. Там и тут. Как все идет теперь. Как все стало теперь. Ненадолго да конечно. Может быть. Человек. — Он остановился. Капитан опять покачал головой, глядя на помощника. Гарри Морган посмотрел на него без всякого выражения. Капитан снова смочил Гарри губы. На полотенце остался кровавый след.
— Человек — сказал Гарри Морган, глядя на них обоих. — Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. — Он остановился. — Все равно человек один не может ни черта. — Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это. и потребовалась вся жизнь, чтобы он понял это".
В этих словах Хемингуэя — приговор эгоистической морали конца 20-х годов, которую воплощал Гарри Морган, приговор всем ларднеровскнм выскочкам. Последняя четверть романа, в которой действуют нувориши ларднеровского типа времен "преуспеяния" — великолепная сатирическая элегия уходящему веку; таковы Уоллес Джонстон, яхтсмен, поначалу обманувший Гарри Моргана, "38 лет, магистр искусств Гарвардского университета, композитор, источник дохода — шелкопрядильные фабрики, холостой, interdit de sejour в Париже [Пребывание запрещено (франц.)], хорошо известен от Алжира до Бискры"; его гость, Генри Карпентер, "36 лет, магистр искусств Гарвардского университета, источник доходов — наследство матери, в настоящее время двести в месяц из опекунского совета, прежде — четыреста пятьдесят", человек, "обладающий склонностью к весьма своеобразным удовольствиям", который "отодвигал свое неизбежное самоубийство, если не на месяц, то, во всяком случае, на недели", 60-летний хлебный маклер, который целый день лежит на своем красивом черном трехмачтовом судне, встревоженный полученным сообщением от Бюро внутренних доходов, в котором объявляется, что сенсационному успеху его спекуляций пришел конец. Образы этих и других представителей американской промышленной элиты хорошо иллюстрируют разрушительное воздействие нового периода кризиса на судьбы такого рода людей. Их деградация отмечена и в памятной эпитафии 29-му году:
"Одни выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона — этих остроумных механизмов, позволяющих покончить с бессонницей, забыть о раскаянии, излечиться от рака, избежать банкротства и сразу разделаться с самыми безвыходными положениями одним нажимом указательного пальца; этих великолепных изделий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец Американской Мечте, когда она переходит в кошмар, и имеющих только одно неудобство — для родственников, которым приходится потом все приводить в порядок"
Таков окончательный приговор, вынесенный этому неповторимому, удивительному веку власти материального которая казалась абсолютной и вечной Ларднеру и его друзьям. Кошмар, который мы видим в произведениях Ларднера, предвосхитил кошмар подлинной жизни всего лишь на несколько недолгих лет.
"Иметь и не иметь" отражает, следовательно, распад ларднеровекой эпохи индивидуализма. Но для Хемингуэя это роман переломный в двояком смысле. Этот роман — первое произведение Хемингуэя нового периода, в котором он обратился к современным общественным проблемам; в то же время он — прощание Хемингуэя с одиночеством. "Все равно человек один не может ни черта". В этих словах — приговор Хемингуэя и своим десяти годам одиночества. "Иметь и не иметь" с этой точки зрения — художественное воплощение борьбы самого Хемингуэя и решения писателя отныне избрать новое направление. Как и его протагонист Гарри Морган, Хемингуэй мог бы сказать о себе, что ему потребовалось много времени, чтобы вынести такой приговор своей жизни, своему бунту одиночки против страны, ее культуры и труда. Как и Морган, Хемингуэй тоже был "человек один". И теперь, видя, что его изоляция была ошибкой, он мог бы в свою очередь сказать, что, сколь бы долго ни шел он к такому выводу, "потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это".
После того, как этот художник-эмигрант и бунтующий индивидуалист вернулся в страну, где он родился, к нормам жизни своего общества, можно спросить: а в какой мере разочарование Хемингуэя, которым отмечен последний этап его одиночества, определяется одиноким характером его поисков? Мы знаем, что исследование разрушительных склонностей человеческой натуры вроде предпринятого Хемингуэем — само по себе дело очень тонкое и деликатное. Наше естественное неведение относительно этих склонностей и наше столь же естественное желание оставаться в неведении частично определяются, вероятно, давно проверенной мудростью природы. Ибо для большинства из нас как в этом, так и во многих других вопросах гораздо безопасней знать слишком мало, чем слишком много. Когда же такое исследование предпринимается без учета уравновешивающих его достижений культуры и того, что создано страной, как-то было с Хемингуэем, не удивительно, что художник начинает испытывать сильнейший стресс, чувство отчаяния у него все усиливается, ощущение слабости человека перед лицом таких таинственных сил все крепнет. Можно только задаваться вопросом, какая часть этого ощущения тщеты и бессмысленности жизни, столь красноречиво обобщенного Хемингуэем в его "Nada", была не просто результатом его неспособности уловить этот смысл, но и его убежденности, что не стоит искать его. В какой мере пустота, которую он видел в жизни человека вообще, была на самом деле пустотой его собственной жизни.
Есть и другие, еще более удивительные связи между писателем и обществом, которые он не признавал. В том, что, полностью отвергая общество, Хемингуэй нередко воплощал самую суть проблем послевоенной Америки, довольно много иронии. Что такое законченный индивидуализм Хемингуэя, как не продолжение пронизанного коммерческим духом эгоцентризма героев Ларднера? "Я", которое в течение стольких лет было путеводной звездой Хемингуэя и на заграничных бульварах, и в африканских джунглях, в конечном счете не так уж сильно отличается от сосредоточенности на собственных интересах типичного американца периода бума. Просто ремесло художника заменило тут ремесло бизнесмена. Характер отрицания Хемингуэем общества несет в себе черты этого общества. Отказываясь от гражданских и человеческих обязательств ради своего "искусства", Хемингуэй в итоге весьма близок бизнесмену 20-х годов, который поступал так же ради своего "дела". Конечно, есть разница между истинной преданностью Хемингуэя своему искусству и преданностью самому себе ларднеровского дельца от коммерции. Однако это скорее подчеркивает, чем отрицает, существенное сходство их принципов. Безграничная пустыня "чистого" индивидуализма одна и та же, как бы далеко ни отступали ее границы. Даже художник не должен злоупотреблять возможностями, которые дает ему исключительность его таланта. Где-то в центре "я" все же должно быть "мы". Как и другие люди, он должен отдать свою душу, чтобы спасти ее.
Итак, самим своим методом противостояния веку Хемингуэй часто доказывал, что и сам он — типичный представитель его. Отказ от Америки 20-х годов вовсе не обязательно предполагает отказ от Америки вообще, как это было у Хемингуэя. Бунт против данного общества не обязательно подразумевает бунт против общества вообще. Очевидное неведение Хемингуэя в этом вопросе, его мнение, столь похожее на взгляды Ларднера, будто этот преходящий период конца 20-х годов устойчив, а также противоречивость его убеждений и уход в почти полную изоляцию — все это делает фигуру Хемингуэя весьма характерной. Поражение, которое потерпел его тотальный индивидуализм, какими бы духовными ни были его цели, звучит как окончательный приговор эпохе Ларднера. То, что не "сработало" в сфере материальных устремлений (мы намеренно пользуемся термином американского прагматизма), не могло сработать и в области духа. В этом бесповоротная полная смерть 29-го года, подлинный конец века эгоцентризма.
Итак, Хемингуэя, бунтующего, не приемлющего общество, отдающего себя исключительно искусству, эстетствующего художника, нужно рассматривать как явление социальное — даже в период его полного отказа от общества. Так обычно и бывает. Чем отчаянней стараемся мы сбросить с себя цепи, приковывающие нас к человечеству, тем больше они прирастают к нам. Нет ни одного человека, который бы не представлял хоть какой-нибудь ценности для общества, как бы он ни старался оспаривать это. Если мы пытаемся вырваться из круга связей с человечеством, он снова замыкается вокруг нас. Всеведающий бог, каким он представлялся людям средневековья, бог, знающий всякую былинку столь же досконально, как и владык королевства, был лишь материализацией все крепнущего представления человека о единстве человечества. Хотя Хемингуэй и бежал от завершавшихся 20-х годов, он бежал, чтобы вернуться и зафиксировать их гибель и свое возрождение. В романе "Иметь и не иметь" бунтарь возвращается ко всему, что создано человеком и что он проклинал. Отныне и впредь Хемингуэй будет писать о кризисных проблемах современного мира, который он так часто — и часто с блеском — отрицал. Следующий его роман и пьеса, служащая как бы прологом к этому роману, свидетельствуют, что он полностью изменил свои представления о ценностях бытия. Как мираж десятилетней эры, мираж процветания сменился действительностью изгнания, так и она в свою очередь уступила место новой социальной структуре. Своим собственным творческим путем Хемингуэй проиллюстрирует перемены, которые произошли с американским писателем во время кризиса 30-х годов, его поворот от тупика, в котором обретался Ринг Ларднер, к новой вере.
5. Возвращение на родину
Последний и самый популярный роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" следует оценивать в контексте отречения, эмиграции и возвращения писателя. Недостатки романа прямо определяются теми кризисными явлениями и переменами, которые к этому моменту претерпело творчество Хемингуэя, в полной мере отразившее духовное брожение и судьбу целого поколения.
Сравнивая "По ком звонит колокол" с подобными книгами этого жанра, мы видим различие уровней. Вряд ли роман "По ком звонит колокол" исчерпывает глубину темы и передает все ее нюансы. Главный герой романа Роберт Джордан борется за "достоинство человека", законную республиканскую власть в Испании, против фашистского деспотизма, национального и иностранного. Но, несмотря на широко представленную картину событий Гражданской войны в Испании, влияние этой борьбы на общество и личность отражено довольно слабо... У Хемингуэя интерес к подобному материалу носит характер романтический и недостаточно зрелый для писателя, поставившего себе целью создание широкомасштабного произведения искусства. Да и что в том странного, если Хемингуэй так долго отгораживался от подобного материала? Он презирал "политику" и "экономику", мощные социальные движения, которые как раз и образуют фон его нового романа. Но все, что мы могли бы сказать по этому вопросу, скажет сам главный герой романа "По ком звонит колокол". Гражданская война в Испании — его школа, постоянно подчеркивает Роберт Джордан. "Это — часть твоего образования. Это будет вполне приличное образование, когда оно завершится. Ты многому научишься в этой войне, если будешь слушать. Наверняка научишься". Что касается эволюции самого Хемингуэя, можно высказать предположение, что испанская война была также основой и его собственного образования, вернее, переучивания как члена общества. Хемингуэю, возвратившемуся на родину индивидуалисту, знание, которое он приобрел, часто кажется слишком странным, слишком сложным и чуждым, чтобы интегрировать его в художественную структуру романа. Кажется, что душевная борьба в период отказа от позиций бунтующего индивидуалиста вредит художественному мастерству Хемингуэя. Роберт Джордан не только начинающий приготовишка, он более или менее зауряден. Мария в целом скорее театральная, чем реальная фигура. Ее образ — что-то вроде свода достоинств современной возлюбленной из низов общества. Из глубины классовой борьбы она возносится к вершинам романтики. Однако, невзирая на нагромождаемые вокруг нее ужасы и на твердость, с которой она их переносит, Мария все-таки едва ли так же трогательна, как некоторые из хемингуэевских более типичных, тщеславных, банальных и достаточно бесполезных леди из класса бездельников.
Достоинства романа "По ком звонит колокол" коренятся в таком материале, с которым Хемингуэй имел дело и прежде. Испанские крестьяне и анархисты, матадоры и бандиты — эти второстепенные персонажи поддерживают наш интерес там, где это не удается главным героям. В романе проявляются уже знакомые нам настроения отчаяния, ощущение всевластности разрушения, которые были в центре его внимания на протяжении стольких лет. Хотя Джордан и борется за лучшую жизнь, его тем не менее окружают призраки смерти, как и обреченного героя "Снегов Килиманджаро". Мародерство в городе, захваченном фашистами, выписано с еще более хладнокровной жестокостью, чем, может быть, любой другой эпизод в произведениях Хемингуэя. А взрыв моста, который лег в основу сюжета "По ком звонит колокол", тоже вряд ли назовешь созидательным актом. Подготавливаемый со все усиливающимся отчаянием, он становится актом полного разрушения, его вполне можно сравнить с самыми яркими сценами того же рода в предыдущем творчестве Хемингуэя. Подобно тому, как события первой мировой войны служили писателю фоном, на который он проецировал мучающие его чувства, так смерть и разрушение, которыми отмечена война в Испании, соответствуют теперь его сосредоточенности на негативных силах человеческого характера. В самом деле, мораль и практика гражданской войны обеспечивают ему в этом отношении немало подходящих ситуаций.
Однако если в прошлом отражение подобных явлений носило ограниченный характер, то его цель была понятной. Здесь же она неопределенна. Главное противоречие намерений Хемингуэя лежит в самой основе романа "По ком звонит колокол". Тут заметна попытка конструктивного утверждения человеческой жизни. И в то же время подспудное чувство неотвратимости разрушения, присущее Хемингуэю, часто вступает в противоречие с этим намерением. По мере развития повествования давние хемингуэевские нотки тщеты всего сущего усиливаются. "Да" Роберта Джордана постепенно сводится на нет глубоко затаенным "Nada" его создателя. Хемингуэй, таким образом, словно все еще в тисках между своими прежними и будущими целями. С позиции рациональной утверждение им человека и его жизни стало отчетливым, но эмоции не полностью подчинились велению разума. Принципы негативной веры, которые выкристаллизовывались у Хемингуэя в течение долгого периода одиночества, не так просто изменить: печать "Nada" лежит и на его новых позитивных представлениях. Обращение в иную веру писателя, переживающего кризис, не такая-то простая задача. Характер, складывавшийся в течение жизни, трудно переделать одним единственным заявлением, каким бы настойчивым и громким оно ни было. Как видно из романа Хемингуэя, давно похороненные чувства могут, несмотря на благие побуждения, использовать интеллектуальный переворот в своих прежних целях. Такова будет последняя и самая главная дилемма будущего Хемингуэя, а также и его последователей в новый период. Такова последняя пошлина, которую эра процветания американского послевоенного общества требует со своих крупных талантов; время роскоши, великолепное в своем материальном тщеславии, кажущееся себе таким исключительным, неизменным и непревзойденным, требовало высокой дани от своих художников — оно как бы распространяло тлетворное влияние своей позолоченной славы на писателей даже в разгар нового века хаоса, который отзвонил заупокойную этому головокружительному и пустому великолепию. "Вернуться назад никогда не поздно", но за возвращение приходится платить.
Выступая с такого рода высказываниями о Хемингуэе а я убежден, что правильно оценил направление его будущего творчества, — а также специфике романа "По ком звонит колокол", я вовсе не собираюсь принижать книгу и ее воздействие на общество, ни се значение — при всех се недостатках — для творческого роста Хемингуэя. Хотя в романе лишь намечается понимание главных общественных проблем нашего времени и порой они выражены нечетко, он тем не менее представляет собой шаг вперед от "Иметь или не иметь" и эскизной "Пятой колонны". Этот третий шаг на пути возвращения Хемингуэя к человечеству свидетельствует об огромных возможностях писателя. Образ индивидуалиста Пабло остается самым выразительным в романе, в нем исследован конфликт личности и общества — новая тема у Хемингуэя, тема, богатая возможностями для художника, который в первоначальный период творчества едва ли считал ее достойной внимания. Когда Пабло, бросив своих товарищей испанцев, заявляет: "После того, как я сделал это, пришло одиночество, которое непереносимо", мы начинаем понимать, что Хемингуэй, защитник лейтенанта Генри, дезертировавшего в Капоретто и не испытывавшего никаких угрызений совести, вплотную приблизился к истокам чувства, мучившего его в предыдущий период творчества — разъедающего одиночества. Образ генерала Гольца приобретает черты подлинно трагического героя: в конце романа Гольц все еще "верит в то, что могло бы быть, даже если этого никогда не было"; а когда ему говорят, что наступление испанцев напрасно, он отвечает: "Bon. Nous ferons notre petit possible" ["Хорошо. Мы сделаем, что сможем" (франц.)].
Это уже ближе к возможностям нового Хемингуэя, пересмотревшего свое представление о ценностях жизни. Нам не нужно, чтобы он стал преданным обществу оптимистом или идейным пропагандистом. Но подлинное понимание глубины человеческой природы и ее трагедии, которое сначала было недоступно Хемингуэю в силу общественных условий конца 20-х годов, а затем — из-за его одиночества, воплощение трагедии Екклезиаста, к чему так поразительно приближался Хемингуэй в лучших своих вещах, возможны только тогда, когда принимаются во внимание усилия человека. Высшее отречение Проповедника теперь не результат отказа от действительности, но вовлеченности в действительность. Это приговор борьбе человека, а не бездействию. Тот факт, что значительная часть современного искусства была подозрительным образом лишена этого чувства высокой трагедии, объясняется тем, что и современные художники, и Хемингуэй не могли найти материал для подлинной трагедии ни в обществе конца 20-х годов, ни в изоляции от него. Обратившись теперь к судьбе нации, к ее участи, Хемингуэй тем самым обогатил свои творческие возможности.
И если пока перемены, совершающиеся в Хемингуэе, проявляются лишь в умозрительных заявлениях, какие это, однако, удивительные заявления! Больше всего нов для Хемингуэя Ансельмо — милейший мирный человек, заброшенный в самую гущу ужасов войны, солдат, который хочет обратить всех в иную веру и никого не убивать; Ансельмо, который являет собой ярчайший пример потаенной мягкости Хемингуэя; нередко искажаясь и извращаясь, она превращалась в горечь, а здесь, наконец, проявилась в чистом виде. Так вот Ансельмо обвиняет партизанского руководителя Пабло:
"Люди пришли с делом первейшей важности, а ты заботишься о том, как бы не тронули твое жилье, твоя лисья нора для тебя важнее, чем нужды твоего народа".
Странное заявление в устах писателя-индивидуалиста, охотника на одиноких холмах, отчаявшегося наблюдателя бесцельной борьбы человека; измученного любителя фиесты; человека, который покинул своих боевых товарищей на полях сражений и предпочел одиночество в Африке; писателя, предавшего забвению наши труды и любовь, отказавшегося от достижений человеческого духа ради того, чтобы спрятаться в нору бесстрастного искусства. Нужды народа! Любопытное заявление, если учесть, что к нему пришел человек, познавший индустриальную "фиесту" конца 20-х годов, джунгли коммерческой этики и грубо материалистический рай Флориды; интерес к человечеству возник на развалинах эпохи, для которой интерес означал только дивиденды, а человечество — объект для эксплуатации.
Каковы бы ни были недостатки романа "По ком звонит колокол", его следует рассматривать как решительный рывок Хемингуэя из ловушки американских 20-х годов. Хемингуэй таким образом, намечает направление, которое изберут наши писатели в 30-е годы: из тупика Ринга Ларднера — к новой вере, выросшей на почве социального конфликта (его кульминацию Хемингуэй передал в своих испанских эпизодах), к вере, которой — сколь бы она ни была ошибочна и противоречива или, как в случае с Хемингуэем, не до конца реализована — предстоит стать главной традицией нового века американского кризиса. Отнюдь не совпадение, что, переходя на новые позиции, первый шаг Хемингуэй сделал в романе "Иметь и не иметь", который в то же время отразил и конец эры процветания. Крах 20-х годов сделал то, чего, очевидно, не мог сделать их расцвет. Для Хемингуэя и его последователей кризис в США, изменивший за одно десятилетие облик нашей культуры, пришел как спасение. Заставив писателей 30-х годов осознать мимолетность нашего материального могущества, которое — чувствовали они — враждебно творческим ценностям, кризис продиктовал им новое направление.
Как и Хемингуэй, они охотно возвратились к обществу, в котором царил хаос и где так или иначе им приходилось забыть об устойчивости. Ибо хаос предполагает движение. А движение заключает в себе надежду на новую систему общественных ценностей, менее косных, менее бесплодных, чем те, что были в 20-е годы. Оптимизм, распространенный в культуре конца 20-х годов, породил "ничто" Ларднера и раннего Хемингуэя. Кризис тридцатых годов принес с собой новую веру Хемингуэю позднего периода творчества, а также Вулфу, Дос Пассосу, Стейнбеку, новый круг веры в наше будущее, заставил вернуться к взглядам Джефферсона и Линкольна, а не Джея Гулда и Генри Форда. Упадок нашего материального великолепия впервые за целый век покончил с разочарованностью в ценностях американского общества раннего периода, с разочарованностью, которая пришла вместе с промышленной революцией в 1860 году. До краев исполненная социального неблагополучия, новая эпоха должна была стать одним из стимулов духовного обновления.
Кризис 1930-х годов был, таким образом, шоком для наших писателей, чем-то вроде лечения инсулином в современной терапии и шоком, который из мрака апатии вернул их в лучшем случае к американской действительности, а в худшем к состоянию активной враждебности. Специфику поведения писателя 30-х годов Хемингуэй предвосхитил своим уходом и возвращением к нашей обыденной жизни, хотя, надо сказать, разные наши литераторы по-разному реагируют на события, а в лице Джона Дос Пассоса и Уильяма Фолкнера мы имеем явное исключение из правила. Нельзя, однако, отрицать, что, хотя социальное выздоровление с помощью шока предпочтительнее неизлечимой болезни, это в конечном итоге метод, продиктованный отчаянием, а не идеальное средство. Американские писатели еще продемонстрируют его воздействие на их творчество текущего десятилетия, как это уже сделал Хемингуэй. Кризис нового века застал его в движении. Найдет ли он, обретший столь многое и столь многое оставивший невысказанным, истинный способ увязать свое творчество и свое время, сплавить воедино "я" и "мы", чтобы глубже понять трагические импульсы, которые он сделал предметом исследования? Вспоминается фраза, которая как бы суммирует хемингуэевскую позицию одиночки, — "Какими вы не будете". При всем своем даровании, унаследовав мудрость и красноречие, обладая безграничной интуицией, которую мы так часто у него обнаруживаем, и пророческим даром, свойственным его таланту, найдет ли теперь Хемингуэй свой путь? А ведь он прекрасный учитель, несмотря на все недостатки, присущие его личности и окружению и так долго определявшие его творчество. Но сумеет ли он рассказать нам все, что знает о жизни и смерти, о созидательных силах природы и о силах разрушительных, "о благородстве в трагических обстоятельствах" и о благородстве в обыденной жизни, обычных повседневных, необходимых делах и о последних великолепных заветах обреченных изгнанников!
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"