Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Мендельсон М.О. Специфические черты раннего творчества Хемингуэя

Мендельсон М.О. «Современный американский роман», М.: «Наука», 1964.

Важнейшая особенность творческой манеры Хемингуэя заключается в том, что при внешней фактографичности его произведений, они несут в себе огромный эмоциональный заряд. Писатель ограничивается зарисовкой поведения и речи своих персонажей, ничего не говоря "от себя" об их внутреннем мире. Он отказывается в прямой форме характеризовать человеческие переживания. Между тем он проявляет себя тончайшим психологом.

Мастерству создания правдивой, экономной и в то же время эмоционально богатой прозы Хемингуэй учился, как видно из разбросанных в его книгах признаний и полупризнаний, у величайших писателей США и других стран — Толстого, Тургенева, Чехова, Флобера, Стендаля, Мелвилла, Твена, Крейна и других.

В "Зеленых холмах Африки" Хемингуэй делает интересное замечание: "Севастопольские рассказы" Толстого (книга "очень молодая", в которой есть "прекрасное описание боя") заставили его представить себе в мельчайших деталях картины жизни в Париже, которые он давно хотел нарисовать. "Казаки" Толстого упоминаются как пример произведения, которое делает для читателя совершенно "реальной" ("как леса вокруг птичьего питомника Эванса") жизнь в другой стране и в совсем другое время. Восторженно высказывался писатель о "Войне и мире" Толстого. Тургенев для Хемингуэя — это еще один художник слова, заставляющий читателя ощущать, что он "сам жил в России". Своим умением сдержанно, лаконично и верно рисовать затаенные переживания американский писатель в какой-то мере обязан Чехову. Немало говорится об интересе Хемингуэя к русской литературе и в его книге "Праздник, который всегда с тобой".

Особенно дорог был Хемингуэю (и это вполне естественно) творческий опыт его соотечественника Марка Твена — создателя "Приключений Гекльберри Финна". Как известно, в этой книге возникает пластический, до конца убедительный образ американского мальчика, который отчетливо видит, сколько зла в его родной стране, как скверно живется людям на берегах прекрасной Миссисипи. Хемингуэй назвал роман о Геке книгой, из которой вышла "вся американская литература".

Именно у Твена Хемингуэй нашел художественное изображение американской жизни без "декоративных" наслоений, очень конкретное и эмоционально насыщенное. Многое в творчестве Хемингуэя заставляет, в частности, вспомнить о сбивчивой, но живой и полной простонародной экспрессии речи Гека.

Легко установить, что Хемингуэй не всегда ограничивается предельно лаконичным, ритористически экономным на слова, если не репортерски суховатым, воспроизведением того, что видят и делают его герои. Произведения его, например, изобилуют повторениями слов, особенно речь героев.

Повторения эти играют самую разнообразную роль. Так, очень часто художник использует повторы для усиления комического эффекта, когда он высмеивает тупость, неискренность (главным образом богатых людей), пьяную болтовню и т. д. В романе "Прощай, оружие!" со вполне очевидной иронией рассказывается о том, как дама-филантропка без конца называла раненых в лазарете своими "мальчиками" ("У меня кое — что есть для моих мальчиков. Ведь вы все мои мальчики. Вы все мои милые мальчики"). В той же книге офицеры, опьянев, снова и снова повторяют какие-то бессмысленные фразы о Риме..

Однако еще более значительную роль повторы играют в создании эмоциональной атмосферы там, где повествуется о действительно глубоких человеческих чувствах. В сцене свидания Кэтрин и Фредерика ("Прощай, оружие!"), понявших, наконец, что они любят друг друга, на протяжении полудюжины строк почти столько же раз возникают слова: "счастлив", "счастлива". Автор не ищет синонимов, как не искала бы и его героиня, он позволяет Кэтрин без конца повторять одни и те же слова, и это лишь усиливает их эмоциональное воздействие. В конце романа, поняв, что Кэтрин близка к смерти, Генри в страхе и смятении снова и снова повторяет, обращаясь к богу одно и то же: "Не дай ей умереть".

На основе повторений у Хемингуэя порою возникают эмоциональные (чаще всего трагические) лейтмотивы. Именно такова функция (в той же книге) частых упоминаний о дожде, вызывающих томительное ощущение близости несчастья — ведь Кэтрин казалось, что она умрет "в дождь". В диалоге Кэтрин и Фредерика в главе XIX романа на протяжении одной страницы слово "дождь" встречается почти полтора десятка раз.

Все это лишь одна из многих особенностей хемингуэевской прозы, правда, особенность, которая, может быть, чаще других бросается в глаза. Не столь очевидная, но еще более важная черта писательского облика Хемингуэя — его стремление сделать читателей как можно более активными участниками процесса познания мира через искусство.

Еще в начале 30-х годов в книге "Смерть после полудня" Хемингуэй писал: "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды". Эту же мысль художник повторил тридцать лет спустя в беседе с советским журналистом: "На видимую часть его (айсберга. — М. М.) семь частей, — сказал писатель, — скрыты под водой. Это его основание, и оно придает силу и мощь той верхушке, что видят люди. Чем больше вы знаете, чем больше "под водой", тем мощнее ваш айсберг...".

В этих и других подобных им суждениях Хемингуэя выражено прежде всего непоколебимое убеждение художника, что основой искусства может быть только правда жизни. Вместе с тем приведенные суждения помогают нам яснее представить существенные стороны творческой манеры писателя.

Хемингуэй не раз подчеркивал, как это сложно — изобразить правдиво, точно, что именно произошло при определенных обстоятельствах и какие чувства данное событие вызвало. Вспоминая о начале своей творческой жизни в "Смерти после полудня", Хемингуэй писал: "...самое трудное для меня, помимо ясного сознания того, что действительно чувствуешь, а не того, что полагается чувствовать и что тебе внушено, было изображение самого факта, тех вещей и явлений, которые вызывают испытываемые чувства... проникнуть в самую суть явлений, понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства..., — продолжает писатель, — мне никак не удавалось, и я очень много работал, стараясь добиться этого".

Хемингуэй верил, однако, что если художник сумеет ясно и убедительно воспроизвести обстоятельства, внушившие героям те или иные представления и чувства, то эти чувства, а также представления — без какого-либо "подталкивания" автора — станут достоянием читателей. В середине 30-х годов он сказал, обращаясь к молодому литератору: "Не забывайте о том, какие шумы были слышны и что было сказано. Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно — в результате читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы" (подчеркнуто нами. — М. М.).

Лучшие книги Хемингуэя обогатили человечество правдивыми, глубоко врезающимися в память картинами современного буржуазного мира. И это картины, содержательность и художественная ценность которых в немалой степени зиждутся на способности писателя раскрывать перед нами то, что можно, пожалуй, назвать невидимой канвой произведения (и, в частности, потаенной эмоциональной его канвой), на его умении заставить читателя воспринять не только сказанное, но и подспудное, подразумеваемое. <…>

Тот же лаконизм, та же недоговоренность и то же наталкивание читателя на поиски не сразу распознаваемой правды характерны для большинства рассказов Хемингуэя и для лучших страниц даже первых его романов.

Именно наличие в романе "Прощай, оружие!" целой системы глубинных мотивов, которые заставляют читателя острее ощутить бесчеловечность и ненужность империалистической бойни, сделало возможным формально нелогичный и тем не менее справедливый вывод, что Кэтрин пала жертвой войны. Почти нигде прямо не выраженный, но хорошо ощущаемый нами демократизм лейтенанта Фредерика Генри (вспомним, как откровенны были с ним рабочие-социалисты, ставшие солдатами), сила чистой и верной любви, избавившей героев романа ог мучительного чувства одиночества и внутренней пустоты, — все это сблизило Фредерика и Кэтрин с простыми людьми Италии, которые уж несомненно были жертвами военной бури. Несмотря на весь свой индивидуализм, лейтенант Генри оказался на каком-то этапе своей жизни частью народного потока, стремившегося скинуть с пьедестала жестокого идола империалистической войны. Дезертировав из армии, главный герой книги и Кэтрин вместе с ним по-своему тоже бросили вызов войне. В результате у читателей неизбежно возникает чувство, что к тем, кто был раздавлен войной, надо причислить безвременно погибшую возлюбленную Фредерика Генри да и его самого. Судьба Кэтрин, умершей как будто бы от бессмысленной случайности, предстает перед нами как судьба трагическая и исполненная большого общественного смысла.

Некоторые американские критики, основываясь на том, что у Хемингуэя часто встречаются картины насильственной смерти, склонны причислять его к числу "жестоких" американских писателей и даже считать автора "Прощай, оружие!" главой "жестокой" школы в литературе США. Действительно, иные представители этой школы пользуются некоторыми внешними признаками хемингуэевской манеры — они лаконичны, избегают прямых комментариев и т. д. Но это, как правило, писатели, бесконечно далекие от гуманизма и реалистических устремлений. Им чуждо и враждебно то, что составляет истинное содержание творчества Хемингуэя. Ф. Янг хорошо выразил разницу между Хемингуэем и такого рода его "последователями", сказав, что мир этих писателей "пуст не потому, что Кэтрин умерла, а потому, что они никогда не знали о ее существовании".

Показательно, что трагическое в книгах Хемингуэя вовсе не обязательно связано с насилием, со смертью. Рассказы "Доктор и его жена" или, скажем, "Кошка под дождем" могут служить примерами раскрытия трагического в обыденном. В романе "И восходит солнце" есть даже комическое начало — в книгу включено много картинок быта пустых прожигателей жизни, хотя книга эта прежде всего повествование о гибели надежд, о разрушении человеческих ценностей. Не все это понимают. С возмущением Хемингуэй писал своему редактору: "Странно осознавать, что в созданной тобою столь трагической книге видят поверхностное "джазное" произведение".

В книгах 20-х и начала 30-х годов Хемингуэй — одновременно с Драйзером, Льюисом, Фицджеральдом, Андерсоном, Дос Пассосом, Синклером, Ларднером и другими мастерами американского критического реализма — показал миру существенные черты капиталистического общества, которое вступило в пору упадка. Он, в частности, раскрыл "потерянность" тех своих сограждан, которые не сумели воспринять ясного ответа на их недоуменный и тоскливый вопрос: "Как жить дальше?" — ответа, данного Великой Октябрьской социалистической революцией.

Неудивительно, что в первых книгах Хемингуэя чрезвычайно большое место занимают образы людей, для которых важнейшие явления окружающего мира не только тягостны, но и мало понятны, которые (сами того, возможно, не осознавая) рады были бы скрыться от тревожных проблем действительности на лоне природы или в мелочах быта (недаром, например, они уделяют такое большое внимание еде). Это люди, которые часто и говорят не для того, чтобы разобраться в жизни, выразить своп истинные мысли и чувства, а для того лишь, чтобы скрыть их от других и от самих себя.

Даже "репортерское" начало в книгах Хемингуэя нередко служит вовсе не для того, чтобы просто воспроизвести картину жизни. В рассказе "На Биг-Ривер" мы находим подробнейшее описание того, как Ник готовил себе пищу на костре и ел: "На решетку над огнем он поставил сковороду... Бобы и макароны разогрелись. Ник перемешал их. Они начинали кипеть, на них появились маленькие пузырьки, с трудом поднимавшиеся на поверхность. Кушанье приятно запахло. Ник достал бутылку с томатным соусом и отрезал четыре ломтика хлеба. Пузырьки вскакивали все чаще. Ник уселся возле костра и снял с огня сковородку. Половину кушанья он вылил на оловянную тарелку. Оно медленно разлилось по тарелке. Ник знал, что оно еще слишком горячее. Он подлил в тарелку немного томатного соуса", — и так без конца. Мы ошибемся, если заподозрим автора этих строк в желании просто показать, каков его персонаж за едой. Хемингуэй передает здесь душевное состояние Ника, когда этот молодой человек, только что вернувшийся с войны, по существу, фиксирует в собственном сознании ничтожнейшие детали своей трапезы с единственной целью — помешать себе думать о том, что на самом деле занимает его мысли. В новелле "На сон грядущий", где рассказано, как Ник снова и снова возвращался к радостным воспоминаниям о жизни в лесу, чтобы забыть об ужасах "прифронтовой полосы", раскрывается основной художественный прием, использованный в рассказе "На Биг-ривер".

Специфические черты раннего творчества Хемингуэя особенно ясно проступают в диалоге. Его диалог отличается не только естественностью (она, конечно, результат большого мастерства, умения отбирать главное, характерное, а не просто "стенографировать"), но порою и бессодержательностью, во всяком случае, кажущейся. Писатель нередко воспроизводит — как будто без всякой нужды — пустейшую болтовню своих героев. Но ведь эти люди обычно "болтают" со своего рода умыслом, пусть и не осознанным. Они болтают для того, чтобы не поддаться черным мыслям, чтобы никого не допустить в потаенные уголки своей души.

Все это характерно, например, для беседы полупьяного Джейка с его приятелем Биллом ("И восходит солнце"). Они перескакивают с одной темы на другую, говорят о чем угодно, только не о главном — не о трагедии Джейка.

Яркий образец беседы не о том, что на самом деле волнует ее участников, дан в самом конце этого же произведения. Обмениваются репликами Джейк и Брет — люди, у которых война отняла возможность быть счастливыми вместе:

" — Как ты себя чувствуешь, Джейк? — спросила Брет. — Господи! Ну, и обед же ты съел!

— Я чувствую себя отлично. Хочешь что-нибудь на сладкое?

— Ох, нет.

Брет курила.

— Ты любишь поесть, правда? — сказала она.

— Да, — сказал и. — Я вообще многое люблю.

— Например?

— О! — сказал я. — Я многое люблю. Хочешь что-нибудь на сладкое?"

Реальное содержание бесед, которые сами по себе бессодержательны, довольно отчетливо видно в следующем отрывке из романа "Прощай, оружие!". Говорят Фредерик и Кэтрин:

" — О чем ты думаешь, милый?

— О виски.

— А о чем именно?

— О том, какая славная вещь виски.

Кэтрин сделала гримасу.

— Ладно, — сказала она".

Совершенно очевидно, что Кэтрин хорошо понимает, чем вызвано утверждение ее возлюбленного, будто у него на уме только то, "какая славная вещь виски". Понимает это и читатель. Фредерик не хочет говорить с Кэтрин (да и сам не хочет думать) о самом страшном, что все время упорно врывается в сознание, мучает и терзает его, — о войне.

Вот почему он "думает" о виски.

Таких диалогов, в которых писатель стремится показать, как его замученные жизнью герои маскируют свои истинные мысли и чувства, у Хемингуэя очень много (вспомним хотя бы новеллу "Белые слоны").

Бесстрастно, как будто "протоколируя" сами по себе ничтожные явления жизни, Хемингуэй раскрывает характерное для "потерянных" людей чувство безнадежности, их беспросветную тоску и опустошенность. И в этом, в частности, его сила, как художника.

Но сильные и слабые стороны творчества Хемингуэя не могут быть механически отделены друг от друга. Перечитывая его ранние книги, ощущаешь, что и сам писатель нередко был скован той же узостью мировоззрения, что и его герои. Их неумение разобраться в причинах собственных несчастий, их интеллектуальная робость в определенной степени шли от него самого. Все, что входило в поле зрения Хемингуэя, он видел и изображал с завидной отчетливостью и рельефностью. Но писатель так и не мог додумать до конца то, к чему в какой-то мере приближался мыслью в знаменательные годы, когда завершилась первая мировая война и русский пролетариат открыл новую эру в истории человечества.

Мотив ухода от мысли, как подметил советский литературовед В. Днепров, приобрел в первых книгах писателя весьма навязчивый характер. В произведениях Хемингуэя 20-х и начала 30-х годов трагизм переплетается с воинствующим индивидуализмом, с настойчиво подчеркнутыми пессимистическими мотивами, чувством безысходного одиночества, порой даже оборачиваясь неверием в способность человека вообще как-либо воздействовать на окружающий его страшный мир. Как ни богаты затаенными мыслями и чувствами ранние произведения Хемингуэя, нельзя не ощущать их известной идейной и художественной ограниченности. Писателя, для которого становились как будто привычными герои, вечно говорящие не о том, что их на самом деле волнует, упорно ищущие забвения в охоте, бое быков, еде и вине, писателя, который то и дело безоценочно фиксировал виденное, подстерегала серьезная опасность сближения с модернизмом, влияние которого и впрямь иногда давало себя знать в книгах Хемингуэя. Нелюбовь к громким словам, к патетике изредка оборачивалась тем, что сам писатель назвал "английской позой нарочитых недомолвок".

Встречающиеся иногда у Хемингуэя склонность к выпячиванию в людях инфантильного, своего рода рисовка "объективизмом", нарочитой безличностью изложения, злоупотребление повторами слов в какой-то степени обязаны своим происхождением влиянию на писателя все той же Стайн. Когда Хемингуэй был еще начинающим писателем, он в течение некоторого времени считал себя ее учеником. Возможно, Стайн в какой-то мере помогала молодому Хемингуэю искать свой собственный стиль в литературе, не похожий на привычный для него тогда стиль репортажа, газетных корреспонденций. Вскоре, однако, Хемингуэй начал ощущать искусственность и претенциозность многого в творческих принципах Стайн.

Культ примитива, воинствующий инфантилизм всегда был одной из важнейших особенностей литературного кредо Гертруды Стайн. В критических работах и в художественной практике писательница настойчиво подчеркивала "благотворное" значение для искусства бездумности, алогизмов, социальной безответственности. В ее творчестве нашел яркое выражение распад буржуазного искусства в условиях общего кризиса капитализма.

Ван Уик Брукс писал о Стайн, что "в ее эстетической теории ни мысль, ни чувство не играют никакой роли. Никто не имеет значения, кроме расположения слов".

Чрезвычайно много внимания уделяла Стайн принципу повторения слов в произведениях литературы.

М.О. Мендельсон


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"