Громов Н.Н. Хемингуэй среди художников

Хемингуэй и его контекст: К 100-летию со дня рождения писателя, (1899-1999) : [Сборник] / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена ; [Под общ. ред. Н. В. Тишуниной]. - Санкт-Петербург : Янус, 2000.

В книгах Э. Хемингуэя читатель не раз встретит имена художников, названия знаменитых музеев, откровения по поводу красоты. Знакомство в разные годы с такими представителями культуры, как Г. Стайн, П. Пикассо, Э. Паунд, И. Стоун, Б. Беренсон, закрепило глубокий интерес к изобразительному искусству, возникший еще в юности. Хемингуэй ассоциировал свою работу с работой художника. В одном из интервью, данном в 1958 году, он говорил: "В Чикаго в 1920 году я старался учиться и искал незаметные детали, которые вызывают ощущения. <...> Все эти детали я подмечал, как художник делает зарисовки". [1]

Примечательно, что и некоторые персонажи романов Хемингуэя — художники (Ник Шелдон, Томас Хадсон).

Размышления на эту тему ожидают читателя в романе "Смерть после полудня". Повествуя о судьбе матадоров, Хемингуэй вспоминает автора знаменитых офортов "Тавромахии" — Франсиско Гойю. Говоря о нем, Эрнест раскрыл и собственные принципы творчества: "Гойя не признавал костюма, он верил в черные и серые тона, в пыль и свет, в нагорья, встающие из равнин, в холмы вокруг Мадрида, в движение, в свою мужскую силу, в живопись, в гравюру и в то, что он видел, чувствовал, осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал, подмечал, любил, ненавидел, обходил, желал, отвергал, принимал, проклинал и губил. Конечно, ни один художник не может все это написать, но он пытался" [2].

Фраза звучит в духе Хемингуэя — нельзя сдаваться на милость судьбы ни в конце пути, ссылаясь на усталость, ни тем более в начале. Другим мастером живописи, восхищавшим Хемингуэя, был Поль Сезанн: "Сезанн из самых великих. Великий навеки". Словами Ника из эссе "О писательстве" Эрнест признается: "он хотел сделать словом то, что Сезанн делал кистью" [3]. Всматриваясь в полотна мастера. Ник приходит к прозрению: писать настоящее это неслыханно трудно, надо "сразиться с самим собой и добиться победы", надо "заставить себя жить глазами" [4]. Сам Хемингуэй заставлял себя "жить глазами", где бы он ни был и чем бы не занимался.

Во Франции Хемингуэй сблизился с Э. Паундом, который в 1921-1925 годах имел в Париже собственную студию. Стены мастерской были увешаны картинами японских художников Фужиты и Каваишмы. Иметь их работы было престижно. Однако Хемингуэй придерживался своего мнения: "Я их не понимал, хотя в них не было тайны, а когда я их понял, то остался к ним равнодушен..." [5]

Чтобы не выглядеть чересчур заносчивым. Эрнест продолжает: "А вот картины Дороти мне очень нравились. <...> Еще мне нравилась голова Эзры работы Годье Бжески и все фотографии творений этого скульптора, которые показывал мне Эзра и которые были в книге Эзры о нем". [6]

Скульптор Анри Годье (1891-1915), взявший вторую фамилию — Бжеска, — у жены-польки, разделял идеи вихревого происхождения Вселенной и потому стремился в своем творчестве к угловатой и абстрагированной форме. С 1913 года в его пластике заметно влияние К. Врынкуши и Дж. Эпстайна. Годье погиб в Первую мировую войну и, возможно, это обстоятельство как бы изначально определило сочувственное отношение Хемингуэя к собрату по бессмысленной бойне.

В некоторых своих антипатиях Эрнест признается скороговоркой: "...Эзре нравились картины Пикабия, но я тогда считал их никудышными. И еще мне не нравились картины Уиндхема Льюиса, которые очень нравились Эзре". [7]

До того как Паунд стал склоняться к фашизму, его отличала способность увлекаться талантами друзей, поощрять их к серьезному творчеству. Хемингуэй говорил, что Эзра расходовал на собственную работу не более одной пятой своего времени. "Все остальное время он тратил на то, чтобы создать успех, как материальный, так и творческий, своим друзьям. <...> И в конце концов только некоторые из них удержались от того, чтобы не вонзить ему нож в спину при первой возможности," — с горечью заключает Хемингуэй. [8]

В Э. Паунде угадывается тот тип деятеля культуры, который в конце XX века будет называться "куратором" художников, и Хемингуэй, быть может, первым дал описание этой новой фигуры, порожденной творческой средой.

Эрнест делил художников на работяг и сибаритов. Первые стекались в кафе Латинского квартала после трудного дня, хорошо поработав. К ним Хемингуэй относил Пикассо, Паскина, Миро, Гриса. Другие, по его мнению, всего лишь рядились в пестрые платья богемы, оккупировавшей модное кафе "Ротонду". К имитаторам Хемингуэй причислил Уиндхема Льюиса, английского писателя и живописца. В журнале "Бает" Льюис декларировал идеи "вортицизма" — направления, соединявшего в себе черты французского кубизма и итальянского футуризма, ставившего целью передать в полуабстрактной форме изображение движения, как главного символа индустриальной эпохи.

Вразрез со столь революционными декларациями, Льюис, по свидетельству Хемингуэя," носил широкополую шляпу, в которой обычно изображают обитателей Латинского квартала, и был одет, как персонаж из "Богемы". [9]

Хемингуэй беспощаден. Чего стоит только такой абзац: "Лицо его напоминало лягушку, для которой Париж оказался большой лужей. В то время мы считали <...>, что для людей искусства не существует официальной формы; Льюис же был одет в мундир довоенного художника. На него было неловко смотреть..." [10]

Один из очерков в книге "Праздник, который всегда с тобой" посвящен художнику Паскину. Жюль или Пннкас Мордехай Паскин появлялся на Монпарнасе в компании Мак-Орлана, Ф. Карко, П. Крога и нескольких девиц.

В темном костюме и старомодном цилиндре он, по словам Хемингуэя, "был больше похож на гуляку с Бродвея девяностых годов, чем на замечательного художника" [11].

Паскин был неразговорчив и меланхоличен, когда же становился пьян, а пил он, по выражению Эрнеста, "целеустремленно и привычно" [12], то превращался в дебошира. Но главное было в другом — он успевал много рисовать на клочках бумаги, на салфетках и меню. Аборигены Латинского квартала находили нечто общее в характерах Паскина и Модильяни, к тому времени уже ушедшего из жизни. В периоды затишья Паскин проиллюстрировал Библию, стихи Гейне для издательства П. Кассирера, рассказы П. Морана. От него остались выразительные портреты ("Хермина Давид", "Танцовщица из Мулен Руж", "Люси"). Но чаще и охотнее Паскин рисовал бесконечные вариации обнаженного женского тела, распластанного на мятых простынях какого-либо дешевого пристанища любви. Модным декларациям Паскин предпочитал свою единственную доктрину: "голый пупок говорит мне больше, чем все платья". [13] В рисунках и картинах Паскина отразилась безысходность и растерянность. Даже в озорных, забористых (вернее — "заборных") сюжетах просматривается тоска, предчувствие творческого тупика.

В конце 1920-х годов Паскин уже не знал нужды. Его обхаживали маршаны и на июль 1930 года была назначена выставка в галерее Кнодлера в Нью-Йорке. Но в день открытия выставки он покончил с собой. И хотя Хемингуэй подчеркивает, что "...Паскин был очень хороший художник" [14], нравилось молодому писателю не столько его творчество, сколько дух независимости, жажда к перемене мест и бродяжничеству. Паскин родился в Болгарии. Мальчиком жил в Румынии. Юношей учился в Германии и Австро-Венгрии. Мужчиной метался в поисках работы и счастья по Соединенным Штатам, Кубе, Египту, Тунису, Палестине, Португалии и Испании. Наконец, объявился в Париже, чтобы стать частицей интернационального братства художников, называемого "парижской школой".

Биограф Хемингуэя Арон Хотчнер поведал еще об одном весьма любопытном эпизоде. [15] Среди парижских друзей Эрнеста был испанский художник Хуан Миро. Молодые люди работали много, но что-либо продать из созданного им не удавалось. Рассказы Хемингуэя возвращались с отказами, а полотна Миро пылились в мастерской.

Одна из картин Хуана так нравилась Эрнесту, что он решил ее приобрести. Он попросил отнести холст к маршану, чтобы тот оценил ее. Продавец посчитал, что цена картине двести долларов и Хемингуэй дал ему расписку, что заплатит эту сумму в шесть приемов. Все шло хорошо. Но на последний взнос денег не оказалось. И тогда официанты "Клозери-де-Лила" выручили своего постоянного посетителя, собрали ему нужную сумму. Так у Хемингуэя стала подбираться неплохая коллекция живописи.

С художником Майком Стрэйтером Эрнест познакомился в начале 1920-х годов. Когда в 1923 году Хемингуэй отправлялся с друзьями в первое путешествие по Испании, Майк, уже побывавший за Пиренеями, нарисовал на обратной стороне меню ресторана "Стрикс" карту маршрута, план размещения картин Эль Греко в Прадо, записал адреса ресторана в Мадриде и пансиона на Виа Сан-Херониме, где жили матадоры, поскольку главной целью поездки было посмотреть корриду.

В 1924 году Стрэйтор делал гравированный портрет Хемингуэю для фронтисписа сборника рассказов "В наше время". Четыре года спустя, закончив первый вариант романа "Прощай, оружие!", Хемингуэй встречается в Нью-Йорке с Майком Стрэйтером и другим художником — Уолдо Пирсом и показывает им роман. Стрэйтор и Пирс восторженно отзываются о прочитанном, считая, что книга не просто удалась, а станет событием. Впоследствии Майк был незаменимым участником экипажа в плавании Хемингуэя к Маркизовым островам и Драй-Тортугас (1930) и в первом плавании на "Пилар" к острову Бимини (1935).

Уолдо Пирс также плавал с Хемингуэем в апреле 1928 года из Ки Уэста во Флориде на лодке "Антиба" до Драи-Тортугас. Дружба Стрэйтора и Пирса с Хемингуэем была, судя по всему, добровольным подчинением авторитету писателя. И как итог этой дружбы, герой романа "Острова в океане" Томас Хадсон в каких-то своих чертах списан и с М. Стрэйтора и с У. Пирса.

Летом 1931 года Хемингуэй, работай над книгой "Смерть после полудня" о бое быков, поклонниках и рыцарях корриды, знакомится с Луисом Кинтанильей. В свободное время они выезжают на охоту в горы Эстремадуры. Отдыхая в какой-нибудь сервесерии, Эрнест слушал, как Кинтанилья просто и спокойно объяснял, почему необходима революция.

В конце 1934 года Хемингуэй способствовал открытию выставки гравюр Кинтанильи в Нью-Йорке. Сам же художник сидел в тот момент в мадридской тюрьме за участие в восстании астурийских шахтеров. Вместе с другими общественными деятелями Эрнест подписал петицию с требованием к испанским властям освободить Кинтанилью.

18 июля 1936 года пришло известие о фашистском мятеже в Испании. Луис участвовал в штурме казарм Монтана в Мадриде, где укрепились мятежники. Во время гражданской войны Кинтанилья был направлен работать в посольство Испанской республики в Париже, где в 1937 году произошла еще одна встреча писателя и художника. Эрнест отправлялся в Испанию с американскими добровольцами, составившими батальон Линкольна. В 1938 году был издан альбом рисунков Кинтанильи с предисловием Хемингуэя. Говоря о погибших произведениях художника, Хемингуэй высоко оценивает их: "Картины, уничтоженные бомбой, и фрески, разбитые артиллерийскими снарядами, искромсанные пулеметным огнем, были великими произведениями испанского искусства" [16]. И в той же статье мы найдем весьма современные мысли. "Мне хотелось бы верить, — говорит Хемингуэй, — что, если я теперь буду писать о войне, я сделаю это так же четко и правдиво, как рисует и пишет Луис Кинтанилья. Война — ненавистное дело. Она оправдана только как самозащита. Описывая войну, писатель должен быть абсолютно правдив, потому что о ней писали меньше правды, чем о чем бы то ни было..." [17]

Хемингуэй уже знал, что такое война. Он правдиво поведал о ней в романе "Прощай, оружие!", а затем в испанской эпопее "По ком звонит колокол".

Стремление быть в гуще подлинных событий привело Эрнеста на поля сражений Второй мировой войны. В 1944 году на линии Зигфрида произошла встреча писателя с художником Джоном Гротом. Впоследствии художник вспоминал: "Хемингуэй спросил меня, не тот ли я Грот, который иллюстрировал его рассказы в "Эсквайре" в прошлые годы. Он сказал, что рисунки ему понравились, но война на них не похожа на настоящую, вот завтра он покажет мне, что такое война... [18]

На перепутьях судьбы Хемингуэя ожидала еще одна встреча. В 1948 году в Италии он познакомился с юной художницей Адрианой Иванчич. Сорокадевятилетний писатель влюбился в девушку и искал с нею встречи в Венеции, в Париже, а потом пригласил на Кубу на виллу Финка-Вихия. Героине нового романа "За рекой, в тени деревьев" Ренате он придает черты Адрианы, а полковника Ричарда Кантуэлла наделяет своими качествами. По просьбе писателя Адриана сделала обложку для романа "Старик и море". Под мастерскую девушке была отведена Белая Башня, куда после работы Хемингуэй поднимался, испытывая прилив нежности и противоречивых чувств.

В одном из поздних писем к Адриане (1955) Эрнест оставляет такие строки: "Только что вернулся с вечерней прогулки вокруг дома. Небо над холмами розовое, Гавана светится в сиреневом тумане, наше больше дерево, которое на прошлой неделе покрылось новой листвой, кажется золотым, розовым, медным и похоже на огромный зонт. <...> Все вокруг так прекрасно, — а может быть, мне это только кажется, — что я чувствую себя особенно одиноким, а это вызывает желание видеть тебя рядом. Мы могли бы поговорить о влиянии красоты и окружающей среды на характер человека..." [19]

В этом письме и крик души, и трубный зов, и мудрое понимание зримой красоты во всей ее вечности и многообразии. Кажется временами, что Хемингуэй завидовал художникам, которые по своему призванию более, чем другие, "живут глазами", ведь рассудок и сердце увядают без соприкосновения с красотой.

Примечания:

13. Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь. Воспоминания в 3 т. М., 1990. Т.1, книга третья. С. 516.

15. Цит. по: Хемингуэй в воспоминаниях современников. М., 1994. С. 408.

18. цит. по: Хемингуэй в воспоминаниях современников. М., 1994. С. 352.