Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Лебедев А.А. Чтобы быть человеком: Размышления и заметки о зарубежных писателях. Эрнест Хемингуэй

Лебедев А.А. Чтобы быть человеком: Размышления и заметки о зарубежных писателях - Москва: Сов. писатель, 1969.

Здесь у реки за которой деревья

Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости.
Экклезиаст, гл. 9.

В первом номере журнала "Иностранная литература" за 1962 год было опубликовано сокращенное изложение интервью, данного некогда Хемингуэем.

Интервью касалось главным образом вопросов литературного мастерства и тем, связанных с "проблемой творческой лаборатории" писателя, "технологии" его "ремесла", его работы, его дела.

Имя Хемингуэя значит для людей нашего поколения столько, что давно уже каждое сказанное им и-ставшее известным слово не остается незамеченным. Тем более не может оно остаться незамеченным теперь — когда этот человек умер.

Даже самые скудные и беглые сведения, относящиеся к жизни Хемингуэя, которые сейчас время от времени появляются в печати, прочитываются, очевидно, каждым, кто вообще интересуется литературой. В том числе и теми, по мнению которых смерть Хемингуэя лишь ненамного предварила закономерное угасание интереса к его творчеству, и теми, по мнению которых жизнь и работа этого человека не могут представить для нас вообще первоочередного интереса.

Но интервью, опубликованное в "Иностранной литературе", привлекло внимание не только по той причине, что просто это еще несколько строчек, принадлежащих великому писателю, — ряд положений, содержащихся в "Интервью", имеет принципиальное значение для понимания творчества Хемингуэя и, думается, для понимания некоторых особенностей писательского труда в наше время вообще. И еще — для понимания того, почему творчество Хемингуэя навсегда останется с людьми, вне зависимости от того, как будут меняться эстетические вкусы и как себя поведет литературная мода.

Наш очерк не претендует, однако, на какие-либо широкие обобщения — это только отдельные и достаточно субъективные, по-видимому, заметки, это мысли, возникшие как своего рода "воспоминание о Хемингуэе" — воспоминание о его творчестве и о нем самом, каким рисуется он читателю.

1. Дело жизни

Я убедился, что стоит выпить, — и все опять становится почти таким, каким было всегда. Я знаю, что сейчас много перемен, и меня это не огорчает. Я ведь тоже теперь не тот. Мы все уйдем из этого мира раньше, чем он изменится слишком сильно, и если не случится нового потопа, и после нас на севере все так же летом будет лить дождь, и соколы будут вить гнезда под куполом собора в Сантьяго-де-Компостела и в Ла-Гранха, где мы учились действовать плащом на длинных дорожках, посыпанных гравием, и не все ли равно, бьют там еще фонтаны или нет. Но мы уже больше не будем возвращаться из Толедо в темноте, глотая дорожную пыль и запивая ее фундатором, и не повторится та неделя в Мадриде и все, что произошло той июльской ночью. Мы видели, как это ушло, и еще многое уйдет на наших глазах. Самое главное — жить и работать на совесть; смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет, спасают мир, — если они видят его ясно и как единое целое. Тогда в любой части его, если она показана правдиво, будет отражен весь мир. Самое важное — работать и научиться этому! Нет. Это еще не настоящая книга, но кое-что нужно было сказать. Нужно было сказать о некоторых насущных и простых вещах.
Эрнест Хемингуэй. "Смерть после полудня"

Земля в конце концов выветривается, и пыль улетает вместе с ветром, люди умирают, а те, кто занимался искусством, остаются в веках, но теперь они хотят отойти от своей работы, потому что она слишком одинока, слишком трудна и вышла из моды. Экономика тысячелетней давности кажется нам наивной, а произведения искусства живут вечно, но создавать их очень трудно, а сейчас к тому же это не модно. Люди не хотят больше заниматься искусством, потому что тогда они выйдут из моды, и вши, ползающие по литературе, не удостоят их своей похвалы.
Эрнест Хемингуэй. "Зеленые холмы Африки"

Еще при жизни Хемингуэя один из наших критиков и лучших переводчиков этого писателя заметил, что "Хемингуэй пишет, как живет" [1].

О людях "Запада" (а если употреблять этот "термин" в политическом смысле, то Америка — по крайней мере Северная Америка — это самый "западный Запад") у нас некогда было принято говорить как о людях "сложных", "запутанных", "непростых". Так вот, первое, что хочется сказать о Хемингуэе — о его жизни, — что это очень цельная жизнь, ясная жизнь и в этом смысле — очень простая жизнь.

И творчество его, по крайней мере в главном содержании этого творчества, — цельное, ясное и по-своему простое.

И если сравнивать, сопоставлять его самого — Хемингуэя, его "личную" жизнь, его творчество, то, что он говорил о своем творчестве и о работе писателя вообще, — то первое ощущение, которое при этом сразу же придет, — это именно ощущение какого-то глубочайшего и очень крепкого единства, цельности.

Несомненно, сам Хемингуэй видел это единство и цельность в своей жизни и очень дорожил ими. Это единство и организовывало ту гармонию всего духовного облика Хемингуэя, которая не раз бросалась в глаза людям, знавшим великого писателя, и воспринималась ими обычно как проявление какого-то необычайного здоровья его натуры.

Хотя, что касается физического здоровья, то Хемингуэй не очень-то, кажется, берег и жалел его, под конец своей жизни он был физически не более здоров, чем его герой — пятидесятилетии полковник Кантуэлл.

Кажется, что Хемингуэй всю свою жизнь шел прямо по той невидимой грани, которая отделяет — и подчас пунктиром — жизнь от смерти. Он не однажды и в чисто физическом смысле испытал то ощущение, которое бывает у человека, когда он "при смерти".

Кажется, будто какой-то особый компас вел Хемингуэя по этой опасной тропе, не давая ему уйти с нее куда-нибудь на тихую лужайку, где можно беспечно полежать, задрав нос кверху.

Кажется, что ощущение этого опасного движения вперед над кручей и придавало Хемингуэю ту собранность, твердость и очень большое упорство, которые столь свойственны были ему — человеку и писателю — и которые он — человек и писатель — так ценил в людях и в героях своих книг. Как говорит с мягкой иронией Хемингуэй об одном из своих любимых героев, он жил "с упорством дикого кабана".

Хемингуэй действительно всю свою жизнь шел по очень опасной тропе, шел прямо и не всегда достаточно внимательно глядя под ноги.

Он знал, что, идя так, можно оступиться и сорваться. Он и оступался. Он в конце концов сорвался — он погиб неожиданно и, может показаться, едва ли не случайно.

Но такие "дикие случайности" часто подстерегают тех, кто больше всматривается вперед, чем глядит себе под ноги. Потому-то, говорит Хемингуэй, "посредственному писателю суждена долгая жизнь. Им всем надо назначить пенсию по старости". А если писатель уж очень посредственный, "он будет жить вечно". Но тот, перед кем стоит его великая цель, тот, кто идет во власти единой идеи, кто дело свое — большое, по-настоящему важное для него, делает самозабвенно, — должен знать, что не всегда он сможет вовремя взглянуть под ноги. Он может погибнуть "неожиданно".

Если оглянуться на историю, можно даже решить, что во всем этом есть какая-то определенная закономерность. И такая закономерность присуща буржуазному обществу — человек и его "дело" там разобщены, они даже зачастую противостоят друг другу. Можно достигнуть единства личности, подчинив своему "я" дело, которое ты делаешь (так и живут, к примеру, литературные и другие вши, о которых пишет Хемингуэй, — это, конечно, на свой лад вполне цельные "личности"); можно себя отдать своему делу. В последнем случае и приходит к человеку, наверное, та ясность, твердость и цельность, которые помогут ему и охранят его от всего, кроме какого-нибудь камешка под ногами.

Кстати сказать, Чернышевский — один из самых ясных, твердых и цельных людей прошлого времени и даже один из самых твердых и цельных людей изо всех, каких-только можно представить себе, писал: "Нужно иметь дело такое, от которого нельзя отказаться, которого нельзя отложить, — тогда человек несравненно тверже" [2]. Он был счастливейшим человеком — у него было его великолепнейшее "дело" (он так всегда и говорил об этом: "дело").

Человеку, чтобы он был настоящим человеком, говорит Хемингуэй, "нужно найти настоящие ценности". Одна из его героинь — одна из самых печальных и самых, пожалуй, любимых героинь Хемингуэя — говорит: "...Я погибла... Я должна что-нибудь сделать. Я должна сделать что-нибудь такое, чего мне по-настоящему хочется. Я потеряла уважение к себе".

Известно, что у настоящего искусства есть такая особенность — оно всегда воспринимается не как искусство, то есть что-то искусно, старательно, умело сделанное, слаженное, сработанное, а как свободная игра или самозабвенная страсть, а в итоге как нечто почти непроизвольное, как чувство радости или горя. Конечно, и игра, и страсть, и непроизвольные радость и горе — все это есть в настоящем искусстве. Но в основе подлинного искусства лежит работа, дело, жизнь, прожитая по очень "твердому плану", который составлен сердцем художника и выполнение которого контролируется его совестью.

Все "трудности работы", вся тяжесть жизни остаются в искусстве лишь "в снятом виде". О них может не знать и не должен помнить тот, кто знает, например, чистую поэзию ликующего Моцарта, но это потому, что всю "прозу жизни" Моцарт оставил себе.

"...Писать хорошо, — говорит Хемингуэй в "Интервью", — трудно до невозможности". Ибо "...пытаться создать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность, значит отдать этому все время без остатка, если даже за письменным столом писатель проводит всего несколько часов в день".

У Хемингуэя, когда он говорит о писательском "ремесле", часто встречается такой образ — айсберг: вся подводная часть айсберга — семь восьмых его, — это все то, что писатель должен знать для того, чтобы рассказать об одной восьмой. Тогда это и будет настоящая правда — настоящее искусство. Но для работы по "методу айсберга" требуется все время, которое отпущено человеку. А ведь "время — единственное, — как говорит Хемингуэй, — " наше достояние".

В "Смерти после полудня" — эту книгу Хемингуэй в своем "Интервью" назвал "поучительной" — есть такие слова: "...те крупицы нового, которые каждый человек добывает из жизни, драгоценны, и это единственное наследство, которое остается после него. Каждая правдиво написанная книга — это вклад в общий фонд знаний, предоставленный в распоряжение идущему на смену писателю, но и этот писатель, в свою очередь, должен внести определенную долю своего опыта, чтобы понять и освоить все то, что принадлежит ему по праву наследованиями идти дальше. Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что Знает, и, если он пишет правдиво, Питатель почувствует все Опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величественность движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места. Писатель, который столь несерьезно относится к своей работе, что изо всех сил старается показать читателю, как он образован, культурен и изыскан, — всего-навсего попугай. И заметьте: не следует путать серьезного писателя с торжественным писателем. Серьезный писатель может быть соколом, или коршуном, или даже попугаем, но торжественный писатель всегда — сыч".

"Смерть после полудня" была напечатана в 1932 году; "Интервью", помещенное в "Иностранной литературе", впервые опубликовано в 1961 году, и в этом своем "Интервью" Хемингуэй говорит: "Если то, что я скажу, может на что-нибудь пригодиться, так вот: я всегда стараюсь писать по методу айсберга. Семь восьмых его скрыто под водой, и только восьмая часть — на виду. Все, что знаешь, можно опустить — от этого твой айсберг станет только крепче. Просто эта часть скрыта под водой. Если же писатель опускает что-нибудь по незнанию" в рассказе будет провал".

Это очень характерное для Хемингуэя "самоповторение".

То, что в "Смерти после полудня" звучало как девиз, как программа, то в "Интервью" становится итогом, обобщением Собственного опыта, а вместе с тем — очень ярким выражением единства творческих позиций писателя и его жизненных принципов.

Надо, если следовать призыву и завету Хемингуэя, очень "много жить", чтобы написать что-то действительно стоящее; для этого надо много, глубоко и очень честно жить. И притом надо быть очень, если можно так сказать, творчески скромным. Иначе иссякнут те невидимые родники, которые питают творчество. Ибо писательство — серьезнейшее дело, за которое писатель в ответе перед всем человечеством — которое есть и которое будет.

А для самого писателя — это дело всей его жизни, и во имя этого дела он должен быть готов поступиться всем, что имеет, — буквально всем, что он имеет. Иначе он утратит то, что не имеет права не иметь, — чувство, которое, как компас, указывает на грань, отделяющую правду от лжи, — чувство справедливости. "Писателю, который лишен чувства справедливости, лучше, — как говорит Хемингуэй, — не писать романы, а редактировать ежегодник в школе для вундеркиндов".

2. Иметь и не иметь

Был поздний час, и никого не осталось в кафе, кроме одного старика, — он сидел в тени дерева, которую отбрасывала листва, освещенная электрическим светом. В дневное время на улице было пыльно, но к ночи роса прибивала пыль, и старику нравилось сидеть допоздна потому, что он был глух, а по ночам было тихо, и он это ясно чувствовал. Оба официанта в кафе знали, что старик подвыпил, и хоть он и хороший гость, но они знали, что если он слишком много выпьет, то уйдет, не заплатив; поэтому они и следили за ним.
— На прошлой неделе покушался на самоубийство, — сказал один.
— Почему?
— Впал в отчаяние.
— От чего?
— Ни от чего.
— А ты откуда знаешь, что ни от чего?
— У него уйма денег.
Эрнест Хемингуэй. "Там, где чисто, светло"
Мы губим их, и для этого имеется много способов. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу. Сколотить деньгу писатель может, только пойдя на риск, хотя в конечном результате хорошая книга всегда приносит доход. Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются. Теперь уже им, хочешь не хочешь, приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, а в результате получается макулатура. Это делается отнюдь не намеренно — всему виной спешка. Всему виной то, что они пишут, когда им нечего сказать, когда вода в колодце иссякла. Всему виной честолюбие. Раз изменив себе самим, они стараются оправдать эту измену, и мы получаем очередную порцию макулатуры. А бывает и так: писатели начинают читать критику. Если верить критикам, когда те поют тебе хвалы, приходится верить и в дальнейшем, когда тебя начинают бранить, и кончается это тем, что ты теряешь веру в себя.
Эрнест Хемингуэй. "Зеленые холмы Африки"

Вспомнив в своем "Интервью" о "Зеленых холмах Африки", Хемингуэй заметил: "Я не имел намерения изрекать вечные истины. Но очень многое из сказанного в этом разговоре — справедливо". И добавил: "...Знание действительности... увеличивает ответственность писателя, и писать становится труднее... Писателя можно сравнить с колодцем. И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда была хорошая вода..."

Не надо спешить. Лучше черпать из колодца "умеренно, а не выкачивать колодец досуха".

Конечно, если не спешить — многое упустишь. Но тут уже приходится выбирать — либо то, либо другое. Надо просто решить для себя, что ты действительно хочешь иметь в своей жизни, и тогда ты будешь знать, чего ты в жизни никогда иметь не будешь.

Надо делать именно то, что по-настоящему хочешь делать. Как говорит Хемингуэй в одном из своих последних романов, надо не "суетиться", а "жить в свое удовольствие", надо не "хлопотать", а "работать".

...Конечно, это не идеал "гармонически развитой личности". Да и откуда, на самом деле, взяться этому "гармоническому человеку" в мире, о котором пишет Хемингуэй? Герои Хемингуэя даже не утешают себя сладкой мечтой о гармонической личности.

Хемингуэй говорил как-то, что его героев часто упрекают в неврастеничности. А вот о том, что их жизнь сволочная, об этом почему-то забывают сказать. Бык на арене — тоже неврастеник, а на лугу — он хороший парень.

Но в своем утверждении необходимости цельной личности, в своем глубоком неприятии "раздерганности" человека, подчинившегося буржуазному миропорядку, спасовавшему перед буржуазной действительностью, сам Хемингуэй приближает своим творчеством читателя к мысли о том, что эта цельность — гармония характера человека и его поведения, его истинных желаний и его действий — может быть выстрадана им лишь в серьезнейшей борьбе с калечащими душу обстоятельствами бытия и что сама стойкость человека перед устрашающим лицом этих обстоятельств — первый, начальный шаг в поистине великой борьбе человека за самого себя, за будущее всего человечества.

Это совсем не просто, это очень не просто. Это, пожалуй, самое трудное в жизни — не хлопотать, не суетиться, не спешить, а просто жить так, чтобы можно было сказать себе и о себе: я живу в трудной борьбе, иногда мучительно трудно, а иногда радостно, но это моя жизнь, это не "жизнь взаймы" — без оглядки, без продыха, в сплошном мелькании вынуждающих, подхлестывающих, теребящих, толкающих в спину "обстоятельств" бытия..

Жизнь "в суете", жизнь кое-как — жизнь случайная по преимуществу. И это — неосознанная жизнь. В такой жизни человек западного мира не может подумать о том, куда он идет. И он никуда не идет, хотя все время и спешит. Он изживает свою жизнь, а не живет. Он существует лишь в мире внешних, как бы навязанных ему случаем обстоятельств. Мир проходит мимо него, а он проходит по этому миру, как случайный, спешащий к чему-то другому посетитель. Он все самое важное, самое радостное, самое ему внутренне необходимое откладывает "на потом". Но ничего "другого" и ничего "потом" у него никогда уже не будет. Жизнь в суете — это "дорога в никуда".

"Суета сует, сказал Экклезиаст, суета сует, — все суета". Хемингуэй презирает и ненавидит мир суеты. Но не эти строки берет он эпиграфом к своим произведениям.

"Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь". Это эпиграф к "Фиесте".

"Суета жизни", ее "кружение" противопоставляются Хемингуэем "естественности" подлинных жизненных закономерностей, "вечности" ее истинных ценностей, нетленности подлинно человеческих дел в мире этом.

Из противопоставления "суеты" и "дела" и вырастает в творчестве Хемингуэя идея жизни "истинной" и жизни "ложной", противопоставление людей и разного рода человекообразной погани...

"Очевидно, — писал Л. Толстой, — что положение, что надо быть заняту, не имеет никакого значения и смысла, если не решено, чем надо быть заняту... Никак нельзя извне, с поверхности определить свое положение. Но непременно надо изнутри, из середины, т. е. не решать: где мне служить или жить, а решать: что я такое? Чем я живу? Какие мои отношения к людям и какие мои права и обязанности в отношении их" [3].

Вот и по Хемингуэю не столь уж важным часто оказывается, что делает человек, сколь важно, как и для чего он все это делает...

Самое ценное в писателе, говорит Хемингуэй, это его своеобразие, его видение вещей, их природы. Но это же своеобразие (лишь в несколько иной форме) ценно прежде всего, с точки зрения человеческой.

Можно добиться головокружительного прогресса в технике и экономике, но если поступки и чувства людей при этом автоматизируются — человеческая история не продвинется ни на шаг. Экономика древ них кажется нам наивной. Мы не сможем удивить наших потомков своими достижениями в области машиностроения — их заинтересуют прежде всего, наши "Сикстинские мадонны", они будут удивляться нашим Данте, они остановятся пораженные перед нашими Брейгелями.

Но, как говорит Хемингуэй, "что-то давно его не видно, этого Данте", да и не совсем ясно, хорош ли "был бы Брейгель, заставь его наблюдать натуру из мчащегося автомобиля!".

Все это — не пессимизм. Просто не надо смешивать совсем разные вещи.

Конечно, сколько-нибудь прочный человеческий прогресс невозможен без совершенствования материальной культуры, без прогресса техники. Это-то всем ясно. Но дело в том, что и самый бурный прогресс материальной культуры не предопределяет автоматически прогресса духовного — человеческого и уже никак не заменяет его. Экономика - база духовного развития.

Жизнь "в спешке", "впопыхах" — это следствие и внешний признак того самого исторически обусловленного частнособственнического "разделения труда", когда один "проживает", а другой, только существует (и оба не живут), той "новейшей" формы эксплуатации человека человеком, когда один присваивает себе время другого, в конечном счете — жизнь другого человека. "Свободное время, — писал К. Маркс, — являющееся как временем досуга, так и временем для осуществления более возвышенной деятельности, конечно, превращает того, кто им располагает, в иного субъекта, и как иной субъект он и вступает в непосредственный процесс производства".

Но все это отнюдь не значит, что "жизнь впопыхах", жизнь суетная, жизнь "мимо жизни" — обязательно несчастная жизнь, то есть субъективно несчастная жизнь.

В романе Хемингуэя "За рекой, в тени деревьев" есть такой персонаж — современный "средний" американский парень — шофер полковника Кантуэлла.

Полковник Кантуэлл — это человек, живущий "в свое удовольствие". Ему 50 лет, его ремесло доконало его, он умирает. И он знает об этом. Но он умирает как человек. И пока он жив, ничто человеческое ему не чуждо. В этом, по существу, заключается и вся его жизненная "программа". Много это или мало (для умирающего человека) — иной вопрос.

Рональд Джексон — шофер полковника — молодой и здоровый парень, вся жизнь у него впереди.

Но антипатия, которую питает полковник к своему шоферу, основана не на зависти к здоровью и молодости этого "мрачного, добродетельного, раскормленного и недоразвитого парня". Этот парень удивительно прямо олицетворяет именно ту жизненную "программу", которая противостоит всем убеждениям, принципам и чувствам Кантуэлла.

Полковник, с болью вспоминающий о своей профессии, стремился, как умел, и в этой бесчеловечной профессии остаться человеком. Джексон — всегда шофер. Образцовый. Полковника "не утвердили" в генералах. Джексон и теперь уже кое в чем свысока посматривает на своего полковника.

Вот они вдвоем едут в одной машине. С этого эпизода, имеющего значение своеобразной увертюры ко всему произведению, и начинается, по существу, роман.

Машина бежит по старой дороге, ведущей из Триеста в Венецию. За боковым стеклом тянется "безликий плоский пейзаж зимней равнины". Полковник "спокойно привалился к спинке переднего сиденья, поглядывая на места, которые знал еще мальчишкой".

Для Кантуэлла это не "безликий" пейзаж, не просто "плоская зимняя равнина". Он вглядывается в то, что проносится за окном.

"Я, пожалуй, не так уж люблю быструю езду, — думает полковник. — Хорош был бы Брейгель, заставь его наблюдать натуру из мчащегося автомобиля!" Потом полковник вспомнит и о Данте, и о Шекспире — и не найдет для них места в том мире, в котором он сам живет...

Полковник мешает своему шоферу. Вот он вновь отрывает его от руля.

" — Джексон, — сказал он, — вам здесь нравится?

— Да, господин полковник.

— Отлично. Сейчас мы подъедем к одному месту, которое я хочу вам показать. Вы на него только разок поглядите, и все. Вся операция пройдет для вас совершенно безболезненно.

Чего это он на меня взъелся? — подумал шофер. — Вот воображает! Конечно, был важной шишкой! Но хороший генерал генералом бы и остался...

— Вот посмотрите, Джексон, — сказал полковник. — Поставьте машину на обочину и давайте поглядим отсюда..."

И полковник стал рассказывать Джексону о том, что за люди жили в этих местах и как они жили — чем и для чего, как выстроили они здесь много-много лет тому назад город и как живут они в этом своем городе теперь. Полковник очень любил эти места, эту страну и этих людей и хорошо знал их. То, что он рассказывал сейчас Джексону, было и в самом деле очень интересно...

Он умолк.

" — А там, за Мурано, — Венеция... Я бы мог еще

много вам тут показать, да, пожалуй, пора ехать. Но вы взгляните все же еще раз хорошенько. Отсюда все видно, и можно понять, как родился этот город. Только никто с этого места на него не смотрит.

— Вид очень красивый. Спасибо, господин полковник.

— Ладно, — сказал полковник. — Поехали".

И они покатили дальше.

Перед Кантуэллом проносились знакомые, почти родные места. Он любил эту страну. Потому, во-первых, что она и на самом деле была очень красива; потому еще, что он ее отвоевывал у фашистов, и отвоевал ее; потому, что здесь жила его "самая последняя и самая большая, настоящая любовь", а еще потому, что он пришел сюда умирать... Все это Джексон знал. И все это проносилось мимо него. Ни до чего этого Джексону просто дела не было. Его беспокоили совсем иные вещи.

Наконец, они приехали.

" — Ну вот и гараж, где мы поставим машину, — сказал полковник. — Ключ можете сдать в контору. Здесь не крадут. Я пока зайду в бар. И чемоданы здесь есть кому поднести.

— А ничего, что мы оставим в багажнике ваше ружье и снаряжение?

— Ничего. Здесь не крадут. Я ведь вам уже сказал.

— Я беспокоюсь о вашем имуществе, господин полковник. И хотел принять меры".

Он действительно бескорыстен — Джексон. Он действительно ведь даже и не о себе думает в этот момент. Он думает, он заботится о полковнике. Но как он умеет "думать"!

Кантуэлл вернулся в страну, которая ему, пожалуй, ближе теперь, роднее, чем сама родина. Он вернулся сюда навсегда. Ему все здесь говорит о чем-то очень значительном в его жизни, и о его смерти, и о чем-то до отчаяния сейчас любимом. И Джексон не может всего этого хотя бы подсознательно не чувствовать. Он и чувствует все это смутно, и ему хочется "проявить заботу" о "своем" полковнике. И он находит то "единственное слово", в котором воплощаются все его тревоги и все его заботы о человеке, — как раз то самое слово, за которое именно в этом случае его могли бы хлопнуть по морде: "Не обокрали бы вас тут!"

" — Вы такой умник, что меня просто иногда тошнит, — сказал полковник. — Продуйте уши и слушайте, что вам говорят.

— Я слышал, господин полковник, — сказал Джексон.

Полковник пристально на него посмотрел привычным уничтожающим взглядом.

Вот сукин сын, — думал Джексон, — а ведь прикидывается таким милягой..." И Кантуэллу делается страшновато за будущее его Америки. И эта тревога умирающего человека чувствуется в романе — в подтексте произведения — постоянно.

Впрочем, говорит Кантуэлл, не все в Америке такие, как Джексон. "...Попадаются и хорошие ребята".

Это те, кто живет "в свое удовольствие", те, "кто умеет все поставить на карту и не выйдет из игры, сколько бы ни проиграл". Или просто те, "кто готов играть до конца", кто живет по-своему, чего бы это ему ни стоило. Своим трудом и своей головой; и всегда готов искать выход и находить выход почти из любого положения. "Находить выход из положения, — говорит Кантуэлл о себе самом, — было твоим ремеслом. Находить выход из положения, когда в тебя стреляют..."

Через все творчество Хемингуэя проходит этот образ по-своему живущего человека, стойкого в своей спокойной напряженности, внимательно прислушивающегося к жизни и слушающегося только себя.

Это не проповедь индивидуализма. Скорее всего — это защита человеческой индивидуальности в обстановке буржуазного миропорядка.

Через все творчество Хемингуэя проходит образ человека, который не сдается, который готов до последнего дыхания отстаивать свое человеческое достоинство, свою душу, свой взгляд на жизнь.

"Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, которой не сдается".

Это сказано Хемингуэем о чудесном старике Сантьяго, который все проиграл в своей жизни, "кроме" своего прекрасного "человеческого я". Это же можно сказать и о полковнике Кантуэлле. Это можно сказать об очень многих героях Хемингуэя. Они, как правило, рано старятся, но почти не стареют. И это же можно сказать и о самом Хемингуэе, даже если не знать его знаменитых портретов последних лет жизни, на которых у него такое старое-престарое лицо, все в морщинах, и "веселые глаза человека, который не сдается...".

Самым трудным для всякого писателя Хемингуэй считал верное изображение "того, что действительно чувствуешь, а не того, что полагается чувствовать и что тебе внушено". Об этом он писал в "Смерти после полудня". Но "самостоятельность чувств", их самобытность — то, с чего начинается каждый художник, — не наживаются сами по себе.

Писателям, живущим в условиях буржуазной действительности, надо уметь во что бы то ни стало отбиться от "суеты", от "спешки" окружающей их жизни. "Иначе, — говорит Хемингуэй, — они станут такими же, как те их собратья, которые живут в Нью-Йорке. Это черви для наживки, набитые в бутылку и старающиеся урвать знания и корм от такого общения друг с другом и с бутылкой. Роль бутылки играет иногда искусство, иногда экономика, а то экономика, возведенная в степень религии. Но те, кто попал в бутылку, остаются там на всю жизнь. Вне ее они чувствуют себя одинокими. А одиночество их не устраивает. Они боятся быть одинокими в своих верованиях, и ни одна женщина не полюбит их настолько, чтобы в ней можно было утопить это чувство одиночества, или слить его с ее одиночеством, или испытать с ней то, рядом с чем все остальное кажется незначительным".

Разумеется, все это относится не только лишь к писателям.

"Иметь" и "не иметь" — вот в чем вопрос, встающий перед тем, кто хочет что-нибудь самостоятельно решать в своей жизни. И тут есть объективная возможность для определенного выбора. Надо только действительно хорошо знать, чего ты действительно хочешь, и тогда — что бы ни случилось — ты не окажешься жертвой, ибо сам уже давно пожертвовал всем, чем только мог пожертвовать. Но "иметь" и "не иметь" — это "быть" или "не быть" в условиях буржуазного миропорядка.

И еще очень часто очень неплохие люди не могут решить этого вопроса для себя верно. Тому, как видно, есть много причин. Может быть, главная из них — стихие жизненной инерции.

Так, например, погиб на глазах у читателей Хемингуэя очень славный и очень сильный человек — Гарри Морган.

"...Тому, кто убит, гораздо легче... Доктор сказал, что Гарри просто устал под конец... Наверно, когда так, уже ни о чем не думаешь... Под конец он просто слишком устал... В этой проклятой жизни все узнаешь... Просто внутри все умирает, и тогда все очень легко..." Просто становишься мертвым, "как большинство людей почти всю жизнь...". В этой "проклятой жизни" так легче, "наверное, так нужно...".

Гарри Морган не был, как известно, писателем.

Но дело в том, что главные вопросы жизни существуют для всех, в частности и для писателей. А решаются они всеми по-разному. И писатели — тоже решают их по-разному. Только нельзя сделать так, чтобы эти — самые главные — вопросы решал за тебя кто-то другой. Иначе взамен ты получишь только то, что иметь тебе совсем не надо и что на самом деле надо иметь не тебе, а другому человеку, с которым у тебя, как под конец оказывается, нет почти ничего общего. Так погиб и другой Гарри — тот, кто умер от заражения крови у подножья Килиманджаро.

Ему тоже показалось, что ему нужно "иметь" то, что на самом деле ему было совсем не нужно. И он отдал то, без чего, как оказалось, он просто не мог существовать. Он просто совершил очень невыгодный обмен, отдав свое и согласившись взять чужое, и "социальная несовместимость" оказалась ничуть не менее непреклонной, нежели несовместимость биологическая. "Чужое" просто убило Гарри, ибо ему уже нечего было противопоставить этому "чужому" — у него не оставалось больше уже ничего "своего". Приобретя, он растратился.;

"...Значит, теперь уже ничего не поделаешь, думал он. Значит, теперь уже он ничего не доведет до конца... То, что близилось, не вызывало у него ни малейшего любопытства. Долгие годы это преследовало его, но сейчас это уже ничего не значило. Странно, что именно усталость так все облегчает...

— Не надо было приезжать сюда, — сказала женщина. Она смотрела на стакан в его руке и кусала губы. — В Париже ничего подобного с тобой бы не случилось...

— Всему виной твои, поганые деньги, — сказал он...

— "...Это несправедливо, Ведь я любила тебя. И сейчас, люблю. И всегда буду любить. Разве ты меня не любишь?

— Нет, — сказал он. — По-моему, нет. По-моему, я тебя никогда не любил...

— Не пей виски, — сказала она, — Милый, я прошу тебя, не пей. Мы должны сделать все, что в наших силах.

— Делай ты, — сказал он. — Я устал".

Этот когда-то был писателем или мог бы стать писателем.

Они оба — оба Гарри — могли бы и не умереть. Только о том, что бы с ними было после их гибели — после их настоящей, "первой" смерти, было бы, наверное, почти невозможно писать и было бы невозможно читать — это были все-таки очень неплохие люди. А плохие так не умирают.

Надо уметь находить "выход из положения", — говорит полковник Кантуэлл. "...Уцелеть, выйти из испытания с честью — хотя это речение, столь много значащее, вышло из моды, — сейчас так же трудно, как было всегда, и так же много значит для писателя", — говорит Хемингуэй в своем "Интервью".

Ибо правду, настоящую, важную правду не возьмешь "голыми руками". Для человека, который говорит правду и если это и есть его настоящее дело — его "ремесло", для человека, который рассказывает другим, как он сам дошел до правды, — это в условиях буржуазной действительности всегда связано с огромным риском.

К правде ведут разные дороги, но у каждого человека к ней есть своя, единственная. Для настоящего писателя, если этот писатель живет в мире социальной несправедливости, эта дорога идет как раз по той самой грани, которая отделяет (иногда пунктиром) жизнь от смерти, и что суждено ему на этой дороге — он не может знать наперед. Он только может выбирать: "иметь" или "не иметь".

3. Момент истины

—...Я посвящаю этого быка вам, сеньор, и мадридской публике, самой просвещенной и самой великодушной во всем мире, — сказал Мануэль. Это была общепринятая формула...
...Глаза быка следили за мулетой, поворачивались при каждом взмахе, но он не кидался. Он ждал Мануэля...
Мануэль протянул быку мулету, но бык не двинулся. Потом помахал мулетой перед мордой быка. Все напрасно.
Он сложил мулету, вытащил шпагу, стал боком и бросился на быка. Вонзив шпагу, он изо всей силы нажал на рукоять, шпага согнулась, потом высоко подпрыгнула и, перевернувшись в воздухе, упала в толпу... Первые подушки, полетевшие на арену из темноты, не задели его. Потом подушка попала ему в лицо, в окровавленное лицо, обращенное к толпе... Кто-то в первом ряду бросил в него пустой бутылкой из-под шампанского... Потом что-то просвистело в воздухе и упало возле него. Его шпага...
— Благодарю вас, — сказал он. — Благодарю вас.
Ох, мерзавцы! Мерзавцы!.. Он пинком отбросил подушку и побежал к быку…
Бык кинулся, Мануэль отскочил назад, но споткнулся о подушку и, падая, почувствовал, что рог вошел в него... Он ухватился обеими руками за рог. Бык подбросил его, и он очутился на песке...
Он встал, кашляя, чувствуя себя разбитым и погибшим. Подлые мерзавцы!
— Шпагу мне! — крикнул он. — Мулету!
Эрнест Хемингуэй. "Непобежденный".

Писать правду очень опасно, и... очень опасно доискиваться правды. Я не знаю в точности, кто из американских писателей поехал в Испанию на поиски ее. Я знаю многих бойцов батальона имени Линкольна. Но это не писатели. Они пишут только письма... Когда человек едет... искать правду, он может вместо нее найти смерть. Но если едут двенадцать, а возвращаются двое, — правда, которую они привезут с собой, будет действительно правдой, а не искаженными слухами, которые мы выдаем за историю. Стоит ли рисковать, чтобы найти такую правду, — об этом пусть судят сами писатели. Разумеется, много спокойнее проводить время в диспутах на теоретические темы. И всегда найдутся новые ереси и новые секты, и восхитительные экзотические учения, и романтичные непонятные мэтры, — найдутся для тех, кто не хочет работать на пользу дела, в которое якобы верит, а хочет только спорить и отстаивать свои позиции, умело выбранные позиции, которые можно занимать без риска. Позиции, которые удерживаются пишущей машинкой и укрепляются вечным пером... Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн. Писатели могут участвовать в них по-разному. Впоследствии, возможно, придут и награды. Но это не должно смущать писателей. Потому что наград еще долго не будет. И не стоит писателю особенно надеяться на них. Потому что, если он такой, как Ральф Фокс и некоторые другие, его, возможно, не будет на месте, когда настанет время получить награду.
Эрнест Хемингуэй. "Писатель и война" (Речь, произнесенная в июне 1937 года на 2-м Конгрессе американских писателей).

...Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убивать их, чтобы сломить, и поэтому он их убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки.
Эрнест Хемингуэй. "Прощай, оружие!"

Да, чувство справедливости ведет писателя по опасной дороге. Впрочем, одного ли писателя?

В современном буржуазном мире правда и справедливость, истина и красота еще сплошь и рядом обитают там, куда не без опаски должна ступить нога смертного.

"Проблема смерти" у каждого настоящего писателя занимает большое место — просто эта проблема занимает очень большое место в жизни.

Данте, Толстой, Лермонтов, Достоевский, Байрон, Гете — в этом ряду Хемингуэй не выделяется своим "повышенным интересом" к "проблеме смерти".

"Во все времена, — писал наш Мечников, — литература... была очень занята задачей смерти. Эдмонд Гонкур рассказывает в своем дневнике, что при встречах с товарищами вопрос этот всего чаще составлял предмет их беседы..." [4]. (Речь идет о беседах в кружке Флобера, Тургенева, Золя, Доде и Э. Гонкура.) И речь тут идет, конечно, не просто и не только об "инстинкте смерти" — инстинкте самосохранения, одном из самых мало исследованных и самых мощных, самых жизнеутверждающих, если угодно, инстинктов всего живого; речь тут идет прежде всего, именно о "проблеме смерти" как проблеме личной и социальной и, пожалуй, проблеме более социальной, нежели биологической.

Мимо этой проблемы не проходил ни один художник, ни одна эпоха. Но каждая эпоха и каждый писатель ставили эту проблему по-своему.

Нет и быть не может никакого счастья под страхом смерти! И тут конечно же совершенно неуместны лихие призывы, вроде таких: "проблема смерти — надуманная проблема", или: "мы в основном решили и эту проблему", или: "только декаденты придавали и придают этой проблеме такое большое значение" и т. д. и т. п. Призыв "не думать о смерти" хорош для детей. Ибо, по существу, это призыв не очень-то глубоко задумываться над жизнью: не думайте о смерти — и она встретит вас из-за угла, не задумывайтесь о вашей смерти — и кто-нибудь другой подумает за вас о ней.

Известны, правда, и такие исторические "случаи", когда "тема смерти" оказывается просто "золотой жилой" для писателей, решивших нажить себе капитал на социальном пессимизме общественной группы, обуреваемой мрачными историческими предчувствиями, известно "искусство" смертяшкиных. Но только ведь подлинная тема подобного сорта "искусства" вовсе не смерть, а именно ужас перед смертью или смирение со смертью. А это совсем иное дело. И потому "пессимизм" подобного "искусства" стоит столько же, сколько "оптимизм" того рептильного художества, которое внешне выступает подчас с прямо, казалось бы, противоположных позиций. Не думай всерьез о своей жизни — вот внутренний принцип, который роднит этих "антиподов".

Конечно, "проблему жизни" нельзя решить (а люди будут решать эту проблему в течение всей своей истории, как видно), думая лишь о смерти. Но смерть — одна из важнейших закономерностей бытия; не раздумывая над этой закономерностью, нельзя по-настоящему глубоко понять происходящее в жизни. И своеобразная "бесконфликтность" в подходе к данной проблеме лишь отражает стремление к бесконфликтному отношению к общественному бытию.

В современном мире смерть отнюдь не "чисто биологический момент" — прежде всего, она "момент социальный". Многие ли умирают "своей смертью"? Смерть от недоедания, смерть от отчаяния, ранняя гибель горожан, постепенное вырождение деревни на буржуазном Западе, смерть от пресыщения, механизированное убийство миллионов людей на войне — все это явления насильственного характера. Во всех этих случаях смерть — итог насилия, биологическая гибель — псевдоним социального убийства.

...Вспоминая о том, как раньше — до начала вырождения этого странного искусства — происходил бой быков, Хемингуэй писал: тогда "...целью боя был заключительный удар шпагой, смертельная схватка человека с быком, "момент истины", как его называют испанцы. И весь ход боя служил лишь подготовкой к этому моменту".

Порой русскому (и, наверное, не только лишь русскому) читателю бывает трудно понять, почему вдруг такое большое место в работах Хемингуэя отводится этому дикому искусству — бою быков, откуда вдруг это неожиданное пристрастие у такого гуманиста...

"Момент истины" возникает в смертельной схватке человека с яростным напором какой-то дикой стихии... И бой быков оказывается в этом случае очень емким образом. Он оказывается не только очень емким, но и живым образом, — драматизм его не "вторичен" по отношению к самой жизни, трагизм его не "снят" в искусной игре. Тут все настоящее — и кровь, и победа, и эфемерность заранее подготовленного успеха, и смерть. Бой быков — жестокое искусство? Да, конечно, очень жестокое — как сама жизнь, о которой пишет Хемингуэй. Но не более того. А настоящий бой быков — еще и честное искусство.

И. Кашкин говорил о Хемингуэе, что "...когда в 1954 году после авиационной катастрофы были напечатаны преждевременные его некрологи, где, между прочим, было сказано, что Хемингуэй всю свою сознательную жизнь провел в поисках смерти и, наконец, обрел ее по соседству с горой Килиманджаро, Хемингуэй возмутился и резонно возразил: "Можно ли себе представить, что, если человек в продолжение всей своей жизни искал смерти, он не мог бы найти ее до 54-летнего возраста? Одно дело быть в непосредственной близости от смерти и знать, более или менее, что она собою представляет, и совсем другое дело искать ее. Найти смерть? — да это легче легкого" [5].

У Хемингуэя нет декадентской "тяги к смерти", нет болезненно-сладострастного стремления "заглянуть по ту сторону". Самый процесс разложения и распада мыслящей материи его отнюдь не влечет и даже, пожалуй, сам по себе не очень и волнует. Смерть человека в ее биологическом аспекте, по мнению Хемингуэя, — дело сугубо частное и, в общем-то, весьма трафаретное. Это такой "естественный акт", к которому всякий порядочный человек не станет привлекать внимание других. "Это делают всегда в одиночку, — говорит Кантуэлл. — Ведь не ходят же вдвоем в сортир..." С этой точки зрения "...смерть дело сугубо личное и довольно противное".

Иное дело — смерть как явление жизни, как факт бытия, как поступок или как преступление, или как итог жизни, или даже как форма бытия.

В этом смысле смерть действительно, как говорит Хемингуэй, "одно из самых простых и существенных явлений", и именно с этой своей стороны она всегда очень интересовала писателя.

В самом деле, едва ли не большинство произведений Хемингуэя прямо связано или даже непосредственно посвящено "проблеме смерти" героя.

"Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера", "Непобежденный", "Иметь и не иметь", "Убийцы", "По ком звонит колокол", "Снега Килиманджаро", "Рог быка", "Пятая колонна", "Старик и море", "Прощай, оружие!" — все эти романы, рассказы, повести, пьесы посвящены проблеме жизни и смерти героя, извечному и самому "насущному" вопросу всего живого: "Быть или не быть?" Некоторые из своих работ Хемингуэй так прямо и назвал: о смерти — "Смерть после полудня", "За рекой, в тени деревьев..." Что там — за рекой? Там — смерть.

Хемингуэй говорит, что за всю свою жизнь он не встретил ни одного случая вполне "естественной смерти" человека, если не считать такой уж "естественной" смерть от потери крови или от испанки. Все время людей убивают люди. Разными путями — часто прямо, чаще — косвенно. Это противоестественно? Да, конечно. Но, говорит Хемингуэй, это обычно — это "одно из самых простых явлений". Вот такая-то противоестественность вполне обычного в буржуазном мире и привлекает внимание писателя и составляет предмет самого пристального его внимания, его раздумий, его художнического анализа.

Глупо мучиться от сознания того, что "все люди смертны". Мучительно сознавать другое — "...большинство людей умирает как животные, не как люди".

Вот почему, раз уж гибель неизбежна, герои Хемингуэя так борются за "право" на человеческую смерть — осмысленную как поступок, осознанную как моральная необходимость.

Бараны мчатся к бойне толпой, в спешке и суете не успевая даже "сообразить", что же, собственно, такое с ними происходит, и гибнут "как животные, не как люди". Человек, даже умирая, самый факт своей гибели способен обратить в акт жизнеутверждения. Такова трагическая романтика хемингуэевской философии.

Но для Хемингуэя смерть как "метод" борьбы и как "форма" жизнеутверждения приемлема лишь в качестве неизбежного зла. Это такой "метод" и такая "форма", которые навязаны человеку и противоестественны для него.

"Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете — жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь" [6].

Возможно, что внешне — стилистически — это все звучит сейчас уже несколько наивно. По существу же, в наивно-антропологической оболочке этих слов и заключена та самая истина, мера приближения к которой, в конечном счете, определяет степень и социальной значимости каждого художника и мыслителя.

Не потому ли, в частности, утверждение человека в форме его полного — вплоть до непосредственно физического — "самоотчуждения" — не потому ли подобная закономерность общественного бытия современного мира всегда оставалась для Хемингуэя "дурным парадоксом" жизни.

Убийство как "метод" разрешения жизненных проблем — метод животного мира, уничтожая одного (а фашистов, к примеру, как считает и Хемингуэй, нельзя не уничтожать; полковник Кантуэлл, проклинающий войны, убийства и свою профессию солдата американской армии, просто мечтает о том времени, когда, вслед за Гитлером и Муссолини, повесят у "какой-нибудь бензиновой колонки" и Франко!), оно так или иначе отзывается на психологии другого.

В "Интервью", опубликованном в "Иностранной литературе", Хемингуэй с жестковатой иронией говорит: "Разумеется, для поднаторевшего писателя весьма поучительно рухнуть на землю в горящем самолете. Несколько важных истин он познает при этом в мгновение ока. Пригодятся ли они ему — зависит от того, уцелеет ли он".

Да, момент смерти, по крайней мере, так, как толкует его Хемингуэй, это и есть "момент истины". В этот момент многое открывается из того, что раньше было скрыто, неясно, не поддавалось простому наблюдению. "Тайна общественных отношений" находит в этом случае свое недвусмысленное выражение.

Но "там, за рекой, в тени деревьев" — там уже нет никаких тайн. Там — нет ничего. Все это здесь — на этом берегу.

Истина всегда находится на переднем крае жизни, и сразу же за окопами — обрыв и река.

"...Я хотел бы прожить достаточно долго, — говорил Хемингуэй, — чтобы написать еще три романа и двадцать пять рассказов. У меня есть несколько неплохих на примете".

4. Праздник, который всегда с тобой

Прошло время. И уже в некоторых уютных квартирках стало еще уютнее после того, как их хозяева сняли, наконец, со стен портреты бородача, глаза которого смотрели с такой понимающей, казалось, усмешкой. Вероятнее, впрочем, что портреты эти сняли просто потому, что теперь они уже не диковинка — их можно просто купить в магазинах, они висят там в аккуратных белых деревянных рамках и ждут покупателей. А в уютных квартирках висят теперь другие портреты — те, которых пока еще нет в продаже.

Миновала шумная слава Хемингуэя.

Окончательно иссякла она в обсуждении одного "сугубо личного" его дела — тех подробностей его гибели, которые стали известны со временем.

Одно время кое-кто даже стал находить "печать смерти", чуть ли не какое-то предвестие ее на фотографиях Хемингуэя последних лет его жизни. Потом у нас вышла книга Хемингуэя "Праздник, который всегда с тобой". Эта книга, думается, до некоторой степени прояснила некоторые действительные неясности в судьбе человека, который "писал, как жил".

Это была книга лирических воспоминаний о днях "счастливой и голодной" молодости, пережитых писателем в Париже. Это была книга о молодости писателя, сохраненной им на всю жизнь, о молодости, которую он не растратил, которой он не изменил, как бы ни было ему потом трудно.

"Если тебе повезло, — писал Хемингуэй другу в 1950 году, — и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой".

Это эпиграф к книге "Праздник, который всегда с тобой".

"Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше он не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то".

Это эпиграф к той главе в книге, где говорится о Скотте Фицджеральде — об очень талантливом писателе, который постепенно и почти незаметно для себя отошел от своей молодости, изменил ей.

"Праздник, который всегда с тобой" — это книга лирических мемуаров. Перед читателем проходит галерея людей, с которыми писатель встречался в дни своей очень далекой теперь уже молодости, враждовал, дружил и у которых он учился тогда жить и писать. Это книга об "истоках Хемингуэя", сочиненная им самим. И естественно, что самые разные люди стояли "в начале Хемингуэя". Все дело было лишь в том, что едва ли кто из них понимал тогда, кто такое этот "Хемингуэй", а Хемингуэй тогда уже понимал, кто из них — кто. И потом эти люди — те из них, естественно, кто дожил до всемирного признания писателя, — меняли свои мнения о нем. А Хемингуэй, судя по книге, о которой идет тут речь, в общем оставался при прежнем своем мнении о них: оценки людей и событий тех далеких времен произнесены в этой книге с такой убежденностью непосредственного чувства, что, кажется, относятся к сегодняшнему дню и вызваны сегодняшними наблюдениями, а сам Хемингуэй ничуточки не постарел с тех пор, о которых он рассказывает в своей последней книге. Последнее, впрочем, несомненно.

"При мне он не следил за тем, чтобы печать смерти лежала на его лице, и я почувствовал облегчение. Он знал, что мне было известно, что у него чахотка, и не воображаемая, а самая настоящая, от которой тогда умирали... Я смотрел на него, на его лицо... и думал: "Хочешь одурачить меня своей чахоткой, шулер. Я видел батальон на пыльной дороге, и каждый третий был обречен на смерть или на то, что хуже смерти, и не было на их лицах никаких печатей, а только пыль. Слышишь ты, со своей печатью, ты, шулер, наживающийся на своей смерти".

Эти строки из книги "Праздник, который всегда с тобой", из книги, которой Хемингуэй как бы замкнул круг своей жизни и своего творчества: праздник, который всегда должен быть с тобой, — духовная молодость — оказался для него теперь уже воспоминанием, сделался его прошлым. Он так и не изменил своей молодости — молодость теперь уже грозила ему изменить. И самые светлые страницы книги поэтому оказались самыми печальными ее страницами, а самые суровые — самыми мужественными в ней.

Книга возвращала писателя в его прошлое — она завершала его путь. И Хемингуэй не стал придумывать в этой книге для себя никаких лазеек в будущее, потому что их теперь пришлось бы придумывать. Внутренняя перспектива произведения уводит взгляд читателя вспять.

Жизнь писателя — цельная и ясная, прожитая очень точно и очень ответственно — замыкается этим произведением. И к ней — этой жизни — теперь уже ничего нельзя было добавить, не нарушив ее внутренней обязательности и ее внутренней гармонии, давшихся таким напряжением, построенных с таким трудом. Ничего нельзя сделать по произволу. И Хемингуэй-человек подчинил себя Хемингуэю-художнику, как это и происходит, впрочем, со всеми подлинными художниками. И судьба полковника Кантуэлла оказалась своеобразной творческой репетицией этого решения и этого шага. Впрочем, рассказав о Кантуэлле, писатель кое к чему уже подготовил своего читателя. А "печать смерти" — она осталась на всех известных портретах, она предрекала лишь эфемерность той шумной славы, которой они были одно время окружены.

"Когда меня хвалили в глаза, мне становилось тошно", — писал Хемингуэй. И теперь уже дефиниции не любят его почти так же, как он не любил их.

" — Эзра — великий, великий поэт, — сказал Уолш, глядя на меня своими темными глазами...

— Да, — сказал я. — И прекрасный человек.

— Благородный, — сказал Уолш. — Поистине благородный.

Некоторое время мы ели и пили молча, отдавая дань благородству Эзры.

Я вдруг почувствовал, что соскучился по Эзре, и пожалел, что его здесь нет...

— Джойс великий писатель, — сказал Уолш. — Великий. Великий.

— Да, великий, — сказал я. — И хороший товарищ...

—Как жаль, что зрение у него слабеет, — сказал Уолш...

— Ему тоже жаль, — сказал я.

— Это трагедия нашего времени, — сообщил Уолш.

— У всех что-нибудь да не так, — сказал я, пытаясь оживить застольную беседу.

— Только не у вас, — обрушил он на меня все свое обаяние, и на лице его появилась печать смерти.

— Вы хотите сказать, что я не отмечен печатью смерти? — спросил я, не удержавшись.

— Нет. Вы отмечены печатью Жизни. — Последнее слово он произнес с большой буквы.

— Дайте мне только время, — сказал я".

Миновала шумная слава Хемингуэя. Проходят годы — и все яснее становится, как много времени еще осталось у него в запасе, как много дано его ему. Проходят годы, и становится ясно, что его книги — праздник, который теперь всегда будет с тобой.

А.А. Лебедев

Примечания:

1. И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. См. в кн.: Эрнест Хемингуэй. Избранные произведения в двух томах, т. 1. М., Гослитиздат, 1959, стр. 21.

2. Н. Г. Чернышевский. Что делать? М., Гослитиздат, 1947, стр. 339.

3. Л. Н. Толстой. Из письма к сыну Сергею, 8 марта 1890 г. См. в кн.: С. Л. Толстой. Из прошлого. М., Гослитиздат, 1956, стр. 176 — 177.

4. И. И. Мечников. Этюды о природе человека. М., Издательство АН СССР, 1961, стр. 111.

5. И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. См. в кн.: Эрнест Хемингуэй. Избранные произведения в двух томах, т. 1, стр. 23

6. Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. 2. М., Гослитиздат, 1949, стр. 10.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"