Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Мендельсон М.О. Художественный почерк и творческая манера раннего Хемингуэя

Мендельсон М.О. «Современный американский роман», М.: «Наука», 1964.

Попытаемся рассмотреть этот художественный почерк, творческую манеру раннего Хемингуэя на более широком материале.

Любой читатель сразу же обратит внимание на то, что книги, скажем, Синклера Льюиса, насыщены огромным конкретным материалом о повседневной жизни американцев. Между тем, едва ли многие осознают, что и Хемингуэй — писатель необычайно щедрый на факты и весьма скрупулезный в воспроизведении их.

Какую-то роль здесь сыграло, по-видимому, то обстоятельство, что он прошел большую школу репортерской работы, в частности, в газете "Канзас сити стар". За те шесть-семь лет, которые Хемингуэй — тогда еще совсем молодой человек — проработал в газетах, он успел испытать немало тяжелого. На всю жизнь сохранил писатель ненависть к одному из руководителей другой газеты — "Торонто стар", в которой долго сотрудничал, — Гарри Хиндмаршу, беспринципному и наглому дельцу, видевшему в своей работе лишь средство обогащения.

Однако, работая репортером, Хемингуэй научился фиксировать виденное просто и точно. Много лет спустя в беседе с одним журналистом писатель весьма одобрительно отозвался о правилах, которые насаждали среди своих сотрудников — это было еще во время первой мировой войны — руководители "Канзас сити стар". Одно из правил газеты было сформулировано так: "Избегайте эпитетов, особенно таких экстравагантных, как великолепный, роскошный, великий, превосходный и т. д.".

У Хемингуэя есть немало описаний, сделанных как будто пером журналиста — тренированного, добросовестного, привыкшего быть конкретным и не тратить слов зря. "За ночь к колонне пристало много крестьян с проселочных дорог, — рассказывается в романе "Прощай, оружие!", — и теперь в колонне ехали повозки, нагруженные домашним скарбом; зеркала торчали между матрацами, к задкам были привязаны куры и утки. Швейная машина стояла под дождем на повозке, ехавшей впереди нас. Каждый спасал, что у него было ценного. Кое-где женщины сидели на повозках, закутавшись, чтобы укрыться от дождя, другие шли рядом, стараясь держаться как можно ближе. В колонне были теперь и собаки, они бежали, прячась под днищами повозок".

Мы чувствуем, что только человек, который видел колонну беженцев собственными глазами и отличается большой наблюдательностью, подметил бы, что зеркала были помещены между матрацами, чтобы они не разбились, что собаки, прячась от дождя, бежали под днищами повозок и т. д.

А вот картина подготовки к бою быков из романа "И восходит солнце": "На перекрестках рабочие ставили ворота, которыми загораживают поперечные улицы по утрам, когда выпущенные из корраля быки бегут через весь город к цирку. Рабочие рыли ямы и вкапывали столбы, на каждом столбе был обозначен его номер и надлежащее место. За городом, на плато, служители цирка тренировали тощих лошадей, гоняя их по твердому, спекшемуся на солнце грунту позади цирка. Главные ворота были открыты, внутри подметали трибуны для зрителей. Арену уже укатали и полили водой, и плотники чинили барьер в тех местах, где доски расшатались или дали трещины. С края арены, стоя на ровном, укатанном песке, можно было посмотреть вверх на пустой амфитеатр и увидеть, как старухи подметают пол в ложах". Снова возникает ощущение, что это написано очевидцем, что все здесь взято из жизни. Нам известно даже место, с которого наблюдатель мог увидеть старух, подметающих ложи.

Как и в "Десяти индейцах", писатель почти во всех своих произведениях тщательно фиксирует последовательность поступков и даже движений действующих лиц. Всюду мы находим точные ссылки на географические пункты, где проходят изображаемые события (Хемингуэй писал одному литератору: "Если нет у вас географии, фона, у вас нет ничего").

О том, что художественная проза требует богатства конкретных деталей, писатель говорил не раз. Характеризуя роман Э. Витторини "Разговоры в Сицилии", он писал, что сицилийская действительность "состоит из знания, опыта, вина, хлеба, оливкового масла, соли, уксуса, постели, ранних утренних часов, ночей, моря, мужчин, женщин, собак, любимых автомашин, велосипедов, холмов и долин, появления и исчезновения поездов на прямых отрезках пути и на поворотах", птиц, разных запахов и т. д.

Все это не значит, разумеется, что Хемингуэй сделал основой своего искусства принцип пространного натуралистического воспроизведения внешних признаков действительности. Его произведения как раз отличает необычная краткость, сжатость.

И новеллы и романы Хемингуэя, хотя они и насыщены множеством деталей (вспомним, например, изобилующее подробностями и крайне точное описание воображаемых посадки и подъема самолета в конце рассказа "Снега Килиманджаро"), удивительно компактны. У писателя встречаются десяти-пятнадцати — строчные миниатюры и рассказы на три-четыре страницы. В романе "И восходит солнце" примерно десять авторских листов. В романе "Прощай, оружие!" — меньше пятнадцати, между тем, как любой из заметных американских романов о второй мировой войне (и в том числе книги Джонса, Мейлера, Шоу, Майрера) раза в два-три больше по объему.

Еще будучи совсем молодым литератором, Хемингуэй писал известному американскому редактору Максуэллу Перкинсу, что одна из стоящих перед ним задач заключается в том, чтобы создавать книги "без лишних слов".

В содержательном исследовании, посвященном началу литературного пути Хемингуэя, Фентон приводит характерный образчик работы писателя над словом. Одна из миниатюр, включенных в книгу "В наше время", известна в трех вариантах, анализ которых позволяет увидеть, как безжалостно Хемингуэй сокращал свои сочинения, работая над ними.

Текст миниатюры в книге "В наше время" таков: "За топкой низиной виднелись сквозь дождь минареты Адрианополя. Дорога на Карачаг была на тридцать миль забита повозками. Волы и буйволы тащили их по непролазной грязи. Ни конца, ни начала. Одни повозки, груженные всяким скарбом. Старики и женщины, промокшие до костей, шли вдоль дороги, подгоняя скотину. Марица неслась, желтая, почти вровень с мостом. Мост был сплошь забит повозками, и верблюды, покачиваясь, пробирались между ними. Поток беженцев направляла греческая кавалерия. В повозках, среди узлов, матрацев, зеркал, швейных машин ютились женщины с детьми. У одной начались роды, и сидевшая рядом с ней девушка прикрывала ее одеялом и ила — кала. Ей было страшно смотреть на это. Во время эвакуации не переставая лил дождь".

В основу этюда положена корреспонденция, отправленная Хемингуэем в 1922 г. в газету "Торонто стар" непосредственно из тех мест, которые он описывает. Газетная статья была написана со знанием дела, выразительно и даже картинно, но она была раза в три длиннее. Хемингуэй показал статью Линкольну Стеффенсу, и тот горячо ее одобрил. Однако, перерабатывая корреспонденцию для журнала "Литтл Ревью", где она была напечатана год спустя, а затем для книги "В наше время", Хемингуэй не только выбросил чисто газетную часть материала (например сведения о помощи, оказываемой беженцам), но и произвел дополнительные сокращения — были изъяты многие недостаточно конкретные эпитеты (ужасная процессия, живописная одежда, безмолвная процессия и т. д.), отброшены ненужные подробности и авторские комментарии.

В результате произведение стало и более лаконичным и более выразительным. Первоначально было сказано, например, что муж прикрыл роженицу одеялом, чтобы защитить ее от проливного дождя, и что та стонала. В окончательном тексте о муже ничего не говорится, и это резче оттеняет трагизм ситуации. Вообще в результате сокращений эпизод с роженицей стал центральным, что вполне оправдано, так как в нем ярче всего воплощен ужас положения людей, выброшенных войной из своих домов, внезапно оказавшихся под открытым небом.

Хемингуэй снова и снова урезывал, сокращал свои произведения не только на заре писательской деятельности, не только в те годы, когда он только начинал переходить от журналистики к художественной прозе. Как видно из письма писателя Перкинсу, в процессе подготовки к печати романа "И восходит солнце" была снята примерно треть рукописи.

Сокращая свои произведения, Хемингуэй не просто отбрасывал случайное, старался не только быть экономным, избегать повторений — это была большая и тонкая работа мастера с уже сложившимися художественными принципами. Хемингуэй рано осознал, что надо писать просто, без претензий и "украшений", без всякой высокопарности и сентиментальности. Он имел право сказать одному своему корреспонденту: моя цель "занести на бумагу то, что я вижу, и то, что чувствую, стараясь выразить это как можно лучше и как можно проще".

В раннем творчестве Хемингуэя иногда давала себя чувствовать некоторая манерность, навеянная модернистскими влияниями, проводником которых была, в частности, Стайн. Но влечение писателя к простоте формы, к ясности стиля бесспорно. Почти всегда ему было чуждо и враждебно в искусстве все, что несет на себе печать авторского произвола, умозрительности, все, что лишено естественности.

Проблема истинной художественности с такой силой волновала Хемингуэя в годы, когда он только начинал входить в литературу, что одновременно с первым своим романом "И восходит солнце" он создал довольно большую пародийную повесть под названием "Вешние воды", в которой ясно показал, какого рода искусство ему не по душе. Этой книге предпосланы в качестве эпиграфа слова великого английского сатирика XVIII в. Генри Фильдинга: "Единственным источником подлинно смешного, как мне кажется, является аффектация". В "Вешних водах" дан бой литературе претенциозной, псевдоглубокомысленной и псевдопоэтической.

Видный персонаж "Вешних вод" Скриппс О‘Нил — субъект, склонный к бессодержательной болтовне, способный с многозначительным видом рассуждать о явлениях, совершенно очевидных, лежащих на поверхности. Вся книга — это осмеяние писателей, неспособных рассказать о том, что творится на свете, кратко, последовательно, содержательно, просто, без всякой аффектации.

Раздражение против авторов, изображающих сверхчувствительных героев, рисующихся "деликатными" чувствами, выжимающих максимум эмоций из самых элементарных явлений, ощущается в одной совершенно гротескной сценке повести. Скриппс прибывает на железнодорожную станцию Питоски. Перед ним большая вывеска — "Питоски".

"...Скриппс снова прочел вывеску. Неужели это станция Питоски?

Внутри станционного помещения, за окном, прикрытым решеткой, какой-то человек что-то выстукивал... Неужели перед ним телеграфист? Что-то внушило Скриппсу убеждение, что это действительно так.

Он выбрался из сугроба и подошел к окну. Человек за окном стучал на телеграфном аппарате.

— Вы телеграфист? — спросил Скриппс.

— Да, сэр, — ответил этот человек. — Я телеграфист.

— Как замечательно!"

Дальше следуют столь же нелепые "философские" рассуждения Скриппса: "...Что за парень этот телеграфист? Какого рода люди занимаются телеграфией? Может быть они похожи на композиторов?" и т. п.

Отвергая искусственную приподнятость, фальшивую многозначительность, тяготение к абстракциям, выставление чувств напоказ, — так сказать, эмоциональную распущенность, — писатель многократно подчеркивал, что задача художника — рисовать жизнь такой, как она есть, писать "честную" прозу.

Успехи самого Хемингуэя в создании простой, честной прозы уже приобрели широчайшее признание. Он умеет заставить нас видеть с поистине необыкновенной ясностью то, о чем он пишет. Созданные Хемингуэем картины действительности обычно отличаются поразительной четкостью очертаний. Читая его лучшие книги, мы верим: все это не придумано и не взято из вторых рук, а порождено живым, личным опытом. Как сказал Юрий Олеша, когда обращаешься к книгам Хемингуэя, то "даже не можешь дать себе отчета, читаешь ли книгу, смотришь ли фильм, видишь ли сон, присутствуешь ли при совершающемся на самом деле событии".

То же ощущение полной естественности, истинности обычно создает и диалог Хемингуэя. Может даже показаться, что роль писателя сводится к воспроизведению случайно подслушанной реальной беседы каких-то людей. Уж слишком неслаженно, коряво ("совсем как в жизни") говорят по большей части его герои, слишком много в их речи несуразных повторений и логических провалов.

В американском буржуазном литературоведении принято рассматривать почти все творчество Хемингуэя как повествование писателя о самом себе, как бесконечную автобиографию. Так, по Ф. Янгу, "фактически Хемингуэй с 1924 г. рассказывает историю ...в основе которой он сам". Это как будто снимает проблему мастерства художника — ведь Хемингуэй "просто" рассказывает о том, что сам видел и испытал.

М.О. Мендельсон


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"