Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Кашкин И.А. Перекличка через океан

«Красная новь» №7, 1939.

"Прежде всего, нужно изучить то, о чем пишешь, потом нужно научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь". Этой хорошей ненасытности и неуспокоенности требует от писателя Эрнест Хемингуэй, и сам он это требование в своем творчестве выполняет. Хемингуэй пишет, что учился у Флобера и Стендаля. Судя по некоторым рассказам Хемингуэя, он изучал и Мопассана.

Так, В. Виноградов указал на совпадение мотива непогребенного трупа в рассказе Мопассана "Сочельник" и в "Альпийской идиллии". Но тут же приходится оговориться, что для основной темы рассказа Хемингуэя (пресыщенная усталость и отупение) эпизод с трупом — лишь частная, иллюстрирующая деталь.

Хемингуэй долго пробивался сквозь строй модернистских учителей и дядек: Шервуд Андерсон, Эзра Паунд, Гертруда Стайн. Но подражая и пародируя их в некоторых вещах, он делает их невнятные и часто неудобочитаемые словесные эксперименты достоянием настоящего искусства. Про него нельзя сказать, что он ищет новенького ради новизны. Новое ему нужно для достижения новых целей, и при этом он не боится ломки обветшалых канонов. Он за то, чтобы писать и действовать смело. Ему претят навязанные шоры, придирчивые школки, литературное сектантство, мэтры к пифии: "В определенном возрасте — пишет он, — писатели-мужчины превращаются в ворчливых бабушек. Писательницы становятся Жаннами Д’Арк, не отличаясь, однако, ее боевым духом. И те и другие мнят себя мэтрами. Кого они за собой ведут — это неважно. Если последователей не находится — их изобретают". Хемингуэй не хочет, чтобы кто-нибудь его изобретал. Его усиленно делали учеником Эзры Паунда и Гертруды Стайн, но сам он шагает широко и не боится перешагнуть через всякие загородки и барьеры, хотя бы это и было воспринято мэтрами как литературное предательство.

"Тем, кто зачислен в последователи этих людей, никакие протесты не помогут. Их обвинят в предательстве. А, черт! Чего только не бывает". Новаторы к нему относятся настороженно и недоверчиво, потому что, как сказала о нем Гертруда Стайн: "Он выглядит современным, но пахнет музеем", потому что, преодолевая модернистские увлечения, он не перестает учиться и возвращается при этом в лучших своих вещах в основное русло классического искусства.

Многие упрекают в непонятности, в манерности, в бессвязности, в импрессионизме те фрагментарные наброски, которыми Хемингуэй перемежает рассказы своего первого сборника. Они трудны, слов нет, но с Хемингуэем нельзя знакомиться, а тем более выносить приговоры, выхватывая отдельные куски. Его творчество настолько органично и взаимно обусловлено, что его вещи надо оценивать лишь в общей связи. В 1924 г., когда Хемингуэй дебютировал сборником "В наше время", изданным тиражом в 170 экземпляров в Париже, — столице мирового модернизма, книга эта была адресована узким кругам американцев в Париже. Это были журналисты, писатели, художники, музыканты и просто туристы, в этих кругах гремел и законодательствовал дадаист Тристан Тцара, Пикассо, Кокто, Джонс, Эзра Паунд, Гертруда Стайн, экспрессионисты. Уже для того чтобы пробиться к такому читателю и вызвать к себе внимание, нужен был для дебютанта некий трюк, патент на новизну. До известной степени Хемингуэй пошел на уступку. Он ввел в простую книгу идиллических воспоминаний о детстве, книгу охотничьих и спортивных впечатлений, второй беспокоящий, гротескный план жестких зарисовок войны, боя быков и казней под манерным и интригующим обозначением — "Глава I", "Глава II". Но органичность творчества Хемингуэя и его иммунитет против всякой заразы сказался уже в том, как он эту уступку сделал. Разбей он чужеродными, немотивированными вставками течение романа, включи он неоправданный материал в самую ткань новеллы — зараза легко растеклась бы и, может быть, удержалась бы в его творчестве. Введенные в роман интермедии и перебои не раз осложняли развитие целых эпопей и многочастных композиций, и отказаться от взятого на себя бремени авторам их было трудно, тогда как Хемингуэй с легкостью избавился от своих фрагментов уже через два года, — во второй книге рассказов, "Мужчины без женщин". Правда, в 1936 году он еще раз вернулся к сходной манере в рассказе "Снега Килиманджаро", но там перебои текста — это воспоминания и кошмары героя, они даны совершенно в новом качестве и с гораздо более обязательной мотивизацией.

Хемингуэй не запутался потому, что уступка его была чисто внешней. Он включил свои фрагменты как самостоятельный и совершенно необязательный второй план сборника рассказов, причем каждый фрагмент, взятый в отдельности, вполне реалистичен и в худшем случае лишь неожиданен и труден для восприятия. В общем потоке творчества Хемингуэя появление, а затем и исчезновение таких фрагментов вполне закономерно и объяснимо, и порочность их в другом, — в том, что иногда они мешают теперешнему читателю, который вовсе не обязан знать, что это лишь этюды и заготовки для будущих больших полотен, для романа "Фиеста" (все фрагменты о бое быков), для романа "Прощай, оружие" (окопы Фоссальты и раненый Ник у церковной ограды).

Взятые в отрыве, сами по себе большинство фрагментов Хемингуэя могут выдержать обязывающие сравнения. Чтобы не быть голословным, приведем пример. Вот фрагмент, из сборника "В наше время" 1925 года, описывающий смерть матадора Маэры:

"Маэра лежал неподвижно, уткнувшись лицом в песок, закрывая голову руками. Под ним было тепло и липко от крови. Каждый раз он чувствовал приближение рогов. Иногда бык только толкал его головой. Раз он почувствовал, как рог прошел сквозь его тело и воткнулся в песок. Кто-то схватил быка за хвост. Все кричали на быка, махали плащами перед его мордой. Потом бык исчез. Какие-то люди подняли Маэру и бегом пронесли его по арене, потом через ворота, кругом по проходу под трибунами, в лазарет. Маэру положили на койку, и кто-то пошел за доктором. Остальные столпились возле койки. Доктор прибежал прямо из коралля, где он зашивал животы лошадям пикадоров. Ему пришлось сперва вымыть руки. Сверху, с трибун, доносился рев толпы. Маэра почувствовал, что все кругом становится все больше и больше, а потом все меньше и меньше. Потом опять больше, больше и больше, и снова меньше и меньше. Потом все побежали мимо, быстрей и быстрой, как в кино, когда ускоряют фильм. Потом он умер".

А вот другое описание смерти:

"В это мгновение, еще сквозь закрытые веки, глаза его поразил красный огонь; с страшным треском что-то толкнуло его в середину груди; он побежал куда-то, споткнулся на подвернувшуюся под ноги саблю я упал набок... Потом молния блеснула в его глазах, и он думал, из чего это выстрелили: из мортиры или из пушки? Должно быть из пушки. А вот еще выстрелили; а вот еще солдаты: пять, шесть, семь солдат, идут все мимо. Ему вдруг стало страшно, что они раздавят его. Он хотел крикнуть, что он контужен; но рот был так сух, что язык прилип к нёбу, и ужасная жажда мучила его. Он чувствовал, как мокро было у него около груди: это ощущение мокроты напоминало ему о воде, и ему хотелось бы даже выпить то, чем это было мокро... Потом какие-то красные огни запрыгали у него в глазах, а ему показалось, что солдаты кладут на него камни; огни все прыгали реже и реже, и камни, которые на него накладывали, давили его больше и больше. Он сделал усилие, чтобы раздвинуть камни, вытянулся и уже больше не видел, не слышал, не думал и не чувствовал. Он был убит на месте осколком в середину груди".

Кто это? Да Лов Толстой. Севастополь в мае 1855 года. Смерть Праскухина. Все дело в том, что у Толстого — это деталь, необходимая для дальнейшего развития рассказа, а у Хемингуэя это этюд, который понадобится ему только через год, скажем, для описания смерти Маноло в рассказе "Непобедимый".

В ряде вещей Хемингуэй, как и Толстой, одержим неотвязным стремлением передать то, как умирающий чувствует, а не только описывать его чувства. В 1925 году Хемингуэй закрепил это стремление в импрессионистической заготовке и не побоялся дать его читателю в таком обнаженном этюдном виде. Он верит в творческое восприятие своих читателей, разделяя в этом известное требование Толстого о "понимании" как непременной предпосылке, без которой смысла нет читать многие страницы самого Толстого. Конечно, Толстой не остановился на этом требовании. Известна его эволюция от иногда очень тонкого и трудного психологизма аналитических кусков "Войны и мира", "Севастопольских рассказов", "Анны Карениной" не только к артистической общепонятности рассказов для детей и народа, но и к полной прозрачности "Хаджи Мурата".

Когда Хемингуэю это нужно, он и позднее пользуется импрессионистической манерой в изображении смерти Моргана, но основная тенденция его не в этом. На смену импрессионистическому заглядыванию в создание умирающего Маэры приходят четкие и осязательные описания сходных положений в "Фиесте", в "Непобедимом", в испанских очерках (Бельмонте и Маноло на арене, Иполито под обстрелом).

И дело не только в изобразительных средствах. Возьмем одну из основных тем творчества Хемингуэя — смерть. Это, по Хемингуэю, одна из немногих вещей, о которых стоит писать. Тема смерти вносит зловещую нотку, но у Хемингуэя в основном это не болезненный интерес — просто он изучает то, что важно, что неизбежно и значительно. Для того чтобы к смерти относиться, как относится к ней Хемингуэй, нужно большое внутреннее здоровье, мужественный стоицизм. Смерть — постоянный лейтмотив Хемингуэя. Он одержим этой темой, как в свое время был одержим ею и Толстой. Отношение к смерти у Хемингуэя в какой-то море напоминает отношение к смерти у Толстого. При этом характерно не только сходство начального и завершающего этапа, но и самое различие пути, выпадение целого ряда промежуточных звеньев.

В самом деле, у Толстого смерть вначале появляется не как объект для раздумья, а как почти обыденный биологический факт, как смерть чеченца, подстрелившего Лукашку, и отношение к смерти двоится: это и сдержанное горе казаков и Марьянки, которая теряет Лукашку, и боязливая заинтересованность Оленина, который во всем относящемся к смерти видит особую многозначительность. Обреченные абреки сидят под горою в болоте. "Оленина поразило место, в котором они сидели. Место было такое же, как и вся степь, но тем, что абреки сидели в этом месте, оно как будто отделилось от всего остального и ознаменовалось чем-то. Оно ему показалось именно тем самый местом, в котором должны были сидеть абреки". А дальше идет у Толстого все усложняющаяся линяя: "Три смерти", импрессионистическая сцена смерти Праскухина, и все нарастающее стремление понять смерть, которая порождает в Толстом ненависть и ужас. Идет ряд анализов умираний, ужаса перед тем, что "оно" — смерть — вломится и унесет Андрея Болконского; кошмар Анны Карениной о мужичке; ужас Левина перед распадением брата. Смерть, значительность которой подчеркивает единственная "озаглавленная глава" Анны Карениной — "Смерть". И, наконец, крупная вещь, посвященная целиком смерти Ивана Ильича. Все это дает нарастание страха и примеривания к смерти. И вдруг, уже стариком, Толстой стряхивает это наваждение и кошмар; мимоходом, увидев живучесть репейника, он вспоминает ту пору, когда писал о Лукашке. "На старости он сызнова живет" и оживляет все, к чему прикасается как художник. Именно как художник он преодолевает страх смерти, приходят к отрицанию смерти не только через интеллект Андрея или его любовь к Наташе, — нет, стариком он отрицает смерть во имя неискоренимой живучести репейника, хотя бы потому, что ради такой борьбы со смертью стоило жить. Хаджи Мурат не напрашивается на риск, но вынужденный к этому, он до конца пробивается к жизни и свободе. Поставить Хаджи Мурата на колени перед смертью нельзя, как нельзя было устрашить смертью Лукашку. Хаджи Мурат фактически уже убит, но он продолжает защищаться. "Его сильное тело продолжает делать начатое". Смертельно раненный, сшибленный, он поднимается, ухватившись за дерево: "он так казался страшен, что подбегавшие остановились". Смерть его величава, проста и ничем не омрачена. Ни одной соболезнующей ремарки от автора. Победители весело разговаривают, и соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять начинают щелкать, "сперва один близко и потом другие на дальнем конце".

У Хемингуэя тема смерти возникает в первом же рассказе его первого сборника. И таково отвращение Хемингуэя к "непристойному психологизированию", что душевная драма индейца, перерезавшего себе горло при виде мучительной операции, которой подверглась его жена, — проходит молчком, без единого слова, без вздоха. Импрессионизм описания смерти Маэры тоже не аналитичен. Это закрепление его состояний, а не переживаний. Все средние звенья, весь ряд психологических этюдов Толстого о смерти начисто выпадают у Хемингуэя вместе с ужасом перед смертью и анализом состояния страха. Точно так же вытравляет Хемингуэй и тему Оленина, тему "очкастого" среди казаков. Герои Хемингуэя — свои среди солдат, контрабандистов и охотников. Можно говорить только об одном случае, где психологический анализ дан развернуто — это смерть Моргана, но и тут действенная борьба человека за жизнь, ненависть к смерти, живучесть роднит Моргана с горцами, и казаками Толстого, а не с его Иваном Ильичом или хотя бы Андреем Болконским. Вместо обычного у Толстого умирания — у Хемингуэя внезапная, насильственная смерть. "Лишенная тех осложняющих, моментов и эмоций, которыми сопровождается смерть от болезни, или так называемая естественная смерть, или смерть друга или существа, которое любил или ненавидел".

Вместо страха смерти — ненависть к ней. "В молодости ты придавал смерти огромное значение. Теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит". (Сценарий "Испанская земля"). И, наконец, приходит к Хемингуэю новое, хаджи-муратовское отношение к смерти тех, кто выполнил свой долг. Соловьи щелкают над останками Хаджи Мурата. Яблони цветут над американцами, павшими в Испании. Народ — земля пребудет во веки. И в памяти его павшие будут жить вечно.

У обоих — у Толстого и Хемингуэя — в основе этого отношения неискоренимая живучесть, ощущение, что смерти нет и не будет. Ощущение, которое только растет при непосредственной встрече со смертью. Толстой намеренно сталкивает смерть с зарождением жизни: "Не успела на его глазах совершиться одна тайна смерти, оставшаяся неразгаданной, как возникла другая, столь же неразгаданная, вызывавшая к любви и жизни. Доктор подтвердил свои предположения насчет Кити. Нездоровье ее была беременность".

И это утверждение жизни одинаково присуще и Толстому и Хемингуэю. В одном плане обоснованное самоутверждение Андрея Болконского, в другом Лукашка и Хаджи Мурат у Толстого, а у Хемингуэя: маленький Ник Адамс, который, только что впервые увидел смерть, теперь, "в этот ранний час на озере, в лодке, возле отца, сидевшего на веслах, был совершенно уверен, что никогда не умрет", и сам сорокалетий писатель, который в марте 1939 года по-прежнему хочет верить, что человек нужен, если он стремится и может создать то, что "прах переживет и тленья убежит", и пишет: "Пока идет война всегда думаешь — а вдруг тебя убьют — и ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили, значит надо работать. И как вы сами понимаете, жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть, а писать так же трудно, как и всегда. И теперь мне надо снова писать. И я постараюсь писать как можно лучше и правдивее пока не умру. А у меня такое чувство, как будто я никогда не умру".

Читая это, воспоминаешь: да я это знаю, ведь это чеховский Егорушка в "Степи", который "как ни старался вообразить себя в темной могиле, вдали от дома, брошенным, беспомощным и мертвым", не мог этого представить, потому что "лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрет". И ведь ни о каком заимствовании ни может быть и речи, а просто они оба — и Хемингуэй и Чехов — прикоснулись к правде на основе одинакового жизнеощущения, и это как бы проверка подлинности писателя на выверенном оселке.

Хемингуэй в этом как бы возвращается к истокам той же большой реки, чтобы плыть дальше в ее русле.

У нас нет сведений о том, читал ли Хемингуэй Чехова (по крайней мере, сам он об этом не упоминает [1]), и тем интересное бросающееся в глаза совпадение в выборе художественных средств и в самом подходе к явлениям. Читая Хемингуэя, все время вспоминаешь то индейцев пушкинского "Джона. Таннера", то чеховское "Море было большое", и его же осколок бутылки на плотине, вместо описания лунной ночи. Вспоминаешь чеховский импрессионистический намек и деталь как элемент чисто реалистического произведения, вспоминаешь чеховский подтекст.

Вот пишет Хемингуэй о разговоре со "Старой леди, которая спрашивает его: И это все? А разве в конце не будет того, что мы в молодости называли эпилогом? Автор: Ах, сударыня. Уже много лет, как я отказался от эпилогов. А вам их действительно не хватает? Старая леди: По правде сказать, сударь, мне больше нравится с эпилогом". Но, вопреки всем старым леди, Хемингуэй так и пишет без эпилогов и концовок, заставляя читателя самого кончать такие рассказы, как "Белые слоны", или "Убийцы:". Мы не знаем — выживет ли Лукашка в "Казаках" Толстого, или умрет, но мы знаем, что чем бы дело ни кончилось в "Убийцах" Хемингуэя, Оле Андерсон морально убит, хотя физическая смерть его остается за рамкой рассказа. Так в чеховской "Ведьме": что бы ни случилось — счастью не бывать. Я не думаю сейчас сравнивать Хемингуэя с Чеховым по существу, по самое заглавие "Ведьма", данное по косвенным ассоциациям, лирический подтекст рассказа, выводы вынесенные за рамку — все это очень характерно для обоих. В самом деле, фактический костяк чеховского рассказа — это эпизод с почтальоном и его неудавшееся любовное приключение с дьячихой. Но для дьячка эпизод этот по существу лишь толчок, который окончательно убеждает его, что жена действительно ведьма, и только усиливает его влечение к этой загадочной женщине. А для дьячихи эпизод этот — последняя капля, которая переполняет чашу и делает для нее невозможным тянуть дольше опостылевшую жизнь с дьячком. Почтальон уехал ни с чем. Рассказ кончен, но читатель может себе ясно представить дальнейшую судьбу этого супружества, расшатанного скукой совместного житья-бытья и раскачкой противоположных сил влечения и отталкивания. И подобных ситуаций с разрешением за рамкой много как у Чехова, так и у Хемингуэя.

* * *

Хемингуэй не задерживается надолго в ученичестве. Флобера и Джойса он только вспоминает с уважением, как достойных противников. Но Толстого и Тургенева он читает и перечитывает. Они у него не только в рабочем кабинете, они с ним и в Испании, и на охоте в Африке.

В 1925 году он написал смерть Маэры, а в 1935 году, на охоте в Африке, он читает или перечитывает Толстого, и тот ему близок. На его страницах он находит свое. "Мы одной крови, мы одного племени". Хемингуэй берет у реалистов только свое, тем лишний раз подтверждая себя как реалиста. Вот он пишет и 1935 году об охоте в Африке: "Хорошо было прислониться спиной к дереву и открыть "Севастопольские рассказы" Толстого. Книга эта очень молодая, и в ней есть прекрасное описание боя, когда французы идут на штурм бастионов, и я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт. Это одна из основных тем и притом из таких, о которых труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, всегда завидуют и притворяются, что эта тема незначительная, или противоестественная, или не здоровая, тогда как на самом деле они просто упустили то, что ничем нельзя возместить".

И через несколько страниц: "Севастопольские рассказы" Толстого были все еще со мной, и в этом же томике я прочел повесть "Казаки" — очень хорошую повесть. Там был летний зной, комары, лес — такой разный в разные времена года, и река, через которую переправлялись татары, и я сам жил в тогдашней России". И немножко дальше: "Трудное дело литература. Ну и что же? Ну и ничего — я буду читать о реке, через которую переправлялись татары, о пьяном старике-охотнике, о девушке и о том, как по-разному бывает там в разные времена года". И еще в другой вещи: "Сколько мне помнится, лучшие страницы об охоте написаны Толстым". А изучает он не только Толстого.

В 1926 году первый свой роман-пародию на Шервуда Андерсона он называет по-тургеневски — "Вешние воды". В том же 1926 году пишет в "Фиесте", уже от лица своего героя Джейка Барнса: "Вернувшись в комнату, я зажег лампу над изголовьем кровати и стал читать. Я читал книгу Тургенева. Вероятно я по нескольку раз читал все те же две страницы. Это был рассказ из "Записок охотника", я уже раньше читал его, но мне казалось, что я читаю его впервые. Картины чужой природы рисовались отчетливо. Тяжесть в голове проходила".

В 1933 году он чисто лирический и явно автобиографичный рассказ называет по-тургеневски — "Отцы и дети". В 1935 году он пишет в "Зеленых холмах Африки": "Я думал о том, как реальна для меня Россия времен нашей гражданской войны, реальна как всякое знакомое место, как Мичиган, или прерии к северу от города, и леса вокруг птичьего питомника Эванса, и я думал, что благодаря Тургеневу я сам жил в России. (В том же 1935 году из тех семнадцати книг, которые ему хотелось бы прочитать как бы в первый раз, он среди книг Стендаля, Флобера, Марка Твена, Мопассана, "Дублинцев" Джойса, "Буденброков" Томаса Манна, приводит четыре русских книги: "Записки охотника", "Братья Карамазовы", "Анна Каренина", "Война и мир" и явно приводит только наиболее значительные книги, потому что, как мы видели, и Толстой и Тургенев ему знакомы не по одной-двум вещам. Все это тем интересней, что такой своеобразный художник, как Хемингуэй, находит и берет у других только то, что осознал уже своим.

Хемингуэй, как и большинство писателей Запада, знает и Достоевского. В нем самом очень сильно тютчевское, трагическое мировосприятие. Он знает ночь с ее кошмарами и снами. Ему нельзя приписывать бездумное здоровье. Но сознательный волевой момент в нем, момент выбора показывает, куда он хочет идти. В этом смысле характерно то, что он берет из литературной традиции и с чем борется. Он идет вразрез с поголовным на Западе увлеченном Достоевским. В англосаксонских странах оно было огромно и подавляюще. Достаточно назвать таких властителей дум в Англии, как Дэвид Лоренс. Олдос Хаксли, в США — Шервуд Андерсон, Уолдо Фрэнк, чтобы понять, как велико было влияние Достоевского и как трудно было Хемингуэю преодолевать умствующую достоевщину и "непристойное психологизирование" эпигонов. Он зовет на помощь действенную жизнь военного, охотника, путешественника. Зовет на помощь классическое искусство.

* * *

Среди писателей многие критически подходят к творчеству Хемингуэя, но изучают главным образом новую технологию, забывая, что в этой области мало что ново на свете, и забывая критически соотнести это новое лучшему из уже достигнутого. Другие писатели, те у кого и Чехов, и Толстой, и Тургенев не застаиваются на полках, а ведут постоянный творческий разговор, — вновь перечитывают их после очередной книжки Хемингуэя. И вот они еще внимательнее, еще с большей гордостью берутся за "Севастопольские рассказы", "Казаков", "Степь", "Записки охотника". Они видят, что учиться у Хемингуэя надо не тому, в чем он принужден был к уступкам условиями жизни и условиями литературной борьбы, совсем не похожими на наши. Надо изучать, то, как он смело и настойчиво, учась у жизни и великих мастеров прошлого, добился своей четкости, точности и правдивости письма. И, добившись большого мастерства, не перестает учиться и сейчас.

Но об этом мы знаем только то, что рассказал нам в своих книгах сам Хемингуэй и что мы постарались частично собрать в этой заметке. А кому из нас в точности известен список литературных учителей и собеседников Хемингуэя? Может быть, у него еще впереди непереведенная или непрочитанная "Тамань" Лермонтова, повести Пушкина, "Хаджи Мурат" Толстого, рассказы и пьесы Чехова, книги советских авторов?..

И.А. Кашкин

Примечания:

1. Статья Кашкина написана в 1939 году, с тех пор Хемингуэй неоднократно высказывался о Чехове и был знаком с работами русского писателя. (прим. http://hemingway-lib.ru)



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"