Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Левидова И.М. Эрнест Хемингуэй: Библиографический указатель

И.М. Левидова - Эрнест Хемингуэй: Библиографический указатель - М.: Книга, 1970.

Биобиблиографический указатель, посвященный Эрнесту Хемингуэю, подготовлен к 70-летию со дня рождения писателя. Он содержит библиографию произведений Хемингуэя и литературы о его творчестве на русском и иностранных языках и включает материалы на русском языке по июль 1969 г., а на иностранных языках по первое полугодие 1968 г.

Мировая литература о Хемингуэе огромна. Попытка отразить ее с максимальной полнотой предпринята О. Ханнеман в вышедшей в 1967 г. фундаментальной библиографии (см. № 65). В данном указателе иностранная литература представлена выборочно.

Раздел "Издания произведений Э. Хемингуэя на английском языке" содержит в хронологическом порядке первые книжные издания его произведений, причем стереотипные перепечатки не отражены. Из многочисленных публикаций в периодической печати отобраны только художественные произведения, не вошедшие в авторские сборники или посмертные собрания, а также наиболее важные публицистические тексты и фельетоны, которые были переведены на русский язык.

В разделе "Литература о творчестве Хемингуэя на иностранных языках" полностью представлены монографии и сборники критических работ о писателе. Статьи из периодики включены выборочно. При отборе учитывались как тема и объем статьи, так и известность ее автора и значимость периодического издания, а для хроникальных заметок — их информационная ценность. В указатель почти не включались рецензии на книги о Хемингуэе, за исключением тех, которые имеют характер развернутой статьи. Некрологи и другие газетные материалы указаны только по нескольким крупнейшим изданиям. Из опубликованных интервью с Хемингуэем включены преимущественно беседы на литературные темы. Интервью, носящие характер авторской статьи о писателе, помещены в данном разделе, а интервью, в которых преобладает текст самого Хемингуэя, — в разделе изданий его произведений. Включенные в данный раздел материалы сгруппированы по типу издания: монографии, сборники, периодика, а внутри рубрик — в хронологическом порядке (внутри каждого года — в алфавите фамилий авторов).

В разделе "Переводы произведений Хемингуэя на русский язык" материал расположен следующим образом: сначала указаны подробно расписанные собрание сочинений и избранные произведения, а затем даны издания отдельных произведений, систематизированные по жанрам и собранные под оригинальными заглавиями в алфавитном порядке этих заглавий; причем здесь указаны только отдельные издания этих произведений или их публикации в периодической печати и различных антологиях. Переводы произведений, расписанные в рубриках "Собрание сочинений" и "Избранные произведения", здесь не повторяются. Отсылки к ним собраны во вспомогательном указателе английских заглавий.

Литература о творчестве Хемингуэя на русском языке собрана с возможной полнотой. Записи расположены в хронологическом порядке по годам опубликования, внутри каждого года на первое место вынесены книжные издания, а затем помещены материалы в периодической печати в алфавите фамилий авторов. Отдельные мелкие заметки опущены.

Для облегчения пользования биобиблиографическим указателем в нем имеются вспомогательные указатели заглавий произведений Хемингуэя на английском языке (с отсылками к их переводам), заглавий русских переводов, произведений, именные (на русском и иностранном языках) и тематический, включающий специальную рубрику "Литература об отдельных произведениях". Все публикации на русском языке проверены de visu. Материалы на иностранных языках проверены de visu не полностью, при отсутствии текстов данные проверялись по библиографическим источникам.

Отзывы и пожелания просим направлять по адресу: Москва Ж-240, Ульяновская ул., д. 1. Всесоюзная государственная библиотека иностранной литературы. Научно-библиографический отдел; Москва К-9, ул. Неждановой, д. 8/10. Издательство "Книга".

Эрнест Хемингуэй... (1899 — 1961)

Хемингуэю принадлежит совершенно особое место в мировой литературе XX века, но он делит с другими большими писателями прошлого и настоящего чувство глубокой причастности к коренным вопросам нашего бытия.

Человек и общество, человек и война, человек и природа — в этих всеобъемлющих, не размытых временем берегах находит свое русло и неповторимое творчество Хемингуэя. Неповторимость, сохранившаяся во всей своей яркости и на фоне бессчетных имитаций, связывается в нашем представлении прежде всего, со знаменитым "хемингуэевским стилем". Но, как гласит афоризм Стендаля, — одного из самых почитаемых Хемингуэем писателей — стиль — это человек. И, может быть, ни к кому другому афоризм этот не подходит так, как к Хемингуэю, человеческий облик которого давно уже приобрел контуры и масштабы легенды. Сквозь легенду эту нелегко пробиться, тем более, что многое в ней истинно; однако она часто мешает правильно понять Хемингуэя-художника.

Герой легенды — добровольный участник всех крупных войн нашего столетия, азартный и удачливый охотник на крупную дичь и большую рыбу; вдохновенный болельщик и летописец коррид и боксерских матчей; путешественник, спортсмен, боксер-любитель, приятель кинознаменитостей, генералов, матадоров, рыбаков, репортеров, профессиональных охотников... Сразу не охватить всех граней этой не столь уж долгой жизни.

Хемингуэй, несомненно, участвовал в создании своего легендарного образа, хотя ему в высшей степени было присуще щепетильное стремление не посвящать посторонних в свою частную жизнь. Он действительно совершил почти все приписываемые ему отважные и "безрассудно" отважные поступки и действительно всегда жил по своим собственным законам, которые порой не укладывались в рамки общепринятого.

Главным из них был закон высшего мужества и пределы" ной выдержки. Какое-то юношеское тщеславие, требовавшее, чтобы в каждом деле, за которое берешься, ты стал по возможности чемпионом, владело им всю жизнь. Это чувство было беспощадным, и не приходится сомневаться в том, что тяжелые болезни, осаждавшие Хемингуэя в последние годы и приведшие его к самоубийству, были следствием избранного им" образа жизни. Образа жизни, а не поисков смерти, которые приписывали ему некоторые сверхпроницательные интерпретаторы его судьбы и творчества. Хемингуэй однажды резонно заметил по этому поводу, что найти смерть, если очень этого хочешь, не столь уж трудно.

Смерть (но не смерть на войне — это особая тема) была для него прежде всего, достойным противником, в честном поединке с которым проверяется и оттачивается мужество — высшая доблесть человека, вырабатывается его моральный "кодекс чести". Стоическое мужество, воплощенное в жестокой самодисциплине, и образует основу стиля Хемингуэя. Однако одного этого мало. Суть дела заключается в том, кто этот храбрец и стоик: солдафон, бретер, самовлюбленный нигилист? Будь это так, совсем иная судьба постигла бы книги писателя.

Хемингуэй из легенды — романтическая, "байроническая" фигура, будоражащая воображение. Хемингуэй-писатель — честный и строгий мастер, для которого повседневная работа — содержание жизни. Хемингуэй, внутренний мир которого угадывается за скупым на сердечные излияния рассказом, — человек, живущий тревогами, болью, трагическими недоумениями нашей эпохи, человек чуткий и легко ранимый, интеллигент до мозга костей, словом, современник, близкий нам по духу, какими экзотичными и эксцентричными ни казались бы иные его пристрастия и интересы. Расщепить реального Хемингуэя на разные элементы невозможно, да и не нужно; в нем они были слиты воедино. Но помнить о сложном составе этой творческой индивидуальности необходимо; в работах критиков, предпочитавших это забыть, неизменно возникает придуманный, искусственно построенный Хемингуэй — синтетический результат литературоведческого эксперимента.

Зарубежная литература о писателе огромна: недавно вышедший в США фундаментальный (и все же не исчерпывающий) библиографический свод ее содержит более 1600 записей1. Одни только монографии исчисляются многими десятками. В этом, разумеется, нет ничего удивительного, ведь популярность Хемингуэя во всем читающем мире огромна. Удивить может другое: резкая противоречивость не только критических оценок и оттенков мнений (от благоговейно восторженных до абсолютно уничижительных), но и литературоведческих его характеристик. Нет, вероятно, ни одного литературного направления, к которому не попытались бы причислить Хемингуэя — с большой убежденностью и более или менее убедительными аргументами разные исследователи. Он изображается в этих работах как романтик, жизнеутверждающий или же, наоборот, разочарованный и мятежный, как реалист иронического склада, как натуралист, символист; как выразитель христианской морали, как своеобразный экзистенциалист и просто проповедник нигилистического отчаяния...

Столь же противоречивы взгляды на эволюцию творчества Хемингуэя; одни ее вообще отрицают, другие — прослеживают с излишним пристрастием, внося в литературные суждения слишком много факторов преходящего характера.

Много было споров о Хемингуэе и в советской критике2.

Известный критик и переводчик И. А. Кашкин, первые работы которого о Хемингуэе вызвали в свое время очень уважительный и теплый отклик писателя, на протяжении всей жизни занимался его творчеством. Монография, незавершенный биографический очерк, целый ряд статей, рассматривающих разные аспекты мастерства Хемингуэя, — итог этих многолетних трудов. Взгляды критика, естественно, развивались; не раз он подвергал их вдумчивому пересмотру — прежде всего, в связи с тем новым, что открывалось в новых книгах писателя.

Вслед за этой статьей помещена "Летопись жизни и творчества" Хемингуэя. Здесь же хотелось бы выделить несколько главных жизненных этапов, подчеркнуть несколько узловых моментов его биографии, поскольку именно они определили содержание его книг.

Это — детство и юность, прошедшие в респектабельном пригороде Чикаго Оук-Парке и в лесах северного Мичигана; это — ошеломляющие, до конца по существу так и не изжитые впечатления первой мировой войны, на итало-австрийском фронте которой 19-летний Хемингуэй был тяжело ранен; это — журналистская, репортерская работа, которая водила его по свету, дала возможность стать очевидцем многих драматических событий истории и оказалась отличной профессиональной школой; это — Париж 1920-х годов — древняя колыбель европейской культуры и средоточие всего нового и талантливого в литературе и искусстве послевоенного мира; и, наконец, это - рано возникшая поглощенность спортом, охотой, затем испанской корридой. — боем быков, который много значил в "моральном кодексе" и тесно связанной с ним эстетике писателя."

Хемингуэй говорил в своих интервью, что он не может назвать того дня, когда решил стать писателем, — он всегда хотел им быть.

С 1916 г. имя его появляется в печатном школьном журнале. Но в большую прессу, которая уже в начале 1920-х гг. знала Хемингуэя-журналиста, литературные опыты его пробились с трудом и далеко не сразу. К тому же в декабре 1922 г. произошло несчастье: пропали единственные экземпляры почти всего написанного им к тому времени, и работу пришлось начинать заново.

Подобно многим прозаикам, Хемингуэй начал печататься как поэт; самый первый его миниатюрный сборник, вышедший микроскопическим тиражом, назывался "Десять стихотворений и три рассказа" (1923). Но если стихи его мало выделялись на общем фоне, то проза (рассказы "У нас в Мичигане", "Не в сезон", "Мой старик") была уже вполне "хемингуэевской".

Год спустя появилась вышедшая столь же ограниченным тиражом книжка "В наше время" — 18 крохотных и безымянных эскизов из увиденного автором на фронте первой мировой войны, и позже, во время греко-турецкой войны, на испанских корридах, на тюремном дворе, где происходила казнь осужденного итальянца. Миниатюрные очерки эти сжаты до предела — ни грана авторской эмоции, ни одного эпитета, ни одной по сторонней мысли — только факты и отобранные детали, только -отчетливое и зримое "как это было".

Одноименный сборник, опубликованный почти два года спустя в США, был, по существу, новой книгой. Шестнадцать миниатюр из первого издания вошли в него в виде заставок к пятнадцати новым рассказам, а две сами стали рассказами. Ни сюжетно, ни тематически вводные главки с рассказами как будто бы не соотносятся, но образуют с ними единое целое, как разные части музыкального произведения. Отрывистые безымянные главки пронизывают книгу сквозной темой — те-мой безумия, жестокости, крови и грязи "большого мира".

На этом фоне возникают эпизоды частной жизни созданных воображением автора людей и прежде всего, первого из его лирических героев, или героев-двойников, Ника Адамса, юноши, выросшего на лесных озерах и реках северного Мичигана.

"Самая первая его книга, опубликованная профессионально, "В наше время", вполне могла бы оказаться и последней, — говорит американский литературовед Джон У. Олдридж. — В (ней было заключено все, что он к этому времени узнал о жизни и, как выяснилось позже, все, что ему суждено было когда-либо узнать. Зарегистрировав шоковое воздействие современной эпохи на формирование восприимчивого, ранимого юнца, Хемингуэй написал своего рода историю болезни типичного героя литературы потерянного поколения"3.

Оставим на совести автора — одного из тех критиков, которые отказывались видеть эволюцию творчества Хемингуэя, — категоричность его суждений. Но в одном Олдридж прав: 26-летний репортер полностью проявил в этой книге и характер и направление своего таланта художника.

"Индейский поселок", "Доктор и его жена", "Что-то кончилось", "Трехдневная непогода", "Чемпион" — рассказы о Нике, еще не покинувшем дом, о подростке, который становится мужчиной.

"Очень короткий рассказ", "Дома", "Кросс по снегу", "На Биг-Ривер" — рассказы о Нике (в одном случае он именуется Кребсом), вернувшемся с войны в жестоком разладе со своим прошлым и настоящим. Детство тоже не было гармоничной идиллией, в него рано вторглась смерть — пусть даже увиденная глазами постороннего, — семейные распри, первая горечь утраты чувства, но все это естественно сопутствовало жизни и росту мальчика. Другое дело — война, которая пролегла между прошлым и настоящим, как бездонный ров. Память о ней неизбывна, и от мыслей, приносящих одно лишь смятение и ужас, Ник ищет убежище в твердом, ясном, увиденном во всей -подробности мире природы, в физической активности, заполняющей человека целиком.

В этих рассказах о своем "двойнике" (который, конечно" не был самим автором, как не были им позже Фредерик Генри и Роберт Джордан, а лишь воплощал некоторые важные грани его мироощущения) закладывается основа "морального кодекса" писателя. Это — мужество, выдержка, недоверие к высоким словам и прекраснодушным идеалам, претерпевшим такую жестокую инфляцию во время "последней войны за демократию"; это — уважение к простым "первозданным" элементам бытия и, наконец, это соблюдение правил "честной игры", обычно не совпадающих с законами буржуазной респектабельности.

К циклу новелл о, Нике Адамсе Хемингуэй возвращается еще не раз, на протяжении многих лет. Ник тоже принадлежит к "потерянному поколению" (о котором мы еще будем говорить), если иметь в виду прежде всего, потерю иллюзий. Однако в той мере, в какой Ник — и близкие ему герои — связан с Хемингуэем, он — не просто жертва войны; судьба хемингуэевского героя может складываться драматично и даже трагично, и все же его связи с жизнью не оборваны.

Вопрос о литературных влияниях, испытанных молодым Хемингуэем, также вызвал дискуссии, однако имена Гертруды Стайн и Шервуда Андерсона обычно связываются с его ранними книгами. Роль этих писателей в своей творческой судьбе отмечал и сам Хемингуэй, хотя отношение его к людям в ретроспекте менялось. С Гертрудой Стайн он был дружен в Париже в 1920-х гг. Она мало печаталась и была почти неизвестна как писательница, но в среде разноязычной литературно-художественной элиты, собравшейся в Париже, пользовалась большим авторитетом.

Повторы как средство экспрессии, повышенная нагрузка на слово, ритмическая интенсивность, которой добивалась Стайн в своей прозе, — все это было близко Хемингуэю; его собственные стилистические поиски шли в том же направлении.

С Ш. Андерсоном Хемингуэй познакомился еще в Канзасе, благодаря ему он попал в салон Г. Стайн. Первые книги Андерсона — в 1920-х годах уже признанного новеллиста — произвели на него сильное впечатление. Но со временем пути этих художников резко разошлись. На роман Ш. Андерсона "Темный смех" Хемингуэй откликнулся злой пародией — повестью "Вешние воды" (1926 г.), содержавшей непочтительные аллюзии и на других писателей-современников, в частности Г. Стайн. Насмешливые реплики по адресу Г. Стайн встречаются у Хемингуэя и позже ("Снега Килиманджаро", "По ком звонит колокол"), она, в свою очередь, посвятила весьма язвительные строки своему дерзкому ученику, который так быстро обрел самостоятельность и ушел от аффектированной пустотелой авангардистской прозы, теоретиком и приверженцем которой была Стайн.

В стиле его ранних новелл, предельно жестком и "рубленом", действительно чувствуется влияние Стайн; но то, что "было у нее стерильно чистой словесной игрой, у Хемингуэя выражало существо его творческих устремлений. Жизненная наполненность, эмоциональные, психологические резервы повествования и определяют понятие хемингуэевского подтекста. Знаменитая "теория айсберга", впервые возникшая на страницах книги "Смерть после полудня" ("Величавость движения айсберга заключается в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды")4, была для писателя, обобщением собственного опыта. И если в ранней прозе Хемингуэя "подводная часть" еще недостаточно глубока, то в первом его романе "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926) достигнуто поразительно точное и тонкое соответствие между высказанным и скрытым, подразумеваемым.

Замысел автора раскрывается с достаточной ясностью в двух эпиграфах:

"Все вы — потерянное поколение"

Гертруда Стайн (в разговоре)

Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки<...>

Экклезиаст

Извечный порядок мироздания, земля, которой нет конца, — и зыбкое, лихорадочное бытие горстки осевших в Париже экспатриантов, представителей "потерянного поколения". Понятие это, многозначное и неоднородное, трудно "привести к одному знаменателю", с ним связывается целая историческая эра.

"Корни этого явления тянутся далеко и во времени и в пространстве, — говорит И. А. Кашкин в своей монографии, — оно охватывает поколение молодежи разных стран, вернувшееся с войны и ошеломленное как фронтовыми потрясениями, так и крахом надежд на коренные перемены. Но у американского интеллигентного юношества были и свои, далеко идущие в прошлое, причины социального и культурного порядка для разочарования в американской действительности..."

И далее: "Лучшие представители "потерянного поколения" внесли свой вклад не только в американскую, но и в мировую литературу. В США оно нашло своих выразителей в лице Эрнеста Хемингуэя и Скотта Фитцджеральда, своих историографов — Дос Пассоса и Малькольма Каули, своего критика Эдмунда Уилсона, своих поэтесс — Эдну Миллей и Дженевьеву Таггард. Жизнь сильно помяла этих писателей. У каждого из них был свой период пустоты и ужаса, но они оказались в силах не только изобразить, но и творчески преобразить свой жизненный опыт. В творчестве была для, них основная, точка опоры. Почти никто из героев романа Хемингуэя не обладает такой точкой опоры"5.

Война изувечила, если не физически, то духовно многих героев "Фиесты". Главный персонаж и рассказчик, журналист Джейк Барнс, — человек с горькой судьбой и характером, исполненным гордого и чуть иронического стоицизма. Фронтовая рана лишила его возможности жить полноценной личной жизнью: вот почему так мучительны его отношения с Брет Эшли. Бывшая сестра милосердия, она также по-своему травмирована войной; Брет много пьет, меняет любовников, лихорадочно ищет новых ощущений.

Компания американцев и англичан, окружающая обаятельную независимую Брет, проводит дни и ночи в блужданиях по злачным местам Парижа, а затем отправляется в Испанию, на Памплонскую фиесту — народное празднество, приуроченное к открытию корриды. В Памплоне, в разгар буйной семидневной фиесты, достигают кульминации запутанные отношения между Брет и несколькими ее поклонниками.

Среди этих разношерстных, но отлично понимающих друг друга людей есть чужак — Роберт Кон, богатый наследник, дилетант, пристраивающийся к литературной и журналистской богеме. Чужаком он оказался главным образом потому, что это — человек "без кодекса", малодушный и морально обременительный.

У Джейка, Билла Гортона и людей их склада (хотя и более опустошенных и "разрушенных") есть острое чувство формы, не в смысле соблюдения ханжеских приличий — от этого они весьма далеки, — а как способа противостояния хаосу. Лучшие из них ощущают потребность в труде, в творчестве, главное же, что и помогает "потерянным" и в то же время подчеркивает их потерянность, — это щедрая и ясная природа, чувственные, физические радости бытия — от ловли форели в ледяном ручье до кипения озорной, многокрасочной фиесты, — неистребимое богатство мира, земли, которая "пребывает вовеки".

"Фиеста" — шедевр молодого Хемингуэя, в некоторых отношениях оставшийся непревзойденным в его творчестве. В книге много горечи и непритворного отчаяния, но в ней также подлинная привязанность к жизни и умение видеть ее красоту, моральное мужество, отказ от самообмана" — говорит А. И. Старцев6. В этой краткой характеристике сказано главное о романе, однако, если почти все критики теперь единодушны в его оценке, то в толковании "Фиесты" было много противоречивых точек зрения.

Суть споров сводились к определению позиции самого Хемингуэя. Разделяет ли он мироощущение своих "потерянных" героев, смотрит ли на них критически?

Когда роман, который в течение нескольких недель принес Хемингуэю международную известность, вышел из печати, часть критиков встретила его сурово, обвиняя в сенсационности и тривиальности. Нью-йоркский журнал "Дайл" писал: "Его персонажи столь же неглубоки, как блюдечки из-под рюмок, в которые они сбрасывают свои повседневные эмоции, и вместо того, чтобы интерпретировать или даже спорить с этим материалом, — он довольствуется простым копированием не слишком интересного аспекта парижской жизни" (1927, янв., с. 73). Большую проницательность обнаружил критик Б. Бэртон ("Атлэнтик", 1927, апр., с. 12, 14): "Возник новый писатель по фамилии Хемингуэй, который пишет так, словно никогда не читал ничего написанного другими, так, словно он собственноручно выработал искусство... Верно, что в книге его говорится о людях, лишенных морали. Они слишком много пьют... У них нет религии и нет идеалов в общепринятом смысле этого слова. Но зато у них есть мужество и дружба, душевная честность. И они — живые люди. Поразительно живые и реальные".

К. Чейз — рецензент "Сатердей ревью" (1926, 11 дек., с. 420 — 421) говорит с открытым восхищением об этой книге, "написанной сжатым, точным, вызывающе свежим языком и содержащей диалоги, великолепнее которых не было в нашей литературе". Критик "Нью рипаблик" (1926, 22 дек., с. 142 — 143), Л. С. Моррис, утверждал: "Ничто в современной американской литературе не может сравниться с его диалогом, — по кажущейся естественности речи, по ее непринужденности, интимности, по скрытой силе чувства".

"Мужчины без женщин" (1927) — вторая книга, отметившая наступление художественной зрелости Хемингуэя. Повествовательная свобода, гибкость и разнообразие авторской интонации, неизменно сохраняющей при этом свою отчетливость, очень ощутимы рядом с первыми двумя сборниками, многие страницы которых все еще отдавали ученичеством.

В "Мужчинах без женщин" — рассказах, посвященных самым жестоким аспектам современной действительности поднято несколько слоев жизненного опыта и наблюдений Хемингуэя. Воспоминания о нравах профессионального спорта, о гангстерских "законах" (с ними Хемингуэй сталкивался в Канзасе в бытность свою газетным репортером, да и раньше еще в Чикаго) послужили материалом для рассказов "Убийцы", "Пятьдесят тысяч".

Неотступная память о фронте наполняет такие вещи, как "В чужой стране", "На сон грядущий". Последний продолжает линию Ника Адамса, который в книге "В наше время" был показан лишь по "обе стороны" войны, а здесь впервые появляется на самой войне. Есть в новой книге и вариации на тему "американцы в Европе" ("Канарейку в подарок", "Che ti dice la patria", "Белые слоны") — психологические этюды о неприкаянности, опустошенности, о людях без корней и "кодекса". Рядом с ними старый матадор Мануэль ("Непобежденный") в своей героической, безнадежной борьбе за человеческое и профессиональное достоинство вызывает особое уважение и симпатии читателей. Большая новелла "Непобежденный" справедливо считается не только одним из сильнейших, но и в лучшем смысле этого слова — программным произведением Хемингуэя. В письме к С. Фитцджеральду он определил понятие мужества, как "грацию под давлением" — иными словами — как чувство формы поведения, формы, которой человек придерживается, как бы туго ему ни приходилось.

— "Скажи сам, разве я не был в форме, Манос?" — спрашивает Мануэль друга, лежа на операционном столе после своей последней корриды, обобранный циничным импресарио, осмеянный безразличной, жестокой толпой... И это выражение не следует понимать здесь как спортивный термин. "Именно дисциплина "кодекса", чувство стиля и хорошей формы и делает человека человеком, — говорит американский писатель и поэт Р. П. Уоррен в своем эссе о Хемингуэе. — Это применимо не только к изолированным драматическим случаям... Дисциплина солдата, форма атлета, задор спортсмена, техника художника — все это может дать ощущение стройности человеческого существования и приобрести моральную значимость"7. Это сказано очень точно. Однако, развивая свою мысль, Уоррен приписывает Хемингуэю стремление противопоставить хаосу и распаду большого человеческого общества "маленькое тайное сообщество индивидуалистов", которые чувствуют себя достаточно сильными, чтобы жить без иллюзий и высоких слов "человеческого стада". С этим мнением согласиться нельзя. Действительно, стадность во всех ее видах претила Хемингуэю, самоуверенные, тщеславные и равнодушные к чужой жизни лидеры вызывали стойкую ненависть, но ницшеанские, "сверхчеловеческие" устремления всегда были ему чужды. Напротив, герой Хемингуэя — человек, доступный всем слабостям, страхам и сомнениям; его бравада в лучшем случае — результат длительной душевной тренировки, а часто — всего (лишь маска; его эпизодическая жестокость — средство самозащиты, жестко контролируемое законами "честной игры", в. 1нем нет презрения к людям — только к обстоятельствам.

О том, как формируется человек такого склада (в романе "И восходит солнце" он предстал перед нами в завершенном виде) поведала книга Хемингуэя "Прощай, оружие" (1929). Этой книге суждено было стать, как и еще нескольким романам, появившимся в Европе, художественной летописью, незабываемым свидетельством очевидца и участника империалистической войны 1914 — 1918 гг. Но не только свидетельством; в своих яростно правдивых, насыщенных ненавистью и жгучим состраданием книгах Хемингуэй, Ремарк, Олдингтон, Барбюс — от имени народов, бывших и врагами и союзниками, — называют главного преступника — демагогический милитаризм. В этом плане "Прощай, оружие" — история утраты: "патриотических" иллюзий, утраты веры в справедливые цели первой мировой войны. Лейтенант Фредерик Генри, молодой американский архитектор, вступивший добровольцем в санитарный отряд, который находится на передовых позициях итало-австрийского фронта, под воздействием многих причин приходит к сознательному дезертирству, заключает "сепаратный мир".

Это лишь одна линия повествования; все время переплетаясь с ней, развивается тема нежданно обретенной и обреченной на гибель любви лейтенанта Генри и сестры милосердия Кэтрин Баркли, которая выхаживает его, раненого, в миланском госпитале. И, наконец, еще один, самый подспудный слой, — напряженная и тревожная внутренняя жизнь Фредерика Генри — типичного хемингуэевского героя, интеллигента, который чувствует себя одиноким и дома и на чужбине.

Шоферы-итальянцы из автоколонны Генри пытаются "распропагандировать" своего командира в социалистическом дуче; эти люди понимают, что война нужна лишь тем, кто на ней наживается, что ведется она хаотично и бездарно, с абсолютным безразличием к миллионам человеческих жизней. Для того. чтобы это понял (не став, однако, социалистом) Фредерик. Генри, понадобилось много личных наблюдений и размышлений: рассказы фронтовиков в госпитале, катастрофа под Капоретто, где была разгромлена итальянская армия, и, наконец, расстрел "дезертиров" — не по своей воле отставших от частей" итальянских солдат и офицеров — карабинерами из военной полиции. Генри был вместе с ними и чудом избежал смерти. Так идет процесс утраты иллюзий. И одновременно — встречный душевный процесс: банальный "фронтовой романчик" с сестрой Баркли становится любовью, которая переворачивает всю жизнь, меняет весь внутренний мир героя.

Его эгоцентризм, скепсис, самоуверенность — все это растворяется в самоотверженной и вместе с тем необременительной преданности, которую излучает Кэтрин — первая из плеяды "идеальных" героинь, созданных Хемингуэем. Преображение чувства раскрыто, как обычно у Хемингуэя, не в своей постепенности, а в кульминационных моментах вспышки, излома, краха. И смерть Кэтрин от родов в Швейцарии, где трагические любовники пытаются скрыться и от войны и от обезумевшего чуждого мира, показана как неизбежная гибель всего, чем стоит дорожить. Финальная сцена романа проникнута таким подлинным, по-хемингуэевски приглушенным отчаянием, таким щемящим лиризмом, что до сих пор она остается среди классических страниц мировой литературы нашего века".

Это сложно организованная и в то же время на едином дыхании написанная книга — одна из вершин мастерства художника. С появлением ее была, наконец, говоря словами И. Кашкина, "творчески изжита ...тема первой войны и первой любви"8.

Для молодежи, вернувшейся с фронтов первой мировой войны, роман "Прощай, оружие" был откровением и манифестом, блистательной победой художника и очень личной, находившей огромной силы душевный отклик книгой. Горькое обаяние ее не выветрено временем.

Семилетие 1929 — 1936 гг. принято считать кризисной, малоплодотворной полосой в литературной биографии Хемингуэя. Правда, за эти годы он опубликовал три книги: "Смерть после полудня" (1932), рассказы "Победитель не получает ничего" (1933), "Зеленые холмы Африки" (1935). Все они были встречены в общем довольно сдержанно, хотя в "Победителе..." были такие вещи, как ставшая хрестоматийной миниатюра "Там, где чисто, светло", как рассказы "После шторма", "Свет мира", "Дайте рецепт, доктор", "Отцы и дети". Настораживала критиков общая тональность новелл, сама их тематика, подчеркивающая пессимистический и "ограниченный", "незрелый" подход автора к жизненным явлениям. Характерна была в этом смысле рецензия К. Фэдимана9, озаглавленная "Письмо Хемингуэю". "...Эти рассказы, — говорит Фэдиман, — столь же честны и бескомпромиссны, как и все, что Вы когда-либо написали. Но этого недостаточно. В чем-то они приносят удовлетворений. В них очень сильны отзвуки прежних книг... У меня нет ощущения, что Ваши рассказы о спорте и внезапной смерти ведут к чему-то значительному и глубокому..." И все же новое в этой мрачной книге проступало отчетливо: именно мрачность ее, безнадежная, разъедающая горечь говорят о том, как остро воспринимал художник атмосферу конца 1920-х — начала 1930-х годов — эры кризиса и наступления фашизма.

Тематически новеллы из "Победителя..." большей частью связаны с мотивами первых его книг, но все в них пронизано тревожным предчувствием надвигающейся катастрофы, перед которой человек бессилен. И Хемингуэй, подобно Фредерику Генри, пытается заключить "сепаратный мир" в мире, который не может выбраться из безумия и хаоса. Открыв для себя и на всю жизнь полюбив экваториальную Африку, продолжая свое — также пожизненное — увлеченное знакомство с Испанией, ее народом и искусством, с жестоким, опасным и формально совершенным ритуалом коррид, он пишет свои открыто "личные" книги: отчет о путешествии и трактат о бое быков, щедро насыщенные размышлениями на темы более общего характера. М. Гайсмар называет эти годы "долгим десятилетием возмущения, самоизоляции, поисков смысла смерти"10. (Поведение человека, выходящего на поединок со смертью, — (поединок, который происходит в строгом соответствии со сложным комплексом эстетических правил, — безмерно занимает Хемингуэя. В этой искусственно изолированной сфере жизни, действия и гибели до конца раскрываются человеческие качества, которые он ценит более всего. Вот почему так органичны его пространные авторские отступления, никакой связи с техникой боя быков не имеющие. Монологи, посвященные философско-эстетическим взглядам писателя и представляющие первостепенный интерес для всех, кому важно его творчество, перемежают все пространное, детальное и не всегда интересное для непосвященных исследование испанской корриды.

На всем протяжении жизни Хемингуэй еще много раз будет повторять свое кредо, которым завершается "Смерть после полудня": "Самое главное — жить и работать на совесть; смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует..." Далее идут знаменательные слова о тех, кто "спасает мир" и тех, кто пытается понять его и правдиво написать об увиденном11. Хемингуэй четко разделяет здесь задачи художника и общественно-политического деятеля. Не потому, разумеется, — об этом говорит все его творчество, — что он ратовал за литературу, "освобожденную" от общественного и политического содержания. Сам он никогда не отсиживался за письменным столом, когда возникала необходимость личного участия в "спасении мира".

Он мог временно отказаться от творчества, чтобы полностью отдать себя делу, в которое поверил; отказаться, скрепя сердце, от кропотливой, неспешной работы над книгой, потому что ее надо закончить скорее (как это было с "Иметь и не иметь" перед отъездом на испанский фронт). Но эти отступления не меняли существа: главная обязанность писателя — хорошо писать, стараться быть мастером, насколько позволяют твои силы. Что же касается этического, морального содержания понятия "мастер", то оно было у Хемингуэя неизменным, но формулируются эти мысли лишь с конца 1930-х годов, когда писатель подошел значительно ближе к ключевым социальным проблемам эпохи. В "Смерти после полудня" и "Зеленых холмах Африки" преобладает вызывающе прагматичное отношение к обществу и его требованиям, к обобщенным "моральным категориям".

"... Морально то, после чего чувствуешь себя хорошо, аморально то, после чего чувствуешь себя плохо" ("Смерть после полудня"); "Если ты совсем молодым отбыл повинность обществу, демократии и прочему, и, не давая себя больше вербовать, признаешь ответственность только перед самим собой, на смену приятному, ударяющему в нос запаху товарищества к тебе приходит нечто другое, ощутимое лишь через твой собственный опыт. Я еще не могу дать этому точное определение, но такое чувство возникает, когда ты честно и хорошо написал о чем-нибудь и беспристрастно оцениваешь написанное... или когда ты занят чем-нибудь, что обычно считается пустяком, а ты все же знаешь, что это так же важно и всегда было не менее важно, чем все общепринятое, и когда на море ты один с этим и видишь, что Гольфстрим, с которым ты сжился... течет так же, как и тек он с тех пор, когда еще не было человека..." ("Зеленые холмы Африки")12. Но в тех же "Зеленых холмах", вкрапленный в шутливую, хотя и совсем не добродушную беседу о современной литературе и литераторах, возникает примечательный диалог. Автор ведет его с фиктивным "интервьюером", случайным африканским знакомым Кандиским; ему отведена та же роль, что и Старой Леди в "Смерти после полудня", —"подставного лица", вызывающего Хемингуэя на откровенность своими навязчивыми, подчас наивными, но в общем точными вопросами:

" — Значит, вы счастливы?

— Да, пока не думаю о других людях.

— Значит, о других вы все-таки думаете?

— Да, конечно.

— Но ничего для них не делаете?

— Ничего не делаю.

— Совсем ничего?

— Ну, может быть, так, самую малость.

— А как вы считаете — ваша писательская работа стоит -того, чтобы ею заниматься, — может она служит самоцелью?

— Да, конечно.

— Вы в этом уверены?

—Абсолютно уверен.

— Такая уверенность, должно быть, очень приятна.

— Да, это очень приятно, — сказал я. Это единственное, что приятно в писательской работе без всяких оговорок"13.

Эти лапидарные ответы дают, однако, ясное представление о позиции и душевном состоянии Хемингуэя накануне нового решительного поворота в его судьбе — участия в антифашистской борьбе испанского народа, которое завершилось созданием романа "По ком звонит колокол".

Мостом, соединяющим Хемингуэя 1920 — 1930-х гг. с автором "Колокола", были два больших рассказа — "Снега Килиманджаро" и "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" (1936) и возникшая на основе еще трех рассказов книга "Иметь и не иметь".

В рассказах, продолжающих разработку "африканской" темы, Хемингуэй вновь обращается к своим излюбленным размышлениям о природе мужества и трусости, об испытаниях "на разрыв" совести и бескорыстия художника, о гибели таланта в торгашеском бесчестном обществе. Писатель Гарри, умирающий от гангрены у подножья горы Килиманджаро, заново переживает всю свою жизнь с ее надеждами, взлетами, заблуждениями — со всем, что он не успел и не сумел сделать. Здесь, конечно, есть личный подтекст — Хемингуэй имел основания быть недовольным собой в те годы, "о представляется, что автор смотрит на своего "писателя Гарри" все же более отстраненио, чем на "героев-двойников".

Сдержанный пафос "Снегов Килиманджаро", с поэтической символикой предсмертного сна Гарри, возвращающего нас к эпиграфу, к теме недосягаемых высот и одинокой доблести, на первый взгляд, резко контрастирует с ироническим по своему строю "Недолгим счастьем Френсиса Макомбера". Но, по существу, в рассказе о робком миллионере, который всего только с полчаса в жизни побыл настоящим человеком, не боящимся ни буйвола, ни своей хищной, наглой жены, звучит тот же самый мотив: человеческих возможностей, загубленных и покалеченных корыстным, лицемерным, беспощадным к любому проявлению-независимости современным буржуазным, обществом.

Тема "заката личности" (как сформулировал ее Хемингуэй в письме к своему редактору и другу М. Перкинсу) овладела помыслами писателя. Об этом говорит следующий роман, написанный на совершенно новом материале, — "Иметь и не иметь" (1937). Это было первое крупное произведение Хемингуэя с действием, развертывающимся на американской почве, первое его художественное произведение, драматическим центром которого стал социальный конфликт "имущих" и обездоленных. Левые публицисты Америки приветствовали эту книгу как свидетельство перелома в политическом сознании писателя; буржуазные критики сожалели о судьбе таланта, "принесенного в жертву пропаганде". Обе оценки оказались слишком категоричными. Хемингуэй всегда был антифашистом по убеждениям, демократом по духу, индивидуалистом по складу характера и мышления, таким же остался он и в этой книге. "Гарри Морган, — пишет К. Бейкер о герое романа, — подлинный тип американца по своему индивидуализму, хладнокровному мужеству, находчивости и независимости... прямой потомок пионеров-переселенцев"14. И последние слова Моргана: "Нельзя теперь, чтобы человек один" (не случайно следующие за словами: "Как все идет теперь. Как все стало теперь"), выражают скорее скорбь писателя над уделом личного мужества и предприимчивости, чем призыв к солидарности и коллективизму.

В романе, объединившем три рассказа и завершенном в спешке, перед отъездом в Испанию, есть и явные художественные неудачи. Все, что связано с Гарри Морганом — рыбаком ад морским гидом, который под давлением социального рока падает все ниже, пока не гибнет в стычке с экспроприаторами1кубинцами, — с драматическими его поездками на катере между Флоридой и Кубой, написано в полную мощь таланта Хемингуэя. Значительно слабее сопутствующие линии повествования. Карикатурные фигуры "имущих" не соотносятся с реализмом глав, посвященных Моргану или страшной безысходности существования ветеранов войны, загнанных в гиблые места Флориды на "общественные работы"; не "ожил" по-настоящему имевший большое значение для автора образ Ричарда Гордона, недостаточно подогнаны одна к другой первоначальные главы-рассказы. Автор все это понимал и намеревался еще вернуться к роману в будущем, но сделать это ему не пришлось.

Этой тревожной, насыщенной трагическими интонациями книге об Америке эры кризиса не довелось стать эпическим произведением, может быть, потому, что Хемингуэй всегда был художником резко выраженного лирического начала, о чем бы ни писал; здесь же он не мог даже в главном отождествить себя со своим героем.

Таким вот лирическим эпосом стал роман о сражающейся Испании "По ком звонит колокол" (1940) — одно из самых значительных произведений американской и мировой прозы XX века. Основная фабула его проста, компактна и развивается, пак классическая трагедия, по законам трех единств; времени (четыре дня в конце мая 1937 г.), места (горы Гвадаррамы, в которых скрывается маленький партизанский отряд, сформированный из местных крестьян), действия (подготовка и проведение американцем-антифашистом Робертом Джорданом, присланным в отряд главным командованием, взрыва моста в связи с предстоящей атакой республиканцев). По образному определению И. Кашкина, "ядро книги — это происходящее сейчас, а вокруг него, по своим орбитам, движутся частицы сопутствующих, но не совпадающих по времени, эпизодов: вставные новеллы, воспоминания, сопоставления и раздумья"15. Таким образом, книга оказывается объемной, многоплановой и, что ново для Хемингуэя, содержит несколько "речевых пластов": на своеобразном, торжественно-архаическом языке (попытка передать течение народной испанской речи) говорят партизаны; в своем ключе — американский интеллигент Джордан, приближаясь к Джордану, но все же иначе — автор-повествователь.

Роман был встречен не только разноречиво, но в достаточной мере бурно. Мнение официоза в странах фашизма, начиная с франкистской Испании, было вполне определенным — эта книга оказалась в числе сжигаемых. Но "Колокол" вызвал, резкие нападки и части демократических читателей — среднеамериканских коммунистов, среди бывших участников войны в Испании, ветеранов интербригад. Кипение политических страстей и пристрастий, болезненная горечь поражения сил демократии в испанской войне — все это мешало воспринять книгу как произведение большого писателя и антифашиста; предметом дискуссий стали те или иные оценки сложнейшей политической ситуации, которая существовала в то время в Испании. Однако огромное большинство критиков во многих странах, где появились переводы "Колокола", отдало ему должное, хотя и не все принималось в нем полностью.

Почти тридцать лет прошло со дня появления "Колокола". Время и события остудили обвинительный пыл многих темпераментных "судей" Хемингуэя, а книга его осталась для миллионов читателей произведением необычайной повествовательной силы и драматизма, высокого лирического накала, честных размышлений писателя-гуманиста о самых насущных вопросах нашего времени. Многие страницы ее — действительно классическая, ясная, величавая и проникновенная проза.

Филипп Ролингс, герой "Пятаой колонны", единственной пьесы Хемингуэя (1938) — еще один американец, оказавшийся на испанской войне, потому что так велят ему совесть и долг настоящего человека. Напряженной фабуле "Пятой колонны", связанной с самой работой Ролингса — контрразведчика "в маске" легкомысленного журналиста, сопутствует психологическая коллизия (линия Дороти Бриджес). Эта драма с комедийными и даже фарсовыми элементами читается с интересом, однако на сцене успеха не имела. Любопытна она, главным образом, как вариация темы "интеллигент против фашизма", как один из ближних подступов к "Колоколу".

Закончив свой роман об Испании, Хемингуэй замолчал на добрый десяток лет. Сначала шла вторая мировая война, в. которой он участвовал и как фронтовой корреспондент, и как разведчик, и как освободитель Парижа, на свой собственный "партизанский" лад. Было известно, что все послевоенные годы он был занят "большой книгой" о войне; но короткий роман "За рекой в тени деревьев", появившийся в 1950 г., непосредственного отношения к ней не имел. Правда, тема обеих мировых войн проходит через весь роман в виде реминисценций героя, старого ветерана полковника Кантуэлла. Усталый от всего, смертельно больной, он приехал в Венецию — в места, где когда-то воевал, а теперь ждет своего последнего часа, переживая горькую радость последней любви к 19-летней венецианке Ренате...

Еще ни одна книга Хемингуэя не подвергалась столь дружному критическому разгрому, как эта; исключением были восторженная статья американского писателя О’Хары и сочувственный отклик такого авторитетного англичанина, как Эвлин Во. Действительно, трудно спорить с мнением, что это был самый неудачный роман Хемингуэя, несмотря на подлинную поэтичность и грустный лиризм многих его страниц.

И все же для понимания жизненного пути, "биографии души и мысли" Хемингуэя этот роман важен и чрезвычайно интересен; он вобрал в себя много очень личных размышлений, подтвердил прочность и продуманность не раз высказанных антипатий писателя к "трумэновской", а впоследствии — "маккартистской" Америке. Снова (совсем недавно, в 1948 году, он писал на эту тему в предисловии к переизданию романа "Прощай, оружие") Хемингуэй с выношенной ненавистью говорит о милитаризме, о тех, для кого война — большой бизнес и путь к карьере.

Через два года со всей очевидностью выяснилось, что хоронить талант Хемингуэя было преждевременно; вышла его повесть "Старик и море". Она давно и широко известна советским читателям, нет необходимости напоминать простую фабулу этой истории о кубинском рыбаке и невиданных размеров рыбе. Следует, однако, сказать несколько слов о месте этой книги в творчестве писателя. Для исследователей, настаивающих на гипотезе: "Хемингуэй, по преимуществу, символист", "Старик и море" сущий клад. Библейски эпичный и замедленный рассказ этот действительно близок к параболе, к многозначной притче. И все осязаемые подробности повседневного рыбацкого труда не могут полностью ввести эту. странную, окруженную какой-то легендарной дымкой историю в область реального бытия. Тем не менее, если поверить самому автору, парабол и аллегорий он не задумывал, а писал повесть о кубинском рыбаке и невиданных размеров рыбе. Видимо, этот очень близкий ему по ситуации реальный случай со старым рыбаком "окунулся" в такой насыщенный раствор излюбленных хемингуэевских размышлений и образов, что произошла какая-то магическая кристаллизация: фабула превратилась в миф.

Можно было подумать, что Хемингуэй пришел к своей окончательной, завершающей фазе, что дальнейшие поиски ему уже недоступны; да и последний период его жизни — после страшной авиационной катастрофы в Африке (1954) — сопровождался все более тяжелыми болезнями. И все же Хемингуэй работал, правда, медленно и трудно, но работал. "Праздник, который всегда с тобой" (1964) — посмертно изданная лирическая повесть-воспоминания о парижской жизни Хемингуэя в начале 1920-х годов — не только книга мастера, написанная уверенной, легкой, точной рукой, это книга портретов и настроений, пленительных ландшафтов, прозрачной, как осенняя паутина, печали. В зарисовках современников-писателей — не будем замалчивать это — есть злые и несправедливые, по меньшей мере невеликодушные фрагменты. Хемингуэй никогда не отличался объективностью и сдержанностью в своих отношениях с людьми и к старости эти его свойства не сгладились. Но талант художника оставался живым до самого конца.

Филипп Янг, один из серьезных (хотя некоторые обобщения его очень спорны) исследователей творчества Хемингуэя, говорит о нем в своей книге: "Мир Хемингуэя в существе своем — это мир войны, либо в буквальном, либо в переносном смысле слова... В этом мире ничто не растет и не приносит плодов, он знает лишь взрывы, разрушение, распад. От кромешного ужаса его спасают лишь зрелище стойкости; радость, которую способно дать тело, когда ему не больно; любовные интерлюдии, не переживающие сроков отпуска, и удовольствие от ландшафтов и кафе, в которых удается посидеть... Конечно, очень легко возразить, что мир этот узок и ограничен, а собственный взгляд писателя немногим более широк... Однако вряд ли нам удалось бы доказать, что все это — не тот самый мир, в котором мы с вами обитаем..."16.

С этими невеселыми, но хорошо продуманными словами отлично соотносятся слова памяти Хемингуэя, произнесенные его современником, соотечественником, в какой-то мере соперником, по своему художественному методу антиподом, Уильямом Фолкнером:

"Один из самых храбрых и самых лучших, строжайший в своих принципах, беспощаднейший к себе мастер, непоколебимый в преданности своему ремеслу, которое заключалось в умении уловить и на миг запечатлеть гротескную пляску человеческих существ, втянутых в комедию и трагедию жизни. Для немногих, кто знал его хорошо, он был человеком, почти таким же добротным, как и его книги. Он не умер..."17.

И.М. Левидова

Примечания

1 A. Hannemann. Ernest Hemingway. A comprehensive bibliography. Princeton univ. press, 1967. 568 p.

2 Обзору и анализу работ о Хемингуэе, принадлежащих как советским, так и зарубежным авторам (К. Бейкеру, Ф. Янгу, Ч. Фентону и др.), посвящены две статьи И. Финкельштейна, опубликованные в "Вопросах литературы" (1965, № 4, с. 146 — 168; 1967, № 8, с. 174 — 190).

3 J. W. Aldridge. After the lost generation. N. Y., 1951, p. 26 — 27.

4 Хемингуэй Э. Избр. произведения. В 2-х т. Т. 2. М., 1959, с. 188.

5 И. А. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М., 1966, с. 68, 69, 70.

6 А. И. Старцев. Молодой Хемингуэй и потерянное поколение. — В кн.: Хемингуэй Э.. Собр. соч. В 4-х т. Т. 1. М., 1968, с. 708 — 709.

7 R. Р. Warren. Hemingway. — "Horizon", 1947, April, p. 157.

8 И. А. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М., 1966, с. 269.

9 "New Yorker", 1933, 28/X, р. 74 — 75.

10 М. Geismar. Writers in crises. Lnd., 1947, p. 41.

11 Абзац этот, как нам кажется, неверно истолкован, а, следовательно, и изложен по-русски в опубликованном у нас переводе (Хемингуэй Э. Избр. произведения. В 2-х т. Т. 2. М., 1959, с. 194), где он звучит так: "Пусть те, кто хочет, спасают мир, — если они видят (курсив мой. — И. Л.) его ясно и как единое целое. Тогда в любой части его, если она отражена правдиво, будет отражен весь мир. Самое важное — работать и научиться этому". Правильнее будет (и английский текст дает для этого все основания) перевести первую фразу этого абзаца иначе: "Пусть те, кто хочет, спасают мир, — для тебя важно видеть его ясно и как единое целое". В этом варианте становится на свое место не совсем понятная сейчас вторая фраза, а третья продолжает и завершает эту мысль.

12 Хемингуэй Э. Избр. произведения. В 2-х т. Т. 2. М., 1959, с. 647.

13 Там же, с. 250.

14 C. Baker. A writer as artist. N. Y., 1961, p. 210.

15 И. А. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М., 1966, с. 174.

16 Ph. Young. Е. Hemingway. Lnd., 1966, р. 216—217.

17 W. Faulkner. — "N. Y. times", 1961, 3/VII, p. 6.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"