Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Левидова И.М. Чехов и американские прозаики (О Хемингуэе и Чехове)

Чехов и мировая литература: В 3 кн., т. 2 / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Ред.-сост. З. С. Паперный и Э. А. Полоцкая; - Москва : Наука; ИМЛИ РАН, 1997—2005. — (Лит. наследство т. 100).

Каждое поколение американских прозаиков — прежде всего новеллистов — начиная с 20-х годов, открывает нечто важное для себя в творчестве Чехова. Так возникают параллели: между психологическим климатом современного американского Юга — и настроениями усадебного дворянства в пореформенной России; между тоскливыми блужданиями российской интеллигенции "безвременья" — и смятенным нигилистическим сознанием людей "потерянного поколения"; между бедами американской цивилизации конца XX века — отчужденностью, разобщенностью, бездуховностью, стандартизацией жизни и пр., — и стереотипами обывательского бытия в России 1880—1890-х годов.

"Духовная трагедия личности, не сумевшей реализовать себя, утратившей способность к самовыражению, оказалась близкой и понятной американским новеллистам XX века, которые стремились осмыслить причины трагического положения человека в современной Америке..." "Апдайк, Чивер, Сэлинджер, Маламуд используют опыт Чехова в художественном исследовании проблемы психологической разобщенности и отчужденности людей в мире стяжательства и лицемерия", — пишет Ю. Сохряков [1].

Но и независимо от социальных аналогий, для американцев, как и для всего мира, Чехов остается писателем "на все времена". Остается как художник, одаренный абсолютным слухом и к фальши, и к "музыке жизни", как новатор, давший на много поколений вперед импульс к развитию динамичных, "текучих" форм художественной литературы. Вместе с тем, нередко бывает, что писатель, движущийся в этом русле, оказывается достаточно далек от Чехова в своем творческом методе, даже если у них есть внешнее сходство в тех или иных деталях.

В этом смысле очень выразителен пример Шервуда Андерсона, на долю которого выпала роль "американского Чехова" (в Англии в те же 20-е годы она была отведена Кэтрин Мэнсфилд). Подобного рода эффектные, но приблизительные определения, в отличие от многих злободневных клише, иногда оказываются весьма долговечными. Думается, что представление о Ш. Андерсоне как о своеобразном американском последователе Чехова, существующее в нашем литературоведении и в некоторых зарубежных работах [2], требует уточнения, если не пересмотра.

Верно, что разрушая каноны "хорошо сделанного рассказа" — и в художественной практике своей, и в известных высказываниях, — Ш. Андерсон стал зачинателем нового направления в американской прозе XX века. Верно также, что можно провести известную аналогию между его "людьми гротесками" из захолустного Уайнсбурга и чеховскими "человеками в футляре", проживающими в российском захолустье.

И все же, выведение писательского родства из сходства жизненного материала — дело ненадежное. Перед нами — два совершенно разных художника, различающихся прежде всего подходом к этому материалу. Новелле Андерсона присуща очень личная интонация, эмоциональная, порой болезненная интенсивность и даже подчеркнутая нагота, лаконичность его авторской речи очень далека от чеховской естественности и объективности, от его гармоничной, насыщенной простоты. Можно понять Ш. Андерсона, когда он полушутливо, но настойчиво "отмежевывается" от чеховского влияния. «Даже мой друг Пол Розенфелд назвал меня "фаллическим Чеховым"», — сетует Андерсон в своей "Истории рассказчика", заявляя там же, что в период создания "Уайнсбурга" вообще не читал русских, в том числе и Чехова [3]. Среди важных для него "могучих имен" называет он Тургенева, Гоголя, Филдинга, Сервантеса, Дефо, Бальзака... Конечно, можно было бы и не придавать решающего значения тому, что иной раз говорит автор об испытанных (в данном случае — не испытанных) им воздействиях — высказывания эти могут диктоваться и привходящими обстоятельствами. Но в данном случае Андерсону следует поверить. Свой стиль он нащупывал как истинный сын Америки, "почвенник", искавший некую первозданность и почти притчевую простоту в самой безъязыкости своих героев. В каком-то сугубо американском варианте они могут быть названы "чеховскими" персонажами, людьми, которые беспомощно и растерянно бьются над загадками бытия, таящегося под будничным прозябанием. Типологические, социально-исторические параллели между новеллой Чехова и Андерсона вполне правомерны. Однако, если говорить о художественном методе и некоторых элементах чеховской поэтики, — то "американский Чехов" оказывается куда удаленнее от своего русского "предшественника", чем многие его соотечественники-новеллисты.

Заметим, кстати, что американское литературоведение в работах о новеллистическом жанре проявляет осторожное отношение к проблеме чеховского влияния. Так, автор исследования "Американский рассказ 20-х годов" А. Райт, полагая бесспорным, что фамильное древо современного рассказа восходит, главным образом, к прозе Джойса и Чехова, подчеркивает принципиальные отличия между этими явлениями: "...при всем том, рассказы Чехова не похожи на характерные рассказы 20-х годов, они принадлежат другому времени. Наиболее разительным образом несходство это проявляется в повествовательной технике. Основное формальное различие между Чеховым и американскими новеллистами заключается в том, что в чеховских рассказах гораздо ощутимее тяготение к чистой патетичности, — они более романтичны и менее едки, чем обычный американский рассказ 20-х годов" [4]. Терминология А. Райта вызывает сомнения: разве такие понятия, как патетичность, романтичность, едкость — относятся к категории формы? Конечно же, это свойства мироощущения, мировосприятия художника. И слова "патетика" и "романтика" в приложении к Чехову звучат для нас непривычно. Однако не будем забывать, что соотносилась с его творчеством именно американская новелла 20-х годов, пронизанная настроениями опустошенности, нигилизма, разъедающей иронии...

А. Райт исследует в своей книге раннюю малую прозу Хемингуэя, Фицджеральда, К. Э. Портер, но все сказанное в равной степени приложимо к двум не названным им американским новеллистам, современникам Андерсона, также начинавшим в 20-е годы. Это знакомые русскому читателю сатирики Ринг Ларднер и Дороти Паркер. Нам не удалось найти сведений о личном отношении каждого из них к творчеству Чехова, но есть все основания считать, что с пьесами и прозой его они были знакомы, поскольку "чеховская волна" в литературной жизни в начале 20-х годов уже перекатилась из Англии через Атлантику в США. Ларднер и Паркер, опытные профессиональные журналисты (Паркер была рецензентом и театральным критиком), пройти мимо этого русского автора, разумеется, не могли. И в новеллистическом творчестве обоих можно уловить некие чеховские отзвуки, у каждого по-своему.

Не проза позднего Чехова возникает в памяти, когда читаешь новеллы Ринга Ларднера, а журнальные и газетные юморески Антоши Чехонте. С одним существенным различием (не говоря о географической и социально-бытовой специфике): миниатюры Чехонте не в пример сочнее и смешнее, чем литературная графика Ларднера, насквозь протравленная кислотой сарказма. Но ведь и заразительный комизм многих вещей Чехонте — не просто фейерверк, щедрость играющего молодой силой таланта юмориста. За плечами Чехова был уже достаточно тяжелый жизненный опыт, который сказался, по словам И. Гурвича, на его суровых нравственных критериях. "И с этой высоты он судил примелькавшееся, ставшее обыденным унижение и самоунижение человека" [5]. Понятие суда уходит постепенно из круга творческих задач зрелого Чехова. На смену ему появляется иной принцип: анализ размышлений человека о жизни — "гносеологическое начало", которое исследует в своей книге В. Б. Катаев [6]. И — сострадание, не опускающееся до жалости, стремление понять каждого. У Антоши Чехонте особого сочувствия к жертве вы не встретите, — у него, продолжает свою мысль И. Гурвич, "пару обычно составляют не гонитель и гонимый, а хам и холоп, наглец и размазня..." [7] В этом плане такие вещи Ларднера как, скажем, "Парикмахер" или "Один день с Конрадом Грином", оказываются на одной параллели с "Отцом семейства" и "Контрабасом и флейтой". (Ларднеровский любитель жестоких, хамских розыгрышей, как и лицемерный скупердяй, попирающий достоинство зависящих от него людей, не встречает отпора.) А "Любовное гнездышко" Ларднера по теме и даже фабуле напоминает "Невидимые миру слезы". Есть и другой, очень существенный момент, сближающий Ларднера и молодого Чехова. У обоих эффективнейшим образом работает речевая автохарактеристика персонажа. Назовем хотя бы "эпистолярный роман" Ларднера "Некоторые любят холодных"; да и в каждом из его многочисленных рассказов от первого лица сама речь, а не одни лишь суждения о поступке, выполняет характерологическую роль. Этот по-своему использованный "сказовый" прием [8] как нельзя лучше отвечал редкому дару Ларднера, необыкновенно чутко и верно регистрирующего всякого рода словесный мусор, убогие, пошлые клише, расхожие трюизмы, вульгаризмы и плоское балагурство — все эти элементы речевой стихии мещанства на разных его социальных уровнях. Неотразимый комизм речевых находок и изобретений раннего Чехова, начиная с "Письма к ученому соседу" — комизм, идущий из гоголевских истоков, — звучит в иной, чем у Ларднера, эмоциональной тональности. Антоша Чехонте и сам веселится, виртуозно ухватывая абсурдные словосочетания и чиновничьи канцеляризмы, вдохновенно пародируя риторическое словоблудие, дамское недержание речи и т. д. А Ларднер большей частью усмехается — и без особого добродушия. Если учесть это различие, то сходство между такими, скажем, этюдами на тему женской болтливости, как "Длинный язык" и "Леди сфинкс", вполне очевидно, хотя у Ларднера — не дамочка-"туристка", а частная сиделка, до смерти заговаривающая пациента.

Что касается Дороти Паркер, иронично-печальные новеллы которой были широко читаемы в Америке в конце 20-х годов, то в ее историях — например, в "Крупной блондинке", определенно чувствуется стремление воспользоваться уроками позднего Чехова. Тон объективен, как бы бесстрастен, факты подаются без комментариев, о переживаниях героини говорится лаконично. В рамки рассказа легко вжата чуть не вся история жизни бесхарактерной, бездумной и сентиментальной женщины, увязающей в житейской грязи, неизменно предаваемой своими хамски эгоистичными "дружками". В "Живом товаре" Чехова есть ситуации, сходные с сюжетом "Крупной блондинки". Женщина переходит из рук в руки. Только в роли жертвы оказался здесь не сам "живой товар" — Лизочка (у Д. Паркер — "крупная блондинка" Хейзел Морз), а ее покупатель (у Чехова — Грохольский). Дороти Паркер, видимо, близки чеховские темы обмана и самообмана, лицемерного фразерства, нравственной тупости, унижения слабых... Но в сатирической ее новеллистике темы эти раскрываются довольно "лобово", однозвучно — чеховским искусством оркестровки писательница не владеет.

Говоря о творческих связях американских прозаиков с Чеховым, особо надо отметить Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера, писавших в 20—60-е годы. В обоих случаях приходится отметить скорее факт "присутствия" Чехова в творческом мире художника, чем признаки близости художника к чеховской школе. Правда, по отношению к Хемингуэю дело обстоит не столь просто, но об этом — ниже. В советском литературоведении имя Чехова в связи с прозой Хемингуэя уже называлось — в частности, в книге И. А. Кашкина "Эрнест Хемингуэй". Речь у И. Кашкина идет не о влиянии, а о некоем родстве между писателями, в повествовании которых "...так многое зависит от авторской интонации, подтекста, непосредственности эмоционального контакта с читателем, что, пересказывая их, трудно сохранить цвет, вкус, аромат — словом, все, что конкретно выражает их сущность" [9]. Давно уже вошел в литературоведческий обиход термин "айсберг", — изобретение Хемингуэя, ныне неотторжимое от любой характеристики его прозы. И. А. Кашкин убедительно показывает, что в сути своей "айсберг" — вовсе не открытие Хемингуэя, что, как и всякая истинная новизна, это — новизна, коренящаяся в традиции. «Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все "восемь восьмых" из этой одной восьмой» [10]. И далее, определяя главные свойства прозы Хемингуэя — они-то и образуют массив "айсберга", придают весомость тому, что на поверхности, — рядом с "аналитической глубиной" Толстого Кашкин называет "четкость детали чеховской прозы" и "недосказанность чеховской драмы". Признавал ли сам Хемингуэй свои связи со "школой Чехова"? Таких признаний мы у него не находим. Однако имя это он произносит с высоким уважением (говорит как профессионал о профессионале и как читатель о писателе), в ряду других русских имен — Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского. Все книги их, что вышли к тому времени в английских переводах, были прочитаны молодым Хемингуэем в середине 20-х годов в Париже. Об этом он рассказал тридцать пять лет спустя в "Празднике, который всегда с тобой" [11]. К Чехову Хемингуэй пришел, уже наслушавшись похвал рассказам Кэтрин Мэнсфилд. Однако, — с грубой прямотой замечает Хемингуэй, — "читать ее после Чехова — все равно, что слушать старательно придуманные истории молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие его рассказы отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны" [12].

"Хороший" и "простой" — это для Хемингуэя очень высокие эпитеты. Ведь всю жизнь он стремился, как к высшему достижению, к хорошей и простой прозе, прозрачной, как вода. Таким образом, самые примечательные, на его взгляд, черты чеховского повествования совпадают с главными целями, которые всегда ставил перед собой Хемингуэй. "Умный, знающий врач" — это уже дополняющая частность, но тоже значительная: врач знает о человеке больше, чем кто бы то ни было. В этом беглом высказывании — если соотнести его с внимательным чтением некоторых вещей Хемингуэя — обнажены точки пересечения творчества столь разительно несхожих (прежде всего — чертами личности, а отсюда и всей интонацией повествования) художников. Максимальная честность, максимальная объективность и "холодность" (холодность манеры, а не внутреннего отношения к рассказываемому), стремление убрать из текста все "лишнее" — вот некоторые общие принципы писательского метода у Чехова и Хемингуэя. И тут же начинаются расхождения — в самих понятиях. Для Чехова честность заключается в том, чтобы правильно ставить вопросы, для Хемингуэя — в том, чтобы изображать с максимальной точностью. Для Чехова объективность и "холодность" — в том, чтобы не впадать в сентиментальность и не драматизировать авторские чувства по поводу драматической ситуации, а также чтобы избежать устрашающих деталей. Для Хемингуэя — в том, чтобы вообще воздерживаться от авторского комментария, даже к устрашающим деталям, которых он совсем не избегает. Наконец, под "лишним" Чехов подразумевает ненужные подробности, просто длинноты; он вовсе не чурается ни эпитетов, ни развернутых описаний и особенно — деталей, которые по отношению к действию и характеру персонажа могут показаться даже "случайными" (о чем много писали исследователи). У Хемингуэя же — особенно раннего — под понятие лишнего подпадают чуть ли не все прилагательные, он тяготеет к "нагой" фразе. Однако с годами — по мере того, как усложняется и обогащается внутренний мир писателя — обрастает подробностями и сама его проза — визуальными, синтаксическими, но прежде всего эмоциональными и смысловыми. Меняется и сама интонация рассказчика. Особенно наглядны эти перемены в одном из шедевров зрелого Хемингуэя — рассказе "Снега Килиманджаро". Фрагменты предыстории писателя Гарри и Эллен как бы настроены на чеховскую волну даже интонационно. "Что же сказать про его талант? Талант был, ничего не скажешь, но вместо того, чтобы применять его, он торговал им <...> Она любила все, что волнует, что влечет за собой перемену обстановки, любила новых людей, развлечения. И он уже тешил себя надеждой, что желание работать снова крепнет в нем <...> а его любила нежно, как писателя, как мужчину, как товарища и как драгоценную собственность" (пер. Н. Волжиной). Интонационное сходство с прозой позднего Чехова (не говоря уже о мотиве загубленной жизни) проступает здесь явственно. Можно, разумеется, предположить, что, работая над русским воссозданием текста, переводчик подсознательно придал ему знакомую "чеховскую мелодику". Но ведь в русском тексте рассказов из книги "В наше время" и других ранних сборников Хемингуэя (многие из них переведены той же Н. Волжиной) нет ничего похожего! Значит есть основание думать, что возмужание таланта Хемингуэя и само человеческое его развитие, включавшее преодоление эгоцентризма, освоение дара сострадания невольно будило в нем "чеховские ноты". И проявилось это не сразу — в книге "Победитель не получает ничего" (1933) можно различить характерные мотивы и психологические ситуации. Вспомним рассказ "Там где чисто, светло". Одинокий глухой старик в ночном кафе, будничные, однотонные, но говорящие о разных судьбах и характерах реплики двух официантов... Или "Ожидание" — с необыкновенной для Хемингуэя нежностью и юмором написанный рассказ о ребенке. Или — почти фарсовая комедия нравов — крохотная сюита "Посвящается Швейцарии". Захолустная железнодорожная станция, казенно любезная буфетчица, которой осточертели транзитные пассажиры с их стандартным заигрыванием...

Бесспорно, все это — не "американский Чехов", а всегда Хемингуэй. И все же, перечитывая эти рассказы, укрепляешься в мысли, что "умный знающий врач", "хороший, простой писатель" Антон Чехов, открытый Хемингуэем в молодости, не остался для него где-то за поворотом, вместе с Шервудом Андерсоном и Гертрудой Стайн...

Совсем иначе обстоит дело с Уильямом Фолкнером. При большом желании и в его богатом новеллистическом наследии можно было бы раскопать какие-то "чеховообразные" фрагменты. Но стоит ли такие раскопки производить? Пожалуй, не стоит, потому что в данном случае конкретные находки не имеют значения, так контрастны по своей природе эти художники. И все же, присутствие Чехова в художественном сознании Фолкнера — факт, подтвержденный собственными его высказываниями. И взгляд его на Чехова — характерно художнический, интуитивный взгляд, приоткрывающий нечто существенное и в нем самом, и в русском мастере, которого он знал хорошо, хотя "учился" преимущественно у Достоевского.

Одно из этих высказываний предельно лаконично и на первый взгляд неожиданно. В интервью с корреспондентом журнала "Пэрис ревью" ("The Paris Review", 1956 год) Фолкнеру был задан вопрос: "Читаете ли вы когда-нибудь детективные романы?" Ответ гласил: "Я читаю Сименона потому, что он чем-то напоминает мне Чехова" [13]. Понять смысл этого уподобления можно: Фолкнер имеет в виду не детективную интригу Сименона, — хотя сам он, как мы знаем, детективной интригой совсем не пренебрегал. В лучших своих романах и рассказах Сименон — реалист, психолог, зоркий исследователь нравов. И неизменно — очень гуманный писатель, столь же далекий от цинизма, как и от прекраснодушных иллюзий. Не моралист, не дидактик, но человек, наделенный моральным здоровьем, что помогает ему не увязнуть в болезнях общества, снабжающего своего бытописателя сюжетами и героями...

Проводить параллели между Сименоном и Чеховым — занятие неплодотворное (даже юношеская "Драма на охоте" — это все же Чехов). Но, повторяем, понять смысл ассоциации, возникшей у Фолкнера, можно: речь идет о сходных эстетических и этических категориях. Как будто бы ясно, кем считает Фолкнер Чехова: трезвым реалистом, полностью привязанным к повседневной действительности, обычно раскрывающейся в самых своих неприглядных и мрачных аспектах... Но не будем спешить с выводом, — есть и другие фолкнеровские высказывания, относящиеся к этому же времени. В конце 50-х годов писатель вел семинар со студентами Виргинского университета. И в беседе, состоявшейся 13 мая 1957 г., говоря о поэзии как о вершине литературного творчества, произнес следующие слова: "Я полагаю, что любому писателю лучше всего смотреть на себя как на поэта". (Хотя бы, добавляет он, неудавшегося.) "Если ему очень повезло, он сумеет стать поэтом. Если он чуть менее удачлив, — то будет работать как новеллист — так, как работал Чехов..." (а совсем уже неудачливый, — "возвращается вспять к неуклюжему методу Марка Твена и Драйзера") [14]. Таким образом возникает еще одно фолкнеровское определение чеховского метода: поэзия в прозе, поэт-новеллист. Определение не слишком новое, но, в сочетании с тем, что было сказано Фолкнером по поводу Сименона, показывающее, как тонко и точно воспринято им уникальное творчество Чехова, многогранность его художественного мира. А так как Фолкнер и сам, по тональности и ритму своей прозы, — эпик поэтического склада, то чеховская проза несомненно была для него явлением живым и близким. Именно Чехова он приводил в пример студентам, говоря об искусстве малой формы в прозе — "чем лучше писатель, тем меньше слов ему требуется" [15].

В домашней библиотеке Фолкнера находилось два тома произведений Чехова: избранные рассказы в издании "Модерн лайбрери" (1930) и сборник пьес, вышедший в том же издательстве в 1956 г. [16]; есть свидетельства, что Чехов принадлежал к числу авторов, регулярно Фолкнером перечитываемых. Увиденный им еще в 1928 г. спектакль "Вишневый сад" (знаменитая в свое время постановка нью-йоркского театра "Сивик репертори" под руководством и с участием Евы Ле Галиенн), остался в его памяти на всю жизнь [17].

Любопытно, что восхищение чеховской "краткостью, сестрой таланта" сквозит в высказывании еще одного американского прозаика-южанина, менее всего склонного к лаконизму — Томаса Вулфа. Выразить свой взгляд на Чехова он доверяет герою романа "Паутина и скала" (1938, опубликован посмертно) Джорджу Уэбберу. Уэббер (новый вариант Юджина Ганта, центральной фигуры в двух первых романах Вулфа — "Взгляни на дом свой, ангел", "О времени и о реке") — образ в такой же мере автобиографичный. Молодой писатель, уроженец южного городка, тщетно пытающийся "завоевать" надменный и равнодушный Нью-Йорк, одержим неистовой жаждой творчества. Он борется за признание, но самая мучительная, ожесточенная борьба идет в нем самом: между тем, чего он хочет, и тем, что он может. Уэббер чувствует, что талант у него есть, но как добиться, чтобы талант полностью проявился и реализовался? Только это приносит "удовлетворение и чувство победы, которое дается лишь немногим". И этих немногих счастливцев Уэббер видит в Роберте Херрике (английский поэт XVII века), Шекспире, Чехове. Какие бы горести ни выпадали на их долю, он уверен, — жизнь их была прекрасной. Работу Чехова-художника автор представляет себе так: "Заболевшая женщина позвала к себе врача, или Чехов увидел юного студента, идущего вечером через поле, — и вот уже возникал рассказ, одно лишь писательское прикосновение превращало все это в золото" [18]. Очевидно, именно эта кажущаяся "легкость" преображения жизненного факта в "золото" искусства и поражала Вулфа, создателя гигантской эпопеи, от которой, как от горного массива, он сам и его редакторы "отсекали" как огромные романы, так и куски-фрагменты — малую прозу писателя. Джордж Уэббер говорит о двух рассказах Чехова: "Случай из практики" (с неточностью: врача вызывает мать заболевшей девушки) и "Студент". Названные рассказы были близки Вулфу своим содержанием, внутренним пафосом. Ведь вся короткая писательская жизнь этого человека, не дожившего и до возраста Чехова, прошла под знаком всепоглощающей жажды понять, охватить и выразить потаенный смысл человеческого существования. Вот почему "Студент" и "Случай из практики" — столь разные, как будто бы, но сходные по своей глубинной теме рассказы — должны были вызвать особый отклик в его душе.

Писатели американского Юга всегда проявляли обостренную восприимчивость к произведениям Чехова, — в первую очередь к его драме. В коллизиях и атмосфере "Вишневого сада" они находили нечто близкое собственному творчеству, в котором такую приметную роль играют щемящая "поэзия обветшалых усадеб", ностальгия, подточенная иронией, взрывчатая смесь любви и ненависти. Разумеется, прямые аналогии здесь были бы грубым упрощением; как говорилось уже, социальные, расовые, психологические проблемы американского Юга периода реконструкции (после его поражения в Гражданской войне) лишь самым отдаленным образом перекликаются с проблемами русского усадебного дворянства пореформенной эры. И чем ближе к нашему времени, тем очевиднее национально-историческое своеобразие этих процессов, начало которым было положено в одну и ту же эпоху. Тем не менее, сходство мотивов, настроений, даже характеров, возникающих в процессе литературного развития каждой страны, — налицо. Это ощущал и Фолкнер, — недаром столь сильными и прочными оказались его впечатления от "Вишневого сада".

Кэролайн Гордон, еще один прозаик "южной школы", книги которой выходили в 30—40-х годах, некоторыми особенностями своей повествовательной манеры несомненно близка к Чехову, — лирическим ощущением пейзажа, настроения, точными деталями. Вместе с тем — о чем она сама говорит — искусству тщательно детализированного психологического портрета она училась у Генри Джеймса. В своих "Заметках о Чехове и Моэме" (1949) она писала о восприятии Чехова в Англии и, в частности, об эволюции взглядов С. Моэма на чеховскую новеллу. Моэм, как известно, будучи приверженцем жанра традиционного, фабульного, "хорошо сделанного" рассказа, критически оценивал рассказы Чехова. Говоря в статье о том, что английскому читателю поначалу нелегко было воспринять "изобилие жизни", насыщавшей каждую чеховскую сцену, Гордон объясняет это предвзятостью читательского воображения, привыкшего к неторопливым темпам викторианского романа, воображения, недостаточно "атлетичного" для активного чтения-соучастия. Далее Гордон пишет:

«Чехова можно уподобить большому художнику-пуантилисту... На полотнах его нет "мертвых" точек. Каждая деталь не только вибрирует собственной жизнью, но и воздействует на соседние. И в итоге возникает картина, исполненная необыкновенной одушевленности. Читая рассказ Чехова, часто чувствуешь себя словно в день ранней осени, когда поле, леса, горы, озера и реки выступают перед взором с особым блеском и отчетливостью благодаря светлой дымке, мерцающей между ними и тобой» [19].

Старейшая писательница Юдора Уэлти (в русском переводе издана ее книга "Дочь оптимиста", в которую вошли одноименная повесть и ряд рассказов) размышляет о роли Чехова в творческом становлении многих литераторов Юга. В ее интервью, появившемся в 1972 году в журнале "Пэрис ревью", довольно большой отрывок относится к Чехову. Вопрос возник в связи с одним эссе Уэлти — оно было посвящено знаменитой английской романистке Джейн Остин. Интервьюер осведомился, почему Ю. Уэлти выбрала именно эту тему, — разве она чувствует некую "родственную связь" с Джейн Остин? Нет, — отвечала Уэлти, — высоко ценя мастерство автора "Гордости и предубеждения", родства с ней она все же не ощущает. Дело в том, что редактор-составитель сборника предложил ей тогда на выбор две темы: Остин или Чехов.

"...Я решаюсь сказать, — продолжала Уэлти, — что именно Чехов мне более родственен. Я чувствую свою большую духовную близость к нему, но по-русски не читаю, что, по-моему, необходимо каждому, кто берется о нем писать. Чехов — один из нас, мне кажется, что он близок к сегодняшнему миру и очень близок Югу..." На вопрос: "Чем же близок Чехов современному Югу?" — Уэлти ответила так: «Он любил в людях своеобразие, необычность, индивидуальность. Он считал естественным чувство семьи. Он ощущал роль судьбы, определяющей направление жизни человека, и мне кажется, что его русское чувство юмора — сродни чувству юмора южанина. Это — юмор, заложенный большей частью в самом характере персонажа. Помните, как в "Дяде Ване" и "Вишневом саде" люди постоянно собираются вместе и говорят, говорят, и никто по-настоящему друг друга не слушает. И все же через все это пробивается большая любовь и понимание, люди видят и принимают и терпят друг в друге всевозможные странности, идиосинкразии, а помимо всего им в высшей степени присуща способность наслаждаться драматизмом человеческого существования... <...> (Здесь Ю. Уэлти вспоминает сцену пожара в "Трех сестрах", ее особую, нервную атмосферу, приподнятое настроение Вершинина. — И. Л.) Вот эта способность всей душой откликаться на то, что происходит вокруг тебя, кажется мне очень типичной "южной" чертой. Но вообще-то говоря, поначалу я просто испытывала восторженное чувство к Чехову, а все эти сопоставления приходили в голову позднее, постепенно» [20].

Не увлекаясь аналогиями, можно однако выявить некоторые соотношения между прозой самой Ю. Уэлти и столь дорогими ей началами чеховского творчества. Действие повести "Дочь оптимиста" развертывается примерно в тех же местах штата Миссисипи, что стали территорией фолкнеровской Йокнапатофы; как обычно у этой писательницы, оно крепко связано с понятием родного края, почвы, региональных корней. Деликатными, но твердыми штрихами рисует она — отраженное в родственных, бытовых, психологических и, в конечном счете, социальных конфликтах — хрупкое равновесие между силами обреченного прошлого и наступающих на пятки "новых времен". В маленьком городке хоронят старого, очень уважаемого судью, и на церемонию эту съезжается родня: дочь судьи от первого брака, живущая на Севере, и целый клан со стороны второй супруги, пошлой и хищной мещаночки, на которой он женился незадолго до смерти. Смутные, тревожные, уходящие далеко в глубь прошлого мысли и ощущения дочери судьи, разбирающей фамильные бумаги (дом и все имущество переходят к мачехе), — основная внутренняя линия повествования. Героиня оплакивает не идеалы плантаторской аристократии, а те безвозвратно утраченные духовные ценности, которыми была богата их семья. Ностальгия ее по давнему прошлому сопровождается трезвой и безжалостной переоценкой ценностей, раскрывающей иллюзорность и беспомощность "исторического оптимизма" судьи, честного и энергичного деятеля, который, однако, неизменно проигрывал свои битвы со злом. "Любящие родственники", слетевшиеся на похороны никогда не видевшего их судьи, — воплощение наглого и вульгарного потребительского начала, проникающего в сонную жизнь городка с его внешним благообразием и внутренним неблагополучием. Эти люди предстают в изображении резком, почти гротескном. Здесь есть определенная перекличка с чеховской проблематикой, но в сугубо американском варианте: более всего, конечно, вспоминаются пьесы, и острая характерность речи многих персонажей Уэлти таким ассоциациям способствует.

Когда в 1940 году в Нью-Йорке вышел первый роман студентки с Юга Карсон Маккаллерс "Сердце, одинокий охотник", один из рецензентов, пытаясь уточнить литературные ориентиры этой талантливой и несколько озадачивающей новинки, писал: «Странная и печальная книга, которая наводит на мысль, что мисс Маккаллерс штудировала "Гекльберри Финна" и Чехова» [21]. Речь шла не о разностильности; в этом смысле роман вполне гармоничен. Повествование о нескольких людях из промышленного городка Джорджии пронизано напряженным и сдержанным — поистине чеховским — лиризмом. Но 12-летняя Мик Кэлли, в романе — дочь многодетного часовщика, вполне могла бы соперничать с Геком.

В то же время книга постепенно раскрывала в авторе художника, тяготеющего к аллегории, притче, неприметно вырастающей из повествования вполне реалистического, полного бытовых подробностей. "Чеховская" линия творчества Маккаллерс стала еще более явственной в ее повести "Участница свадьбы" (1953). Героиня ее — тоже девочка-подросток, проходящая через трудные перипетии взросления, очень одинокая, живущая среди своих фантазий, которые больно ударяются о действительность. В повести этой есть душевная тонкость, притягательная "легкость" прикосновения, юмор и острые детали — все это дает возможность предположить, что ориентация на чеховскую прозу в творчестве Маккалерс продолжалась. И даже в последнем романе безвременно умершей в 1967 году писательницы, "Часы без стрелок", — произведении отчетливо социальном, драматизм действия которого связан с политическими и расовыми конфликтами Юга 1950-х годов, — пробивается чеховская интонация, особенно в образе тяжелобольного аптекаря, который на пороге смерти, быть может, впервые по-настоящему задумывается о жизни.

В автобиографической заметке "Как я начала писать" (1948) К. Маккаллерс подтверждает предположение критика из "Йейл ревью" ("The Yale Review") о том, что начинающая писательница "штудировала Чехова". Правда, ее детские литературные (драматургические) опыты, о которых она рассказывает с милым юмором, были вдохновлены увиденными фильмами, Шекспиром, О’Нилом и Ницше. А в 15 лет она написала роман, действие которого происходило в Нью-Йорке, никогда еще ею не виданном. "Но, — пишет она, — подробности этого романа вскоре утратили для меня всякое значение, ибо к этому времени я уже отправилась в иное путешествие. Это был год (1932) Достоевского, Чехова и Толстого, впервые приоткрывший для меня край, о существовании которого я и не подозревала... Старая Россия и наши комнаты в Джорджии. Чудесный одинокий край просто рассказанных историей и глубоко погруженной в себя мысли" [22]. Но имя Чехова встречается не только в воспоминаниях писательницы. Через год после выхода романа "Сердце, одинокий охотник" — книги, которая сразу ввела К. Маккаллерс в центр литературной жизни страны, — появляется ее статья "Русские реалисты и литература Юга". В ту пору она довольно часто выступает с публицистическими эссе, очерками. Убежденная антифашистка, с самой юности, пришедшейся на годы кризиса, близко принимавшая к сердцу социальные и расовые конфликты современности, К. Маккаллерс и в этой книге обращается к социологическим проблемам, очень естественно вводя их в литературно-критический контекст. "Дешевизна человеческой жизни", — вот, говорит она, ключевой факт бытия американского Юга, и то же можно сказать о старой России в произведениях русских писателей: Гоголя, Аксакова, Герцена, Тургенева, Чехова, Толстого, Достоевского. На эпизод из чеховских "Мужиков" ссылается она как на подтверждение этой своей мысли: "...утрата самовара для обитателей избы столь же горька, если не горше, как смерть Николая или злобность старой бабки". Метод "жестоких" писателей Юга — Фолкнера, Колдуэлла и других, — считает Маккаллерс, во многом почерпнут у русских реалистов (до Толстого и Достоевского): они честно пишут жизнь как она есть, никого не судя, не выступая с моральной проповедью. Техника сводится к следующему: "смело и, на поверхностный взгляд, бессердечно трагическое перемешано с комическим, великое — с тривиальным, священное — с непотребным, глубины человеческой души — с плотскими подробностями" [23]. Речь идет, — подчеркивает Маккаллерс, — только о тенденции, а не о масштабности талантов.

Обращаясь непосредственно к русской литературе XIX века, Маккаллерс делит ее на два принципиально различных типа творчества. Если с появлением Толстого и Достоевского "русская литература как бы сжала кулак", обретя страстный проповеднический пафос — моральный у Толстого, мессианский у Достоевского, — то у их предшественников и современников "страсть" отсутствует полностью. Это, по слишком категорическому суждению Маккаллерс, — общая черта Гоголя и Аксакова, Герцена, Тургенева и, позднее, Чехова, при всем различии их талантов.

Далеко не безразличен к Чехову был и Эрскин Колдуэлл.

Все его — как драматические, так и комические — рассказы и повести о Юге фабульны, нередко гротескно анекдотичны. И даже если рассказчик не стилизован под некий характерный тип, изъясняющийся на диалекте, — все равно жесткая лапидарность стиля Колдуэлла далека от природы чеховского лаконизма. В произведениях Колдуэлла, особенно ранних, запечатлены черты социального ландшафта американского Юга 30-х годов — эры депрессии и яростной дискриминации негров. Что общего, казалось бы, между резко натуралистической манерой этого писателя, причудливо сочетающейся с традицией гротескного "юмора фронтира", — и чеховской прозой? Но вот что пишет сам Колдуэлл, отвечая на вопрос журнала "Советская литература" (английский выпуск — "Soviet Literature") в связи со 120-летием рождения Чехова:

"Чехов, один из величайших писателей и драматургов мира, служил для меня источником вдохновения всю мою жизнь, с тех самых пор, когда я еще студентом открыл для себя его произведения" [24]. Если попытаться найти у Чехова нечто "колдуэлловское" — то, вероятно, следует вспомнить мрак "Мужиков", будничность злодейства, совершенного в селе Уклееве ("В овраге"), "Хирургию", "Мертвое тело", "Нахлебников"... А впрочем, надо ли понимать слово "вдохновение" буквально? Американскому писателю не было нужды заимствовать у русского мастера сюжеты, типы, жизненный материал, всего этого ему самому хватало. У Чехова он стремился учиться в первую очередь честности художника.

В том же номере "Советской литературы" помещен "Рассказ о Чехове" сверстника и антипода Колдуэлла — Уильяма Сарояна. Имя Чехова неизменно стоит на почетном месте, когда Сароян перечисляет своих литературных учителей. Относится он к Чехову с огромной нежностью, с восторгом. "...Изящество стиля в сочетании с глубокой печалью и великолепным юмором", — вот что поражает его в прозе и драме русского мастера. В 1918 году он, 12-летний разносчик газет в калифорнийском городе Фресно, стал завсегдатаем публичной библиотеки. И там, среди других писателей, которых полюбил на всю жизнь, открыл для себя Чехова.

«Стал я читать рассказы Антона Чехова, и вдруг вскочил и чуть не закричал: "Вот что мне надо делать! Я должен писать так, как этот человек!.." Я почувствовал, что если есть хоть что-либо важное во мне самом, в моем характере, жизни, намерениях, в моем здоровье и энергии, то это — желание писать, и Антон Чехов велел мне писать». Будучи уже профессиональным литератором, каждый раз, когда он заходил в тупик в своей работе, Сароян останавливался и перечитывал несколько страниц Чехова. "...и снова становилось яснее, как писать дальше. Что же это было в Чехове, с чем я ощущал такую крепкую связь?" — спрашивал он и сам отвечал: "Пожалуй то, что он всегда оставался самим собой во всем, что писал <...> и в сравнительно короткий срок, в продолжение жизни, которая была такой занятой и наполненной и пронеслась так быстро, создал огромнейший мир, населенный реальными человеческими существами <...> это он их заметил и разглядел — он, Антон Павлович Чехов, человек, который в каждом умел найти нечто достойное и прекрасное и увидеть комическое во всяком притворстве, обмане, лжи, суетном тщеславии и просто глупости. Люди для него всегда остаются людьми, — иные простодушными, легко поддающимися обману, иные же до того умными и недоверчивыми, что готовы отогнать от себя и самое правду..." [25]

Размышления Уильяма Сарояна еще раз подтверждают: писатели самых несхожих творческих индивидуальностей находят нечто важное для себя не только в тех или иных "приемах" Чехова, но и в его мироощущении. Неубывающая любовь ко всему живому, яркий, полный воображения юмор, — черты, придающие такую привлекательность лучшим вещам Сарояна, — разве не родственны они автору "Степи", "Детворы", "Красавиц"? Правда, Сароян бывает эксцентричен, сентиментален и не чуждается утешительства, в прозе его чрезвычайно выпукло автобиографическое начало, — все это черты "античеховские" (если исключить эксцентрику в его ранней юмористике). Но и в том, как сохраняет Сароян свою индивидуальность на протяжении многих десятилетий, также чувствуется ориентация на чеховское умение быть самим собой [26].

Для проницательных критиков Чехов и при оценке литературы 30-х годов, ожесточенной, насыщенной грозовой атмосферой кризиса и социальных битв, служит эталоном.

Дж. Бич, например, находит нечто от Чехова в рассказе Джона Стейнбека "Хризантемы" (1938). Предваряя разбор этой вещи, он сетует, что американские писатели радикального направления чаще всего изображают натуралистически либо картины нищеты, либо "людей-животных", лишенных души. «А вот в рассказах этого русского новеллиста, — говорит далее Бич, — персонажи, независимо от их экономического статуса, неизменно обладают этой самой "душой". Чехов — писатель не сентиментальный. Он вполне объективен и реалистичен. Но созданные им характеры так заинтересовывают своими индивидуальными свойствами, внутренний их мир настолько богат и разнообразен, изображение человеческой природы так свежо, непосредственно и правдиво, что чтение его рассказов всегда увлекает, волнует и предельно обостряет интерес к жизни» [27]. Именно в этой связи критик и говорит о достоинствах рассказа Стейнбека "Хризантемы" и других, вошедших в сборник "Долгая долина".

Следует сказать при этом, что, отмечая проникновенное и сочувственное внимание Стейнбека к душевной жизни своих героев и в этом смысле справедливо сближая его с чеховской традицией, Дж. Бич не улавливает весьма существенных особенностей повествовательной манеры американского писателя, далеко уводящих его от Чехова: многословия, чрезмерной детализации, сентиментальности, натуралистичности (не говоря уже о том, что в книге "Долгая долина" чувствуются явственные фрейдистские обертоны, в те годы достаточно распространенные).

В начале этой статьи были названы имена современных американских прозаиков, в творчестве которых распознаются, как будто бы, "уроки Чехова":

Апдайка, Чивера, Маламуда, Сэлинджера. Все они упоминаются и в работе Ю. Сохрякова, и в книге В. Оленевой об американской новелле [28]. Правда, в последнем исследовании роль чеховской поэтики рассматривается лишь попутно, в контексте общих тенденций развития жанра. В. Оленева подчеркивает характерную особенность современной новеллы в США: усиление внутреннего сюжета за счет фабулы. "Как в чеховских пьесах, в современной американской новелле воссоздание жизни вытесняет интригу..." В этой связи говорится о новеллах Дж. Сэлинджера и Дж. Чивера; для них обоих, замечает В. Оленева, характерна одна сугубо чеховская черта: "Деталь зачастую оказывается носителем подтекста или выполняет метафорическую функцию".

Рассмотрим чуть подробнее "чеховский аспект" новеллистики писателей, упомянутых в работах Ю. Сохрякова и В. Оленевой. Джон Апдайк пишет в своих рассказах и романах об эмоциональной разобщенности американцев, об их неприкаянности, опустошенности и пр. К тому же он прекрасный стилист. Как будто бы перекличка с Чеховым существует. Однако такие черты, как авторский эгоцентризм, не вполне свободный от своеобразного кокетства, неврастеническая суетливость, иногда игра в формальные изыски, наконец, обилие физиологических деталей — все это вне чеховской стихии. Что, разумеется, не противоречит нашему представлению о Джоне Апдайке как о выдающемся писателе, авторе трилогии "Беги, Кролик", "Кролик исцеленный", "Кролик разбогател", "Кентавра" и других произведений современной американской "малой классики".

Гораздо органичнее чеховское начало в новеллистике Дж. Сэлинджера, при всем различии идейно-философских основ их творчества. Внешняя ровность, прозрачность, сдержанность, скупость авторского комментария и тот богатый язык подробностей, с помощью которого возникает в рассказе сложная, интенсивная и до конца не проясненная психологическая ситуация — все это где-то на "чеховской волне". Вспомним хотя бы рассказ "Хорошо ловится рыбка-бананка", где есть только диалог и "протокол физических действий", завершенный лаконичным сообщением о самоубийстве героя. Или "В ялике", где возникает тема ребенка, потрясенного непонятным предательством взрослых.

Бернард Маламуд, романист и новеллист, выдвинувшийся в 60-е годы, — на первый взгляд, индивидуальность вовсе не чеховского склада. Реалистические, даже натуралистические картины городского мелкобуржуазного быта (преимущественно еврейского) прочерчены причудливыми линиями гротеска, а порой и фантасмагории. Мелкие лавочники, сапожники, ученые и нищие старики, сваты и "люди воздуха" неизбежно ассоциируются с персонажами из шолом-алейхемовских местечек, даром, что действие рассказа развертывается в современном Нью-Йорке. И сама интонация — то горестно шутливая, то едко ироничная, то лирическая — тоже напоминает Шолом-Алейхема. Например, в цикле новелл об американцах в Италии и злоключениях героя — бестолкового молодого человека, вообразившего себя художником, — царит тот же дух комико-драматической эксцентриады...

И все же — вопреки всем этим "признакам несходства" с Чеховым — в творчестве Маламуда, который хорошо знает также Гоголя, Достоевского, истинно чеховского, быть может, больше, чем у иного скрупулезного имитатора. Прежде всего, истинная человечность. Очень открытая, прямодушная. Поэтический подтекст рассказа, обращенного как будто бы к самой заскорузлой житейской действительности. Насыщенный лаконизм, посредством которого автор передает душевные движения человека, неспособного "выразить себя". Юмор — и насмешливый, и мягкий, высвечивающий абсурдность людских заблуждений, ложных предпосылок, предрассудков, мешающих понять друг друга. Самый, быть может, чеховский рассказ Маламуда — "Туфли для служанки" (он дал название сборнику, вышедшему у нас на русском языке). Пожилой американский профессор, поселившись на зиму в Риме без семьи, нанял итальянскую служанку Розу — женщину немного сумасбродную, отягченную сложными и для американца непостижимыми семейными и личными обстоятельствами. Казалось бы, профессора не в чем упрекнуть, он относится к Розе гуманно и даже пытается как-то вникнуть в ее "вульгарные" жизненные перипетии. Но в конце концов им приходится расстаться: профессор очень занят, и ему не до чужих бед. Все это рассказано эпично и скупо, без всякой иронии, но остается ощущение горько-комической несовместимости двух характеров, за которой — столкновение двух контрастных социальных и национальных реальностей. Во всем этом прослушивается чеховский мотив тщеты благих намерений порядочного, но слишком уж сытого человека (вспомним "Кошмар").

И, наконец, Джон Чивер — хорошо нам известный писатель, тоже работавший и в жанре романа, и в короткой прозе. Редкая американская рецензия на его книгу рассказов обходилась без упоминания имени Чехова; одна из них — на полное собрание его новелл — так и называется: "Американский Чехов". Мы уже отмечали, что хлесткие определения всегда приблизительны, да и здесь имя Чехова служит скорее мерилом масштаба. Но в том, что американский рассказчик часто и сознательно ориентируется на чеховский метод, усомниться трудно.

Рассказы Чивера погружают нас в поток будничного бытия среднего класса Америки — горожан и обитателей фешенебельных пригородов. За маленькими драмами и комедиями в их семейной и внесемейной жизни, как правило, не очень-то приглядными, писатель следит неотступно, пронзительно, со смешанным чувством сострадания и раздражения. Американский критик В. Кэпп в рецензии на собрание рассказов Чивера проводит любопытную параллель между авторским отношением Чехова и Чивера к подобным житейским ситуациям в их рассказах.

"Мы ощущаем интуитивное сочувствие русского писателя ко всем его персонажам. А сочувствие Чивера странным образом переносится на самого наблюдающего, — кажется, словно ему самому нанесена личная обида, что он сам оскорблен в лучших своих чувствах грязноватыми делами, о которых повествует в своих историях" [29]. Что же, это позиция вполне возможная и естественная, но, действительно, — не чеховская, в этом рецензент совершенно прав.

Кардинальные мотивы новеллистики Чивера — это, по сути, темы всей американской (да и одной ли американской?) литературы нашего времени: одиночество на людях, душевный разброд, сумятица чувств, взаимонепонимание, супружеская ложь... Существует все это не в сфере чисто психологических коллизий, а на твердой почве — на асфальте Нью-Йорка, в четырех стенах квартиры доходного дома, или — если речь идет об элите — загородного дома с бассейном. Все происходящее в рассказах Чивера основательно заземлено в "материальной базе": деньги (главным образом, их нехватка), служебное положение, социальный престиж, стремление к успеху, ускользающему как синяя птица, — все это в мире новеллиста Чивера категории первостепенной, жизненной важности, и уж если там разбиваются сердца, то неразделенная любовь или постылый брак повинны в этом не более, чем так и не состоявшееся назначение на хорошую должность... Чеховская школа чувствуется в умении Чивера скупо, без эмоционального нажима донести до читателя внутреннее неблагополучие внешне вполне благополучной жизни, — иногда прослеженной на протяжении многих лет в самых своих драматичных "точках". Безошибочное чувство комического, — у Чивера оно часто проявляется в гротескной, фантастичной ситуации — и душевная проницательность умного наблюдателя, несомненно, роднят Чивера с Чеховым. И все же первостепенным в художественном мире Джона Чивера представляется его резко выраженный американизм, не только определяющий реалии и типы в его творчестве, но в чем-то и ограничивающий, "локализующий" само мироощущение и эстетику этого талантливого автора. Мы сейчас с живым интересом читаем его книги. А наши потомки сто лет спустя?..

В романе Филипа Рота "Писатель-невидимка" (1979) начинающий автор, от лица которого ведется повествование, называет главное действующее лицо, замечательного старого мастера-новеллиста, писателем, "соединяющим в себе черты Гоголя и Чехова" [30]. Американская жизнь Чехова продолжается.

И.М. Левидова

Примечания

1. Сохряков Ю. Традиции А. П. Чехова в американской новеллистике // Творчество А. П. Чехова. Особенности художественного метода. Вып. 4. Ростов-на-Дону, 1969. С. 112—113.

2. См.: Сохряков Ю. Указ. соч.; Звинцяковский В. А. П. Чехов и Ш. Андерсон // Жанровые формы в литературе и литературной критике. Киев, 1969. С. 85—102. Герсон З. Чехов и Ш. Андерсон. (Автореф. дисс. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. M., 1948. См. также: White R. L. S. Anderson: a reference guide. Boston, 1977.

3. Anderson S. A Story Teller’s Story. L., 1925. P. 48—49, 320.

4. Wright A. The American Short Story in the Twenties. Illinois, 1961. P. 271—272.

5. См.: Гурвич И. А. Проза Чехова. (Человек и действительность.) М., 1979. С. 120.

6. См.: Катаев В. Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979.

7. Гурвич И. А. Там же.

8. См. Абрамов А. А. Американская юмористическая новелла // Лит. газ. 1941. 2 марта.

9. Кашкин И. А. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. С. 72.

10. Там же. С. 244. См. также: Сохряков Ю. Указ. соч. (Хемингуэй рассматривается как завершитель чеховской традиции лаконизма на Западе).

11. Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1968. С. 471.

12. Там же.

13. Текст интервью в кн.: The Theory of American Novel. Edited by G. Perkins. N. Y., 1970. P. 369.

14. Faulkner in the University. Edited by F. A. Gwynn. J. Blother. Charlottesville Univ. of Virginia Press, 1959. P. 48.

15. Там же.

16. См.: William Faulkner’s Library. A catalogue. Compiled by J. Blother. Charlottesville, 1964. P. 81.

17. См.: Blother J. Faulkner. A Biography. N. Y., 1974. Vol. I. P. 595; vol. 2. P. 1695.

18. Wolfe T. The Web and the Rock. N. Y., 1966. P. 430.

19. Gordon C. Notes on Chekhov and Maugham // Sewanee Review. 1949. July-Sept. P. 401—411.

20. Welty E. An Interview // The Paris Review. 1972. № 55. P. 74—75.

21. Little B. // Yale Review. 1940. Autumn. P. 18. (Цитата приводится в названной работе Ю. Сохрякова.)

22. См.: McCullers C. The Mortgaged Heart. L., 1975. P. 257.

23. Ibid. С. 258—264.

24. Caldwell E. Chekhov // Soviet Literature. Moscow, 1980. № 1. P. 91.

25. Saroyan W. A Short Story about Chekhov // Soviet Literature. Moscow, 1980. № 1. P. 102.

26. См.: Гончар Н. В. Сароян и его рассказы. Ереван, 1976. С. 167—168; см. также относящийся к Чехову отрывок из книги Сарояна "Не умираю". Пер. Р. Рыбкина // Ровесник. 1974. № 1. С. 21; Сароян В. Яблоки — звезды // Лит. газ. 1976. 17 ноября.

27. Beech J. W. John Steinbeck: Journeyman Artist // Steinbeck and His Critics. Edited by E. Tedlock, C. Wicker. 1957. P. 81.

28. Оленева В. Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. Киев. 1973. С. 101—102 и др.

29. Карр A. An American Chekhov // Dialogue. Washington, 1979. № 2. P. 102.

30. Roth P. The Ghost Writer. Harmondsworth, 1980. P. 15.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"