Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Николюкин А.Н. Американские писатели как критики. Маэстро отвечает на вопросы (Концепция Э. Хемингуэя)

Николюкин А.Н. Американские писатели как критики - М.: ИНИОН РАН, 2000.

О Хемингуэе существует огромная литература, однако литературно-эстетические взгляды писателя не получили целостного освещения ни в США, ни в нашей стране, хотя эта сторона его творчества неизменно вызывала интерес исследователей. Принято вспоминать слова, сказанные Хемингуэем на Втором конгрессе американских писателей в 1937 г.: "Задача писателя неизменна. Сам он меняется, но задача его остается та же. Она всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта" (II, 90).

За два года до того Хемингуэй выразил ту же мысль в очерке "Маэстро задает вопросы". Когда его спросили, что значит хорошо или плохо в писательском деле, он отвечал: "Писать хорошо — значит писать правдиво. А правдивость рассказа будет зависеть от того, насколько автор знает жизнь и насколько добросовестно он работает, чтобы, даже когда он выдумывает, это было как на самом деле" [1].

Таковы итоги творческих раздумий писателя, к которым он пришел в середине 30-х годов. "Нет на свете дела труднее, чем писать простую честную прозу о человеке, — читаем в его очерке "Старый газетчик пишет" (1934). — И если написать правдиво, все социально-экономические выводы будут напрашиваться сами собой" (57).

Однако в 20-е годы эстетические принципы Хемингуэя довольно значительно отличались от подобного рода заявлений в защиту реалистического искусства. Начав свое "европейское образование" с салона Гертруды Стайн, Хемингуэй долгое время не мог освободиться от тех авангардистских веяний, которые были связаны с именами Джойса и Стайн. "Джойс прелесть. Я очень люблю Джойса" [2], писал он с безоглядным восторгом молодости в 1926 г. Аналогичны отзывы Хемингуэя тех лет и о Стайн: "Ее "Становление американцев" — одна из величайших книг, какую я когда-либо читал" [3], писал он Шервуду Андерсону 21 мая 1926 г. Нечто близкое этому утверждал Хемингуэй и в 1933 г.: "Нельзя сказать, что я поклоняюсь Джойсу. Я люблю его как друга и считаю, что в художественном отношении никто лучше писать не может. Я многое почерпнул от него, от Эзры <Паунда>, особенно в диалогах, и от Г. Стайн, которая была прекрасным человеком до тех пор, пока профессиональное чувство патриотизма не помрачило ее способности рассуждать..." [4]. Очевидно, Хемингуэй имеет в виду безудержное восхваление Америки в поздних произведениях Г. Стайн.

В посмертно изданной книге "Праздник, который всегда с тобой" Хемингуэй, как известно, не без удовольствия вспоминает фразу, подхваченную Гертрудой Стайн: "Все вы потерянное поколение".

Менее известно высказывание о "потерянном поколении", сделанное другим писателем и с иных эстетических позиций. Томас Вулф заметил в 1929 г.: "Потерянное поколение! Что же оно потеряло в Америке?" [5]. Этот трезвый взгляд на вошедший в моду термин и, шире, на художественные изыски Г. Стайн, от которых Вулф был далек, как-то все сразу ставит на свое место, обнажая пустоту, которая скрывается за понятием "потерянное поколение" в применении к Америке, остававшейся по существу в стороне от кошмара первой мировой войны. В романе "Домой возврата нет" Томас Вулф писал по поводу так называемого потерянного поколения: "Я вовсе не ощущаю и никогда не ощущал, что принадлежу к какому-то потерянному поколению. По правде сказать, я вообще сильно сомневаюсь, что есть такое потерянное поколение, разве только считать потерянным всякое поколение, оттого что оно идет ощупью" [6].

Будучи поклонником мэтров авангардизма и связанный с ними узами дружбы, Хемингуэй не понял и не принял творчества Теодора Драйзера, так же как и Максима Горького. В письме Полю Ромену 6 июля 1932 г. он весьма скептически отзывается о Драйзере. "В литературе нет левого и правого, есть только хорошие и плохие книги. К Драйзеру это не относится. Он старик, а все старики пытаются так или иначе спасти свои души" [7]. Позднее Хемингуэй писал советскому переводчику И.А. Кашкину 12 января 1936 г.: "Горький мне ничего не говорит..." (86).

Синклер Льюис, получив Нобелевскую премию, считал, что она должна была быть присуждена Драйзеру как зачинателю новой реалистической литературы. У Хемингуэя были тогда иные эстетические представления. 5 декабря 1930 г. он писал Гаю Хикоку, американскому журналисту в Париже: "Это мерзкая затея присудить Нобелевскую премию мистеру Льюису, тогда как они могли бы дать ее Эзре Паунду или автору "Улисса"... Итак, угроза влияния Драйзера на литературу предотвращена, хотя из двух плохих писателей Драйзер безусловно заслуживает ее чертовски больше, чем Льюис" [8]. Как видим, литературно-критические взгляды Хемингуэя той поры определялись вкусами его друзей и кумиров Паунда, Джойса, Гертруды Стайн.

Не избавившись до конца от эстетических пристрастий молодости, Хемингуэй неоднократно высказывался в том же духе и позднее. В письме критику Артуру Майзнеру (работавшему над биографией Фицджеральда) 1 июня 1950 г. Хемингуэй, дав весьма скептическую характеристику Фицджеральду и Вулфу, писал: "Единственным среди писателей-современников, кого я когда-либо чтил, был Джим Джойс. У него были свои проблемы, но он мог писать лучше, чем кто-либо" [9].

19 июля 1956 г. Хемингуэй написал письмо Эзре Паунду, находившемуся в психиатрической лечебнице, с предложением отослать ему свою медаль лауреата Нобелевской премии как знак уважения к "величайшему из живущих ныне поэтов". Хемингуэй заявил, что Шведская академия должна присудить Паунду Нобелевскую премию. О профашистских радиопередачах, которые вел из Италии во время второй мировой войны Паунд, Хемингуэй говорит в том же письме: "Мне совсем не нравились эти передачи. Когда стало очевидно, что мы побеждаем, я написал Аллену Тейту, что нам всем надо решить, что делать с Вами. Я писал Тейту, что если Вас захотят повесить, я взойду на эшафот, чтобы меня тоже повесили. Тейт отвечал, что он сделает то же самое" [10].

В письме американскому поэту и критику А. Тейту 31 августа 1943 г., на которое ссылается Хемингуэй, говорилось, правда, несколько иначе. Хемингуэй писал Тейту, что Паунда надо не вешать, а отправить в сумасшедший дом: "Паунд писал и говорил по радио совершенную чушь. Когда я последний раз видел его в 1933 г. у Джойса, то Джойс был убежден, что Паунд уже тогда был помешан и просил меня приехать, опасаясь, как бы тот не совершил чего-либо безумного" [11].

Склонность к авангардистской эстетике и преклонение перед кумирами молодости сказывались у Хемингуэя и в зрелые годы. В интервью Джорджу Плимптону в 1958 г. он говорил, что его любимые писатели Джойс, Эзра Паунд и "хорошее в Гертруде Стайн", хотя влияние Джойса он считал "косвенным" (222). В конце жизни Хемингуэй даже утверждал, что не он, а Гертруда Стайн научилась у него мастерству диалога [12].

Нельзя сказать, что литературно-эстетические пристрастия молодого Хемингуэя не сказались в какой-то мере и на его художественных произведениях. Не случайно многим его героям так близки слова стоической обреченности из ранней новеллы "Убийцы" (1927): "Теперь уже ничего не поделаешь".

Литературная судьба Хемингуэя складывалась непросто. Работа репортером в газете "Канзас-Сити", а затем в "Торонто стар уикли" наложила отпечаток на его писательскую манеру, от которой он хотел освободиться. В письме Ш. Андерсону 9 марта 1922 г. он писал по поводу его нового романа "Множество браков", с которым, очевидно, познакомился в рукописи: "Хотел бы я тоже писать так. Эха газетная работа постепенно губит меня, но скоро я с этим покончу и погружусь в настоящую работу на три месяца" [13].

Обращаясь к литературным взглядам Хемингуэя, прежде всего, вспоминают его книгу "Зеленые холмы Африки" (1935), где в беседе с Кандиским изложено литературное кредо писателя и его отношение к прошлому и настоящему американской литературы. Однако то было далеко не первое развернутое высказывание писателя о литературе и отдельных писателях. Еще в письме к Полю Ромену 9 августа 1932 г. он дал набросок своих литературных оценок, развернутых затем в первой части "Зеленых холмов Африки". Хемингуэй не считал "хорошими писателями" ни Торнтона Уайлдера, ни Дос Пассоса. Великий писатель — это Флобер, но и он написал только одну великую книгу "Бовари", одну полувеликую книгу "Воспитание чувств" и одну ничтожную книгу — "Бувар и Пекюше". Великим писателем был Стендаль, автор одной хорошей книги "Красное и черное", нескольких прекрасных мест в "Пармской обители", "однако большая часть романа дрянь, а все остальное написанное им макулатура" [14].

Давая резкие оценки писателям прошлого, Хемингуэй в том же письме говорит, что это доставляет ему истинное наслаждение. Поэтому, очевидно, он и развил подробнее эти мысли в "Зеленых холмах Африки".

Среди своих любимых писателей прошлого молодой Хемингуэй называл Филдинга и Тургенева. Интерес Хемингуэя к Филдингу и Сервантесу уже привлекал внимание исследователей [15]. Новые подтверждения тому находим в опубликованном письме Хемингуэя к издателю Хорасу Ливерайту 7 декабря 1925 г. Посылая ему рукопись своей пародийной книги "Вешние водыs", Хемингуэй писал: "Как вы знаете, в золотой век английского романа Филдинг писал сатирические романы как ответ на романы Ричардсона. Так, "Джозеф Эндрус" написан как пародия на "Памелу" Ричардсона. Ныне оба романа стали классикой. Я давно слышу, что различные критики скорбят по поводу отсутствия американского сатирика. Может быть, прочитав эту книгу, вы решите, что отныне им не следует так уж сокрушаться" [16].

В "Письме к молодому писателю" (1953) Хемингуэй вспоминал, что в молодости пытался подражать Киплингу. С другой стороны, лучшей книгой о первой мировой войне он считал "Огонь" Барбюса. "Он первый показал нам, мальчишкам, отправившимся на фронт после школы или колледжа, что можно — и не только в стихах — выразить свой протест против гигантской бессмысленной бойни и позорного недомыслия генералов, которое характеризовало все боевые действия войск Антанты между 1915 и 1918 годами. Книга Барбюса была протестом, и в ней отчетливо видна позиция автора. Позиция его заключалась в том, что он ненавидел войну" (162). Хотя тут же Хемингуэй не преминул добавить, что как образец книга Барбюса "не выдерживает испытания" (это писалось в 1942 г.): "После него многие писали еще лучше и правдивей" (162).

К литературе прошлого Хемингуэй подходил с позиций писателя XX столетия. Американский романтизм был ему чужд, а о рассказах Эдгара По он говорил, что они "блестящи, великолепно построены и мертвы" [17]. Эмерсона, Готорна, Уиттьера он обвиняет в подражательстве английским образцам они "не знали, что новая классика не бывает похожа на ей предшествующую. Она может заимствовать у того, что похуже ее, у того, что отнюдь не стало классикой. Так поступали все классики. Некоторые писатели только затем и рождаются, чтобы помочь другому написать одну-единственную фразу. Но быть производным от предшествовавшей классики или смахивать на нее нельзя [18].

Единственный писатель тех лет, кого Хемингуэй выделил как "хорошего" среди "обладателей узкой, засушенной, безупречной мудрости унитариев", "писателей, которых не заподозришь в том, что у них была плоть" это Генри Торо. Правда, здесь же Хемингуэй добавляет, что сказать о нем ничего не может, потому что еще не удосужился прочитать его книги.

К хорошим писателям Хемингуэй относил Генри Джеймса, Стивена Крейна и Марка Твена. И далее следуют наиболее известные слова Хемингуэя о Твене: "Вся американская литература вышла из одной книги Марка Твена, из его "Гекльберри Финна"... До "Гекльберри Финна" ничего не было. И после него равноценной книги тоже не появилось" (II, 86). Однако роман Твена возник не на пустом месте, не на пустыре, где до того ничего не было. Как известно, литературные шедевры рождаются на основе литературной традиции или противостояния ей. В США такая традиция сложилась в эпоху романтизма, благодаря чему и могли только появиться романы Твена, несущие в себе большой заряд романтизма, несмотря на яростные выступления их автора против романтизма Купера. Подобным же образом игнорировал романтизм Хемингуэй.

Еще более субъективным выглядит утверждение, что после "Гекльберри Финна" ничего великого в американской литературе не появилось. Очевидно, Хемингуэй имел в виду не совсем то, что сказал. Он считал, что Твен проложил пути для реализма в литературе США, сумел написать так, как говорит обыкновенный американский мальчик. В таком же стилистическом ключе обыденной речи писал вслед за Твеном и Хемингуэй. В беседе с молодежью в Хейли (I960) его спросили, как он создал свой собственный стиль. "Я стремился возможно более полно описывать жизнь такой, как она есть, отвечал он. — Подчас это было очень трудно. Я и писал коряво; вот эту мою корявость и назвали моим особенным стилем" (231).

Наиболее примечательны в книге "Зеленые холмы Африки" высказывания о месте и значении писателя в жизни Америки. Главная мысль Хемингуэя сводится к тому, что в стране нет великих писателей. Когда в Америке хорошие писатели достигают определенного возраста, с ними что-то происходит. "Мы губим их, для этого имеется много способов. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу. Сколотить деньгу писатель может только пойдя на риск, хотя в конечном результате хорошая книга всегда приносит доход. Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются. Теперь уже им, хочешь не хочешь, приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, а в результате получается макулатура" (II, 86).

Среди современных ему американских писателей Хемингуэй выделил двух, которых критики сначала хвалили, а потом стали поносить. "Сейчас у нас есть два хороших писателя, которые не могут писать, потому что они начитались критических статей и изверились в самих себе. Не брось они работать, у них иногда получались бы хорошие вещи, иногда посредственные, а иногда и совсем плохие, но то, что хорошо, осталось бы. А они начитались критических статей и думают, что надо создавать только шедевры" (II, 87).

Хотя Хемингуэй не назвал имена этих двух писателей, по его письмам можно довольно безошибочно заключить, о ком идет речь. Это Фицджеральд и Андерсон, с которыми Хемингуэя связывали длительные и сложные отношения. Характерно, что почти в то же время в письме И.А. Кашкину 12 января 1936 г. Хемингуэй высказал свой взгляд на американскую литературную критику. Он назвал ее "кучей дерьма с грязными мыслями и замшелыми представлениями" [19].

Одна из наиболее известных мыслей Хемингуэя ("теория айсберга") сформулирована им еще в книге "Смерть после полудня" (1932): "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места" (54).

Позднее Хемингуэй неоднократно возвращался к идее айсберга. В интервью Дж. Плимптону, говоря, что он пишет свои книги по принципу айсберга, Хемингуэй советовал: "Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только усилит ваш айсберг. Если же писатель опускает то, чего не знает, но должен знать, то тогда у него в рассказе появляются трещины и дыры" (228).

Другим важным эстетическим принципом Хемингуэя был тот, которой можно было бы определить как требование беспристрастия и стремления понять человека. В эссе "Маэстро задает вопросы" он писал: "Как человек вы представляете себе, что хорошо, что плохо. Как человек вы твердо знаете, кто прав, кто виноват. Вы бываете вынуждены принимать решения и осуществлять их. Как писатель вы не должны судить. Вы должны понять" (84).

Думается, что такое представление о роли писателя связано с аналогичной мыслью Чехова, которого Хемингуэй высоко ценил с тех пор, как прочитал его произведения в 20-е годы в парижской библиотеке "Шекспир и компания", принадлежавшей Сильвии Бич. Как известно, Чехов писал А.С. Суворину 27 октября 1888 г. (да и в других письмах), что художник должен не решать вопросы, а уметь их правильно ставить.

Если суждения Хемингуэя о литературе в "Зеленых холмах Африки" носят характер литературно-критических высказываний, то его воспоминания об американских писателях в книге "Праздник, который всегда с тобой" это литературные эссе, в которых преобладает художественное осмысление историко-литературного материала, рассказана история знакомства и встреч Хемингуэя с Гертрудой Стайн, Паундом, Фицджеральдом. Мемуары Хемингуэя передают атмосферу жизни писателей и художников в Париже 20-х годов, столь дорогие воспоминания молодости.

Именно тогда, как свидетельствует эта книга, сложилось стоическое начало, которое проявилось во многих его произведениях. В повести "Старик и море" оно выражено в словах: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" [20]. Так воспринимали творчество Хемингуэя и многие его современники. Дж. Стейнбек, получив известие о смерти Хемингуэя, писал: "У него была одна-единственная тема: человек мужественно борется с мировыми силами, с роком"1. [21]

Участие в защите Испанской республики навсегда осталось в сердце Хемингуэя как самое дорогое воспоминание. "Все истории этой войны написаны людьми, которых не волнует правда и которые стремятся лишь доказать свои теории и высказать свои взгляды" [22], писал он Эдмунду Уилсону 8 ноября 1952 г. Гневную отповедь Хемингуэя получило предательство Джона Дос Пассоса, сначала проявившего в Испании трусость, а затем написавшего ложь о героической борьбе испанского народа с фашизмом [23].

Роман Хемингуэя об Испании "По ком звонит колокол" стал для писателя выражением той правды, на которую не решались историки и политики. "Но я начал писать книгу лишь после поражения Республики в войне, потому что во время войны я не хотел писать ничего такого, что могло бы повредить Республике, в которую я верил и которой я пытался служить как только мог" [24].

Роман Хемингуэя не был поначалу правильно понят у нас, а Т.А. Рокотов, ответственный редактор журнала "Интернациональная литература", где предполагалось печатать русский перевод, наложил резолюцию, отодвинувшую публикацию перевода романа на два десятилетия: "По своему характеру роман Хемингуэя должен быть известен максимально ограниченному числу лиц" [25].

Высокая гражданская позиция, заявленная Хемингуэем в речи "Писатель и война", а позднее в романе "По ком звонит колокол", стала выражением настроений американских писателей, выступавших в поддержку республиканской Испании. Едва ли кто из писателей Америки сумел так определить антигуманистическую сущность фашизма. "Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта — фашизм. Потому что фашизм это ложь, изрекаемая бандитами. Писатель, который не хочет лгать, не может жить и работать при фашизме.

Фашизм — ложь, и потому он обречен на литературное бесплодие" (11,80).

Как развитие той же мысли о защите гуманизма воспринимаются слова Хемингуэя о страшных американских бомбардировках мирного населения в годы второй мировой войны. "Для страны, чью территорию никогда не бомбили, мы с лихвой перевыполнили норму по бомбам, сброшенным на других. Вероятно, мы угробили больше гражданского населения в чужих странах, чем успели погубить наши враги в своих чудовищных злодеяниях, которые мы так осуждаем. На самом же деле для женщин и мужчин одинаково малоприятно, сожгут ли их заживо или расстреляют" (210).

В сентябре 1945 г., в канун "холодной войны", разъединившей народы США и СССР, Хемингуэй прозорливо писал в предисловии к антологии "Сокровище свободного мира": "Сейчас мы самая сильная держава на свете. И хорошо бы нам не стать самой ненавистной. Такое легко может случиться, если мы не научимся понимать нужды мира и уважать права, привилегии и обязанности всех остальных стран и народов, и тогда, со всей нашей мощью, мы станем такой же опасностью для мира, какой был фашизм" (211).

Особенность эстетики Хемингуэя заключается в естественном слиянии художественного и общественно-политического. Участие в испанской войне неотделимо от творчества писателя, лучший роман которого посвящен этой войне. Куба и ее народ органично вошли в его творчество последнего периода. В речи, написанной по поводу присуждения ему Нобелевской премии, Хемингуэй говорил: "Для настоящего писателя каждая книга должна быть началом, новой попыткой достигнуть чего-то недостижимого. Он должен всегда стремиться к тому, чего никто еще не совершил или что другие до него стремились совершить, но не сумели" (II, 93). Эти слова повторяют мысль Фолкнера о порыве к совершенству и "блестящем поражении", которое ждет на этом пути наиболее смелых и талантливых.

Хемингуэй стремился к такому уровню прозы, который, по его словам, "достижим, если относиться к делу серьезно и если тебе повезет. Ведь есть четвертое и пятое измерения, которые можно освоить" [26]. Используя начавшие входить в моду понятия "нового научного" мышления, Хемингуэй высказывает мечту о создании новой прозы, "еще никем и никогда не написанной". Но для этого "требуется наличие слишком многих факторов. Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга. Потом самодисциплина. Самодисциплина Флобера. Потом нужно иметь ясное представление о том, какой эта проза может быть..." [27]. И много еще чего другого.

Подчас Хемингуэй весьма резко и несправедливо отзывался о тех, кого довелось ему знать в 30-е годы. Так, в письме к близкому другу издателю Чарлзу Скрибнеру 18 мая 1951 г. читаем: "Том Вулф был человеком одной книги, опухшим великаном с умом и характером трех мышей. Скотт Фицджеральд был алкоголиком и лгуном, непорядочным в денежных делах, человеком врожденной бесчестности, легко поддающимся страху" [28]. Очевидно, подобные резкие оценки крупнейших писателей объясняются тем, что после войны создавалась легенда, получившая наименование "папа Хем", и возвышение над современниками стало непременным условием этой легенды.

Но среди американских писателей был один, отношение к которому Хемингуэя не отличалось заведомым чувством превосходства. Это Уильям Фолкнер.

Судьбы этих писателей не раз скрещивались, хотя и не приводили к личным контактам. Летом 1936 г. профессор Гарри Берне провел несколько дней в гостях у Хемингуэя в Ки-Уэст; в беседе с ним Хемингуэй очень высоко отзывался о Фолкнере. Как рассказывает Берне, по дороге из Флориды в Новый Орлеан, куда он отправился вместе с писателем, тот, проезжая через штат Миссисипи, не раз поднимал руки, восклицая: "Это страна Фолкнера!";

Из всех современных писателей Хемингуэй отдавал предпочтение Фолкнеру, а в одном разговоре с Сартром вскоре после окончания второй мировой войны утверждал, что Фолкнер пишет лучше, чем он сам. В письме Малколму Каули 17 октября 1945 г. Хемингуэй говорил, что "у Фолкнера больше таланта, чем у кого-либо из современных писателей" [29], и выражал надежду, что Фолкнер ему напишет. При этом Хемингуэй полагал, что сложность стиля Фолкнера вызвана тем, что он продолжает писать, даже когда устает и, по-видимому, ничего не выбрасывает из написанного. Это весьма характерная оценка мастером короткой фразы-диалога совершенно иной стилистической манеры.

Каули не замедлил сообщить Фолкнеру о письме Хемингуэя и дал его адрес, но Фолкнер не спешил писать. Каждый из них ждал, кто сделает первый шаг.

Весной 1946 г., когда М. Каули готовил к печати том избранных произведений Фолкнера и вел с ним постоянную переписку, у него как у редактора возникла идея попросить Хемингуэя написать предисловие к книге. Издатели поддержали это предложение, сулившее коммерческие выгоды. Запросили Фолкнера. Он не ответил. Отправили новый запрос. Ответ пришел решительный и бескомпромиссный: "Я против того, чтобы просить Хемингуэя написать предисловие к моей книге. Такая просьба была бы дурным вкусом. Все равно что просить скаковую лошадь в середине скачек давать отзыв радиокомментатору о другой лошади, участвующей в том же заезде. Предисловия должны писать критики, а не писатели... Ибо это взаимное почесывание пяток низводит романистов и поэтов до уровня изнеженных и безмозглых кастратов в духовных конюшнях Вандербилта, готовых бросаться со всех ног выполнять малейшую прихоть хозяина" [30]. В этом письме живо ощущается чувство соперничества и в то же время независимости художника.

Весной 1947 г. взаимоотношения двух писателей достигли наибольшего напряжения. Фолкнер провел несколько бесед со студентами университета штата Миссисипи, в ходе которых было упомянуто имя Хемингуэя. "Он не наделен храбростью", сказал о нем Фолкнер, ибо никогда не пытается сделать то, что было бы выше его сил.

Оценивать писателей по "великолепию их поражения" мысль, которую Фолкнер настойчиво развивал затем в своих беседах в Виргинском университете. Первым в ряду лучших он назвал Томаса Вулфа. По его словам, Вулф пытался уместить всю историю человеческого сердца на булавочной головке: успеть рассказать все, пока он жив, в одном абзаце, как будто у него было предчувствие своей ранней смерти. И потерпел поражение. "Он потерпел наибольшее поражение, потому что прилагал неимоверные усилия, предпринимал самые рискованные попытки, делал самые смелые ходы. Я расцениваю Хемингуэя ниже не из-за художественного уровня его произведений, а просто потому что Хемингуэй выучился своему приему, методу, которым пользуется и которого придерживается, не беспокоясь о каких-либо экспериментах. Я не говорю о качестве его сочинений. Просто речь идет о попытке достичь несбыточной мечты, свершить больше, чем человеческая плоть и кровь могут свершить или в состоянии достичь" [31].

Отчет о встрече Фолкнера со студентами Миссисипского университета был напечатан в газете "Нью-Йорк гералд трибьюн" и попал на глаза Хемингуэю, жившему на Кубе. О Хемингуэе в частности говорилось, что "он не наделен храбростью, никогда не спускался на тонкий лед и никогда не употреблял слова, которые заставили бы читателя обратиться к словарю, чтобы проверить правильность их употребления" [32]. Хемингуэй был глубоко задет и тотчас же сел писать сердитое письмо, перечисляя, в каких сражениях он участвовал. Письмо получилось длинное, он бросил его и написал своему другу бригадному генералу Лэнхему с просьбой рассказать Фолкнеру, что ему известно об участии Хемингуэя в военных действиях во время второй мировой войны.

Месяц спустя генерал отправил письмо Фолкнеру, в котором сообщалось, что Хемингуэй в качестве военного корреспондента был в его 22-м пехотном полку, начиная с высадки во Франции до зимы 1944 г., проявив при этом исключительный героизм. Перечисление заслуг Хемингуэя заняло три страницы письма генерала, которое заканчивалось выражением надежды, что все изложенное изменит мнение мистера Фолкнера относительно того, что Хемингуэй "не наделен храбростью".

Фолкнер немедленно ответил генералу и послал копию письма Хемингуэю. Он объяснял, что имел в виду не Хемингуэя-человека, участие которого в обеих мировых войнах и в войне в Испании ему хорошо известно, а лишь его мастерство писателя, что он считает его предпоследним в списке великих поражений и неудач, поскольку "он решил не подвергать себя опасности, как это делали другие, и боялся написать плохо, многословно или скучно" [33].

Развивая свою идею о "блестящих поражениях" как критерии величия художника, Фолкнер, возможно, вспомнил слова одного из самых любимых своих писателей Германа Мелвилла: "Лучше пережить поражение, идя по пути оригинальности, чем преуспеть, следуя стезей подражания. Поражение настоящее испытание величия. И когда говорят, что постоянный успех свидетельство, что человек знает меру своих сил, остается добавить, что в таком случае он знает, как они невелики" [34].

Фолкнер не сослался на эти широко известные строки из статьи Мелвилла о Готорне, чтобы не обидеть своего современника, но все же имел мужество еще раз повторить мысль о тех литераторах, которые "знают меру своих сил" и потому избегают великих падений. Как и Мелвилл, Фолкнер не возлагал надежд на подобных писателей, о чем прямо и заявил.

Через год имена Хемингуэя и Фолкнера столкнулись на заседании жюри комитета по Нобелевским премиям. В списке для голосования значилось Хемингуэй, Стейнбек, Камю, Мориак, Шолохов, Пастернак, Фолкнер, Лагерквист. После тупиков в голосовании, которое должно быть единогласным, кандидатура Фолкнера набрала 15 голосов из общего числа 18. Когда же трое несогласных в конце концов согласились уступить и присоединиться к мнению своих коллег, было уже слишком поздно, и премия в области литературы в 1949 г. не была присуждена никому. Однако победа Фолкнера в будущем году стала бесспорной.

В черновом наброске своей Нобелевской речи Фолкнер, говоря о судьбе человека, о его обреченности на поражение, упомянул Хемингуэя, Дос Пассоса и "последний удар колокола", который знаменует смерть человека. В окончательном тексте он отказался от полемики с Хемингуэем. И никогда не позволял неуважительно отзываться при нем о своем сопернике.

В связи с нападками критики на роман Хемингуэя "За рекой, в тени деревьев" Фолкнер направил в журнал "Тайм" письмо, в котором высказался вполне определенно: "Человек, написавший отдельные рассказы из сборника "Мужчины без женщин", "И восходит солнце", африканские рассказы и часть, большую часть всего остального, не нуждается в защите" [35]. В 1952 г. появился отзыв Фолкнера на повесть "Старик и море". Он назвал ее "лучшим из всего написанного нами — его и моими современниками" [36]. Казалось, что мысль, тема, ее исполнение — все принадлежит ему, Фолкнеру. Сила мастерства художника покорила его.

Неудивительно, что автору "Старика и моря" особенно нравился фолкнеровский "Медведь", появившийся десятилетием раньше. В этих повестях писатели, пожалуй, ближе всего подошли друг к другу не только в изображении природы и человека, охоты, мужества и стойкости, но и эстетически в понимании сущности человека.

Вместе с тем здесь же обнаруживается и существенное отличие этих писателей. "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" — в этом слышен отзвук испанских событий, запечатленных ранее в романе "По ком звонит колокол". Так понимал роман об Испании и Фолкнер, давший свою оценку творчества Хемингуэя: "Я сказал бы, что Хемингуэй постоянно писал, как и всякий художник, одну и ту же историю. Его привлекала определенная сторона человеческого существования, представлявшаяся ему наиболее важной и трагической, и вот он стал писать о том, что казалось ему особенно волнующим и трагическим, и, подобно всем писателям, остался не удовлетворен сделанным. Эта книга была порождена событиями в Испании того времени. Но писал он даже не столько об испанской гражданской войне, сколько об условиях человеческого существования, которые потрясли его в этой войне своей трагичностью" [37].

Герой Хемингуэя готов "драться пока жив", но победой будет лишь поражение. "Победитель не получает ничего" — таков этический кодекс стойкости и мужества, присущий героям Хемингуэя. Напротив, герои Фолкнера, которые близки ему своей человечностью, никогда не обречены на поражение. Писатель верит, что они способны выстоять, даже если терпят временное поражение.

С годами Фолкнер вызывал у Хемингуэя все большее чувство неприязни, особенно после присуждения тому Нобелевской премии.

Хемингуэй считал, что премия погубила Фолкнера: "Какой сукин сын сможет написать что-либо стоящее, получив Нобелевскую премию?" [38]. А в одном из писем американской журналистке Лиллиан Росс, знакомой Фолкнера, он писал в 1953 г.: "Мне нечего передать мистеру Фолкнеру, кроме пожелания благой и радостной кончины. Надеюсь, что, утратив свой талант, он не станет больше писать. Впрочем, не передавайте ему ничего, хотя это то, что я на самом деле хотел бы сказать ему" [39]. Как известно, после этого Фолкнер издал несколько лучших своих книг ("Притча", "Город", "Особняк", "Похитители", сборник рассказов "Большой лес"). Что же касается Хемингуэя, получившего Нобелевскую премию в следующем 1954 г., то ему уже не суждено было выпустить ни одной книги.

Но и став Нобелевским лауреатом Хемингуэй не перестал высказываться против Фолкнера. В письме Бернарду Беренсону 24 октября 1955 г. он писал, что, устав работать над новым романом, "начал немного подражать Фолкнеру, чтобы показать ему, как это делается: как будто играешь гаммы расслабленными пятью пальцами. Немузыкант может даже принять это за музыку" [40].

В интервью Харви Брайту (1955) Фолкнер вновь вернулся к своей мысли о "блестящем поражении" как мериле достоинства писателя. Но и здесь Хемингуэю отводится последнее место, ибо он не хочет рисковать, "всегда остается в границах хорошо ему известного. Делает это превосходно, но никогда не стремится к невозможному" [41]. Наиболее обстоятельно развил Фолкнер эту идею в беседах в Японии: "Я думаю, Хемингуэй довольно рано открыл для себя, на что способен, и после не выходил за эти рамки. Он никогда не пытался отступить с освоенной им территории, чтобы не испытать поражения. Из возможного для себя он все делал превосходно, первоклассно, но для меня это не успех, а провал... Поражение для меня выше. Стремиться к тому, чего нельзя достигнуть так, что даже невозможно надеяться на успех стремиться и потерпеть поражение и вновь стремиться. Вот в чем для меня успех" [42]. Таким образом, оценка Фолкнером творчества Хемингуэя не случайно оброненное замечание, а продуманная эстетическая позиция, вытекающая из собственной творческой системы.

Фолкнер говорил, что Хемингуэй, зная ограниченность своих возможностей, "разработал художественную манеру, от которой никогда не отступал, чем застраховал себя от просчетов" [43], тогда как другие писатели постоянно работали на грани риска. Хемингуэй настолько уверен в своем стиле, считал Фолкнер, что точно знает, чего можно достичь при его посредстве. Таковы диалоги "Фиесты" упругие, звонкие и всегда немного показные.

Сложность взаимоотношений двух писателей усугублялась тем, что Хемингуэй понимал: Фолкнер — самый даровитый писатель его поколения, но считал, что он пишет слишком пространно, разбавляя свои произведения разного рода "уловками" и "риторикой". Фолкнер же полагал, что многие книги Хемингуэя написаны с ложных моральных позиций, весьма изощренным, но по сути дела однообразным языком.

В музее-библиотеке Хемингуэя на Кубе в книгах личной библиотеки писателя нам удалось обнаружить пометки Хемингуэя, относящиеся к творчеству Фолкнера. В подаренном ему исследовании Джозефа Уоррена Бича "Американская проза. 1920-1940" Хемингуэй отметил место, которое, очевидно, и имел в виду, когда высказал позднее суждение о том, что Фолкнер "пишет слишком много" и стремится вместить в произведение все оттенки своих мыслей и чувств. В книге Бича Хемингуэй подчеркнул слова: "Фолкнер неутомим, используя в своем повествовании все возможные ходы и повороты сюжета и психологические коллизии. Его привычка выжимать из темы все до последней капли приводит писателя к фразам такой длины и сложности, каких еще не бывало в литературе английского языка, за исключением разве "Поминок по Финнегану". "Авессалом, Авессалом!" почти весь состоит из фраз, каждая из которых занимает страницу" [44].

Хемингуэй провел большую часть жизни вне Америки, он каким-то образом обходился без нее даже в своих романах и рассказах. Фолкнер не мог бы и года прожить без своей Йокнапатофы, без своей Америки.

Насколько различны эстетические вкусы двух писателей, можно судить хотя бы по тому, что Хемингуэй неоднократно говорил о фолкнеровском романе "Пилон", наиболее слабой и нехарактерной книге писателя, как о самом пригодном для чтения произведении Фолкнера. Прочитав только что вышедшие охотничьи рассказы Фолкнера "Большой лес", Хемингуэй сказал, что они отлично написаны, но его больше порадовало, если бы мистер Фолкнер сам охотился, как делал он, Хемингуэй, в Африке.

Хемингуэй прославлял личное мужество, как бы предлагая каждому взять ружье и идти в лес на охоту. Герой Фолкнера предпочитает, подобно Айку Маккаслину, отправиться в лес безоружным не для того, чтобы убивать, а чтобы встретиться со зверем лицом к лицу. Хемингуэя волновал реальный конфликт человека с действительностью. Фолкнер анализирует чувство моральной ответственности человека и его способность выстоять. Писатели, каждый по-своему, выразили две стороны современного мира.

Суждения Хемингуэя о русской литературе отличаются глубиной и проникновенностью, но в них немало и парадоксального. Так, он пишет: "Война и мир" лучшая книга, какую мне доводилось читать, но представьте себе, что это за книга была бы, напиши ее Тургенев. Чехов написал примерно шесть хороших рассказов, но он не был профессионалом" [45]. Это сказано в период увлечения Тургеневым, хотя тогда же он пишет Фицджеральду (25 декабря 1925 г.), что Тургенев и его "Отцы и дети" ныне уже не волнуют так, как волновали читателя своего времени, а это "чертовски плохо для всякой книги" [46].

Десять лет спустя в книге "Зеленые холмы Африки" Хемингуэй говорил о творчестве Тургенева как о чем-то весьма близком его собственному художественному опыту: "Я думал о том, как реальна для меня Россия времен нашей Гражданской войны, реальна, как любое другое место, как Мичиган или прерии к северу от нашего города и леса вокруг птичьего питомника Эванса, и я думал, что благодаря Тургеневу я сам жил в России" [47].

С произведениями русских писателей Хемингуэй познакомился в начале 20-х годов в парижском книжном магазине Сильвии Бич, где была библиотека русских классиков в переводе на английский и французский языки. Среди американских писателей, обращавшихся к наследию русской классики, мы не встретим модернистов и новейших представителей неоавангардистских течений. И, напротив, чем выше реализм писателя, тем важнее оказывается для него русская литература, тот "чудесный мир", о котором говорил Хемингуэй: "Сначала русские, а потом и все остальные. Но долгое время только русские" [48]. Не случайно, когда Хемингуэй спросил Эзру Паунда, какого он мнения о Достоевском, тот ответил: "Говоря по правде, Хем, я не читал ни одного из этих русских" [49].

20 декабря 1925 г. Хемингуэй писал поэту Арчибалду Маклишу: "Я все время здесь читаю. Тургенев для меня величайший из когда-либо живших писателей. Не автор величайшей книги, а именно величайший писатель" [50]. Однако явное предпочтение, оказываемое первоначально Тургеневу, вскоре уступает место особому интересу к Толстому. Это, очевидно, связано с обращением Хемингуэя от жанра рассказа к романному жанру. Писатель не расстается с томиком Толстого в своих странствиях по Африке, а в его доме-музее на Кубе, как нам пришлось убедиться, имеется несколько изданий "Войны и мира".

Путешествуя по Африке, Хемингуэй читает "Севастопольские рассказы" Толстого, которые как-то сами собой вписываются если не в экзотический африканский пейзаж, то в душевный настрой писателя. "Книга эта очень молодая, в ней есть прекрасное описание боя, когда французы идут на штурм бастионов, и я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт" [51]. Хемингуэя поражает не только свежесть чувств героя ("молодая книга"), но и толстовская осязаемость описаний в "Казаках".

Называя книги, которые он "предпочел бы опять прочесть в первый раз", Хемингуэй наряду с "Записками охотника", "Братьями Карамазовыми", романами Стендаля и Флобера упоминает "Анну Каренину" и "Войну и мир". Вдова писателя Мэри Хемингуэй рассказывала, что он был поклонником Льва Толстого. "Он ставил Толстого выше всех писателей. Эрнест вообще читал и перечитывал с наслаждением переводы русских классиков. Кроме Толстого, ему также очень нравился Тургенев. Когда к Эрнесту обращались молодые литераторы за советом насчет книг наилучших иностранных прозаиков, Эрнест неизменно рекомендовал: "Начинайте с чтения Толстого" [52].

Общение с Толстым помогло Хемингуэю понять сущность писательского мастерства. Ю.И.Сохряков справедливо отмечает, что "Хемингуэй учился у Толстого не отдельным приемам писательского мастерства, а самому главному способности ставить и решать важнейшие социально-психологические проблемы своего времени" [53]. 23 января 1953 г. Хемингуэй писал журналисту Чарлзу Пуру: "Придумываешь на основе опыта других и того, что знаешь сам. Затем является какой-то сукин сын и начинает доказывать, что ты не участвовал именно в этом сражении. Превосходно. Но ты мог придумать на основе того, что у каждого из нас был свой страшный Севастополь" [54].

В шутливом письме Чарлзу Скрибнеру в сентябре 1949 г. Хемингуэй описывает свою писательскую карьеру в форме спортивного репортажа. Определяющими вехами его творческих поисков оказываются достижения русских писателей. "Я начал с того, что попытался побить мертвых писателей, которых считал настоящими мастерами (простите мне эту фамильярность). Сначала попробовал побить господина Тургенева, и это оказалось несложно. Взялся за господина Мопассана (не мог смириться с его частицей "де"), и чтобы побить его, потребовались лучшие мои рассказы..." Перечислив имена великих, с которыми он сражался в течение своей жизни (от Шекспира и Сервантеса до Генри Джеймса), Хемингуэй продолжает: Наши бруклинские литераторы-тупицы столь невежественны, что начали соперничать с господином Толстым. И даже объявили, что победили его, прежде чем схватка началась.

Жалкие подонки! Я пишу неплохо, но никогда не стал бы состязаться с господином Т. на длинной дистанции, разве что моя семья умирала бы с голоду. В большой книге, над которой работаю ("За рекой, в тени деревьев"), я буду состязаться с Мелвиллом и Достоевским так, чтобы грязь с копыт моей лошади летела им в лицо. Но нельзя до бесконечности участвовать в скачках. Это выматывает" [55].

Однако далеко не во всех своих суждениях о Толстом и русской литературе Хемингуэй был самостоятелен как критик. Иногда он просто шел за распространенным в американской и западноевропейской критике мнением о "просчетах" Толстого-художника в пространных исторических и философских отступлениях в "Войне и мире" (очерк "Старый газетчик пишет"). В письме М. Перкинсу 26 августа 1940 г., говоря, что сначала ему хотелось сделать роман "По ком звонит колокол" намного длиннее, включив в него различные исторические подробности, Хемингуэй замечает: "Но затем я вспомнил, что именно подобные вещи я пропускал при чтении у Толстого" [56].

В самый разгар второй мировой войны Хемингуэй подготовил антологию "Люди на войне", куда вошли три отрывка из "Войны и мира". В предисловии к сборнику Хемингуэй обратился к изображению войны в американской и мировой литературе. Он утверждал, что о Гражданской войне в Соединенных Штатах ничего стоящего не было написано, если не считать забытого романа Джона Дефореста "Мисс Равенел уходит к северянам", до тех пор пока Стивен Крейн не выпустил "Алый знак доблести". "Это одна из лучших книг в нашей литературе" (163), считал Хемингуэй.

Само собой напрашивалось сопоставление изображения войны у Толстого и Крейна. "Я люблю "Войну и мир" писал Хемингуэй, люблю за изумительные, проникновенные и правдивые описания войны и людей, но я никогда не преклонялся перед философией великого графа. И мне жаль, что возле него не нашлось никого, кто, пользуясь его доверием и с его разрешения, устранил бы самые неудачные и тяжелые примеры его философских размышлений, оставив ему только путь подлинного художника" (164). Исходя из американской издательской практики, Хемингуэй предлагает Толстому в качестве редактора для сокращения романа, своего рода русского Максуэлла Перкинса,

Признавая, что Толстой написал лучшее произведение о войне, Хемингуэй сравнивает Петю Ростова с юным героем "Алого знака доблести" Крейна, В рассказе о первом деле Пети и его смерти "опушаешь все счастье, свежесть и благородство первого столкновения мальчика с ремеслом войны, и описано это столь же достоверно, как в "Алом знаке доблести", хотя между героями мало общего разве только их молодость, да еще то, что они впервые сталкиваются с вещами, которые не знает никто, кроме самих солдат (164).

Вместе с том большая часть рассуждений Хемингуэя о Толстом в этом предисловии выдержана в духе критики автора "Войны и мира" за то, что "Толстой круто обходится с правдой, чтобы подогнать ее под свои выводы", за "абсурдность" презрения к Наполеону и генералитету [57]. Следуя доводам предвзятой критики, издавна обвинявшей Толстого и Достоевского в "мистическом национализме", Хемингуэй дважды высказывает это обвинение по отношению Толстого: в связи с изображением Наполеона как "игрушки неподвластных ему сил" и в связи с общей философией истории в романе, которую он называет "тяжеловесным мессианским мышлением". Урок, который Хемингуэй извлек из чтения толстовского романа, довольно странен: писатель не должен предаваться каким-либо историческим размышлениям, а лишь стараться писать правдиво, честно и объективно.

Значение эпоса Толстого как фактора русского художественного самосознания осталось не понято американским писателем. Хемингуэй, автор лучшего романа об антифашистской борьбе в Испании, не сумел осмыслить "Войну и мир" как национальную эпопею и оценить се огромное современное звучание в том памятном 1942 году, когда судьбы России и русского народа вновь подверглись тяжелейшему испытанию.

Наряду с Тургеневым и Толстым среди своих учителей Хемингуэй называл и Достоевского, В книге "Зеленые холмы Африки", содержащей немало интересных размышлений о русской литературе, Хемингуэй говорит о том, как жизнь сделала Достоевского писателем. "Достоевский стал Достоевским потому, что его сослали в Сибирь. Несправедливость выковывает писателя, как выковывает меч. Я подумал, а что, если бы Тома Вулфа сослали в Сибирь или на остров Тортугас, сделало бы это из него писателя, послужило бы это тем потрясением, которое необходимо, чтобы избавиться от чрезмерного потока слов и усвоить хорошо пропорции?" [58]. И хотя в этом суждении русский писатель привлекается лишь в полемике с Вулфом, Достоевский остается для Хемингуэя эталоном творческих свершений.

Хемингуэй выделял Достоевского среди других писателей. В письме Фолкнеру 23 июля 1947 г. он говорит о Достоевском как о недосягаемом образце: "Всегда надо писать так, как будто соперничаешь с мастерами прошлого, чтобы побить их одного за другим. Но почему вы хотите сразу сразиться с Достоевским? Побейте сначала Тургенева, что мы с вами неплохо когда-то и сделали при кровяном давлении 205 на 115 (вполне прилично для того времени). Потом пригвоздите Мопассана... Затем возьмитесь за Стендаля" [59].

Известна высокая оценка Достоевского, данная Хемингуэем в его итоговой книге "Праздник, который всегда с тобой": "У Достоевского есть вещи, которым веришь и которым не веришь, но есть и такие правдивые, что, читая их, чувствуешь, как меняешься сам, слабость и безумие, порок и святость, одержимость азарта становились реальностью, как становились реальностью пейзажи и дороги Тургенева и передвижение войск, театр военных действий, офицеры, солдаты и сражения у Толстого" [60]. Оценка Хемингуэем психологического реализма Достоевского во многом отразила широко распространенные к тому времени взгляды на творчество великого русского писателя и не представляла собой чего-либо специфического.

А.Н. Николюкин

Примечания:

1. Хемингуэй Э. Старый газетчик пишет... Художественная публицистика / Сост. Грибанов Б. М.: Прогресс, 1983. С. 80. Далее страницы этого издания указаны в тексте.

2. Hemingway Е. Selected Letters. 1917-1961 / Ed. by Baker C. N.Y.: Scribner's Sons, 1981. P. 186.

3. Ibid. P.206.

4. Ibid. P 384.

5. Wolfe Th. The Notebooks. Vol. 1. P. 330.

6. Вулф T. Домой возврата нет. С. 683.

7. Hemingway Е. Selected Letters. P.363.

8. Ibid. P. 332.

9. Ibid. Р. 696.

10. Ibid. Р. 865.

11. Ibid. Р. 550.

12. Ibid. Р. 649,664.

13. Ibid. Р. 62-63.

14. Ibid. Р. 366.

15. Fuchs D. Ernest Hemingway, Literary Critic // American Literature. 1965. January. Vol. 36. № 4. P. 432.

16. Hemingway E. Selected Letters. P. 172-173.

17. Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит., 1968. Т. 2. С. 304.

18. Так же. С 304-305.

19. Hemingway Е. Selected Letters. Р. 432.

20. Хемингуэй Э. Собр. соч. Т. 4. Р. 275.

21. Steinbeck J. A Life in Letters / Ed. by Steinbeck E. and Wailsten R. N.Y.: Viking Press, 1975. P. 703.

22. Hemingway Е. Selected Letters. Р. 794.

23. См. письмо Хемингуэя Дос Пассосу 26 марта 1938 г, (русский перевод в кн.: Хемингуэй Э. "...Оставаться самим собой..." (Избранные письма) (1918-1961). М.: Прогресс, 1983. С. 32-33).

24. Hemingway Е. Selected Letters. Р. 789.

25. ЦГАЛИ. Ф. 1397. Оп.5. Ед. хр. 6. Однако сделанный тогда же русский перевод романа стал известен советским писателям и оказал влияние на русскую прозу 194050-х годов (впервые опубликован в 1968 г.).

26. Хемингуэй Э. Собр. соч. Т.2. С. 309.

27. Там же. С. 309-310.

28. Hemingway Е. Selected Letters. Р. 726.

29. Ibid. P.604.

30. Faulkner W. Selected Letters / Ed. by Blotner J. N.Y.: Random House, 1977. P. 229-230.

31. Faulkner in the University / Ed. by Gwynn F.L., Blotner J.L. N.Y.: Vintage Books, 1965. P. 206-207.

32. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. С. 130.

33. Там же. С. 427.

34. Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 388.

35. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. С. 28.

36. Там же. С. 41.

37. Faulkner in the University. P. 182-183.

38. Baker С. Ernest Hemingway. A life Story. N.Y.: Scribner’s Sons, 1969. P. 526.

39. Hemingway E. Selected Letters. P. 807.

40. Ibid. P. 848.

41. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. С. 140.

42. Там же. С. 143.

43. Там же. С. 168.

44. Beach J.W. American Fiction. 1920-1940. N.Y.: Macmillan, 1941. P. 157.

45. Hemingway Е. Selected Letters. P.179.

46. Ibid. P. 176.

47. Хемингуэй Э. Собр. соч. Т. 2. С. 363.

48. Там же. Т. 4. С. 472.

49. Там же.

50. Hemingway Е. Selected Letters. P.179.

51. Хемингуэй Э. Собр. соч. Т.2. С.337.

52. Лит. газ. 1978, 30 авг. С. 15.

53. Сохряков Ю.И. Хемингуэй и Толстой: традиции и сближения // Толстой и наше время. М.: Наука, 1978. С.249.

54. Hemingway Е. Selected Letters. P.800.

55. Ibid. Р. 673.

56. Ibid. Р. 514.

57. Мел "I the War. The Best War Stories of All Time / Ed. with an Introduction by Ernest Hemingway, N.Y.: Crown Publishers, 1942. P. XVIII.

58. Хемингуэй Э. Собр. соч. Т.2. С. 338.

59. Hemingway Е. Selected Letters. Р. 624.

60. Хемингуэй Э. Собр. соч. Т.4. С. 471.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"