Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Лиша О.А. Особенности авторского замысла и специфика жанра книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»

Магистрская диссертация

Министерство образования Республики Беларусь УО «Полоцкий Государственный университет»

Специальность - 1-21 80 09 - литература народов стран зарубежья (американская)

Диссертация на соискание степени магистра филологических наук

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор А.А. Гугнин

Полоцк 2007

Оглавление

  • ВВЕДЕНИЕ
  • ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА КНИГИ Э. ХЕМИНГУЭЯ «ПРАЗДНИК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ»
  • 1.1 Творческая история книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»
  • 1.2 Внутритекстовые размышления писателя о своей книге
  • ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I
  • ГЛАВА II. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ КНИГИ Э. ХЕМИНГУЭЯ «ПРАЗДНИК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ»
  • 2.1 Книга Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» как мемуары 16
  • 2.2 «Праздник, который всегда с тобой» как жанровая разновидность романа ХХ века
  • ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II
  • ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  • СПИСОК ЛИТЕРАТУРНЫХ ИСТОЧНИКОВ
  • СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

ВВЕДЕНИЕ

Выдающийся американский писатель ХХ века Эрнест Миллер Хемингуэй (1899-1962) начал свою творческую деятельность в 20-е годы ХХ века. 1920-е годы - это «золотой век» американской литературы. Этот период отмечен разнообразием художественно-эстетических школ, обогащением тематики, поисками новых форм. Это время, когда появляется целая плеяда молодых, талантливых писателей, которых часто называют представителями «потерянного поколения» (lost generation): Уильям Фолкнер, Скотт

Фицджеральд, Джон Дос Пассос и, конечно же, Эрнест Хемингуэй. Многие из них становятся добровольными экспатриантами и обосновываются в Париже (Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд, Дж. Дос Пассос, Г. Миллер, Э. Паунд, Г. Стайн). В начале 20-х годов столица Франции стала центром художественной жизни и генератором новых эстетических идей. Именно здесь начинает свой творческий путь Хемингуэй.

Несмотря на то, что к этому времени Хемингуэй уже был известным репортером, первые художественные произведения, не считая написанных в школьные годы, были созданы именно в Париже. Здесь Хемингуэй начинает определять основные принципы своего стиля, учится создавать художественные произведения, общаясь с уже знаменитыми к тому времени писателями, что-то принимая для себя, а что-то отвергая. Свои литературные искания, годы своей молодости, любовь и дружбу, какими они были тогда в Париже, в конце 1950-х годов уже зрелый Хемингуэй опишет в книге «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast, 1964).

Хемингуэй - значимая фигура в литературе ХХ века и его жизнь и творчество привлекали внимание многих критиков. Зарубежная критика о писателе насчитывает более 1600 работ [25, с. 121], число посвященных писателю исследований на русском языке также более тысячи.

Среди работ, посвященных творчеству Хемингуэя, нужно отметить работы И. Кашкина [15], Б. Грибанова [11], Ю. Лидского [18], которые довольно полно описывают творчество писателя. Среди многочисленных американских монографий следует выделить книги К. Бейкера [29], Ш. Бейкер [30], А. Уолдхорна [41].

Однако практически все труды посвящены биографии автора либо анализу наиболее известных произведений писателя, таких, как «И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926), «Прощай, оружие!» (Farewell to Arms, 1929), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, 1940), «Старик и море» (The Old Man and The Sea, 1952). Посмертно опубликованное произведение «Праздник, который всегда с тобой» остается неизученным в отечественном литературоведении. Но и в российском литературоведении этой книге не уделялось должного внимания, а между тем данное произведение представляет собой неисчерпаемый материал для дальнейшего изучения творческой биографии великого писателя и литературной эпохи 1920-х годов, когда искусство вело интенсивные поиски новых способов изображения послевоенной европейской действительности. Недостаточность исследований в этом направлении и обуславливает актуальность данной работы.

Объектом исследования является книга Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой».

Предметом исследования избраны особенности авторского замысла, а также специфика жанра произведения.

В связи с тем, что в качестве предмета исследования определен жанр книги, следует отметить, что жанр (фр. genre - род, вид) нами будет рассматриваться как «тип словесно-художественного произведения, а именно: реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений» [19, с. 263].

Цель исследования заключается в определении жанра произведения и выявлении специфики работы автора над книгой «Праздник, который всегда с тобой».

В соответствии с поставленной целью была выдвинута гипотеза. Она заключается в том, что анализируемое произведение представляет собой синтез мемуарного жанра и жанра романа.

Для достижения поставленной цели в связи с выдвигаемой гипотезой потребовалось решить ряд задач:

1. Определить замысел автора, исходя из биографического контекста написания книги, а также из содержания произведения.

2. Проанализировать степень автобиографичности произведения.

3. Определить жанр произведения.

Для решения поставленных задач мы использовали методы, адекватные предмету исследования: конкретно-исторический, сравнительно-исторический и типологический.

Научная новизна исследования состоит в том, что до сих пор в литературоведении не рассматривалась специфика жанра книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», она рассматривалась как мемуары.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней определяется жанровое своеобразие книги, и обобщаются сведения о процессе написания произведения.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что данные исследования могут быть использованы при подготовке лекций по курсу зарубежной, в частности американской литературы ХХ века, при проведении семинаров и практических занятий по темам: «Творчество Э. Хемингуэя», «Жанровое разнообразие американской литературы ХХ века».

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде доклада на Пятой международной литературоведческой конференции «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» (Полоцк, 2007), а также на III международной научной конференции «Актуальные проблемы современной американистики (культурологический аспект)» (Минск, 2007). Они нашли отражение в статьях: «Творческая история книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» и «Особенности авторского замысла и специфика жанра книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», сданных для публикации в «Труды молодых специалистов Полоцкого государственного университета».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Э. Хемингуэй, исходя из субъективного замысла, хотел написать книгу мемуаров, содержащую в себе также и автобиографическую лирическую исповедь.

2. Талант художника, однако, отвлекал его от жанра мемуарной литературы, заставляя вводить элементы романного повествования.

3. В результате книга «Праздник, который всегда с тобой», представляет собой сложный сплав мемуаров, лирической исповеди и романа.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и списка опубликованных работ.

Во введении обоснованы выбор темы и актуальность исследования; определяется цель, задачи и методы исследования; раскрывается новизна, практическая и теоретическая ценность работы; сформулированы основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе раскрывается история написания книги, творческий поиск и замысел автора, а также внутритекстовые размышления автора о написании книги о Париже.

Вторая глава раскрывает жанровое своеобразие книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой».

В заключении излагаются полученные в результате исследования выводы.

В списке литературы представлены 24 источника на русском языке и 17 на английском языке.

ГЛАВА I. ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА КНИГИ Э. ХЕМИНГУЭЯ «ПРАЗДНИК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ»

1.1 Творческая история книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»

Великий американский писатель, лауреат Нобелевской премии, Э.М. Хемингуэй за свою жизнь написал множество замечательных романов, рассказов, стихотворений, очерков и статей. Среди этого множества есть книга непохожая на все остальные, последняя, ставшая финишной прямой творчества автора - это посмертно опубликованные воспоминания «Праздник, который всегда с тобой». Сам Хемингуэй так и не дал названия книге. Своё имя она получила уже от издателя и близкого друга Хемингуэя

A. Э. Хотчнера, который однажды вспомнил слова писателя: «Могу сказать только то, в чём сам абсолютно уверен, - если тебе повезло и в молодости ты жил в Париже, то, где бы ты ни оказался потом, этот город навсегда останется в твоей душе, ибо Париж - это праздник, который всегда с тобой» [26, с. 80].

Творческая история книги не менее интересна, чем ее содержание.

В 1958 году, находясь на Кубе, Хемингуэй начал работу над книгой воспоминаний о Париже 20-х годов. Но первые мысли о ее написании появились гораздо раньше. Как свидетельствует Карлос Бэйкер, вышедшая в 1933 году книга Гертруды Стайн «Автобиография Эллис Б. Токлас» вызвала желание Хемингуэя написать собственные мемуары: «The first semi-serious intimation that Hemingway might one day undertake the writing of his memoirs was stimulated by the appearance of Gertrude Stein’s Autobiography of Alice B. Toklas in 1933» [29, с. 349] (Первый полусерьезный намек на то, что Хемингуэй может однажды написать мемуары, был вызван появлением

«Автобиографии Эллис Б. Токлас» Гертруды Стайн в 1933 году. (Перевод мой. - О.Л.)), причем написать их правдиво и действительно хорошо, так как «he was jealous of no one, owned a real “rat-trap” memory, and possessed the relevant documents» [29, с. 349] (он никому не завидовал, обладал действительно цепкой памятью и имел важные документы. (Перевод мой. - О.Л.)). Последние слова первоначально были использованы как эпиграф к книге «Праздник, который всегда с тобой».

В августе 1956 года Хемингуэй со своей женой Мэри совершили путешествие в Европу. На обратном пути они посетили Париж, где Хемингуэя ожидал сюрприз. В отеле «Ритц» нашлись два его чемодана с рукописями, дневниками, заметками. «Он разбирал свои старые бумаги, черновики и они так многое ему напоминали о давно ушедшей жизни», - пишет Б. Грибанов [11, с. 424]. «С некоторой опаской, как человек, заглядывающий в аквариум с осьминогом, - вспоминала жена писателя, - смотрел он на эти следы своей юности». «Поразительно, - сказал он, закончив чтение. - Оказывается, тогда мне было так же трудно работать, как и теперь...» [6, с. 403]. С тех пор воспоминания о молодых годах жизни в Париже не покидали Хемингуэя. Когда писатель возвратился в Финка-Вихия, свой дом на Кубе, журнал «Атлантик мансли» попросил Хемингуэя написать что-нибудь для юбилейного номера в честь столетия журнала, и неожиданно для себя Хемингуэй написал воспоминания о своей первой встрече со Скоттом Фицджеральдом в Париже в 1925 году, но почему-то так и не отдал их в печать. Эти воспоминания позже войдут в книгу «Праздник, который всегда с тобой».

Хемингуэй не остановился на заметках о Фицджеральде и на протяжении осени 1957 и весны 1958 года он продолжает работу над зарисовками о своей жизни в Париже. Он описывает свой первый брак (Хэдли Ричардсон), рассказывает о людях, с которыми он общался, и которые повлияли на становление его как писателя - это и Гертруда Стайн, и Скотт Фицджеральд, и Эзра Паунд и многие другие, описывает ту специфическую атмосферу Парижа, «the town best organized for a writer to write in that there is ...» [4, с. 123] (города, лучше которого для писателя нет [2, с. 108]). Сегодня, вчитываясь в строки книги воспоминаний, мы понимаем, что она не о Хемингуэе и его молодости, это книга о Париже, любимом городе автора, который стал началом и, уже в виде книги воспоминаний, концом его творческого пути.

В это время Хемингуэй уже был тяжело болен: он плохо видел, постоянные боли в спине вынуждали его работать стоя за конторкой, вдобавок ко всему этому он страдал нервным расстройством. Его жена Мэри в своей книге «How It Was» вспоминает: «Re-established at his stand-up writing table behind a big window looking up the Big Wood River valley, Ernest’s spirits seemed to rally. He was remembering more and more of Paris when he was an ebullient young man there, and getting words on paper, and our friend Betty Bell, champion skier and efficient secretary, came regularly to collect manuscript for copying and also take down the occasional letters he wanted to dictate» [35, с. 492] (Когда он становился за свою конторку позади большого окна, которое выходило на долину реки Биг Вуд, казалось, что состояние Эрнеста улучшается. Он все больше и больше вспоминал о Париже, когда он был полным энтузиазма молодым человеком, и записывал слова на бумагу, а наша подруга Бетти Белл, чемпионка по лыжному спорту и квалифицированный секретарь, постоянно приходила за рукописями, чтобы сделать их копии, и иногда записать письма, которые он хотел продиктовать. (Перевод мой. - О.Л.)).

В это время Хемингуэй продолжает работу над давно начатым романом «Эдем», но, как отмечает Б. Грибанов, «он уже понимал, что книга о Париже будет закончена им раньше этого романа» [11, с. 425]. Хэмингуэй надеялся, что это будет ближайшая книга, которую он опубликует, но надеждам не суждено было сбыться. Зимой 1958 года он с женой переезжает в Кетчум, штат Айдахо. Хотчнер вспоминает, как однажды, уже в Кетчуме, Хемингуэй позвал его в спальню и попросил прочитать одну «прекрасную главу», которую он написал утром. Хотчнер отмечает, что «это была действительно прекрасная глава, поэтическое воспоминание о тех днях, когда они с Хэдли жили в Париже. Эрнест спросил меня, что я думаю о книге подобных очерков. Это было бы просто замечательно, воскликнул я, на что Эрнест заметил, что Мэри тоже так думает» [26, с. 228].

В 1959 году Хемингуэй совершил путешествие в Испанию, о чем затем написал в романе «Опасное лето». К этому времени он заканчивает работу над воспоминаниями о Париже, но не считает рукопись готовой и, как любую свою работу, собирается пересматривать и дорабатывать. К этому времени зрение Хемингуэя так ухудшилось, что он почти не может читать. Он показывает рукопись книги «Морская охота» Хотчнеру, и тот говорит, что ее стоит напечатать. Тогда Хемингуэй просит секретаршу перечитать ему черновик вслух и отмечает: «Тут еще надо кое-что сделать. Может быть, после книги о Париже, если я еще смогу видеть настолько, чтобы писать» [11, с. 437]. Как видно, несмотря ни на что, работа над «Праздником...» занимает главное место в его жизни последних лет.

В 1960 году Хемингуэй обратился к своему издателю Чарльзу Скрибнеру, но тот решил, что в первую очередь они будут издавать «Опасное лето», а воспоминания о Париже потом. Зимой этого же года, находясь в клинике, Хемингуэй встретился с Хотчнером и сказал, что ждет, не дождется, когда он сможет вернуться в Кетчум, чтобы «можно было ничем другим не заниматься, кроме работы над книгой», имея в виду книгу воспоминаний [11, с. 439].

22 января Хемингуэя выписали из клиники, и он вернулся в Кетчум. Он вставал в семь утра и начинал работать, но его работа в основном заключалась в том, что он просматривал уже написанные им главы воспоминаний о Париже, стараясь найти правильный их порядок. Хемингуэй был горд своей работой. Как пишет К. Бейкер, «It was both his boast and his belief that it contained “the true gen” on what everyone else had written about, but that no one but he really knew» [29, с. 353] (Он хвастался и верил, что она содержит «истинные сведения» о том, о чем уже писали другие, но никто кроме него по-настоящему не знал. (Перевод мой. - О.Л.)). Что же значит в понимании Хемингуэя слово «gen»? Данный термин Хемингуэй услышал еще в молодости и заимствовал его как свой. Он означает «сведения» в военном смысле этого слова, и, возможно, является сокращением от слова «genuine». Значит, как считал Хемингуэй, в своем произведении он смог отразить истину, чего не смогли сделать остальные.

Оставалось лишь дать название книге, что составило не малые трудности, как свидетельствует письмо Хемингуэя к Гарри Брагу 6 февраля 1961 года: «All the truth and magic in but we need a better title than The Paris Stories» [5, с. 917] (В ней вся правда и волшебство, но нам нужно лучшее название, чем «Парижские истории». (Перевод мой. - О.Л.)). У Хемингуэя было несколько возможных вариантов названия. Среди них было и A Moveable Feast, но сам он так и не определился.

Хемингуэй так и не увидел свои воспоминания напечатанными. 2 июля 1961 года он застрелился.

Большинство литературоведов считают, что «Праздник, который всегда с тобой» представляет собой последнее законченное произведение Хемингуэя, но не все. Б.А. Гиленсон полагает, что данное произведение должно было иметь продолжение. В своей книге «Хемингуэй и его женщины» он справедливо отмечает, что «наиболее привлекательной фигурой книги оказалась Хедли» и что Хемингуэй возлагает вину за крушение его первого брака на Полин, свою вторую жену, что видно из отрывка книги «Праздник, который всегда с тобой»: «It is that an unmarried young woman becomes the temporary best friend of another young woman who is married, goes to live with the husband and wife and then unknowingly, innocently and unrelentingly sets out to marry the husband» [4, с. 144] (Он заключается в том, что молодая незамужняя женщина временно становится лучшей подругой молодой замужней женщины, приезжает погостить к мужу и жене, а потом незаметно, невинно и неумолимо делает все, чтобы женить мужа на себе [2, с. 125]). Гиленсон говорит по этому поводу следующее: «Наверное, эти слова в финальной части опубликованного варианта мемуаров Хемингуэя были особенно несправедливы по отношению ко второй жене писателя, хотя, как мы писали, он намеревался дать продолжение мемуаров, где скажет о Полин иным, лестным образом, как о своей «лучшей» жене» [10, с. 382]. Действительно ли Хемингуэй собирался писать продолжение книги, пожалуй, останется загадкой.

1.2 Внутритекстовые размышления писателя о своей книге

Приступая к анализу произведения, следует помнить, что история его создания может раскрываться не только в биографии автора и оставленных им самим письмах, заметках, высказываниях или автоинтерпретации книги, но и в самом тексте произведения. К таким произведениям относится анализируемая нами книга «Праздник, который всегда с тобой».

Уже с первых страниц молодой Хемингуэй, собираясь в горы, выражает свое намерение написать книгу о Париже: «Maybe away from Paris I could write about Paris as in Paris I could write about Michigan. I did not know it was too early for that because I did not know Paris well enough» [4, с. 8] (Может быть вдали от Парижа я сумею написать о Париже - сумел же я в Париже написать о Мичигане. Я не понимал, что для этого ещё не настало время - я ещё не достаточно хорошо знал Париж» [2, с. 10]). Действительно, в то время Хемингуэй не достаточно хорошо знал Париж, все было впереди: знакомства с парижской богемой, творческий поиск, сложности семейной жизни и т.д. Из приведенного отрывка можно сделать вывод, что Хемингуэй собирается написать художественное произведение, так как он сравнивает свое намерение с тем, что он написал о Мичигане (имеется в виду рассказ «У нас в Мичигане») и, если рассматривать «Праздник, который всегда с тобой» как книгу воспоминаний, то собирался сделать это еще в 20-е годы. Как эхо звучат слова главного героя в рассказе «Снега Килиманджаро» писателя Г арри: «Да, он никогда не писал о Париже. Во всяком случае, о том Париже, который был ему дорог» [1, с. 111]. И опять мы видим связь воспоминаний Хемингуэя с его творчеством.

Позже, будучи уже состоявшимся писателем, Хемингуэй опять скажет: «I am going to write something about him (F.S. Fitzgerald) in a book that I will write about the early days in Paris. I promised myself that I would write it» [4, с. 131] (Я собираюсь написать о нём в книге о первых годах жизни в Париже, которую буду писать. Я дал себе слово, что напишу её [2, с. 114]). Эти строки также включены в книгу «Праздник, который всегда с тобой» и принадлежат уже более зрелому Хемингуэю, а точнее, мы должны соотносить их с 1956 годом, когда в баре отеля «Ритц» Хемингуэй встретился со своим старым знакомым Жоржем, который стал к тому времени старшим барменом. Однако, здесь четче проступает желание написать мемуары, он уже собирается писать не о Париже, а о ранних годах в Париже.

Итак, мы видим эволюцию внутренней работы Хемингуэя над произведением - от художественного произведения к мемуарам. Возникает вопрос, что же представляет собой жанр произведения. Ответ на него следует искать в самой книге, ибо эта книга говорит больше сама о себе, чем многие литературоведы, которые до сих пор пытались ее анализировать.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I

1. Замысел о написании книги о Париже возник еще в начале 1920-х годов под воздействием первых впечатлений от города, но это должно было быть художественное произведение.

2. Опубликованная в 1933 году произведение «Автобиография Эллис Б. Токлас» Г. Стайн побудила Хемингуэя к мысли написать собственную книгу мемуаров о жизни в Париже так правдиво, как не удалось это сделать Г. Стайн и другим, кто писал на эту тему.

3. Последние годы жизни Хемингуэя с 1957 по 1961 сопряжены с упорной работой над анализируемым произведением.

ГЛАВА II. ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ КНИГИ Э. ХЕМИНГУЭЯ «ПРАЗДНИК, КОТОРЫЙ ВСЕГДА С ТОБОЙ»

2.1 Книга Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» как мемуары

В американской литературе книга Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» рассматривается как мемуары: «The post-humous A Moveable Feast, 1964, is a memoir of Paris life» [40, с. 1561] (Посмертно опубликованный «Праздник, который всегда с тобой», 1964 - мемуары о жизни в Париже. (Перевод мой. - О.Л.)). И, несомненно, данное произведение представляет собой воспоминания о молодых годах жизни Хемингуэя в Париже с 1921 по 1926 годы.

Прежде чем непосредственно переходить к анализу произведения, необходимо определить, что же такое мемуары. Мемуары (фр. Memoires - воспоминания) - разновидность документальной литературы и в то же время один из видов так называемой исповедальной прозы. Представляет собой повествование участника или свидетеля общественно-политической, социальной, литературно-художественной жизни о событиях, свидетелем или действующим лицом которых он был, а также о людях, с которыми он общался [19, с. 524]. Данный жанр имеет древнюю историю и восходит к воспоминаниям Ксенофонта (ок. 445 - ок. 355 до н.э.) о Сократе и «Запискам о галльской войне» Юлия Цезаря (100/102 - 44 до н.э.). Позднее свой вклад в развитие жанра внесли П. Абеляр, И.В. Гете, Ж.Ж. Руссо, А.И. Солженицын и т.д. Данный жанр имеет свои устойчивые признаки: фактографичность, событийность, ретроспективность, непосредственность авторских суждений, живописность, документальность. Непременным свойством мемуаров является их субъективизм - как в отборе фактов, так и в их оценке; распространенным приемом художественной характеристики является портрет. Мемуары - незаменимый источник сведений о реалиях ушедшего времени, вкусах, нравах, обычаях, системе эстетических и духовных (в том числе литературных) ценностей, важное подспорье и импульс для литературоведческих исследований [19, с. 525].

Определив основные черты жанра мемуаров, перейдем непосредственно к анализу произведения «Праздник, который всегда с тобой». Чтение любого произведения начинается с его названия, именно поэтому к анализу книги мы приступим с анализа ее названия.

A Moveable Feast в христианской церкви означает переходящий праздник, то есть праздник, день которого строго не определен. Примером такого праздника является Пасха и праздники, связанные с ней. В своем произведении Хемингуэй также пытается растянуть время, но в больших масштабах - не на день, неделю, месяц, а почти на 35 лет. Хемингуэй вспоминает 20-е годы как время, когда «we were very poor and very happy» [4, с. 145] (мы были очень бедны и очень счастливы [2, с. 126]). Это счастье создавали не материальные блага или люди: «People were always the limiters of happiness except for the very few that were as good as spring itself» [4, с. 32] (Люди всегда ограничивали счастье - за исключением очень немногих, которые несли ту же радость, что и сама весна [2, с. 30]), а счастье заключалось в самом Париже. Как отмечает А.Э. Хотчнер «в словаре Эрнеста слова “Париж” и “счастье” всегда были синонимами» [26, с. 81]. Таким образом, название подразумевает собой тот праздник, имя которому Париж, и которому нет конца - «there is never any ending to Paris» [4, с. 145] (Париж никогда не кончается [2, с. 126]).

В данной книге Э. Хемингуэй с ностальгией вспоминает об ушедших молодых годах в Париже.

Как отмечает А. Старцев, «книга фрагментарна по своему строению, это цепочка отдельных эпизодов-новелл; фрагментарна она и по отобранному материалу» [21, с. 344]. Стоит отметить также, что в структуре произведения отсутствует и хронологическая последовательность изложения материала. Мемуары отражают лишь очень ограниченную часть жизни Хемингуэя, «которая делится в книге между парижским кафе и австрийскими Альпами, где Хемингуэй ходит с женой на лыжах и пишет свои первые вещи» [21, с. 344]. В книге ничего не говорится о командировках Хемингуэя на Ближний Восток, в Г ерманию, о поездках на фронт греко-турецкой войны. Таким образом, далеко не все происходившее с Хемингуэем в его молодые годы нашло отражение в воспоминаниях.

В произведении можно выделить несколько основных тем:

- творческий поиск и становление Хемингуэя как писателя;

- семейные отношения;

- Париж, на фоне которого разворачиваются события.

В книге значительное место занимает описание Хемингуэем своей работы. Автор создает своеобразный очерк своего развития как писателя, отражая те истины, которые он постепенно открывал для себя. Писатель вспоминает, как по утрам сидел в кафе «Клозери де Лила», пил кофе и писал: «I took out a notebook from the pocket of the coat and a pencil and started to write. I was writing about up in Michigan and since it was a wild, cold, blowing day it was that sort of day in the story» [4, с. 7] (Я достал из кармана пиджака блокнот и карандаш и принялся писать. Я писал о том, как было у нас в Мичигане, и поскольку день был очень холодный, ветреный и неуютный, он получился таким же в рассказе [2, с. 8]). Уже в этом маленьком эпизоде Хемингуэй показывает читателю, как окружающая его действительность врывается в его художественные произведения, и как рассказ ведет его за собой «The story was writing itself and I was having a hard time keeping up with it» [4, с. 7] (Рассказ писался сам собой, и я с трудом поспевал за ним [2, с. 9]), и он больше не принадлежит себе «You belong to me and all Paris belongs to me and I belong to this notebook and this pencil» [4, с. 7] (Ты принадлежишь мне, и весь Париж принадлежит мне, а я принадлежу этому блокноту и карандашу [2, с. 9]). Из последнего примера видно, что уроки

Гертруды Стайн не прошли даром, несмотря на то, что в книге Хемингуэй старается подчеркнуть свою независимость от писателей старшего поколения, с которыми столкнула его жизнь (Ф.С. Фицджеральд, Г. Стайн, Ш. Андерсон). Стайн, к примеру, учила Хемингуэя не бояться использовать повторы, и здесь мы видим постоянное использование повтора «belong».

Читая книгу, понимаешь, насколько Хемингуэй был дисциплинирован в отношении своей работы и как он чувствовал меру во всем, даже в написании рассказов: «I always worked until I had something done and I always stopped when I knew what was going to happen next... I learned not to think about anything that I was writing from the time I stopped writing until I started again the next day» [4, с. 11] (Я всегда работал до тех пор, пока мне удавалось чего-то добиться, и всегда останавливал работу, уже зная, что должно произойти дальше... я, кроме того, научился еще одному: не думать о чем я пишу, с той минуты, как прекращал работу, и до той минуты, пока на следующий день не начинал писать снова [2, с. 11]). Итак, Хемингуэй еще в молодости определил для себя режим работы, который строго выполнял: прекращать работу, когда еще что-то осталось написать и не думать о том, что пишешь до тех пор, пока снова не возьмешь в руки карандаш.

В эти годы писатель открыл для себя еще один принцип - условно назовем его «настоящая фраза»: «“.All you have to do is write one true sentence. Write the truest sentence that you know.” So finally I would write one true sentence, and then go on from there. It was easy then because there was always one true sentence that I knew or had seen or had heard someone say. If I started to write elaborately, or like someone introducing or presenting something, I found that I could cut that scrollwork or ornament out and throw it away and start with the first true simple declarative sentence I had written» [4, с. 11] (“... Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь.” И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло всё остальное. Тогда это было легко, потому что всегда из виденного, слышанного, пережитого всплывала одна настоящая фраза. Если же я старался писать изысканно и витиевато, как некоторые авторы, то убеждался, что могу безболезненно вычеркнуть все эти украшения, выбросить их и начать повествование с настоящей, простой фразы, которую я уже написал [2, с. 12]). Из приведенного выше отрывка из книги следует еще один принцип, которого придерживался Хемингуэй в своем творчестве, полагая, что писатель «должен видеть, чувствовать, обонять» [11, с. 74].

Однако, как отмечает Артур Уолдхорн, самым главным уроком, который постиг тогда Хемингуэй, был позднее названный «принцип айсберга»: «he taught himself - to omit from his stories whatever could be omitted, so that his readers might “feel something more than they understood”» [41, с. 215] (Он научился опускать в своих рассказах все, что можно, для того, что бы его читатели «чувствовали больше, чем понимали». (Перевод мой. - О.Л.)). Но Хемингуэй четко определяет, когда опускать можно, а когда нельзя: «...you could omit anything if you knew that you omitted» [4, c. 50] (...можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь [2, с. 46]). Отечественный литературовед Ю.В. Стулов выделяет следующие черты теории «айсберга»: «лаконизм, фактографичность, подчеркнутый объективизм, сочетание символики с достоверностью, роль детали в создании подтекста, который несет основную смысловую нагрузку» [22, c. 316].

Насколько серьезно и с какой самоотдачей Хемингуэй относился к труду писателя, можно увидеть на примере критики манеры письма Скотта Фицджеральда ради денег. Фицджеральд писал хорошие рассказы, а затем с помощью определенных приемов переделывал их в «ходкие журнальные рассказики». Хемингуэй же был уверен, что если писатель пишет хуже, чем может, он гробит свой талант.

Когда Хемингуэй описывает развитие себя как писателя, он отмечает огромное влияние двух факторов. Это, во-первых, русские писатели - Тургенев, Толстой, Достоевский, Гоголь, Чехов, - которые были доступны ему в английских изданиях. Читая русских классиков, писатель копил силы, впечатления, эмоции для собственного творчества. Именно они научили его реалистично, ярко изображать художественную действительность. Вторым фактором является, как отмечает А.И. Старцев, «новейшая французская живопись, и прежде всего Сезанн» [21, с. 345]. Как пишет в воспоминаниях Хемингуэй, «I was learning something from the painting of Cezanne that made writing simple true sentences far from enough to make the stories have the dimensions that I was trying to put in them» [4, с. 12] (Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь [2, с. 12]).

Еще одним учителем Хемингуэя был голод: «Hunger is good discipline and you learn from it» [4, с. 50] (Голод хорошо дисциплинирует и многому учит [2, с. 46]). Одна из глав воспоминаний называется «На выучке у голода» (Hunger was good Discipline). А. Уолдхорн определяет «голод» как центральный образ произведения [41, с. 213]. «There are so many sorts of hunger... Memory is hunger» [4, с. 38] (Есть так много разновидностей голода... Воспоминания - тоже голод [2, с. 36]), так говорит Хедли в мемуарах. Голод физический подчеркивает в произведении голод духовный. Несмотря на бедность, Хемингуэй проводит много времени с друзьями за бокалом вина, пива, виски. Чего они жаждут, так это «to share with agreeable companions in a clean, well-lighted place good talk about life and literature, ambition and aspiration» [41, с. 213] (беседовать с понимающими тебя товарищами в чистом, хорошо освещенном месте о жизни и литературе, амбициях и стремлениях. (Перевод мой. - О.Л.)).

Как отмечалось выше, действительность врывается в художественный мир Хемингуэя с такой силой, что невозможно отличить, что выдумка, а что действительность не только на уровне значительных событий, но и в каких- то деталях. Так, пародируя себя, Хемингуэй отмечает, что «many of the people I wrote about had very strong appetites and a great desire for food, and most of them were looking forward to having a drink» [4, с. 65] (многие люди, о которых я писал, имели волчий аппетит, любили хорошо поесть и в подавляющем большинстве всегда были не прочь выпить [2, с. 59]).

Существует и другой вид голода - творческая необходимость. Хемингуэй вспоминает, как он был опустошен, когда его ранние рукописи были утеряны, но он отмечает, что это подстегнуло его писать снова. Хемингуэй узнал, по словам А. Уолдхорна, «that an aesthetic hunger was also healthy, and he craved to control his art» [41, с. 214] (что эстетический голод также полезен и он желал контролировать свое искусство. (Перевод мой. - О.Л.)). Кроме того, для Хемингуэя голод стал ключом к пониманию Сезанна, так как он обостряет чувства и восприятие.

Стоит также отметить, что Хемингуэй вводит в «Праздник, который всегда с тобой» целую вереницу писателей и других деятелей искусства, с которыми он дружил и встречался в Париже. Воспоминания о некоторых из них представляют собой лишь мимолетные зарисовки, другим же, как, например, Скотту Фицджеральду он посвящает детализированные портреты. Автор в основном описывает недостатки и смешные стороны знакомых, раскрывает эгоцентризм Г ертруды Стайн, снобизм Форд Медокс Форда - все это позволяет создать своего рода шаржи. Хемингуэй выглядит «неблагодарным учеником» по отношению к тем, кто, несомненно, повлиял на его развитие. А.И. Старцев пишет: «Как видно, для утверждения своей творческой индивидуальности ему требовалось каждый раз оттолкнуться от того, что стало для него пройденным этапом и вчерашним днем. Так, после ученичества у Шервуда Андерсона, в первые годы своего писательского пути, Хемингуэй, расставаясь, написал на него злую пародию. Гертруда Стайн, обосновавшаяся с 20-х годов в Париже, американская писательница авангардистского направления, осталась в истории литературы США по преимуществу как автор языковых лексико-синтаксических опытов, оказавших влияние на молодую американскую прозу. Характерные ритмы и некоторые черты повествовательного стиля молодого Хемингуэя тоже несут отпечаток экспериментов Стайн. Однако, автор «Праздника» не склонен это признать, лишь вскользь указав, что “она [Стайн] открыла много верных и ценных истин о ритме и о повторе”» [21, с. 346]. Ничего не говорит Хемингуэй и о том, что Форд Медокс Форд привлек его к сотрудничеству в своем журнале «Трансатлантик ревью», где, когда никто не хотел его печатать, опубликовал три его рассказа. Хотя в книге воспоминаний Хемингуэй и отводит значительное место образу Скотта Фицджеральда, все же он ничего не говорит о той очевидной помощи, которую Скотт Фицджеральд, имея определенные связи в издательском мире США, оказал молодому Хемингуэю.

Следует отметить, что мемуары - это не только разновидность документальной литературы, но и один из видов так называемой исповедальной прозы [17, с. 524]. И действительно «Праздник, который всегда с тобой» содержит достаточно элементов исповеди. Хемингуэй не просто констатирует факты, перечисляет события, но и впускает читателя в свой внутренний мир, свои переживания и даёт оценку собственным поступкам. Ярким тому примером является описание в книге семейных отношений.

Самым прекрасным и светлым образом книги является Хедли. С нежностью, грустью и благодарностью вспоминает Хемингуэй свою первую жену и их ребенка. Хемингуэй рисует образ идеальных семейных отношений, где муж и жена понимают друг друга с полуслова, вместе проводят свободное время и легко переносят тяготы и лишения лишь потому, что они молоды и любят друг друга. Уже с первых глав книги Хемингуэй предвещает печальный конец сложившейся идиллии: «I felt hat they forgave us for being in love and married - time would fix that...» [4, с. 12] (я чувствовал, что они прощают нам даже то, что мы любили друг друга и женаты - время все уладит... [2, с. 13]).

Книга заканчивается разрывом Хемингуэя и Хедли. Казалось бы, всю вину за случившееся он возлагает на свою вторую жену Полин Пфайфер, о чем уже говорилось выше, но «одна простая фраза» показывает, как Хемингуэй горько переживает и винит себя за измену: «When I saw my wife again standing by the tracks as the train came in by the piled logs at the station, I wished I had died before I ever loved anyone but her» [4, с. 144] (Когда поезд замедлил ход у штабеля бревен на станции и я снова увидел свою жену у самых путей, я подумал, что лучше мне было умереть, чем любить кого-то другого, кроме нее [2, с. 125]).

Хемингуэй обращается к описанию не только собственных семейных отношений, но и отношений Фицджеральда и его жены Зельды. Хемингуэй с сочувствием описывает как Зельда убивает в Скотте писателя. Она ревнует его к работе и пытается втянуть в бесконечные празднества, напоить его для того, чтобы он не смог на следующий день ничего написать. Образ уничтожающей своего мужа Зельды еще больше подчеркивает прелесть Хедли, которая всегда радовалась успехам Хемингуэя и любила то, что любил он.

Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать вывод, что книга «Праздник, который всегда с тобой» - это не только мемуары, но еще и своего рода исповедь об ошибках молодости.

2.2 «Праздник, который всегда с тобой» как жанровая разновидность романа ХХ века

Для начала определим что такое роман. Роман (фр. roman - первоначально произведение на романских языках) - большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда - большой объем сравнительно с другими жанрами. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или

Средневековью. Так, говорят об «античном романе» («Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея, «Сатирикон» Петрония) и «рыцарском романе» («Тристан и Изольда» 12 в., «Смерть Артура» Томаса Мэлори). Однако, в античной и средневековой повествовательной прозаической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют определяющую роль в романе. Роман начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась в ренессансной новелле, точнее - в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» Дж. Боккаччо. Роман является эпосом частной жизни. В нем на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий эпос основывался на больших исторических (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем роман (за исключением особенной формы исторического романа, а также романа-эпопеи) основывается на событиях частной жизни, к тому же обычно на вымышленных автором фактах. Для романа типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недавним прошлым, за исключением исторического романа. Роман выступает как прозаический жанр, как изображение будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. В романе происходит художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Первой исторической формой романа, которой предшествовали новелла и эпопея Возрождения, являлся плутовской роман, активно развивавшийся в конце 16 - начале 18 века («Симплициссимус» Х.Я.К. Гриммельсхаузена, «Жиль Блаз» А.Р. Лесажа). С конца 17 в. развивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления романа. Наконец, очень важную роль в формировании романа сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в которой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей; именно мемуары послужили основой и стимулом для создания одного из первых великих романов - «Робинзон Крузо» Д. Дефо. Роман достигает зрелости в 18 в. В романах этого периода развиваются уже две разные линии

- роман социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж. Смоллетт, Ш.Б. Луве де Кувре)

- и более мощная линия психологического романа (С. Ричардсон, Ж.Ж. Руссо, И.В. Гете и др.).

Период романтизма имел для романа обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классическая эпоха романа (Стендаль, Лермонтов, О. Бальзак, Диккенс, Тургенев, Г. Флобер и др.). Особенную роль играет русский роман второй половины 19 в., прежде всего романы Л.Н. Толстого и

Ф.М. Достоевского. Их прямыми учениками являлись крупнейшие романисты 20 в., такие как Т. Манн, А. Франс, Р. Мартен дю Гар, Дж. Голсуорси, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй и др.

В многообразии жанровых определений романа просматриваются две большие группы: тематические определения - автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, исторический, морской, политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные

- роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман с ключом, романсага, роман-фельетон, роман-ящик (набор эпизодов), роман-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения романа: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др. [19, с. 892].

Итак, дав краткую характеристику романа и осветив его процесс развития, попытаемся определить наличие элементов романа в книге Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой».

Стоит с самого начала отметить, что не все литературоведы определяют жанр книги как собственно мемуары. «Краткая литературная энциклопедия» под редакцией А.А. Суркова определяет жанр данного произведения как беллетризованные воспоминания [17, с. 261]. Б.А. Гиленсон также отмечает наличие художественного элемента: «Книга, получившее название “Праздник, который всегда с тобой”, была близка по форме к мемуарам, содержала как документальный, так и художественный элемент» [10, с. 382]. К.К. Андреев считает данное произведение не мемуарами, а повестью: «...книга эта не мемуары и не дневник. Это лирическая повесть, внешне сдержанная, но напоенная внутренней страстью, чистая и светлая, как юность, вновь обретенная после жестоких лет войны. В ней Хемингуэй не вспоминает о том, каким он был когда-то и каким был Париж сорок лет назад. Просто он снова живет в городе своей юности, снова учится писать, писать в маленьких парижских кафе, где даже поздней осенью, когда ветер швыряет в автобусы листья, размоченные дождем, всегда чисто и светло. И когда он, славно поработав, выходит на улицу, то все вокруг чисто и ясно, как на картинах Сезанна, как у человека, который много голодал» [6, с. 405]. Франк Л. Ryan в своем труде «Непосредственное критическое восприятие Эрнеста Хемингуэя» делая краткий обзор работы Альфреда Кэзина о книге «Праздник, который всегда с тобой» пишет: «According to Kazin, the work is autobiographical fiction. He warned that it is not a book in which to look for facts. “A Moveable Feast,” he judged, “is a fable, not because the material in it is untrue, but because it has been so lovingly cherished by the author himself’» [38, с. 34] (Согласно Кэзину, работа представляет собой автобиографическое художественное произведение. Он предупреждает, что это не та книга, в которой стоит искать факты. « “Праздник, который всегда с тобой"», - как он считает, - «легенда, не потому, что материал - неправда, а потому, что он был отобран с такой заботой и любовью самим автором». (Перевод мой. - О.Л.)).

Итак, попытаемся разобраться в данном вопросе. Произведение открывает написанное Хемингуэем предисловие, в котором право определения жанра книги автор оставляет за читателем: «If the reader prefers, this book may be regarded as fiction. But there is always the chance that such a book of fiction may throw some light on what has been written as fact» [4, с. 4]

(Если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристикой. Но ведь и беллетристическое произведение может пролить какой-то свет на то, о чем пишут, как о реальных фактах [2, с. 6]). Хемингуэй сам делает намек на то, что данное произведение не совсем мемуары. К тому же, как отмечает О. Стефенс, то, что он написал мемуары, противоречит его более ранним убеждениям: «Early in his career as a writer of nonfiction he had declared himself doubtful about memoirs and autobiographies. In his “Pamplona Letter” for the transatlantic review he said, “It is only when you can no longer believe in your own exploits that you write your memoirs”» [39, с. 38] (В начале своей карьеры как писателя публициста он заявил, что вряд ли напишет мемуары или автобиографию. В своем «Письме из Памплоны» для журнала «Трансатлантик» он сказал: «Мемуары пишут лишь тогда, когда больше не верят в собственные дела». (Перевод мой. - О.Л.)). Что же заставило Хемингуэя изменить свое мнение? Неужели всего лишь мемуары Г. Стайн? А может - Хемингуэй пытается создать новую художественную форму и мемуары это своего рода маска?

Стоит отметить, что все произведения Хемингуэя, принадлежащие к последнему периоду, глубоко автобиографичны. В образах его героев отражен тот жизненный опыт, который пережил автор. В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй говорит на этот счет следующее: «Up in that room I decided that I would write one story about each thing that I knew about» [4, с. 11] (Работая в своем номере наверху, я решил, что напишу по рассказу обо всем, что знаю [2, с. 12]). А Париж Хемингуэй знал, и историю о нем написал. Изображение Парижа, Шрунса, всего, что связано с описанием природы, выдержано в стиле, типичном для художественных произведений Хемингуэя: лаконично, четко, ясно, а за кажущейся простотой скрывается буря эмоций, которые нельзя не прочувствовать.

Нельзя не заметить присутствующую в произведении иронию и самоиронию. Смешным является поездка Хемингуэя и Фицджеральда в Леон, чтобы забрать машину Скотта, и как они ехали в машине без верха. Ироничное описание по мальчишески капризного Фицджеральда, усиливает создаваемый Хемингуэем образ, хотя и не совсем соответствующий действительности. Комически выглядит и участие молодого Хемингуэя в созданном Эзрой Паундом благотворительном обществе «Бэль Эспри». Целью этого общества было собрать средства, которые помогли бы поэту- модернисту Томасу Стернзу Элиоту оставить службу в банке и полностью посвятить себя творчеству. Хемингуэй иронизирует по поводу собственной доверчивости, так как Элиот вскоре сам нашел титулованную меценатку, согласившуюся финансировать его журнал «Критерион». Как пишет Д.В. Затонский, «комическое порой способно оттенить истинное величие. Элиот не вышел из банка свободным человеком. Визитку клерка из Сити он сменил на бархатную куртку художника, точно так, как мундир улана меняют на мундир драгуна, оставаясь на той же королевской службе. Свободным человеком был и остался Хемингуэй. Он не подлаживался под требования модных журналов и капризы избалованных меценаток. Он писал не для журналов, не для издательств, а для людей, для миллионов настоящих читателей» [14, с. 210]. Ирония и самоирония позволяют не только подчеркнуть величие Хемингуэя, но также создать художественную дымку, которая легко и незаметно окутывает произведение, заставляя нас забыть о том, что автор пытался написать автобиографическое произведение.

Питер Мессент считает, что все произведение представляет собой созданный Хемингуэем, тщательно продуманный миф, миф о том, каким Хемингуэй хотел бы быть. Он отмечает следующее: «What presents itself as literal autobiography is in fact the construction of the myth of a self. Stories about comparative penis measurements and about the process of writing have a powerful joint metaphoric weight. Fitzgerald’s failure to influence Hemingway artistically and his lack of confidence in his own masculinity both act to endorse Hemingway’s (mythical) sense of his own status as independent artist and self- assured man» [36, с. 165] (То, что представлено как точная автобиография, на самом деле является созданным мифом о себе. Истории о сравнении длины пенисов и о процессе письма имеют сильное метафорическое значение. Неудавшееся художественное воздействие Фицджеральда на Хемингуэя и его неуверенность в своем мужском начале, служат для подтверждения значения Хемингуэя (мифического) как независимого художника и самоуверенного мужчины. (Перевод мой. - О.Л.)). Мессент утверждает, что Хемингуэй пытается воссоздать «a past paradisal scene of writing» (прошлые райские картины письма (Перевод мой. - О.Л.)), желает сотворить образ своего идеального писательского «Я». Хемингуэй делает попытку изобразить картину «чистого» письма, когда историческая реальность переходит в альтернативный и такой же реальный чувственный мир: «A pencil-lead might break off in the conical nose of the pencil and you would use the small blade of the penknife to clear it or else sharpen the pencil carefully with the sharp blade and then slip your arm through the sweat-salted leather of your pack strap to lift the pack again, get the other arm through and feel the weight settle on your back and feel the pine needles under your moccasins as you started down for the lake» [4, с. 59] (Случалось, кончик карандаша ломался в воронке точилки, и тогда ты открывал маленькое лезвие перочинного ножа, чтобы вычистить точилку, или же тщательно заострял карандаш острым лезвием, а затем продевал руку в пропитанные соленым потом ремни рюкзака, вскидывал его, просовывал вторую руку и начинал спускаться к озеру, чувствуя под мокасинами сосновые иглы, а на спине - тяжесть рюкзака [2, с. 53]). Однако, как отмечает Мессент, такой проект всего лишь утопическая идея: «No writing can remove special-temporal boundaries or elide the gap between word and world» [36, с. 167] (Ни одно произведение не может устранить прстранственно-временных границ или скрыть разрыв между словом и миром. (Перевод мой. - О.Л.)).

Мифом является не только создаваемый Хемингуэем собственный идеальный стиль письма, но и созданная им реальность, которую мы в таком случае должны рассматривать как художественную реальность, а книгу, как художественное произведение. Менсетт отмечает, что крайняя бедность Хемингуэя в Париже, это всего лишь миф. И действительно, в самой книге мы видим, что местом разворачивающихся событий являются бесконечные кафе (Клозери де Лила, Ротонда, Динго), поездки в Шрунс, скачки, что требует средств. Неужели сам автор не заметил этого столь очевидного противоречия? Вероятнее всего Хемингуэй просто продолжает создавать свой миф бесстрашного, несгибаемого ни при каких обстоятельствах молодого писателя, для которого писать и найти свой «чистый» стиль является главным в жизни, а аура бедности подчеркивает его достоинства. Кроме того, постоянное повторение того, как они были бедны, но счастливы в тот период, позволяет сконцентрировать внимание читателя не на событиях, а на чувствах и переживания Хемингуэя, на его субъективном восприятии Парижа его молодости, что также заставляет воспринимать произведение не как документальное, а как художественное.

Мифом является и противоречащие словам Хемингуэя строки о том, что в молодости было легко писать: «So finally I would write one true sentence, and then go on from there. It was easy then because there was always one true sentence that I knew or had seen or had heard someone say» (перевод см. с. 20) [4, с. 11 http://hemingway-lib.ru/], так как биографы свидетельствуют, что когда Хемингуэй получил чемодан со своими старыми записями, он отметил следующее: «Поразительно, - сказал он, закончив чтение. - Оказывается, тогда мне было также трудно работать, как и теперь...» [6, с. 403]. Вывод напрашивается сам собой: в книге Хемингуэй создает образ себя как идеального писателя, которому работа удается легко и доставляет такое же удовольствие как рыбалка, выпивка, любовь или охота. То, что не все описанное в книге является правдой, или, по крайней мере, это субъективная правда Хемингуэя, подтверждают слова Д. Брайена: «He boasted of having a rat-trap memory and nothing to prove, but conceded that all remembrance of things past is fiction» [33, с. 61] (Он хвастался тем, что обладает цепкой памятью и тем, что нечего доказывать, но признавал, что все воспоминания о прошлом - выдумка.

(Перевод мой. - О.Л.)). Итак, мы видим, что книга лишь отчасти отражает объективную действительность, а отчасти вымысел. На вопрос, почему даже в воспоминания врывается миф, Д. Брайен отвечает: «Why did he lie about his life? For fun? Sure. To burnish the banal? That, too. And he obviously got a kick out of arousing gasps from the gullible. But also, it seems clear, he had to make a myth of himself» [33, с. 5] (Почему он лгал о своей жизни? Ради шутки? Конечно. Чтобы придать блеска банальности? И это тоже. И он, очевидно, находил удовольствие в восторженных вздохах тех, кто верит. Но ясно и то, что ему нужно было создать миф о себе. (Перевод мой. - О.Л.)).

Как уже отмечалось выше, одной из основных тем произведения является Париж, на фоне которого разворачиваются события. Учитывая внутритекстовые высказывания Хемингуэя, главным действующим лицом книги должен был стать не Хемингуэй, а Париж, что не характерно для автобиографического произведения. Описание Парижа лирично, романтично и поразительно точно. Многие авторы, в том числе и жена Хемингуэя Мэри, совершали путешествие по местам, упомянутым в книге, и отмечают абсолютную топографическую точность. К тому же, Хемингуэй отражает свой Париж, такой, каким его видел и знал сам автор. Лев Володин и Ярослав Голованов, совершившие путешествие по упомянутым в книге местам, пишут следующее: «...как каждый человек, живший долго в Париже, он открывал для себя и для нас Париж заново, вернее, отыскивал и показывал свой Париж. В книге иногда, да и то как-то вскользь, упоминаются Елисейские поля и площадь Этуаль, Тюильри и Монмартр, Эйфелева башня и Булонский лес, Нотр-Дам и площадь Бастилии - всемирно известные места, неотделимые от Парижа Гюго и Дюма, Бальзака и Мопассана. У него свой, им найденный и бесконечно любимый Париж: старинные улочки левобережья Сены, Латинский квартал, Монпарнас» [7, с. 134]. Хемингуэй писал: «Paris was never to be the same again although it was always Paris and you changed as it changed. There is never any ending to Paris and the memory of each person who has lived in it differs from that of any other. We always returned to it no matter who we were or how it was changed or with what difficulties, or ease, it could be reached. Paris was always worth it and you received return for whatever you brought to it» [4, с. 145] (Париж уже никогда не станет таким, каким был прежде, хотя он всегда оставался Парижем и ты менялся вместе с ним...Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит его по-своему. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он не изменился, как бы трудно или легко ни было туда попасть. Париж стоит этого и ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему [2, с. 126]). Таким образом, Париж предстает перед нами как потерянный рай Хемингуэя, который автор пытается вернуть хотя бы на страницах книги и в своей памяти.

Учитывая охватываемый временной отрезок и наличие множества действующих лиц, данное произведение можно назвать романом. В книге отражена не только жизнь Хемингуэя, но и личная жизнь Г. Стайн, С. Фицджеральда и других через призму художественного восприятия и переосмысления автора.

Отсутствие хронологической последовательности, свойственной биографическим произведениям, также указывает на художественное наполнение книги: «On a first reading A Moveable Feast seems to have no structure at all: “sketch” seems to follow “sketch” for no visible reason; one feels that Hemingway has left us at a total chronological loss» [27, с. 108] (При первом прочтении кажется, что «Праздник, который всегда с тобой» вообще не имеет структуры: «набросок» следует за «наброском» без видимой на то причины; такое ощущение, что Хемингуэй оставил нас в полной хронологической растерянности. (Перевод мой. - О.Л.)). Но причина такой, казалось бы, бессвязности заключается в том, чтобы создать лирический образ, эмоциональный фон произведения. Кроме того, единство глав обеспечивается имеющимся эпиграфом.

То, что книга не выглядит как автобиография, видно было с первых написанных глав, которые при этом Хемингуэй не собирался переделывать в более соответствующие мемуарам. Как объяснял Хемингуэй своей жене Мэри, которая, прочитав первые главы, была разочарована, обнаружив, что в книге мало непосредственно автобиографического, он использовал специальный прием: «Hemingway explained that he was using a special technique, like a cushion shot in billiards or a double-wall bounce in jai alai» [29, с. 352] (Хемингуэй объяснил, что он использовал специальный прием, как бортовой удар в бильярде или отскок от двух стенок в хай элай (Перевод мой. - О.Л.)). И действительно, образ молодого Хемингуэя раскрывается отчасти, отражаясь от личностей Г. Стайн, Фицджеральда, Форд Мэдокс Форда. Итак, даже в автобиографическом произведении Хемингуэй не может удержаться от художественных приемов, его произведения продолжают вести его за собой, начав писать, он больше не принадлежит себе.

Как уже отмечалось выше, многое из описываемого периода жизни не отражено в книге, что также не характерно для мемуаров, где автор старается как можно более детально описать свою жизнь. Опущенные события были включены в другие произведения или очерки. Таким образом, Хемингуэй вплетает книгу «Праздник, который всегда с тобой» в общую канву творчества, заставляя читателя обратиться к другим произведениям, и дает понять, что художника можно постичь не столько читая его автобиографические произведения, но больше и глубже изучая его творчество в целом, ибо как отметил А. Кэзин: «autobiography is hardly the place to which to look for truth, particularly autobiography by such a talent as Hemingway’s» [38, с. 35] (автобиография - вряд ли то место, где следует искать правду, особенно биография такого таланта, как Хемингуэй. (Перевод мой. - О.Л.)).

Итак, мы выяснили, что в книге «Праздник, который всегда с тобой» сложно переплелись вымысел автора и реальность, причем, складывается впечатление, что Хемингуэй сам не может отличить миф от правды. Кроме того, читая произведение, мы оказываемся вовлеченными в творческую игру, чтобы глубже понять то, что пытается раскрыть нам Хемингуэй, мы должны обратиться к его творчеству. Тем более, как уже отмечалось выше, Хемингуэй имел весьма негативное отношение к мемуарам, тогда данная книга выглядит как пародирование жанра. Хемингуэй сплетает воедино несколько своих произведений, он призывает нас заглянуть в рассказ «У нас в Мичигане», «Не в сезон», «Мой старик». Таким образом, перед нами всплывают черты постмодернистского текста такие, как заострение проблемы взаимоотношения между вымыслом и действительностью, вовлечение читателя в творческую игру, интертекстуальность, пародирование жанровых моделей, конкретных авторов или текстов. Перед нами вырисовывается произведение нового рода: постмодернистское, которое представляет собой смешение жанра мемуаров и романа. Но, оставляя в стороне это, возможно, несколько конъюнктурное предположение, мы можем все же с полной уверенностью утверждать, что «романная» сторона книги «Праздник, который всегда с тобой» во многих своих частях написана в духе романа ХХ века, то есть романа, несомненно обогащенного поэтикой модернизма.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II

1. Произведение «Праздник, который всегда с тобой» содержит в себе как документальный элемент, так и художественный, которого Хемингуэй добивается, используя ряд приемов: повторы, изображения себя как отражения от характеров других героев, использование того же стиля письма, в котором написаны его художественные произведения.

2. Хемингуэй создает миф собственного «Я»-писателя и «чистого» стиля письма.

3. Книга имеет некоторые черты постмодернистского текста: заострение проблемы взаимоотношения между вымыслом и действительностью, вовлечение читателя в творческую игру, интертекстуальность, пародирование жанровых моделей, конкретных авторов или текстов. Но, поскольку сам Хемингуэй скорее всего даже не догадывался о наступлении в будущем целой эпохи постмодернизма, то все эти приемы правильнее будет считать результатом воздействия богатых разнообразием форм романа ХХ века, обогащенного открытиями модернизма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проделанной работы можно сделать следующие выводы:

1. Исходя из биографического контекста написания книги, а также из содержания произведения следует, что Э. Хемингуэй ставил своей задачей написать воспоминания о первых годах жизни в Париже.

2. Согласно проведенному исследованию книга лишь отчасти автобиографична, многое из того, что пишет Хемингуэй, является осознанно искусно созданным мифом идеального писательского «Я» автора и «чистого» стиля.

3. Произведение Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» представляет собой сложное переплетение жанра мемуаров, лирической исповеди и новых форм романа ХХ века.

Литература

1. Хемингуэй Э. Избранное / Послесл. сост. и примеч. Б. Грибанов. - М.: Просвещение, 1984. - 304 с.

2. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой; Острова в океане. / Пер. с англ. М. Брук, Л. Петров, Ф. Розенталь. - Мн.: Маст. лит., 1988. - 542 с.

3. Хемингуэй Э. Старый газетчик пишет...: Художественная публицистика. Пер. с англ. / Предисл. и коммент. Б. Грибанов. - М.: Прогресс, 1983. - 344 с.

4. Hemingway E. A Moveable Feast. - Moscow: JUPITER-INTER, 2004. - 148 p.

5. Hemingway E. Selected Letters, 1917-1961. - N.Y.: Charles Scribner’s Sons, 1981. - 948 p.

6. Андреев К.К. На пороге новой эры. - М.: Советский писатель, 1971. - 408 с.

7. Володин Л., Голованов Я. С Хемингуэем по Парижу.// Вопросы литературы. - 1977. - №3. - с. 133-147.

8. Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы конца XIX - начала ХХ века: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2006. - 480 с.

9. Гиленсон Б.А. История литературы США: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 704 с.

10. Гиленсон Б.А. Хемингуэй и его женщины. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 1999. - 415 с.

11. Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй. - М.: Молодая гвардия, 1971. - 448 с. - (ЖЗЛ).

12. Зарубежная литература ХХ века: учебник / Под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высш. ш., 1996. - 575 с.

13. Зарубежная литература ХХ века: учебное пособие для студентов вузов / Под ред. В.М. Толмачева. - М.: Академия, 2003. - 640 с.

14. Затонский Д.В. Зеркала искусства. - М.: Советский писатель, 1975. - 344 с.

15. Кашкин И.А. Для читателя-современника. - М.: Советский писатель, 1968. - 564 с.

16. Комаровская Т.Е. Проблема научности биографического произведения в советском и американском литературоведении // Проблемы традиций и новаторства в англо-американской литературе XIX-XX веков. Межвузовский сборник научных трудов. - М., 1985. - с. 126-131.

17. Краткая литературная энциклопедия. Гл. ред. А.А. Сурков, т. 8. - М.: «Советская энциклопедия», 1975. - 1136 с.

18. Лидский Ю.Я. Творчество Э. Хемингуэя. - Киев: Наукова Думка, 1978. - 408 с.

19. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. А.Н. Николюкин. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1600 с.

20. Пальчева Н. Хемингуэй, женщины и Париж // Вояж. - 2001. - №1. - с. 108-113.

21. Старцев А.И. Хемингуэй: книги последних лет. // Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя. - М.: Советский писатель, 1972. - с 333-348.

22. Стулова Ю.В. 100 писателей США. - Мн.: Выш. шк., 1998. - 334 с.: ил.

23. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. - М.: Фил. фак. МГУ им. М.В. Ломоносова,1977. - 355 с.

24. Фицджеральд Ф.С. Записные книжки. - М., 2001. - 108 с.

25. Хемингуэй Э. Библиографический указатель. - М.: Книга, 1970. - 144 с.

26. Хотчнер А.Э. Папа Хемингуэй. - М.: Текст, 2002. - 349 с.

27. Astro R., Benson J.J. Hemingway. In Our Time. - Corvallis: Oregon State Univ. Press, 1973. - 214 p.

28. Autobiography: Essays Theoratical and Critical. Ed. by James Olney. - Princeton (N.J.): Princeton Univ. Press, 1980. - 361 p.

29. Baker C. Ernest Hemingway. Writer as Artist. - Princeton (N.J.): Princeton Univ. Press, 1973. - 438 p.

30. Baker Sh. Ernest Hemingway. An Introduction and Interpretation. - N.Y.: Barnes & Noble, 1967. - 150 p.

31. Berg S. In Praise of What Persists. - N.Y.: Harper & Row, 1983. - 289 p.

32. Bradbury M. Pangerous Pilgrimages: Trans-Atlantic Mythologies and the Novel. - L.: Secker & Warburg, 1995. - 515 p.

33. Brian D. The True Gen. An Intimate Portrait of Ernest Hemingway by Those Who Knew Him. - N.Y.: Grove Press, - 1988. - 356 p.

34. Ellmann R. “along the river run” Selected Essays. - N.Y.: Alfred A. Knopf, 1989. - 278 p.

35. Hemingway M.W. How It Was. - L.: Weidenfeld & Nicolson, 1976. - 549 p.

36. Messent P. Modern Novelists: Ernest Hemingway. - Macmillan, 1992. - 197 p.

37. Putnam S. Paris Was Our Mistress. Memoirs of a Lost and Found Generation. - N.Y.: The Viking Press, 1947. - 264 p.

38. Ryan F.L. The Immediate Critical Reception of Ernest Hemingway. - Washington: Univ. Press of America, cop. 1980. - 71 p.

39. Stephens O. Hemingway’s Nonfiction. The Public Voice. - The Univ. of North Carolina Press: Chapel Hill, 1968. - 391 p.

40. The American Tradition in Literature. Shorter Edition in One Volume. Ed. G. Perkins, B. Perkins. - McGRAW-HILL, INC., 1994. - 2115 с.

41. Waldhorn A. A Reader’s Guide to Ernest Hemingway. - New York, Farrar, Straus and Giroux, 1973. - 284 p.

1. Особенности авторского замысла и специфика жанра книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». Находится в печати, III международная научная конференция «Актуальные проблемы современной американистики (культурологический аспект)» 27-28 февраля 2007, Минск, ответственный организатор Т.Е. Комаровская.

2. Творческая история книги Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». Находится в печати, Труды молодых специалистов Полоцкого государственного университета. Статьи по смежной тематике

3. Особенности передачи хронотопа в переводах стихотворения У.Х. Одена «Funeral blues» // Труды молодых специалистов Полоцкого государственного университета. Выпуск 15. - Новополоцк: ПГУ, 2006. - С. 31-34.

О.А. Лиша


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"