Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Кухаренко В.А. "Интерпретация текста" (отрывки)

Кухаренко В.А. "Интерпретация текста" - М.: Просвещение, 1988

§ 1. Синсемантичная лексика

Точные данные о частоте использования лексических единиц в речи необходимы для самых разных областей теоретического и прикладного языкознания. В данном же случае, однако, важно другое: частотные словари всех языков, всех текстов, выборок самой разнообразной протяженности показывают одно и то же принципиальное явление: все они возглавляются синсемантичными (неполнозначными, служебными, строевыми) словами. Артикли, предлоги, локально-темпоральные наречия, местоимения заполняют первую сотню позиций частотных словников разных языков. Им принадлежит всего около 1 % списочного состава лексем, однако они покрывают почти половину всех словоупотреблений текста. Первая же тысяча слов частотного списка обеспечивает 75—80 % словоупотреблений любого текста. Частые слова (Fa > 10) составляют немногим более одной пятой словаря и 92,4 % текста, тогда как малоупотребительные (Fa= 1), которым отводится около 2 % текста, составляют основной массив каждого словаря (40—45 %). Следовательно, и художественный текст наполовину состоит из слов дейктических, синсемантичных.

Зная, что все языковые средства служат автору для выполнения художественных задач, убедившись в том, что языковые единицы, по уровневой иерархии предшествующие слову, актуализируются — нагружаются дополнительными значениями и функциями в художественном тексте, трудно себе представить, что огромная словесная масса не вносит свою лепту в создание дополнительной смысловой и эстетической глубины и емкости произведения.

Действительно, синсемантичные слова в художественном тексте — не просто необходимый элемент построения грамматически отмеченной фразы. Они тоже способны к актуализации, т. е. выступают в качестве носителей дополнительной информации.

Рассмотрим некоторые из них. Начнем с артикля. Во всех частотных списках определенный артикль занимает первую позицию. Каждое четырнадцатое слово любого текста — определенный артикль, средняя частота которого (Fr) повсеместно превышает цифру семь. Помимо своей основной функции — указания на определенную соотнесенность означиваемого объекта, определенный артикль может передавать дополнительную эмфазу, принимая на себя ударение:

"Babbitt's spectacles had huge, circular frameless lenses of the very best glass; the earpieces were thin bars of gold. In them... his head suddenly appeared not babyish but weighty, he was the modern business man!" (S. Lewis).

В определенных дистрибутивных условиях (например, перед количественными числительными, именами собственными, местоимениями) определенный артикль становится эквивалентом'выделяющих "именно", "тот самый". Вот, например, мысли Джека Вердена, героя романа Р. П. Уоррена "Вся королевская рать", возвращающегося на машине домой после тяжелого разговора: "There is only the flow of the motor between the you which you have just left in one place and the you which you will be when you get to the other place".

Выделительную функцию артикля в этом и подобных случаях можно считать нормативно закрепленной. Аналогичные примеры обнаруживаются не только в художественной речи: известный литературовед Р. Шоулз пишет об условности места действия в романах Дж. Хоукса ...the England of "The Lime Twig", the American West of "The Beetle Leg", the Gernany of the "Cannibal", the Italy of "The Owl".

Участие артикля в субстантивации прилагательного тоже хорошо известно и широко используется. Художественная актуализация этого известного феномена заключается в активном расширении диапазона субстантивации. Например, цветообозначения приобретают материальную ощутимость физической субстанции, из зависимого становятся ведущим членом атрибутивного словосочетания: "The blue of the eyes was pale and washed out like the blue of the shirt" (R. P. Warren). "On the left bank of the stream to the west, reared the bluffs, sometimes showing the gray of lime-stone" (R. P. Warren).

Определенный артикль превращает цвет из характеристики объекта в его репрезентанта: "Не could see only the white of the beach and the curve of the shore" (E. Hemingway).

Неопределенный артикль тоже принимает активное участие в овеществлении цвета. В соответствии со своим основным значением неопределенной соотнесенности, он привносит в обозначение цвета некоторую неуверенность говорящего в точности указания на оттенок: "We regarded the new shower curtain. It had two colours, a red and a yellow. The red the red of red cabbage, the yellow the yellow of yellow beans" (D. Barthelme).

Неуверенность в цветовом оттенке, которая вносится в его обозначение неопределенным артиклем, проявляется и в том, что название овеществляемого артиклем цвета всегда уточнено собственным модификатором: "The automobile, a bright green, was large enough only for two" (J. Hawkes); "Our coffee was a pale grey" (E. Hemingway).

Оба артикля, каждый со своим сигнификативным значением, принимают активное участие в синтаксическом словообразовании, о котором шла речь в предыдущем параграфе: "Не started the motor with a rope pull, which brought on memories of outboard motors on mountain lakes in the long ago" (Cheever). "She knew, all at once, what her life was. It was a going away" (R. P. Warren).

Определенный артикль во всех приведенных случаях актуализирует, выдвигает на передний план единственность, определенность обозначаемого, отсутствие альтернатив, подчеркивает факт состоявшегося окончательного выбора. Неопределенный артикль, наоборот, предполагает возможность уточнений, изменений, свидетельствует о том, что объект (явление)— не единственный, процесс выбора не завершен, возможны другие варианты. Особенно наглядно дополнительный смысл, привносимый артиклем, проявляется в заголовке.

Подробно о заголовке мы поговорим позже. Сейчас же следует напомнить, что нормой для англоязычного субстантивного заголовка является либо определенный, либо нулевой артикль. Поэтому сам факт появления здесь неопределенного артикля сигнализирует о заданном, интенционном характере его введения в заголовок. "An American Tragedy" Т. Драйзера заранее подготавливает читателя к ТОМУ, что рассказанная история не уникальна, не исключительна, не единственна в своем роде, а, наоборот — "одна из...", типичная, повторяющаяся. Заголовок романа Э. Хемингуэя A Farewell to Arms" тоже далек от однозначного императива "Прощай, оружие!". Русский перевод представляет единственное и окончательное решение. Оригинал — только один из путей не закрывающий возможности существования иных. Наряду с романами "The Hunter", "The Diplomat", "The Sea Eagle", посвященными лицам, обозначенным в заголовках, у Дж. Олдриджа есть A Captive in the Land". И хотя в центре повествования тоже стоит персонаж, объявленный в заголовке, неопределенный артикль заранее сообщает, что он — не уникальное явление, а тоже "один из...". Позиция артикля, таким образом, обеспечивает его участие (в данном случае при заголовочном слове) в создании дополнительной информации сообщения.

Очень весомый вклад в смысловое содержание текста вносит благодаря особенностям своего размещения, и определенный артикль. Речь идет о его потенциальной позиции в тексте. Будучи показателем определенной соотнесенности референта с ситуацией определенный артикль нормативно появляется в предложении для номинации уже известного, ранее упоминавшегося объекта Естественно поэтому, что, начиная главу или целое произведение он создает эффект продолжения или возобновления ранее начатого повествования: "The house was built on the highest part of the narrow tongue of land between the harbour and the open sea" — так начинает Э. Хемингуэй свой последний роман "Острова в океане" Экспозиция при таком "начале с середины" либо отсутствует вовсе либо перемещена в развитие действия так, что читатель сталкивается непосредственно с завязкой. Хемингуэй был признанным мастером такого начала. При общей высокой частотности определенного артикля в его произведениях (Fr=8,3) все же особенно выделяются начальные абзацы. Так, в первых повествовательных абзацах романов "Острова в океане", "Иметь и не иметь" "Прощай, оружие!", "По ком звонит колокол" на определенный артикль приходится соответственно 12; 13; 16; 5; 17,2 % текста Подобное введение лиц, фактов, событий в повествование создает у читателя впечатление, что он стал свидетелем продолжающейся истории, начало которой осталось за кадром, но оно указывается как нечто уже знакомое из предыдущего изложения. Эта ложная опора на предположительно известное предшествующее действие создает импликацию предшествования — один из видов подтекста, в который убрана часть событий и фактов. Таким образом, можно заключить, что артикль, всюду выполняя свою основную, нормативно присущую ему функцию, актуализируясь в художественном тексте, приобретает также и новую функцию: становится носителем дополнительной информации.

Помимо артикля в первую сотню наиболее частотных слов входят почти все местоимения. Что может, местоимение, помимо своих обычных системно заданных возможностей, дополнительно к своему нормативному потенциалу? Личные местоимения 1-го и 2-го лица всегда указывают на распределение ролей в коммуникативной ситуации, они же и "интимизируют повествование", по выражению Л. А. Булаховского. Местоимения 3-го лица замещают наименования любого объекта, они же, выступая постоянным заместителем конкретного имени, становятся его эквивалентом, показывающим отчуждение, презрение, ненависть к обозначаемому лицу. Это, например, имеет место в романе Л. Н. Толстого "Анна Каренина", где согрешившая гувернантка не называется иначе чем "она", или в романе Джойс Кэрол Оутс, в котором ненавистная родительская семья героини обозначается ею только как "them". В этой же форме, написанное со строчной буквы, это местоимение вынесено в заголовок романа. [Аналогично используется в русском языке возвратное местоимение "сам". Обозначая определенное начальственное лицо, местоимение одновременно передает и страх, и униженное положение, и зависимость говорящего. Достаточно вспомнить пьесы А. Н. Островского, где хозяин дома называется домочадцами "сам", или произведение Е. Евтушенко "Фуку!": "Сам был в отъезде и не ожидался (...) — Ну, почему никто не танцует,— с натянутой веселостью спрашивала хозяйка, пытаясь вытащить за руку хоть кого-нибудь в центр комнаты. Но пространство в центре оставалось пустым, как будто там стоял неожиданно возникший сам, нахохлясь, как ястреб, в пальто с поднятым воротником".]

Благодаря своей лексико-семантической недостаточности местоимение легко семантизируется, заполняя свои пустующие семантические емкости контекстуальным смыслом. Эта способность местоимения актуализируется в тексте по меньшей мере в двух направлениях. Первое из них связано с процессом семантического включения [Семантическое включение означает такое обогащение смысла одного слова за счет постоянно или часто соседствующего с ним другого слова, что это послед нее исключается из речи, полностью растворяясь в первом, включаясь в него. Например, фраза "Ах, какой здесь воздух!" предполагает "какой здесь прекрасный, чистый и т. п. воздух". Квалификативные определения не названы, но однозначно расшифровываются участниками коммуникативного акта на основании феномена семантического включения.]. Так, "something" в "Винни-Пухе" включает в себя продолжение — "something to eat" и становится контекстуальным синонимом еды — процесса, прельстительного для героя и потому имеющего положительную оценочность. Употребление неопределенно-личного местоимения вместо соответствующего существительного передает целый ряд коннотаций, которые отсутствуют в словаре. Это — некоторое лукавство Пуха, который не хочет явно признаваться в своей слабости, и его нетребовательность, и готовность удовлетвориться любым ассортиментом, и предвкушение чего-то приятного, хотя и неопределенного.

Неоднократное повторение местоимения в соседстве с эмоционально-оценочными словами приписывает ему соответствующую контекстуальную оценочность, которой оно лишено в словаре: "Я глядел — и не мог оторваться: эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам Я это Думал, я воображал себе эти дорогие черты, эти глаза, эти кудри..." (И. Тургенев). Последние два употребления указательного местоимения "эти", не имеющие при себе никаких квалификативных слов, воспринимаются как положительно-оценочные атрибуты Они не только включают в себя высокую оценку предыдущих определении, но и интенсифицируют их за счет повтора.

Преимущество включающего местоимения перед включаемой полнозначнои лексемой заключается в его большей неопределенности. Оно разрешает читательское додумывание, предлагает больший ассоциативный простор, так как не называет конкретное качество, а лишь указывает направление поисков его обозначения. В конечном счете это создает у читателя эффект соучастия в квалификации объектов и событий, предположительно снимает жесткую авторскую детерминированность оценок и рекомендаций. Подобная ассоциативная свобода свойственна и включающим местоимениям, используемым в узуальных моделях. Например some + наименование профессии" - some doctor, some engineer some matador - означает высокую степень оценки их деятель ности. "irns (that) +имя собственное", наоборот, свидетельствует о негативном отношении к носителю имени, как в следующих случаях: this Smith, this Johnson, или при обозначении осквернителя домашнего очага: "This Mr Body" в романе Дж. К Оутс Expensive People". "This (that) + наречие here (there)" используется для указания на близкиий/отдаленный предмет [Второй член этой модели наречие here (there), тоже выполняет несвойстченную ему функцию интенсификатора (Ср. с рус. "вот эта самая рука, вот тот самый парашют")] и квалифицирует речь как малограмотную, т. е. служит характеристикой говорящего Разные герои "Плавучей оперы" Дж. Барта, принадлежащие к одной социальной среде, говорят Одинаково: "I watch Miss Clare jump down in that there parаchute ; "Ye see this here arm?" He held out his bony right arm Well, sir, they could tie me to a cottonwood tree this minute, and hitch a team to this here arm and they could pull 'er out slow by the roots, and I'd let them, if they'd make "me forty again"

Местоимение способно и изменить направление оценки созданное квалификативными прилагательными. Так, Ю. Бондарев избирает для портрета героини романа "Берег" только положительные определения, но общий эффект описания изменяется на противоположный в связи с введением местоимения: "...госпожа Герберт вся тихая, утонченная, сдержанная".

Помимо описанной семантизации, актуализируемое местоимение создает дополнительную содержательную и стилистическую информацию произведения за счет растяжения своих связей с антецедентом: уже в самом термине "местоимение" заложено исходное назначение этого класса слов — замещение имени. Позиция и время появления личных и указательных местоимений относительно четко определены. При этом местоимения 1 -го и 2-го лица, как было сказано выше, достаточно однозначно закреплены за непосредственными участниками коммуникативного акта, местоимению же 3-го лица, в связи с его всеобъемлющим характером, свойственна определенная безликость и непосредственно вытекающая из нее предельная ситуативность. Фраза "Он стоял у самой ограды" может равновероятно относиться и к человеку, и к животному, и к неодушевленному предмету. Затруднения в определении истинного характера обозначаемого объекта снимаются контекстом, где называется антецедент местоимения. Понятно в связи с этим назначение личного местоимения 3-го лица, открывающего повествование: оно, так же как и определенный артикль, свидетельствует о "начале с середины", создает импликацию предшествования. Самый известный роман Дж. Джонса "Днесь и во веки веков", например, начинается так: When he finished packing, he walked out on to the third-floor porch of the barracks brushing the dust from his hands... Имя героя, введенного автором, таким образом, Robert E. Lee Prewitt появляется только на 18-й странице, уже во второй главе. Образ героя, его характер постепенно вырисовываются перед читателем, но представление его автором сознательно оттягивается. Такая композиционная ретардация, как и прочие виды ретардации, создает напряженность текста.

Современная литература изобилует подобными началами с середины, требующими от читателя повышенного внимания к тексту, создающими импликацию предшествования, организованную инициальным употреблением личного местоимения: "Не believed he was safe" — так начинается роман Тони Моррисон "Tar Baby", и не только до конца первой главы, но и на протяжении нескольких последующих глав романа мы не знаем, о ком идет речь, внимательно собирая по мере продвижения по тексту вроде бы мимоходом оброненные сведения о персонаже. Аналогично открывается роман И. Стоуна "The Greek Treasure"- 'She was helping the other girls of the village...."'' большинство произведений Ск. Фитцджеральда, Э. Хемингуэя, Дж. Стейнбека и многих других авторов, русских в том числе. Сравните начала хорошо известных рассказов Л. Андреева и А. Куприна: "Она никому не принадлежала" — это о собаке ("Кусака"! и "Ее можно встретить нa Крещатике часа в 3—4 пополудни" — это о Манечке ; "будущая Патти").

Так личное местоимение, актуализируясь приобретает дополнительные функции, значительно превышающие то (сходное общеязыковое назначение.

Указательные местоимения в инициальной позиции также организуют импликацию предшествования, ибо представляют собой, по сути дела, свернутые фразы: "тот, о котором речь шла раньше, отдаленный во времени и / или пространстве" и "этот, близкий, непосредственно участвующий в сиюминутном предмете разговора". В обоих случаях читатель сразу включается в продолжающийся, а не только что начатый рассказ. " In the late summer of that year..." — начинает Э. Хемингуэй роман "Прощай, оружие!", апеллируя к памяти читателя, предположительно знакомого с фактами, оставленными за пределами текста. Так же открывается роман У. Стайрона "Sophie's Choice": "In those days cheap apartments were almost impossible to find in Manhattan, so I had to move to Brooklyn".

Таким образом, все разряды местоимений с разной степенью регулярности включаются в осуществление авторского замысла. Семантически недостаточные по своей природе, они семантизируются в тексте и, не увеличивая его объем, несут дополнительную информацию разных типов.

Наряду с местоимениями и артиклями, в состав высокочастотных синсемантичных слов входят союзы. Первое место в их списке всегда принадлежит сочинительному союзу and (и, соответственно, русскому союзу "и" — см. таблицу на с. 31), актуализация которого в художественном тексте осуществляется благодаря повтору. Повтор союзного слова давно известен в стилистике как поли-синдетон, что по-гречески означает "многосоюзие". Повтор союза не только упорядочивает, ритмизует высказывание. В сравнении с асиндетоном (бессоюзным соединением частей предложения и предложений) полисиндетон создает впечатление увеличения количества событий, уплотнения сюжетного времени:

"They buried the old man on a hill and said some words over him, and unloaded the car and had something to eat, because there was food in the kitchen; and they did nothing for three days but fix the house and look at the land and lie in the good beds, and then look at one another in surprise that all this was happening this way, and their stomachs were full and there was even a cigar for him to smoke in the evenings" (R. Bradbury. The Scythe).

Полисиндетон позволяет оформить изображение разносторонней деятельности разных персонажей в одну картину.

Помимо повтора, актуализация союза осуществляется при его присоединительном использовании в инициальной позиции. Открывая предложение (главу, раздел), союз устанавливает между ним и предшествующей частью изложения отношения аналогичности и неаналогичности. Кроме этого, между двумя частями, объединяемыми присоединением, возникают семантические отношения, не свойственные каждому из них в отдельности: начинающееся союзом предложение, несмотря на свою несамостоятельность, оказывается выделенным благодаря предшествующей ему удлиненной паузе. В нее как будто вбираются какие-то смысловые звенья, служащие соединительным мостиком между двумя предложениями. Замена эксплицитной связки паузой придает всей второй части высказывания значение додумывания в процессе речи. Оно и становится основным структурным значением присоединяющего союза. Содержание первого, законченного, предложения дополняется, уточняется, продолжается во второй, присоединяемой к нему части. Побудительные мотивы, ассоциации и пути этого процесса выпущены из изложения, и читатель (слушатель) получает лишь два крайних звена трехчленной цепочки. Роль единственной смысловой и структурной связки между ними выполняется союзом. Чем меньше видимая логическая связь присоединяемых частей, тем ответственнее роль союза, придающего единство высказыванию. Присоединяющий союз and чрезвычайно часто используется в фольклорном повествовании, придавая ему аутентичный характер непосредственно развивающейся речи, додумываемой в самом процессе порождения.

Так, актуализация союза способствует созданию не только новых смыслов, но и общего стилистического тона изложения.

В создании дополнительного содержания текста участвует и группа предлогов, предложных и пространственных наречий. При помощи их концентрации достигается впечатление динамизма происходящего события; направление, способ, темп передвижения передаются не через название соответствующих действий и объектов, а через скопление указанных синсемантичных слов. Ниже следуют примеры из разных романов Хемингуэя, где изобразительность повествования создается именно таким способом:

"I slipped along behind the bar and out through the kitchen in back all the way out. I went clear around the outside of the square and went in through the gate and out onto the dock and got on board" (To Have and Have Not).

"The car went out of the square, along through the side street, out under the trees and down the hill and away from Pamplona" (Fiesta)

"They took me down behind the line of officers below the road toward a group of people in a field by the river bank" (A Farewell to Arms).

Динамизм всех приведенных отрезков текста, их насыщенность действием создается не за счет глаголов (в последних примерах их всего по одному), а именно за счет концентрации синсемантичных слов. Сходный эффект достигается и при несколько меньшей плотности их употребления: "I went quickly down the two steps, through the yard into the garden" (W. Golding. The Pyramid).

Из всего сказанного явствует, что синсемантичные слова, актуализируясь, представляют собой чрезвычайно экономный способ создания дополнительной смысловой, эмоционально-оценочной, экспрессивной информации. Входя в художественную речь они изменяются качественно, наращивают свой смысловой объем и функциональную нагруженность. Естественно, не каждый случай употребления артикля или предлога, союза или местоимения насыщен дополнительной информацией. Это и невозможно: только на фоне автоматизированного окружения возможна актуализация отдельного языкового факта. Приведенные выше рассуждения были призваны показать не стопроцентное включение всех словоупотреблении неполнозначных слов в образный баланс произведения, а наличие потенциальных изобразительных возможностей у каждого разряда слов и художественную реализацию этих возможностей, органически входящую в общую систему выразительных средств художественного текста.

Если синсемантичные, т. е. семантически несамостоятельные слова могут столь существенно влиять на содержание высказывания, строевыми элементами которого они являются, то сколь же велики должны быть возможности самостоятельного полнозначного слова, которое приходит со своим собственным значением в высказывание и таким образом непосредственно участвует в построении фразового содержания.

<…>

Обязательным наличием концепта объясняется расслоение информационного потока художественного произведения на несколько пластов. Первый, составляющий материальную основу сообщения, развивается линейно и разворачивает содержание произведения^ И. Р. Гальперин предложил для его обозначения очень удачный термин, уже упоминавшийся выше,— содержатель-но-фактуальная информация (СФИ). Все средства, оформляющие СФИ, доступны открытому наблюдению и восприятию. В связи с этим неискушенный читатель нередко ограничивается снятием только данного информационного пласта, лежащего на поверхности, что^ обедняет и искажает интерпретацию произведения. Ибо при всей своей развернутости и наглядности, при том, что именно здесь сконцентрировано развитие сюжета и, соответственно, внимание читателя, СФИ — не цель, а средство, средство формирования глубинного пласта — концептуальной информации (СКИ). Свертывание СФИ приведет к формулировке темы произведения, свертывание СКИ — его идеи. Можно сказать, что СФИ отвечает на вопрос "что происходит в произведении?", а СКИ — на вопрос "зачем, для чего оно происходит?".

СКИ развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концептуально важными, СКИ здесь может выходить на поверхность, например в виде открытых деклараций автора (вспомним Л. Н. Толстого, Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Достоевского, Ч. Диккенса, В. Теккерея, Т. Драйзера); другие, напротив, выступают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положений автора. Выявляются, следовательно, разные способы взаимодействия ^СФИ и СКИ и разная степень эксплицитного выражения последней. В связи со способом представления информации в художественном произведении выделяется третий информативный пласт — имплицитный, подтекстный (СПИ). Он существует в тексте, как подводное течение, сообщающее произведению глубину и дополнительную значимость. СПИ редко, но обязательно выходит на поверхность и включает в СФИ свои сигналы. Нередко они имеют большее значение для формирования концепта, чем эксплицированное линейное изложение.

Например, СФИ рассказа Э. Хемингуэя "Cat in the Rain" ("Кошка под дождем") — дождливый день на итальянском курорте. Молодая американка увидела в окно гостиничной комнаты кошку, съежившуюся под столиком, по которому барабанит дождь, но выйдя за ней, ее не обнаруживает. Хозяин отеля, узнав о ее желании, присылает ей кошку с горничной. Основная информация об отношениях между молодоженами, об их настроении, об отсутствии духовной близости передается в виде СПИ. И линейный, эксплицитный, и подтекст-ный информационный потоки направлены на формирование СКИ, которая выделяет заземленность, полное отсутствие взаимопонимания, одиночество и духовную разобщенность двух людей одного возраста, одной национальной и социальной принадлежности, связанных узами законного брака.

<…>

Например, слово-фаворит Хемингуэя "smooth" в его произведениях приобретает статус всеобъемлющей положительной оценки, которая, к тому же, свидетельствует о наступлении мимолетного ощущения гармонии, на короткий миг посещающей героя в связи с каким-нибудь из объектов его окружения. Это — "smooth beach", "smooth snow", "smooth water", "smooth road", "smooth skin", "smooth horns" и т. д. Пристрастие автора к слову приводит к неожиданным сочетаниям и, соответственно, новым контекстуальным значениям: "The river was smoothly fast"; "The waves broke smoothly"; "the smooth of the slop". В книге А. Берджеса о Хемингуэе приводится фотография первой страницы рукописи "По ком звонит колокол": "The stream showed clear and lovely looking in the glasses..." Слово "lovely" зачеркнуто и над ним стоит "smooth".

<…>

В заголовке первого сборника виньеток, опубликованных Э. Хемингуэем под заглавием "in our time", строчная буква первого слова подчеркивала, что это цитата, извлеченная из середины фразы Give us peace in our time, о Lord. Заключенная в ней просьба о мире резко контрастировала с зарисовками войны, смерти, разрушения, представленными в сборнике.

<…>

§ 3, Художественная деталь

В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно' упоминаемых, как деталь. Мы все интуитивно принимаем деталь как "что-то маленькое, незначительное означающее что-то большое, значительное". В литературоведении и стилистике давно и справедливо утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может служить важным показателем индивидуального стиля и характеризует таких, например, разных авторов, как Чехов Хемингуэи, Мэнсфилд. Обсуждая прозу 70—80-х годов, критики единодушно говорят о ее тяготении к детали, которая отмечает только незначительный признак явления или ситуации, предоставляя читателю самому дорисовать картину. Популярность художественной детали у авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор его ассоциативному воображению. Иными словами, деталь актуализирует прежде всего прагматическую направленность текста и его модальность.

Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом.

Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей репрезентирующих человеческие переживания. Например, сильное душевное волнение своей героини А. Ахматова передает строчками, которые стали классическими: "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки". Ю. Герман представляет своего волнующегося героя с кастрюлькой в руке — вода полностью повыкипела, а дне катается яйцо, а он ничего не замечает. Оглушенные горем Гэтсби (С. Фитцджеральд), Босини (Дж. Голсуорси), лейтенант Генри (Э. Хемингуэй) ведут себя по-разному: Гэтсби стоит под проливным дождем, Босини блуждает в тумане, лейтенант Генри садится за столик в кафе. Все это — внешние признаки глубоких страстей, очень индивидуально проявленные разными героями и очень индивидуально отмеченные автором при помощи художественной детали.

При анализе текста художественная деталь нередко отождествляется с метонимией и, прежде всего, с той ее разновидностью, которая основана на отношениях части и целого,— синекдохой. Основанием для этого служит наличие внешнего сходства между ними: и синекдоха, и деталь представляют большое через малое, целое через часть. Однако по своей лингвистической и функциональной природе это различные явления. В синекдохе имеет место перенос наименования с части на целое. В детали употребляется прямое значение слова. Для представления целого в синекдохе используется его броская, привлекающая внимание черта, и основное назначение ее — создание образа при общей экономии выразительных средств. В детали, напротив, используется малоприметная черта, скорее подчеркивающая не внешнюю, а внутреннюю связь явлений. Поэтому на ней не заостряется внимание, она сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но внимательный читатель должен разглядеть за нею картину действительности.

В синекдохе происходит однозначное замещение того, что называется, тем, что имеется в виду. При расшифровке синекдохи те лексические единицы, которые ее выражали, не уходят из фразы, а сохраняются в своем прямом значении. Например, фраза из романа И. Шоу "Молодые львы" "Не made his way through the perfume and conversation" всеми читателями будет прочитана как Не made his way through the perfumed and conversing crowd of people.

В детали имеет место не замещение, а разворот, раскрытие. При расшифровке детали однозначности нет. Истинное ее содержание может быть воспринято разными читателями с разной степенью глубины, зависящей от их личного тезауруса, внимательности, настроения при чтении, прочих личных качеств реципиента и условий восприятия. Например, в одном из известных рассказов У. Фолкнера "That Evening Sun" отношения в семье Компсонов не описываются открыто, а показаны через художественную деталь: "I stayed quiet, because Father and I both knew that Mother would want him to make me stay with her if she just thought of it in time. So Father didn't look at me". Близость и взаимопонимание отца и сына ("both knew"), беспочвенная требовательность и капризность матери ("just thought of it in time"), повторяемость ситуации, в которой матери угождают, не считая ее правой, выполняя свой джентльменский долг,— все эти оттенки человеческих отношений и проявление внутренних конфликтов показаны через внешне незначительные детали поведения.

И наконец, для успешного функционирования метонимии достаточен контекст, обеспечивающий реализацию обоих значений — словарного и контекстуального. Он, как правило, не превышает предложения, как, например, в известных строчках: "Я три тарелки съел", "Все флаги в гости будут к нам".

Деталь функционирует в целом тексте. Ее полное значение не реализуется лексическим указательным минимумом, но требует участия всей художественной системы, т. е. непосредственно включается в действие категории системности. Таким образом, и по уровню актуализации деталь и метонимия не совпадают' Художественную деталь всегда квалифицируют как признак лаконичного экономного стиля. При этом часто вспоминают фразу А. П. Чехова из письма брату, впоследствии помещенную в рассказ "Волк" и в IV акт "Чайки", где Треплев говорит о Тригорине: "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова". Но если сравнить предлагаемое Чеховым описание с фразой, которую оно проецирует: "Была лунная ночь", окажется, что последняя гораздо короче, а значит,— экономнее? Что же на самом деле экономнее: дать полное описание явления или представить его через деталь?

Здесь мы с вами должны вспомнить, что речь идет не о количественном параметре, измеряемом суммой словоупотреблений, но о качественном — о воздействии на читателя наиболее эффективным способом '. И деталь является как раз таким способом, ибо она экономит изобразительные средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность не рождается. Деталь же — мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по обстоятельности и глубине прорисовки.

Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником, читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим причинам — чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста, актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и тщательно относятся все художники.

Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. В зависимости от выполняемых функций можно предложить следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная, уточняющая, характерологическая.

Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. На использовании одной изобразительной детали построен лучший, многократно награжденный рассказ С. Бенсон "The Overcoat". Автор нигде не осуждает свою героиню, м-с Бишоп, но создает полную картину ее супружеской жизни и ее характера через деталь: в метро ее соседом оказался человек в старом лоснящемся пальто с потертыми манжетами. Она мысленно, с огромной симпатией, даже нежностью дорисовала его биографию: как тяжко ему живется, какая у него нерадивая жена". Дома, после сцены, которую она устроила мужу, м-с Бишоп увидела на спинке стула его пальто — старое, лоснящееся и с потертыми манжетами.

Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности, системности. В связи с локально-темпоральным характером многих изобразительных деталей, можно говорить о периодической актуализации локально-темпорального континуума через изобразительную деталь.

Основная функция уточняющей детали — путем фиксации незначительных подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности. Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом, перепорученном повествовании, о котором речь пойдет ниже. Для Ремарка и Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием мельчайших подробностей маршрута — названий улиц, мостов, переулков и т. п. Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом действия. Но у него возникает картина движения — быстрого или неторопливого, взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из личного опыта, т. е. вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя тоже приобретает убедительную правдивость.

Скрупулезное внимание к незначительным подробностям повседневного быта чрезвычайно характерно для прозы 60—80 годов (например, для английских пролетарских писателей, для советских авторов так называемой "городской" новеллы и повести). Расчлененный до минимальных звеньев процесс утреннего умывания, чаепития, обеда и т. п. знаком каждому (при неизбежной вариативности каких-то составляющих элементов). И персонаж, стоящий в центре этой деятельности, тоже приобретает черты достоверности. Более того, поскольку вещи характеризуют своего обладателя, уточняющая вещная деталь весьма существенна для создания образа персонажа. Отмечая это, К. С. Станиславский говорил о Чехове: "Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда в своем основном, духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о человеческом с большой буквы". Следовательно, не упоминая впрямую, человека, уточняющая деталь участвует в создании антропоцентрической направленности произведения.

Xарактерологическая деталь — основной актуализатор антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи — детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тексту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором — все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя "Пятьдесят тысяч", завершающейся словами героя — боксера Джека "It's funny how fast you can think when it means that much money"'. подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше он отправлял письма: "a letter only costs two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара.

На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по счету. Вот. уже в городе услышав что номер в отеле стоит 10 долларов, возмущается: That s too steen" Вот поднявшись в номер, он не торопится отблагодарить боя притащившего чемоданы: "Jack didn't make any move, so i gave the bov a quarter". Играя в карты, он счастлив при грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a haw... was feeling prettv good" и т. п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель кото-оого - деньги, сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается таким образом скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении собственного мнения. Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто ооъективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.

Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения,— создание импликации, подтекста. Основной объект изображения - внутреннее состояние персонажа. Например, расскз, Д Г Лоуренса "Прусский офицер" весь построен на использовании имплицирующей детали. Истинный характер противоестественных страстей офицера, сочетание высокомерного аристократизма и низменных инстинктов, сложность раздирающих его внутренних противоречий - все представлено через серию имплицирующих деталей, отмечающих внешние штрихи отношении офицера и солдата, скрывающих их внутренний конфликт.

Имплицирующая деталь является основным средством создания СПИ поэтому ее справедливо можно считать анализатором именно данного вида информативности текста. Она всегда антропоцентрична и всегда выступает в системе других типов детали и прочих средств актуализации.

В определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через"деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и дистрибутивную специфику что, собственно, и позволяет" рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично. Уточняющая - создает вещный образ, образ обстановки и распределяется кучно, по 3—10 единиц в описательном отрывке. Характерологическая — участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту. Имплицирующая — создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью. На основании сказанного можно предложить следующую классификацию, в которой разнообразие деталей не исчерпывается, но намечаются основные ее проявления в художественной речи '.

Имплицирующая единичное и концентрированное употребление проникновение во внутреннюю сущность явления информативность, антропоцентричность, системность, концептуальность

В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом.

О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина. Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его конкретных репрезентантов. Знаменитые слова "Перекуем мечи на орала" "Sceptre and crown will tumble down" - примеры метонимической символики. Здесь символ носит постоянный и важный для данного явления характер, отношения между символом и целым понятием реальны и стабильны, не требуют домысливания со стороны реципиента. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это в свою очередь, обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его новизны и оригинальности, снижает его образность.

Второе значение термина "символ" связано с уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга внешностью, размерами функцией и т. п. Ассоциативный характер связи между символом и понятием создает значительные художественные возможности применения символа-уподобления для придания конкретности описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к финальному трансформу "символ (s) как основное понятие (с)". Такой символ часто выступает в качестве заголовка произведения. Например, у А. Мердок в "Sandcastle" символизирует любовь, мечты героев. Они — как непрочное сооружение на песке. "The Spire" У. Голдинга — взметнувшийся в небо шпиль, похоронивший под собой своих создателей — как гордыня и фанатизм героя, похоронившие под собой его человеческие чувства и желания. Ослепительная и недостижимая вершина Килиманджаро — как несостоявшаяся творческая судьба героя рассказа Э. Хемингуэя "Снега Килиманджаро". Особняк Гэтсби из одноименного романа Фицджеральда, сначала чужой и заброшенный, потом залитый блеском холодных огней и вновь пустой и гулкий,— как его судьба с ее неожиданным взлетом и падением.

Символ-уподобление характеризуется двумя формальными показателями: он используется в тексте параллельно с символизируемым понятием и удален от него на значительное расстояние. Последнее обстоятельство обусловливает только ретроспективное осознание символа в его функции уподобления. В "Саге о Форсайтах" Дж. Голсуорси любовь юных Флер и Холли сравнивается Форсайтами с корью: это детское увлечение пройдет, как легкая детская инфекция. И только прозвучавший через много лет вопрос "Ну, как вы справились со своей корью?" возвращает читателя к осознанию исходного сравнения как символического уподобления.

Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и системность, т. е. символ-уподобление, в отличие от метонимии,— это явление текстового уровня.

Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений. Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования.

В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в романе "Прощай, оружие!" становится дождь, в "Снегах Килиманджаро" — гиена; символом мужества и бесстрашия — лев в рассказе "Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбсра". Лев является важным звеном в развитии сюжета. От тостов белого охотника Вильсона за победу над этим львом до счастливого осознания героем своей победы — вот, по сути дела, весь рассказ. Первый повтор слова lion находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя. Дальнейший сорокакрзтный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, вы двигая на первый план формирующееся значение "храбрость", И в последнем, сороковом употреблении слово "Поп" выступает полномочным символом понятия: "Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before... 'You know, I'd like to try another lion,' Macomber said". Последнее употребление слова "лев" никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герои произносит его во время охоты па буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление мужества будет завершающим этапом утверждения ею только что обретенной свободы и независимости.

Таким образом, деталь-символ требует исходной экспликации своей связи с понятием и формируется в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип детали.

Например, изобразительной деталью пейзажных описаний Голсуорси в "Саге о Форсайтах", связанных с зарождением и развитием любви Ирэн и Босини, служит солнечный свет: "into the sun, in full sunlight, the long sunshine, in the sunlight, in the warm sun". И наоборот, ни в одном описании прогулки или деловой поездки Форсайтов солнца нет. Солнце становится деталью-символом любви, осветившей судьбы героев.

Символическая деталь, таким образом, это не еще один, пятый тип детали, имеющий собственную структурную и образную специфику. Это, скорее, более высокая ступень развития детали, связанная с особенностями се включения в целый текст, это очень сильный и разносторонний текстовой актуализатор. Она эксплицирует и интенсифицирует концепт сквозным повтором пронизывая текст, существенно способствует усилению его связности, целостности и системности, и, наконец, она всегда антропоцентрична.

<…>

Переход на точку зрения животного дает автору совершенно неожиданную точку наблюдения и изображения. От имени старого кота Мардера написал цикл рассказов польский писатель К. Филипович; заставил свою собаку критиковать недостатки Л. Лиходеев в книге "Мир глазами собаки"; со своей стороны видит охотника лисица в одноименном стихотворении С. Есенина, и именно через ее восприятие показан и последний, смертельный выстрел: "Из кустов косматый ветер взбыстрил и рассыпал звонистую дробь". Аналогично представлены — через восприятие льва и буйвола — сцены охоты в рассказе Э. Хемингуэя "Недолгое счастье Френсиса Макомбера". Свидетелями человеческих зверств становятся потрясенные журавли в одном и волки в другом произведении Чингиза Айтматова; рассказывает о своем хозяине осел ("нас ведут волосатые ноги") в поэме А. Блока "Соловьиный сад". Все эти и подобные случаи перепорученного повествования легко определяются как таковые.

Несколько сложнее отделить автора от рассказчика, когда последний не заявлен ни первым лицом, ни разговорностью языка. Ориентированное на нормы письменной литературной речи, не субъективированное перепорученное повествование (кодифицированный сказ) от 3-го лица заставляет с особой тщательностью искать сигналы собственно авторской точки зрения в тексте. Это вызывает справедливые и резкие возражения художников. "Я надеюсь, что, даже когда я пишу роман от первого лица, вы не считаете меня ответственным ни за мнение повествователя, ни за мнения людей, о которых он рассказывает",— писал Э. Хемингуэй по поводу "Фиесты". Ср. также протест В. Брюсова: "Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит "я", критики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие, с этой точки зрения, впадают поэты, мало смущают критиков". См.: Брюсов В. Избр. соч.- М., 1955.— Т. II. — С. 543.]

Во всех типах сказового изложения эксплицитные оценки принадлежат рассказчику. Авторская точка зрения выявляется из композиционного соположения контрастных фрагментов, иронии, гиперболы, повторов, актуализации синсемантичных слов, из заголовка и т. д.

Позиция автора может при этом полностью совпадать с позицией рассказчика. Это — однонаправленное перепорученное повествование (например, романы Ск. Фицджеральда "Великий Гэтсби", С. Моэма "Луна и грош", X. Ли "Убить пересмешника"). При разнонаправленном повествовании точки зрения рассказчика и автора не совпадают (см. "Очень короткий рассказ" Э. Хемингуэя, "Избранник народа" и "Под вечер в субботу" Э. Колдуэлла, "Мак-Американ" Дж. Рида).

Совпадение позиций автора и рассказчика может привести к ложному выводу о совпадении их образов, что, к сожалению, нередко имеет место при рассмотрении однонаправленного кодифицированного сказа. Ориентированное на нормы литературной письменной речи, такое повествование почти ничем стилистически не отличается от собственно авторского. Исходя из этого, а также из возможного сходства отдельных черт личности и биографии автора и рассказчика, вымышленный литературный • персонаж идентифицируется с создателем произведения. Процесс отождествления продолжается и за пределами произведения, и реальному автору приписывают мнения и действия его героя-рассказчика. Так создалась легенда об Э. Хемингуэе — мужественно и молчаливо страдающем воине, охотнике, рыболове, до сих пор имеющая хождение на родине писателя и за ее пределами, даже после выхода в свет капитального жизнеописания Хемингуэя, осуществленного К. Бейкером в 1969 г., где мы увидели легкую ранимость и незащищенность великого писателя. Так живет легенда о Н. Мейлере, о которой он сам не без грусти говорит: "Я научился принимать свою легенду и существовать с ней. Ты живешь с духом, более реальным для окружающих, чем ты сам; ты с кем-нибудь — всегда часть треугольника". Подобная идентификация тем более неправомерна потому, что "искусство не требует признания его произведений за действительность", как бы велико ни было сходство между объектом и его отображением.

В.А. Кухаренко


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"