Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Гончаров Ю.В. Мотивная организация и авторская стратегия повествования в новелле Э. Хемингуэя «Что-то кончилось»

Американская литература: поэтика и дидактика. Материалы межвузовской научно-практической конференции, посвященной 100-летию профессору Н.И. Самохвалова - Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2015.

"Что-то кончилось" основной текст третьей главы книги "В наше время" первого крупного писательского опыта Хемингуэя. Самое раннее ее издание вышло в 1924 году. Десять лет спустя она была опубликована на русском язык в составе сборника "Смерть после полудня". За столь продолжительное время книга нередко становилась предметом довольно пристального внимания для исследователей литературы, в том числе и со стороны наших американистов. В частности, в их числе необходимо назвать И. Кашкина, И. Финкельштейна, Т. Белову, В. Абросимову, А. Живнину.

Предлагаемая читателю очередная интерпретация текста новеллы безусловно учитывает накопленный опыт его истолкования, но одновременно предполагает и определенную полемику с некоторыми суждениями, прозвучавшими в свое время по поводу новеллы. К тому же мы намерены рассматривать ее главным образом именно в качестве основного текста третьей главы и не более того.

То есть мы не будем пытаться "вписать" ее в контекст всей книги, которая по-нашему убеждению так и не была должным образом завершена, а следовательно, и не обрела необходимой "романной" или иной жанровой "зрелости", а заодно и такого, чрезвычайно характерного для хемингуэевской в особенности "малой" прозы, качества как ее удивительная органика.

В то же время практически каждая новелла на страницах книги сама по себе и со всей очевидностью убедительно свидетельствует о ее авторе как о вполне сложившемся мастере, которого отличает и собственная тема, и особенная повествовательная манера, и, наконец, весьма своеобразное художественное видение человека и мира в их нерасторжимом, органическом единстве.

Обратимся к анализу третьей главы. В ней повествуется фактически о трех довольно конкретных событиях: о том, как был ликвидирован противник в "каком-то саду в Монсе"; о том, что произошло с Хортонс-Беем, который "в прежние времена... был городком при лесопильном заводе", расположенном на берегу большого озера; и, наконец, о том, как приблизительно там же, на берегу того же озера, сложилась, а. точнее завершилась, последняя ночная рыбалка Ника и Марджори. Итак, три совершенно конкретных события три более чем относительно самостоятельных истории.

Зададимся вопросом, каким же образом организуется автором повествовательное единство трех и к тому же сюжетно почти ничем не связанных между собой вышеупомянутых истории.

Текстуальное изложение первой истории о военной стычке в саду в Монсе очень не случайно набрано курсивом. Такой авторский прием позволил акцентировать особый повествовательный статус "вступительной" миниатюры, отведя ей роль своего рода заставки или же своеобразной интерлюдии. Заодно он также позволил автору подчеркнуть весьма относительный и скорее всего опосредованный характер ее потенциальной смысловой связи с основным текстом в едином художественном пространстве главы.

В жанровом отношении повествовательный фрагмент, о котором идет речь, заметно тяготеет к некой очерковой зарисовке с натуры и одновременно включает в себя элементы военного донесения. Трудно не согласиться в данном случае с Кашкиным относительно того, что "с этим газетным материалом входит в книгу одна из основных социальных тем…. тема войны" [3, 56]. Однако последующая оценка Кашкиным упомянутой миниатюры в качестве "подчеркнутого даже для Хемингуэя примитива эпизода о подстреленных немцах...", с нашей точки зрения не совсем правомерна хотя бы уже потому, что при этом фактически полностью игнорируется отмеченная нами потенциальная смысловая опосредованно выраженная связь обеих повествовательных частей, практически составляющих, в пределах третьей главы, единый литературно-художественный текст. Более того, и сам исследователь едва ли не на следующей странице указывает на эту же связь, подчеркивая "намеренную затрудненность, даже затуманенность ассоциаций между миниатюрами и рассказами" [3, 58].

В "заставочном" повествовательном фрагменте, которым открывается глава, программным мотивом следует считать лейтмотив [4, 94] войны, напоминающем о сравнительно недавнем военном прошлом Первой мировой войне. Хемингуэй не раз отмечал, что общее видится лучше через частное. В данном случае повествование о происходившем в "каком-то саду в Монсе" выстроено таким образом, что "примитив эпизода о подстреленных немцах" фактически предстает перед читателем тем самым частным случаем, в котором с достаточной определенностью угадывается одна из самых общих истин о судьбе человека на войне: война предоставляет ему единственный выбор либо быть жертвой, либо стать убийцей, со всей присущей ему соответствующей психологией, то есть отношением к происходящему. Так, к примеру, скорее всего случилось с рассказчиком. Об этом, в частности, по-своему подтекстом свидетельствует хотя бы его "натурализованное", безучастное и бесстрастное повествовательное слово: "Мы... ухлопали его... Мы их тоже подстрелили".

В отличие от рассмотренного нами безымянного фрагмента с его особым повествовательным статусом основной текст третьей главы представляет собой повествование в жанре новеллы и к тому же с вполне определенным названием "Что-то кончилось".

В очередной раз обратимся к словам автора первой в нашей стране книге об американском писателе И. Кашкина. На одной из ее страниц, говоря, в частности, об основных стилевых отличиях прозы раннего Хемингуэя, автор особо выделяет следующую из них: "Хемингуэй закрепляет внешнее проявления сложных психологических состояний через подтекст или намеком ключевой фразы" [3, 64].

Заключительные слова в данном случае особенно примечательны. С нашей точки зрения, название новеллы следует воспринимать в качестве именно такой фразы, поскольку она, как-никакая другая в тексте, выражает подлинную суть программного для новеллы лейтмотива мотив полной исчерпанности или же окончательного завершения. Он достаточно "показателен" и для истории городка Хортонс-Бей, и для истории взаимоотношений молодых людей Ника и Марджори.

Помимо программного в новелле можно также выделить очень созвучные, родственные ему, а следовательно и повествовательно тесно с ним связанные мотив прошлого и мотив преходящего, временного, конечного.

Вторая и третья истории, рассказанные в новелле, делят ее повествование на две очень неравные по протяженности части. Первая из них о судьбе городка Хортонс-Бей занимает чуть более половины страницы. Ей в очень определенном смысле отведена роль своеобразного пролога по отношению ко второй части.

Мотив исчерпанности заявлен как будто в самом начале повествования. Уже из третьего по счету предложения, читатель узнает, что "наступило время, когда пилить стало нечего", и таким образом, судьба лесопильного завода, а с ним и Хортонс-Бея была предрешена. Тем не менее само повествование начинается со слов: "В прежние времена Хортонс-Бей был...", что явно актуализирует мотив прошлого и весьма, как уже отмечалось, весьма созвучный ему мотив временного, преходящего. По ходу повествования они обретают все более определяющий характер, оттесняя программный мотив поначалу на периферию повествования, а затем и в подтекст.

В частности, лейтмотив прошлого по-своему присутствует в каждой подробности повествовательного описания своего рода эвакуации лесопильного предприятия, и того, как проходила погрузка и размещение в трюме грузовой шхуны различного производственного оборудования. Для примера обратим внимание на, казалось бы, излишне фактографическую подробность в описании грузового люка шхуны, который был "затянут брезентом, туго перевязан канатами". С одной стороны, такую деталь можно было бы истолковать как свидетельство высокого профессионализма экипажа, но с другой, на наш взгляд, преимущественной, именно таким образом, повествовательно автор со всей наглядностью образно подчеркивает, насколько же надежно отделено и окончательно изолировано от совсем еще недавней, но уже прошлой жизни все то, что "делало завод заводом, а Хортонс-Бей городом".

Кстати, подобное авторское внимание к повествовательной подробности во многом согласуется с уже известной нам мыслью писателя о том, что общее лучше видится через частное. В полном соответствии с нею, а также лейтмотивом временного, преходящего на конкретную судьбу конкретного города Хортонс-Бей будто накладывается безоговорочная печать неумолимого времени, вызывая по ассоциации в памяти читателя известную библейскую истину: "Всему свое время, и время всякой вещи под солнцем". Так что можно не без основания предполагать, что экклезиастические мотивы серьезно привлекали молодого писателя еще до появления в печати его первого романа.

Наряду с перечисленными повествовательными лейтмотивами первой части можно выделить еще один. Он дважды дает о себе знать при описании практически одной и той же ситуации когда "шхуна вышла из бухты в открытое озеро" и когда "она на всех парусах вышла в открытое озеро...". В обоих случаях как мы считаем таким образом, метафорические выражается достаточно важная для писателя мысль не только о полной неопределенное™ дальнейшей судьбы, того "что делало завод заводом, а Хортонс-Бей городом", но и о том, что в любом случае это уже будет совсем другой завод и совсем другой город.

Что же касается Хортонс-Бея, то повествование о его судьбе завершается очень определенной подытоживающей фразой: "Через десять лет от завода не осталось ничего, кроме обломков белого известнякового фундамента...".

Однако "судьба" программного лейтмотива в новелле будет еще продолжена в изложении третьей, заключительной истории. Причем к вопросу об органике повествования начало рассказа о ночной рыбалке Ника и Марджори, сохраняя и продолжая повествовательную непрерывность и преемственность, неожиданно для читателя, но вместе с тем органично и плавно "входит" в завершающее первую часть предложение упоминанием о том, как мимо болотного подлеска, сквозь который проглядывали все те же "обломки белого известнякового фундамента... проплывали в лодке Ник и Марджори".

Несколько позднее Марджори снова обратит внимание на "наши развалины" и вспомнит, что "тут был завод". Но такое "присутствие" первой части продолжается совсем недолго, а повествовательная структура второй части все более заметно становится иной, так как повествование активно начинает включать диалог. И можно согласиться с В. Абросимовой, которая по поводу роли диалога в новелле совершенно справедливо заметит, что "в воссоздании атмосферы действия основная нагрузка падает на диалог. Он начинается в лодке, продолжается на берегу, обрывается у костра" [1, 65]. Причем именно у костра, как помнит читатель, будут произнесены самые важные для обоих слова.

До этого разговор Ника и Марджори будет носить довольно отрывочный характер, поскольку одновременно, параллельно читатель с необходимостью будет знакомиться с подробностями повествовательного описания безуспешных попыток молодых людей поймать радужную форель, и тем, как основательно и со знанием своего дела устанавливались Ником два стальных удилища у самой воды, а тем временем Марджори отплывала на лодке от берега на длину лески и там по команде Ника роняла наживку на песчаное дно.

Неторопливое, почти "просветительское" по отношению к читателю повествование в той его части, где детально описывался процесс рыбной ловли, звучит как будто бы спокойно, размеренно и ровно. Однако вкрапленные в него реплики — и Ника, и Марджори звучат с различной эмоциональной наполненностью и тональностью, что все более заметно сказывается на сбалансированности звучания повествования в целом, рождая лейтмотив несовпадения и разлада, а заодно и готовя соответствующие условия для возникновения и дальнейшего развития созвучного ему основополагающего "непозитивного" по своему преимущественному звучанию лейтмотива.

Первым признаком, своеобразным предвестием его появления следует воспринимать нескрываемо недоуменный, а то и несколько тревожный вопрос, который из-за уклончивости ответа Ника словно повисает в воздухе: "Что с тобой, Ник?" А уже у костра, после ужина, наступает момент в повествовании, когда оно практически целиком сводится к непрерывному диалогу. И уже в нем лейтмотив "что-то кончилось" все более решительно и настойчиво будет определять и его тему, и его содержание, и его финальную часть развязку. Она заслуживает особого разговора.

В повествовании Ник представлен как безусловно центральная фигура. Именно его поведение, его состояние, его слова сюжетно наиболее значимы и привлекают к себе возрастающее читательское внимание, в особенности после вопроса: "Что с тобой, Ник?" Такой "поворот" в повествовании влечет за собой появление некоторой неясности, некой загадки, разрешению которой фактически посвящена оставшаяся финальная часть повествования. На всем ее протяжении со всей очевидностью нарастает напряженность и драматизм действия.

"Признание" Ника по поводу того, что ему "все стало скучно" и любить тоже, выдает его чувство растерянности. Оно затем сменяется нескрываемым отчаянием, с которым Ник пытается объяснить Марджори, что же с ним происходит на самом деле. К сожалению, перевод несколько скрадывает экспрессию его высказывания "I feel as though everything was gone to hell inside of me".

В финальной части повествования "признание" Ника составляет, условно говоря, начальную, первую ступень в своеобразной кульминационной трехступенчатой "композиции", органически связанной с нарастающим, углубляющимся вплоть до крайней безысходности душевным кризисом героя. "Признание" всего лишь начало того конца, который упоминается в заглавии новеллы "The end of something", где именно на первое слово приходится смысловой акцент. То есть автора главным образом интересует последняя, завершающая, по-своему итоговая фаза в ситуации, когда "что-то заканчивается".

В оставшемся повествовательном отрезке можно выделить два основных эпизода, соответствующих двум второй и третьей — вышеупомянутым ступеням. После "признания" очередное потрясение Ник получает, когда мимо него и в сторону от него Марджори "плыла в лодке по заливу, освещенному луной". Повествовательно таким образом, выстраивается параллель с грузовой шхуной первой части, увозившей то, что "делало завод заводом, а Хортонс-Бей — городом". Только на этот раз на глазах у Ника безвозвратно уплывало то, что еще не так давно делало Марджори Марджори, а Ника Ником. Именно в этот момент он окончательно осознает, что в его жизни произошло нечто катастрофическое. Буквально сокрушенный тяжестью навалившегося на него еще неведомого ему испытания и в полном соответствии с "внешним проявлением" испытываемого им, "Ник... лег ничком на одеяло у костра" и "...долго лежал так".

Заключительный эпизод в повествовании — появление у костра Билла можно считать третьей ступенью в истории о том, как "что-то кончилось" в жизни Ника. Его последняя фраза "Уйди, Билл. Погуляй там где-нибудь" не совсем точно переведена не "в духе ступени". Она не передает той настойчивости, с которой прозвучала в оригинале просьба-требование Ника: "Oh, go away, Bill! Go away for a while" "Уйди, Билл! Уйди куда-нибудь хотя бы на время". Это очень значимые и показательные слова для понимания читателем подлинной драмы, которую переживает таким образом, Ник. Он, в частности, открывает для себя: в такой точке жизненного пути человека настигает настолько невыразимо бесконечное и безнадежное одиночество, что никто, даже ближайший друг, не в силах помочь с подобным одиночеством совладать.

В свое время выдающийся советский историк и теоретик литературы Н.Я. Берковский предложил довольно содержательное определение жанра новеллы. По его словам, новелла "передает новое, как оно проявилось в поведении, в мыслях человека, в его связях с друзьями, с традиционным миром, причем: эффект новизны, пережитой во всей ее внезапности, и составляет в новелле прямую цель рассказывания" [2,257].

Соотнося вышеприведенное высказывание с произведением Хемингуэя, можно уверенно и с достаточным на то основанием утверждать, что, к примеру, повествование на страницах "Что-то кончилось" в целом и в особенности финальная, преимущественно диалогическая его часть со всей очевидностью свидетельствуют о более чем незаурядном таланте молодого писателя, позволившего ему уловить и плодотворно использовать скрытые для менее проницательного взгляда возможности жанровой природы новеллы. Новеллы как жанра, которому со времен Вашингтона Ирвинга самой судьбой было уготовано стать и на протяжении вот уже более двух веков традиционно оставаться одним из популярнейших в американской литературе.

Ю.В. Гончаров

Примечания:

1. Абросимова В.Н. Жанровое своеобразие книги Э. Хемингуэя "В наше время". Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1984.

2. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М., Л., 1963.

3. Кашкин И.А. Эрнест Хемингуэй. М., 1966.

4. Силантьев И. Поэтика мотива. М., 2004.

5. Хемингуэй Э. Что-то кончилось // Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4-х тт. T.I. М., 1968.

6. Hemingway Е. In Our Time. New York. Scribner, 2003.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"