Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Мендельсон М.О. Годы свершений и перелома

Эрнест Хемингуэй. Собрание сочинений в 4-х тт., том 2, М.: Художественная литература, 1982 г.

Три романа Эрнеста Хемингуэя, которые вошли в этот том, были опубликованы (вместе со многими рассказами и очерками) за два десятилетия: "Прощай, оружие!" в 1929 году, "Иметь и не иметь" — в 1937 году, "За рекой, в тени деревьев" — в 1950 году. За этот долгий срок писатель прошел сложный идейный путь, что сказалось как на содержании его книг, так и на их художественных особенностях.

В романе "Прощай, оружие!" с редкой экспрессивностью и пластичностью запечатлена первая мировая война. Личный военный опыт Хемингуэя (еще юношей он вступил добровольцем в итальянскую армию и был тяжело ранен) в какой-то степени помог ему осознать ошибочность тех наивных представлений о войне 1914 — 1918 годов как якобы благородной, патриотической, которые будущий писатель первоначально разделял. Понимание Хемингуэем истинного характера войны углубилось в результате его участия в начале двадцатых годов — в качестве корреспондента — в войне греко-турецкой (однажды он прямо сказал, что узнал войну "по-настоящему., когда увидел сражения в Малой Азии").

О первой мировой войне — ее ходе и последствиях — Хемингуэй писал также в романе "Фиеста" ("И восходит солнце") (1926) и в ряде новелл: "На сон грядущий", "Какими вы не будете", "Дома" и других. Но ни в одном другом своем произведении он не воплотил с такой полнотой и с такой художественной силой правды о всемирной бойне, унесшей миллионы жизней, как именно в романе "Прощай, оружие!". Наряду с романом "По ком звонит колокол" (1940) эта книга принадлежит к вершинам творчества Хемингуэя и к числу самых значительных произведений мировой литературы XX века.

Если в романе "Фиеста" художник нарисовал образ американца Джейка Барнса, которого первая мировая война уже успела искалечить физически, а одновременно и духовно, превратив его в бесспорного представителя так называемого "потерянного поколения", то в "Прощай, оружие!" воспроизведен сам процесс рождения "потерянного" человека. У процесса этого есть две стороны.

Огромное значение имеет, прежде всего, то обстоятельство, что главный герой романа лейтенант итальянских войск американец Фредерик Генри, опираясь на собственные наблюдения и под влиянием суждений о войне многих фронтовых друзей, начинает видеть не только разрушительный характер войны, но и ее неоправданность, антинародность.

Самый сильный военный эпизод в книге связан с отступлением итальянских войск после их разгрома под Капоретто. Бессмысленная жестокость империалистической войны находит ярчайшее выражение в действиях молодых офицеров, которые, как С, ядовитым сарказмом говорит лейтенант Генри, вели допрос отступивших военнослужащих "с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает", и расстреливали, расстреливали, расстреливали...".

О том, что итальянским солдатам, среди которых было много крестьян, война, в которую их втянули, оторвав от земли, была чужда и враждебна, ясно сказал близкий герою книги добрый и думающий священник. Крестьянин, заметил он, "потерпел поражение" с самого начала войны. Но отчетливее всего антивоенный пафос романа воплощен в прямых выступлениях против войны шоферов, с которыми Генри связан как командир отряда санитарных автомобилей. Хемингуэй хотел, чтобы его читатели осознали: не Случайная кучка людей отвергает первую мировую войну, а народ в целом. Вот почему он сталкивает Фредерика с двумя группами шоферов, и все они настроены одинаково. Вот почему в уста американца вложено такое замечание: "Они все четверо были механики и ненавидели войну". Вот почему особенно выпукло отношение людей к войне представлено в том месте романа, где эти механики выступают точно античный хор, выражающий общее мнение народа, а не только мысли отдельных индивидуумов. Хемингуэй приводит высказывания этих людей, не всегда даже уточняя, кому принадлежат какие слова.

Шоферы говорят:

" — Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне. Мы механики. Но даже крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну.

— Страной правит класс, который глуп и ничего не понимает и не поймет никогда. Вот почему мы воюем.

— Эти люди еще наживаются на войне.

— Многие даже и не наживаются... Они слишком глупы. Они делают это просто так. на глупости".

Хемингуэй заклеймил своей книгой первую мировую войну как преступление господствующих классов против человечности, против народа. Такова одна сторона идейного содержания романа "Прощай, оружие!". Но в этом произведении есть и другая сторона, тоже имеющая немалый смысл. Хотя Фредерик Генри во многом угадывает правду, он не способен присоединиться к тем, кто готов активно и целеустремленно действовать против войны. Лейтенант заключает "сепаратный мир", дезертируя из армии, но его идейная эволюция в конечном счете оказывается довольно ограниченной. Слова Генри: "Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть" — порождены не только мгновенной вспышкой отчаяния. Он снова и снова выражает желание спрятаться от проблем социальной жизни. И уже в этом смысле он действительно человек "потерянный"...

Термин "потерянное поколение" появился впервые в одном из эпиграфов к ранним изданиям романа "И восходит солнце". Позднее этот эпиграф (со ссылкой на слова американской писательницы Гертруды Стайн) был снят. Но в романе "Прощай, оружие!" "потерянность" главного героя раскрывается с непреложной очевидностью. Было время, когда Фредерик верил в оправданность первой мировой войны, а также в истинность многих высоких понятий, которые ему внушались с детства ("священный", "славный", "жертва"). Испытания военных лет заставили его почувствовать, что война, в которой он участвовал, ничего "священного" не содержала. Ушла в прошлое и вера в другие привычные идеалы. Однако иных — непреходящих — общественных принципов герой романа не воспринял.

В результате он оказывается скованным, замороженным идейно. Им не только владеет стремление уйти от беспокойных дум, от важнейших проблем современности, — основой мироощущения хемингуэевского героя становится полная безнадежность, безысходность для человека и человечества ("Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют").

Естественно, возникает вопрос: является ли эта сторона романа столь же правдивой, соответствующей истине жизни и истории, как и та сторона, о которой шла речь раньше? Ответ может быть только положительным. Ведь нельзя отрицать, что война 1914 — 1918 годов заставила определенные слои американцев (а также и людей других наций), разочаровавшихся в буржуазных ценностях, потерять веру в любые благородные человеческие идеалы. Ведь резкое нарастание скепсиса в отношении духовных ценностей, которые еще недавно пользовались в капиталистическом мире широчайшим признанием, далеко не всегда в США и в странах Западной Европы приводило к приятию позиций передовых кругов современного общества, позиций пролетариата. Растерянность, чувство неприкаянности, внутренняя опустошенность, иными словами, "потерянность" — все это после первой мировой войны стало уделом не единиц в буржуазном обществе, а очень и очень многих людей.

Возникновение своего рода "потерянного поколения" — отнюдь не фикция, не плод фантазии беллетристов, а подлинная черта жизни на Западе, в частности в США.

Разумеется, "Прощай, оружие!"" — это не трактат о порочности цервой мировой войны и о людях, не сумевших до конца понять ее истоки, смысл и следствия, а художественное произведение, притом произведение огромной эстетической ценности. И именно потому, что Хемингуэй сумел вылепить трехмерные образы, создать роман о людях, в реальность которых, читатель безоговорочно верит, о людях, которые дышат, движутся, любят, страдают, как живые человеческие существа, антивоенное звучание книги оказывается особенно мощным.

Хемингуэй сопоставил как-то героев своего романа с бессмертными образами из трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта". Он имел на это право. "Прощай, оружие!" — это книга о нежной, верной, преданной и трагической любви Фредерика Генри и англичанки — медицинской сестры Кэтрин Баркли. Превосходно запечатлены писателем этапы нарастания чувства героев — на смену цинизму лейтенанта, поначалу искавшего только легкой интрижки, на смену известной болезненности ощущений женщины, которая недавно потеряла на войне жениха, приходит истинная любовь — светлая и немеркнущая. И эта любовь так прекрасна, под ее влиянием люди становятся настолько лучше, содержательней, богаче душой, что война, — а ведь в конечном счете именно война безжалостно уничтожила со смертью Кэтрин счастье главных героев, — с предельной убедительностью воспринимается во всей своей бесчеловечной и варварской сущности. Мера художественности тех глав произведения, где раскрываются интимнейшие, потаеннейшие сферы внутренней жизни Кэтрин и Фредерика, во многом становится и мерой антивоенного звучания романа.

Эстетическая специфика книги "Прощай, оружие!" определяется как общими особенностями дарования Хемингуэя, так и теми чертами его мастерства, которые были порождены творче-

сними задачами, вставшими перед художником именно в связи с этим романом.

Уже давно подмечено, что Хемингуэй отличается удивительной точностью и скрупулезностью — а одновременно и лаконизмом — в показе явлений жизни во всей их конкретной сущности. "Прощай, оружие!" — одно из тех произведений мировой литературы, в которых выверена каждая деталь и которые на первый взгляд могут показаться как бы сжатым, деловитым, безукоризненно правдивым отчетом о фактически происходивших событиях.

Совершенно очевидно, однако, что писателю (хотя он и прошел большую школу репортерской работы) была чужда присущая газетчику (хорошему — тем более) неизбежная зависимость от истинных фактов. Хемингуэй строит свои произведения на основе не только подлинного, но и воображаемого, придуманного, сохраняя при этом верность правде жизни, требованиям реалистического искусства.

Важнейшая черта хемингуэевского реализма — присутствие в произведениях художника лирической стихии, которая пронизывает буквально все картины природы, а также описания событий и человеческих переживаний. Этот лиризм существует, как правило, отнюдь не в каких-либо особых лирических отступлениях — больших или малых; писатель избегает и пространных описаний внутреннего состояния героев. Может создаться впечатление, будто единственная его цель — безошибочно и без лишних слов запечатлеть внешние проявления жизни людей. На самом деле, конечно, Хемингуэй — тончайший психолог, а вместе с тем лирик из лириков.

Некоторое представление о сущности творческой манеры писателя дает следующее замечание в одном сравнительно малоизвестном его письме тридцатых годов молодому литератору; "Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно, — в результате читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы". Художник исходит из убеждения, что нет необходимости специально описывать чувства персонажей или же превращать произведение в рассказ об эмоциональном состоянии самого автора. Нужно только очень точно и зримо запечатлеть те вещи и явления, "которые вызывают испытываемые чувства" (так говорится в книге "Смерть после полудня"). И Хемингуэй ставил себе задачу — "проникнуть в самую суть явлений, понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства, и так написать о данном явлении, чтобы это оставалось действенным и через год, и через десять лет",

Все это не значит, разумеется, что эмоциональный "подтекст" возникает в романе "Прощай, оружие!" просто в результате бесхитростного воспроизведения писателем "фактов и действий". Художественные средства, применяемые Хемингуэем для того, чтобы заставить читателя поверить в реальность Фредерика, Кэтрин и других героев романа, весьма многообразны. Здесь можно остановиться лишь на отдельных их элементах.

В книге мы находим, например, не только скупые описания важнейших событий в жизни действующих лиц, но и фиксацию совсем случайных и как будто ни к чему не ведущих наблюдений. Кэтрин при смерти, а Фредерик пошел поужинать в кафе. И вот писатель сообщает нам, что "яичницу с ветчиной подали в круглом судочке" и что "она была очень горячая, и первый кусок... пришлось запить пивом, чтобы остудить рот". Эта информация, похоже, никому не нужна... На самом деле, однако, она помогает строить эстетическое целое. У нас невольно возникает ощущение, будто это мы сами подметили все эти незначительные факты из жизни героя, а следовательно, чуть ли не лично присутствовали при его трапезе. Вместе с тем писатель передает нам владевшее тогда Фредериком желание заглушить хоть на миг нестерпимую боль — ведь умирал самый дорогой ему человек. Поэтому-то герой романа и пытается сосредоточить свое внимание на всяких мелочах: на процессе еды, на том, что, войдя в кафе, двое мужчин "не могли найти себе места", и т. д. и т. п.

Немаловажную роль в создании эмоциональной окраски романа играю# повторы слов, а также многократные ссылки на одни и те же образы, что позволяет художнику вызывать у читателя устойчивые и многозначительные ассоциации, создавая волнующие лейтмотивы. Так, почти все печальные события в жизни Кэтрин происходят во время дождя, и Хемингуэй снова и снова вводит в эпизоды, где действующим лицом является возлюбленная Генри, слово "дождь". У Кэтрин уже давно родилось ощущение, что она умрет в дождь, и на последних страницах романа, где рассказывается о смерти героини, дождь упоминается много раз ("Я... вышел из-подъезда больницы и под дождем... направился в кафе", "Под дождем я вернулся в больницу", после смерти Кэтрин Фредерик "пошел к себе в отель под дождем").

Особенно важно то, что самые страшные сцены войны тоже разворачиваются под аккомпанемент дождя (отступающие после Капоретто войска медленно шагали "под дождем"; когда погиб особенно близкий Фредерику шофер — Аймо, снова "шел дождь"). В результате всего этого гибель Кэтрин и то злодейское, что происходит на войне, оказываются для читателя связанными в один эмоциональный узел, А это заставляет нас еще сильнее почувствовать, что, хотя смерть героини не была вызвана непосредственно событиями войны, Кэтрин, как и столь многие другие персонажи романа, — жертва военного урагана.

В романе "Прощай, оружие!", одна из важнейших тем которого — возникновение "потерянного поколения", многократно повторяются сцены, где косвенным образом запечатлено гнетущее состояние духа "потерянных" американцев, а одновременно их стремление хранить в тайне — даже от самых близких людей — свои думы и переживания. Классический, можно сказать, эпизод такого характера — тот, в котором на вопрос Кэтрин, о чем он думает, Фредерик отвечает: "О виски", — а на просьбу сказать, "о чем именно?", говорит: "О том, какая славная вещь виски".

Роман "Прощай, оружие!" — это поразительная по богатству инструментовки словесная симфония. И великолепное звучание этого произведения определяется гармоническим сочетанием мотивов, порожденных реальной жизнью.

Надо добавить, что с годами отрицательное отношение Хемингуэя к первой мировой войне углублялось, о чем говорит, в частности, его предисловие к изданию романа "Прощай, оружие!" 1948 года. В этом предисловии война — нет сомнений, что речь идет именно об империалистической войне, — охарактеризована как наглое и грязное преступление. И тех, "кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию", писатель с законной яростью предлагает расстреливать "в первый же день военных действий",

Над романом "Иметь и не иметь" Хемингуэй работал дольше, нежели над каким-либо другим крупным произведением, опубликованным при его жизни. И история создания этой книги была особенно сложной. Еще в первой половине тридцатых годов появилась одна из новелл, которые позднее вошли в роман. Есть данные, что Хемингуэй считал работу над книгой завершенной в начале 1937 года, однако после поездки в Испанию, уже охваченную огнем гражданской войны, снова вернулся к своему произведению, придал ему окончательную форму и, наконец, опубликовал.

В нынешнем своем виде роман "Иметь и не иметь" не отличается таким прочным композиционным единством, как книги "Прощай, оружие!" или "По ком звонит колокол". Некоторые главы романа (например, о писателе Гордоне, ветеранах войны или владельцах яхт) могут показаться (во всяком случае, на первый взгляд) не связанными достаточно тесным образом с повествованием о главном герое — владельце моторной лодки и контрабандисте Гарри Моргане. Впрочем, в конце концов читатель убеждается, что-то широкое полотно жизни в США, которое возникает в этом произведении, не могло бы существовать без эпизодов, относящихся к ветеранам, яхтовладельцам и Гордону. А известные трудности, которые испытывал писатель в работе над романом, отчасти вызваны именно тем, что в середине тридцатых годов Хемингуэй попытался проложить себе дорогу в новые для него сферы американской жизни и к новым идейным позициям.

Основная идея романа частично выражена в его названии — "Иметь и не иметь" (именно частично — ведь писатель не только вскрыл в этой книге наличие в американском обществе противостоящих друг другу социальных слоев, но и сказал средствами искусства о необходимости сплочения низов для совместной защиты своих прав). И примечательно, что даже та остросюжетная новелла приключенческого как будто характера, с которой началась работа писателя над романом (она составляет ныне первую его часть), уже содержит в себе эту тему: "иметь и не иметь". Писатель не просто рассказывает о том, как некий богатый человек, нагло обманув Моргана, бежал, не уплатив ему за многодневное пользование лодкой. Преступление это становится завязкой книги и, по существу, определяет весь дальнейший трагический путь героя. Можно сказать больше: уже в начальных главах произведения возникает и мотив солидарности неимущих, хотя ему придана несколько авантюрная тональность (Морган сознательно идет на убийство китайца Синга, чтобы спасти двенадцать обманутых этим негодяем бедняков от верной смерти).

Во второй части романа (в основу ее положен другой ранний рассказ Хемингуэя) "один из трех самых влиятельных людей в Соединенных Штатах" — Гаррисон изображен с заразительной ненавистью. Сей состоятельный человек самодоволен, жесток, он — доносчик и уж подавно враг всех тех, для кого такое огромное значение имеет цена хлеба или рыбы. И этому мерзавцу противопоставлен такой же малоимущий человек, как Морган, — капитан Уилли, который, чтобы выручить товарища, смело и с немалым риском для себя отказывается подчиниться приказам Гаррисона.

Дальше оба взаимосвязанных лейтмотива романа — мотив противопоставления неимущих имущим и мотив солидарности низов — звучат все более настойчиво и сильно. Возникает образ Элберта — бедняка, который не умер с голоду вместе со своей семьей только потому, что во время кризиса получил работу в какой-то полуфилантропической государственной организации. Да и то троих его малышей "нечем кормить, когда они приходят на школы", у них "животы подводит от голода". Почти никогда раньше в произведениях Хемингуэя такие персонажи не возникали. И писатель не ограничивается констатацией, что "нигде теперь нет такой работы, чтобы можно было жить не впроголодь". Даже столь чуждый идеям классовой борьбы человек, как Гарри Морган, начинает говорить, "как красный". А это значит, что в бедах голодающих и унижаемых бедняков он видит (и его "уже давно зло берет") следствие эгоистических, бесчеловечных деяний богатых — тех, что, например, "скупают земельные участки", прогоняя бедняков с насиженных мест.

В романе возникают картины жизни, полные кричащих противоречий, самых неожиданных контрастов. Впавший в отчаяние Гарри — он успел потерять руку и лишился моторной лодки, — стремясь любой ценой спасти семью от нужды, идет на все более рискованные дела. Он ставит на карту собственную жизнь и готовится отнять жизнь у других. Идейная слепота Моргана позволила этому субъективно честному человеку уничтожить — без особенно долгих размышлений — группу кубинцев, называвших себя революционерами. А ведь среди них были не только ожесточившиеся и опасные для окружающих люди, — убит и умный, искренний юноша, который всей душой стремился покончить "с американским империализмом... с тиранией военщины".

Итак, герой романа, который вызывал все растущую симпатию у читателя, совершает акт злодейства. А все-таки, рисуя это, автор не погрешил против правды обстоятельств и характера. Нет сомнений, что такой индивидуалист, как Морган, действительно мог исходить из убеждения: "К черту все эти их революции. Я знаю одно: мне нужно прокормить свою семью..."

И, конечно, не менее реалистично показаны последние минуты жизни героя, когда в его предсмертный бред начинают врываться смутные мысли (смутные не только потому, что путается сознание тяжело раненного человека, но и потому, что новые идеи еще не успели вполне овладеть его существом) о бесперспективности индивидуализма, о необходимости объединения бедняков.

Хемингуэй также раскрывает читателю правду о жизни тех самых ветеранов войны, о которых он писал несколько раньше в своем страстном памфлете "Кто убил ветеранов войны во Флориде" (1935). В этом произведении гневно рассказывалось о том, как безработных американцев, когда-то участвовавших в первой мировой войне, согнали в ураганный период на Флоридские острова, для того чтобы строить дороги, и как многие из них по вине правительственных чиновников нашли там смерть.

В романе "Иметь и не иметь" мы не находим рассказа об урагане, унесшем сотни жизней ветеранов войны, но читатель видит этих несчастных, потерявших надежду людей в их реальной сущности. Они пьянствуют, дерутся, они полны чудовищных предрассудков. Однако среди этих ветеранов войны есть и "красные". Впервые в творчестве Хемингуэя громко звучит голос коммунистов. "Высокий" ветеран, который называет своих товарищей "отпетыми", ибо "единственное наше утешение — алкоголь", а "единственная гордость — уменье все вытерпеть", добавляет вместе с тем: "Но не все мы такие. Кое-кто из нас сумеет и сдачи дать". Речь, конечно, идет о коммунистах, о тех, кто имеет голову ва плечах, о тех, кому не противопоказаны "дисциплина и воздержание", — отнюдь не о "пьянчугах".

Несколько особняком развивается в романе тема Гордона — человека морально ничтожного, писателя-приспособленца, готового сочинять даже "левые" романы, поскольку в тридцатых годах на них была мода. Характерно, что верную оценку романов Гордона ("все они — дерьмо") Хемингуэй вкладывает в уста все того же коммуниста.

Величайшего значения слова умирающего Моргана: "Все равно человек один не может ни черта", — автор романа сопровождает важным комментарием: "Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это". Можно добавить, что и от писателя потребовалось много лет упорных раздумий над всем, что происходит в мире, прежде чем он сумел нарисовать образ человека, в душу которого проникла высокая мысль, что "нельзя теперь, чтобы человек один".

Эта мысль — центр и итог книги. Вот почему роман "Иметь и не иметь" стал крупнейшей вехой на том пути, который вскоре привел Хемингуэя к пьесе "Пятая колонна" (1938) и к роману "По ком звонит колокол". Можно с уверенностью сказать, что Морган сумел, наконец, выразить то, что он "понял" в конце жизни, лишь после того, как создатель этого образа окунулся в гущу всенародной антифашистской войны в Испании. Названные же только что два более поздних произведения Хемингуэя отразила опыт боев против Франко и его покровителей в самой прямой непосредственной форме.

О последних словах Моргана мы узнаем в двадцать третьей главе. Но дальше следуют еще три главы. В самой пространной из них о главном герое нет речи, Хемингуэй лишь описывает — одного за другим — людей, которые спят (или не спят) в каютах дорогих яхт в той самой гавани, куда прибыла лодка с едва живым Гарри Морганом. Однако рассказ о флоридских богачах, их любовницах и приживалах — важнейшая часть повествования. Он помогает читателю глубже ощутить гибельность общества, в котором мучительной жизни людей, не имеющих собственности, трагическим судьбам таких, как Гарри Морган, противостоит расточительство и распутство кучки толстосумов.

В тридцатых годах Хемингуэй писал много раз о том, как деньги богачей калечат и уничтожают тела и души человеческие (вспомним хотя бы один из лучших образцов американской новеллистики нашего столетия — рассказ "Снега Килиманджаро"). Но нигде художник не выразил с такою испепеляющей мощью своего гнева против тех, кто обладает привилегией "иметь", как в главе двадцать четвертой романа "Иметь и не иметь". Перед читателем возникает галерея богатых мерзавцев и воров — людей пустых, продажных и растленных.

Они мыслят "акциями, кипами, тысячами бушелей, названиями держательских компаний, трестов и монополий", они не знают "нравственных правил", лишены способности к "раскаянию или жалости". И даже тогда, когда перед умственным взором писателя возникает богатое семейство, которое охарактеризовано как "симпатичное, добропорядочное", он предельно далек от умиления. Напротив, с неукротимой язвительностью Хемингуэй задает решающий вопрос: "...откуда же взялись те деньги, которые они расходуют с такой пользой и удовольствием, чувствуя себя при этом вполне счастливыми?" В самом вопросе слышится убийственный ответ, заключено отрицание всего мира крупных собственников, ибо нельзя раздобыть много денег праведным путем, ибо именно неуемная жадность и непомерные богатства немногих порождают нищету, горе, ужасы существования огромного большинства людей земли.

В этот том включены также некоторые из репортажей, которые Хемингуэй присылал во время второй мировой войны в американские журналы.

Непременная особенность этих репортажей — несомненная правдивость всего того, что написал художник, выступая в роли военного корреспондента. Хемингуэй честно воспроизводит детали виденного во время операций, свидетелем, а то и участником которых он был. Воспроизводит не просто верно, но и с не изменяющим ему даже в самые страшные дни и часы смертельных боев чувством юмора.

Годы жизни Хемингуэя, когда были созданы произведения, опубликованные в этом томе, были годами крупных творческих достижений писателя и существеннейших сдвигов в его взглядах на мир, на человека, на общество, на многие решающие проблемы социального бытия.

М.О. Мендельсон


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"