Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Петрушкин А.И., Агранович С.З. К вершине хрустальной горы (о романе «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя)

Петрушкин А.И., Агранович С.З. «Неизвестный Хемингуэй. Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества», Самара: «Самарский дом печати», 1997.

Роман был написан дважды. Его первый вариант неизвестен, и о том, как он выглядел, можно только предполагать. Известно лишь, что роман создавался на основе трех рассказов, появившихся в 1933 году («Один из рейсов»), в 1936 («Возвращение контрабандиста») и написанного в том же году рассказа, название которого неизвестно. В 1936 году писатель уезжает в Испанию, а вернувшись в 1937, уничтожает рукопись готовой книги и в течение года пишет роман заново. Второй вариант романа тоже строится на основе трех относительно самостоятельных текстовых фрагментов. Можно думать, что изменения касались не фабульно-событийной основы или сюжетных ходов, а переосмысления идейного содержания произведения.

Это в какой-то мере подтверждается словами самого писателя. «Я делаю ки-уэстско-гаванский роман, в который «Один из рейсов» и «Возвращение контрабандиста» войдут составными частями, — писал Э. Хемингуэй М. Перкинсу в ноябре 1936 года. — Я возьму их из книги рассказов, а он (Джингрич, редактор «Эскуайра», где впервые печатались рассказы о Моргане — А. П., С. А.) подумает, что можно сделать, чтобы она (книга рассказов, задуманная «Эскуайром») не развалилась. Я даже не смотрел на сделанные уже 30 тысяч слов (романа — А. П., С. А.)...

В нем (романе), где главные темы — закат личности — человек по имени Гарри, впервые появляющийся в «Одном из рейсов» — затем его изменение, когда ки-уэстское окружение начинает довлеть над ним... При удаче это будет хорошая книга...» (Э. Хемингуэй — М. Перкинсу) [6. 1936].

К анализу и новому прочтению этого произведения исследователи почти не возвращаются, считая его идейно-художественную сущность до конца исчерпанной.

Принято считать, что роман «Иметь и не иметь» — произведение «переходное», своеобразный мост от «лирических» произведений Э. Хемингуэя первого периода к шедевру «По ком звонит колокол». Критики и литературоведы шли, по всей вероятности, по пути идейно-тематического анализа текста и изучения скудных фактов творческой истории романа (например, воспоминания М. Каули).

За последние годы ни новых воспоминаний современников, ни авторских черновиков (как это было, предположим, с романом «Прощай, оружие!» или сборником «В наше время»), ни дневниковых записей, связанных с комплексом проблем романа, не появилось. По всей вероятности, они уже и не появятся. Но стоит ли считать это непреодолимой преградой для нового взгляда и переосмысления художественного текста? Окончательный вариант произведения создавался в спешке, сам писатель высказывал неудовлетворенность его художественными качествами. И потому, вероятно, путь к исследованию поэтики произведения оказался надолго перекрытым.

Здесь, видимо, нужно идти путем осмысления поэтики романа, точнее, исторических истоков ее, а это может прояснить и генезис замысла, и сущность идеи, и, наконец, место романа в творческой эволюции писателя.

* * *

В существующей критической литературе прочно укоренилась традиция считать Гарри Моргана «героем кодекса». Но если такое определение приемлемо, предположим, к Педро Ромеро («Фиеста»), то в отношении к герою романа «Иметь и не иметь» оно ничего не дает. Гарри Морган — действительно совершенно новый герой в творчестве американского писателя. Когда говорят о «герое кодекса» у Э. Хемингуэя, то подразумевают некий весьма условный и расплывчатый, вне исторического времени и географического пространства существующий комплекс «бойцовских качеств и достоинств, штампов поведения «настоящего мужчины». Герой нового романа сразу же поставлен писателем в обстоятельства, которые вынуждают его следовать логике борьбы, но логика эта навязывается персонажу совершенно определенными обстоятельствами социальной жизни эпохи. Э. Хемингуэй впервые обращается к типично американскому герою, жизненные идеалы и поступки которого обусловлены пресловутой «американской мечтой», получившей в XX веке мещанско-обывательское оформление.

Действительно, Гарри Морган — выходец из народных низов, прошедший школу жестокости, достигший в свое время должности помощника шерифа и поверивший в то, что он сможет своими силами достичь определенного уровня достатка, став предпринимателем.

На всем протяжении романа судьба Гарри как бы просматривается сквозь призму «американской мечты». Отважно вступив в борьбу против всех за личное счастье, понимаемое на американский манер, Морган с переменным успехом, не теряя надежды и не впадая в отчаяние, упорно ведет эту борьбу. Даже самые коварные удары судьбы он принимает мужественно. Так, например, лишившись дорогих рыболовных снастей и платы за несколько недель работы, обманутый богатым бездельником, Гарри позволяет себе усмехаться над своим положением. «Значит, так. Я нищий. Я потерял пятьсот тридцать долларов фрахта, а снасти мне такой не купить и за триста пятьдесят. Вот порадуются бездельники, которые вечно слоняются вокруг пристани, подумал я. Кое-кто из кончей будет просто в восторге. А еще позавчера я не захотел взять три тысячи долларов только за то, чтобы переправить трех иностранцев на острова. Куда угодно, лишь бы подальше от Кубы.

Так. Но что же все-таки теперь делать? Взять груз я не могу, потому что спиртного тоже без денег не купишь, и потом, сейчас на этом не заработаешь. Город наводнен спиртным, и покупать его некому. Что ж, значит, возвращаться домой нищим и голодать целое лето? Ведь у меня семья. Разрешение на выход из порта я оплатил, когда мы приехали. Обычно заранее вносишь деньги агенту, и он тебя регистрирует и выдает разрешение. Черт подери, у меня не хватает денег даже не бензин. Положение, нечего сказать. Ай да мистер Джонсон...» [2, 504—505].

По логике «американской мечты» каждый может добиться большого благосостояния, устойчивого положения — своего места под солнцем. Победа человека в борьбе за жизненные блага против всех является гарантией его моральной ценности, личностной состоятельности, а поражение утверждает изначальную ущербность и несостоятельность личности. По этой системе представлений Гарри Морган, претерпевая во всех коллизиях жизненной борьбы поражения, оказывается просто недостойным победы.

Действительно, новый герой Э. Хемингуэя живет и поступает по нравственным установкам «американской мечты». Именно по этим принципам он выбирает себе цель, средства борьбы, объекты нападения и те явления жизни, соприкосновения с которыми он не только избегает, но и раздумья о которых старается прагматически выбросить из своего сознания.

Такие мыслительные категории, как «американская мечта», «герой американской мечты», были порождены совершенно определенными экономическими условиями, социальными ситуациями, в какой-то мере географическим фактором и даже, вероятно, особенностями коллективной психологии американских колонистов.

Но выросли они не на пустом месте. С большой долей вероятности можно предположить, что образ «героя американской мечты», героя, последовательно идеализируемого, вышедшего из низов, борющегося и непобедимого, опирался на занесенную в далекую Америку поселенцами традиционную модель героя народного эпоса.

С самого начала образ, порожденный народной эпической традицией, получил в массовом индивидуалистическом сознании, чрезвычайно сильном и всеохватывающем именно в Америке, свою новую интерпретацию, которую можно, вероятно, осмысливать не как некое качественно новое развитие, но как ущербную тупиковую форму. В созданном коллективным сознанием образе «героя американской мечты» устойчиво сохраняются чисто внешне признаки героя народного эпоса и безвозвратно утрачиваются его общечеловеческие качества и глубинные нравственные основы.

Поскольку герой нового романа Э. Хемингуэя так и не был до конца определен, то и проблематика романа, как правило, трактуется достаточно однопланово: герой-индивидуалист приходит к отрицанию индивидуалистической борьбы. Это действительно так. Но мысль писателя гораздо глубже, шире, полнее, и чтобы понять ее, нужно попытаться осмыслить, как сделан характер главного героя.

На первый взгляд, Гарри Морган — обычный, ничем не выдающийся американец первой половины XX века. Он не наделен особым умом, прозорливостью; он даже не в состоянии понять, что ухудшение его материального положения связано с охватившим весь капиталистический мир кризисом. Но писатель находит в характере, поведении и внешнем облике героя черты некоей исключительности, которые замечают и Элберт, и праздные туристы. Важно то, что все эти качества, замеченные или не замеченные, укладываются в традиционную схему характеристики героя эпического. Герой народного эпоса обычно уже в детстве проявляет богатырские черты, выделяющие его из толпы других детей. Он, как правило, обладает огромной силой, которую не соизмеряет, и потому жестоко бьет и даже калечит сверстников. Это общее место героических эпосов всех народов мира. Но вот, вспоминая о том, каким Гарри Морган был в детстве, Элберт говорит себе: «Свинство это было так говорить, но он и мальчишкой ни к кому не знал жалости. Правда, и к себе он тоже никогда жалости не знал...» [2, 549].

Знаменательно и то, что вся судьба Гарри Моргана изображается писателем в романе как серия боевых эпизодов, где он всегда выступает один против «поединщика» или группы врагов. И в борьбу Гарри вступает, имея всегда меньше шансов на победу, чем противник. Он и менее коварен, хуже вооружен, он всегда одинок. Это во многом совпадает с широко известным в мировом фольклоре приемом изображения борьбы героя с врагом, приемом, в результате которого достигается некая (весьма прозрачная, конечно) неожиданность победы «своего героя». И, наконец, особенно важно и показательно то, что Гарри Морган, домовитый обыватель, для которого семья, ее благополучие — главная цель существования, который даже в труднейшие для себя моменты думает о покупке подарков для жены и дочерей, для которого вещный, бытовой мир должен играть огромную роль, в романе по-настоящему любуется и почти чувственно наслаждается лишь оружием и своей лодкой. Длинные и детальные описания подготовки лодки и оружия, любование их мощью и совершенством, ухоженностью явно перекликаются с характерными для героического эпоса всех народов мира сценами седлания боевых коней, подготовки или построения боевых ладей, подготовки боевого оружия богатыря и любования им. «...Потом я спустился вниз и достал духовое ружье и винчестер тридцатого калибра, которые я всегда держал внизу, в каюте, и, не вынимая из чехлов, подвесил их под потолком рубки, где обычно мы вешаем удочки, над самым штурвалом, чтобы можно было достать их рукой. Я их держу в длинных челах из овчины шерстью внутрь, причем шерсть обильно пропитана маслом. На судне только так и можно уберечь оружие от ржавчины.

Я проверил насос, поршень духового ружья, несколько раз нажав курок, и зарядил ружье. Одну пулю я загнал в ствол винчестера и потом наполнил магазин. Я достал из-под матраца смит-и-вессон тридцать восьмого калибра особого образца, который у меня остался от того времени, когда я служил в полицейском отряде в Майами, смазал его, зарядил и прицепил к поясу...»

Или в другом месте: «Гарри Морган оставил машину у пристани, против того места, где стояла лодка Фредди, убедился, что никого вокруг нет, приподнял переднее сиденье, вытащил плоский холщовый, заскорузлый от масла чехол и бросил его на дно лодки.

Он вошел сам и поднял средний люк, и спрятал чехол с автоматом внизу, между моторами. Он открыл клапаны и запустил оба мотора. Правый мотор спустя несколько минут заработал бесперебойно, но левый заскакивал на втором и четвертом цилиндрах, и он обнаружил трещины в запальных свечах и поискал запасных свечей, но не мог найти. Надо налить бензин и достать новые свечи, подумал он.

Сидя внизу, у моторов, он расстегнул чехол и собрал автомат. Он нашел два куска широкого ремня и четыре винта и, сделав в коже прорезы, устроил нечто вроде двойной лямки, в которой и укрепил автомат под самой палубой, слева от люка, как раз над левым мотором. Автомат висел в ней, слегка покачиваясь, и он выбрал один из четырех магазинов, лежавших в боковых отделениях чехла, и вставил его на место. Опустившись, на колени между моторами, он протянул руку и попытался схватить автомат. Достаточно было двух движений. Сначала отцепить кусок ремня, который проходил под прикладом. Потом вытянуть пулемет из второй петли. Он попробовал, и это было нетрудно, даже одной рукой. Он передвинул рычажок с полуавтоматического хода на автоматический и удостоверился, что предохранитель закрыт. Затем он снова укрепил автомат в лямке. Он не мог придумать, куда положить запасные магазины: поэтому он засунул чехол под бензиновый бак, откуда его было легко достать, и магазины уложил концами к себе. При первом же удобном случае, когда мы уже будем в пути, я могу взять два и положить в карман, подумал он» [2, 577—578].

Некоторые исследователи отметили жестокость романа (М. Гайсмар) и жестокость его главного героя. И. Финкельштейн следующим образом оценивает это качество Гарри Моргана: «И все же подчеркнем еще раз — Хемингуэй не идеализировал Гарри. Он помнил, что перед ним не только мужественный человек, имеющий свои представления о чести и справедливости, но и хладнокровно и расчетливо действующий убийца. Именно поэтому он так детально, со множеством отталкивающих натуралистических деталей, изобразил сцену убийства мистера Синга. Мы видим, как корчится и бьется в судорогах жертва, слышим хруст ее костей, и спокойный рассказ убийцы о его собственных действиях и конвульсиях задушенного им человека усиливает наше отвращение к насилию. Убийство выписано так, как если бы оно было заснято замедленной и к тому же озвученной съемкой, и не столь уж трудно понять эстетические и нравственные чувства, побудившие И. Калашникову сделать в русском переводе этой сцены значительную купюру».

Да, с точки зрения бытового сознания Гарри Морган — жестокий убийца. Но Э. Хемингуэй делает все, чтобы герой так не воспринимался. На глазах читателей Гарри Морган убивает только тех людей, которые, по его мнению (и мнению автора), воплощают зло и бесчеловечность — это господин Синг и кубинские террористы. Любопытно, что во второй главе, изображая, как Гарри Морган прорывается с грузом контрабанды и получает тяжелые ранения, писатель опускает, вероятно, весьма выигрышный эпизод — столкновение Гарри Моргана с таможенной охраной. Делается это, как можно предположить, потому, что как для героя, так и для писателя таможенники — это люди, зарабатывающие таможенной службой кусок хлеба и непосредственными носителями зла не являющиеся. Поэтому изображение поединка с таможенниками Э. Хемингуэю невыгодно, ибо может нарушить целостность концепции характера. Интересен в этом плане и третий боевой эпизод книги — схватка с кубинцами.

Перед решающим сражением с «революционерами» Гарри Морган заводит разговор с юношей, стоящим у руля. Морган прекрасно понимает, что террористы в любом случае уничтожат его и поэтому единственным средством спасения его жизни является убийство всех кубинцев. Но если Роберто для Гарри Моргана «просто мерзавец. Я его прикончу сегодня», то Эмилио, юный кубинский революционер, воспринимается Морганом сначала по-иному. «А парнишка в самом деле славный. Хорошо, если б те двое лежали на одной стороне...» [2, 592].

И только после разговора с Эмилио, убедившись в бесчеловечной сущности его «революционных взглядов», Гарри решает убить и молодого кубинца. После этого разговора Эмилио, как и все остальные, перестает быть для него человеком. Гарри Морган действует как абсолютно хладнокровный и жестокий убийца, мало того, он получает от своих поступков даже некоторое удовлетворение (как, предположим, в случае с Сингом и Роберто). Но ведь нужно помнить то, что Гарри уничтожает только тех, кто, по его мнению, «убивает рабочего человека». После разговора с Эмилио, который из «славного парнишки» превращается для него просто в бездушную мишень, поразив которую он не испытает угрызений совести, Гарри Морган размышляет. «Выпить бы сейчас, думал Гарри. Какое мне дело до его революции. Плевать я хотел на его революцию. Чтобы помочь рабочему человеку, он грабит банк и убивает того, кто ему в этом помог, а потом еще и злополучного горемыку Элберта, который никому ничего не сделал дурного. Ведь это же рабочего человека он убил. Такая мысль и в голову ему не приходит. Да к тому же семейного. Кубой правят кубинцы. Они там все друг друга предать и продать готовы. Вот и получают по заслугам. К черту все эти их революции. Я знаю одно: мне нужно прокормить свою семью, и я не могу ее прокормить. К черту его революцию» [2, 594].

Другими словами, здесь следует говорить не столько о жестокости Гарри Моргана, сколько о беспощадности к врагу, невозможности сопереживания с ним.

Народный героический эпос не знает пощады к врагу. Это обусловлено древним генезисом эпических структур. В архаическом догосударственном эпосе герой сражался не с внешними врагами (пришельцами, завоевателями), а с хтоническим чудовищем, выходцем из чуждого, враждебного человечеству (племени, роду) мира, несущего смерть. Вот почему самая страшная гибель врага от руки героя не могла вызвать ни малейшего сочувствия. В героическом эпосе сложившихся феодальных отношений место чудовища занимает враг родной земли, но архаическое отношение к нему сохраняется. Он всегда зло, разрушение, смерть, его гибель даже в самых жестоких формах всегда благо.

Можно заметить, что Э. Хемингуэй строит «боевые» эпизоды своего романа именно по такому принципу. Вот почему жестокость героя не понимается однозначно отрицательно.

Черты героя эпоса во внешнем облике Гарри Моргана видят и подчеркивают относительно образованные американские туристы. Когда Гарри Морган заходит в бар Фредди, туристка замечает, что у него «лицо просто как у какого-то Чингис-хана. Ух, до чего же хорош...» [2, 574].

Чрезвычайно важно и интересно в этом плане отметить и то, что Мария, говоря об умершем муже, сравнивает его с «диковинным зверем»: «Такой он был задорный, сильный, быстрый, похожий на какого-то диковинного зверя...» [2, 653]. Это сравнение должно подводить читателя к оценке героя в духе народного эпоса, где оценка богатыря часто сохраняет архаические черты, идущие еще от тотемизма. Вспомним, что в ирландском героическом эпосе Кухулин во время битвы с Фердиадом чудесным образом преображается, превращаясь в необыкновенного зверя, а в киргизском героическом эпосе Манаса называют львом, тигром и «сивогривым», т. е. волком.

Наконец, Мария, жена Гарри Моргана, как и положено жене богатыря, его верная советчица, помощница, сама имеющая некоторые богатырские черты. Собирая Гарри Моргана в последний рейс, Мария вручает мужу оружие (автомат), а после гибели Гарри остается защитницей дома, семейного очага.

Герой романа «Иметь и не иметь» живет и действует в реальном пространстве и реальном историческом времени, однако писатель строит временно-пространственную оболочку произведения весьма своеобразно. Характерного для современного сознания единства мира как бы не существует, ибо каждая часть пространства оценивается и осмысляется главным героем как разные миры. Узкая полоса побережья Флориды — это своя земля, свой мир, со своими обитателями-кончами. Здесь герой пребывает в относительной безопасности. По крайней мере, это ощущение постоянно присутствует в произведении, хотя фактами повседневной жизни вроде бы и не подтверждается. Но Куба — чужой мир, мир опасный и коварный. Все беды от кубинцев (в этом особенно уверена Мария). Однако герой вынужден постоянно путешествовать на Кубу, ибо в этом чуждом мире, во многом осмысливаемом как мир смерти, находятся те блага, за которыми охотится Гарри. Мало того, событийный ряд романа построен так, что создается впечатление, что и жену герой добыл в этом ином царстве и вывез оттуда, хотя, вероятно, в реальности было не так. Но в сознании Марии их с Гарри пребывание на Кубе в самом начале совместной жизни воспринимается чуть ли не как первая встреча.

Знаменательно и то, что между Кубой и прибрежной полосой Флориды, между родной землей и чуждым миром — море, разделяющее и соединяющее их. И это не только факт географической реальности, но и факт осмысления пространства с эпических позиций. Но есть и другой чуждый для героя мир, для него (по крайней мере в рамках романа) непроницаемый — это вся Америка, кроме Флориды. Этот мир тоже враждебен герою, но его враждебность так четко не осознается. Не случайно, Джонсон, ограбивший Моргана, скрывается именно туда, становясь недосягаемым для расплаты.

И Куба, и Америка для героя — чуждые миры, миры смерти. Но на Кубе смерть царствует в виде некоего первобытного хаоса: постоянные, чуждые интересам народа перевороты, кровавые схватки, убийства и т. д. В Америке смерть приобретает форму застывшего официоза, жестокой, бездушной и тупой государственно-бюрократической машины, жаждущей остановить и раздавить простого человека. Во втором эпизоде раненого Гарри Моргана преследует «один из самых видных деятелей нашего правительства», выехавший во Флориду на отдых и не гнушающийся превратить преследование почти побежденного Моргана в пикантную забаву. «Оба рыболова в фланелевых костюмах стояли теперь на корме и рассматривали лодку с контрабандой.

— Это веселее, чем рыбная ловля, как вы находите, доктор? — сказал секретарь.

— Рыбная ловля — бессмысленное занятие, — сказал Фредерик Гаррисон. — Если и поймаешь меч-рыбу, что с ней делать? В пищу она не годится. А вот это действительно интересно. Я очень рад тому, что могу непосредственно наблюдать нечто подобное. С такой тяжелой раной этому человеку не удастся ускользнуть. Море слишком бурное. Мы знаем его номер.

— Вы действительно захватите его без посторонней помощи, — восхищенно сказал секретарь.

— И без оружия, прибавьте, — сказал Фредерик Гаррисон.

— Без возни с тайной полицией, — сказал секретарь.

— Эдгар Гувер раздувает свою популярность, — сказал Фредерик Гаррисон. — Я нахожу, что мы дали ему чересчур много воли. Подходите вплотную, — сказал он капитану Уилли. Капитан Уилли выключил мотор, и лодку подхватило течением» [2, 540].

Показательно, что в этом фрагменте крупные государственные чиновники практически превращают спортивную рыбную ловлю в охоту на раненого человека.

Очень важно обратить внимание и на особенности изображения времени в романе. С одной стороны, автор насыщает произведение конкретными, реальными приметами жизни Америки 30-х годов: сухой закон, незаконный ввоз китайских кули на Кубу, организация общественных работ для неимущих, упоминание Эдгара Гувера, изображение пьяной драки в лагере ветеранов первой мировой войны и т. д. Но, с другой стороны, события романа абсолютно лишены датировки, все три фрагмента обозначены лишь временем года, так что даже неясно, в одном ли году происходят события.

Сознание современного человека и современного писателя, конечно, воспринимает время как линейное, поступательное, однонаправленное и необратимое. Таково, в конечном итоге, представление о времени Гарри Моргана. Но постепенно усиливающееся чувство безысходности как бы помещает сознание героя в круг, но это не природный цикл мифа или обряда, а какое-то полуиллюзорное время, по своему характеру напоминающее время эпическое.

Время в романе напоминает отчасти «время троянской войны» в древнегреческом эпосе, «время князя Владимира» — в русском и т. д. Оно словно бы замкнуто, оторвано от других эпох, как бы располагаясь на единой временной оси — это, если так можно выразиться, «время великой депрессии».

Пространственно-временная организация романа во многом определяет и особенности композиции произведения. Так, трехчастная композиция романа объяснялась до сих пор лишь тем, что роман был составлен, скомпонован из трех ранее написанных рассказов. При этом не пытались ответить на вопрос, почему писатель не убрал «швы» между отдельными частями произведения, не выстроил привычную для восприятия современного читателя причинно-следственную цепь событий. Объяснять это только спешкой в работе было бы неправильно. С большой долей вероятности можно предположить, что писатель, создавая роман, следовал логике композиционного построения народного героического эпоса.

Действительно, народный героический эпос (в отличие от более поздней эпопеи, например, уже гомеровской) состоит из отдельных, разрозненных эпических песен, каждая из которых представляет собой самостоятельное произведение, замкнутое в своем сюжете.

Для народного героического эпоса характерен принцип циклизации, при котором один или несколько сюжетов «привязываются» к имени того или иного героя. Но было бы ошибкой внутри такого цикла пытаться выстроить отдельные песни (сюжеты) в линейной временной последовательности.

Если взглянуть на подчеркнутую фрагментарность композиции романа «Иметь и не иметь» с этой точки зрения, то можно легко заметить, что фрагменты эти весьма напоминают эпические песни о боевых схватках богатыря и условно могут быть названы, например, «Гарри Морган и мистер Синг», «Гарри Морган и государственный чиновник», «Гарри Морган и кубинские террористы». Причем если бы не гибель Гарри Моргана в конце третьего эпизода (кстати, к фольклорно-эпической логике не восходящая, а, наоборот, отвергающая ее), то фрагменты (так же, как в народном эпосе) легко бы менялись местами, ибо логика, действительно связывающая фрагменты, не являясь, конечно, в полной мере логикой народного эпоса, не является и логикой, опирающейся лишь на частные закономерности причинно-следственной линии изолированного развития личной судьбы человека.

Итак, сильное влияние поэтики народного героического эпоса на роман «Иметь и не иметь» не замечать просто невозможно. Но также неверно было бы и отождествлять полностью поэтику романа с поэтикой народного героического эпоса. И в первую очередь это связано с пониманием и изображением Э. Хемингуэем главного героя, Гарри Моргана.

При большом сходстве принципов построения характера этого героя с героем народного эпоса нужно видеть и понимать их кардинальные отличия. Эпический богатырь непобедим и бессмертен. Это происходит потому, что он является не просто представителем народа и его защитником, он носитель силы всего народа, в нем персонифицируется народный оптимизм, вера в победу над силами смерти, хаоса, разрушения (в архаическом эпосе); над врагами, насильниками, завоевателями (в эпосе героическом). Он всегда борется не за свое личное благополучие, но за интересы всего народа. Очень ярко эта формула дана в русском героическом эпосе (былинах), где герой бьется «за вдов, за сирот, за бедных людей». Типологически близкие формулы существуют и в эпосах других народов. А вот Гарри Морган при всех многочисленных признаках народного эпического героя не только победим и смертен, но и обречен. И эту обреченность писатель показывает, тоже используя комплекс идей народного героического эпоса.

Для Гарри Моргана его народ — кончи, беднейшие жители прибрежной полосы Флориды. Герой романа «Иметь и не иметь» всю жизнь сражается за себя, за свою семью, за личное материальное благополучие, то есть за то, что герой народного эпоса в принципе отвергает. И именно поэтому Гарри Морган, человек не очень-то любящий рассуждать на отвлеченные темы, часто возвращается к мысли о своем полном отделении от кончей. Не случайно на вопрос Элберта: «С каких это пор ты перестал быть кончем?» — Гарри Морган отвечает: «С тех пор, как первый раз наелся досыта».

Оценка Гарри Морганом своего народа довольно сложна и своеобразна: «Есть кончи, которые умрут с голоду, прежде чем решатся украсть. Сколько теперь в городе таких, с пустым брюхом. Но никто из них пальцем не шевельнет. Будут умирать с голоду понемножку, день за днем. Они с рожденья только тем и занимаются; не все, но многие...» [2, 581].

В этих словах звучит и глубочайшее презрение «героя американской мечты» к неспособным к жизненной борьбе кончам, и в определенной мере их идеализация. Гарри Морган, подобно эпическому богатырю, продолжает видеть в нищих жителях курортной местности с ее индустрией развлечений, контрабандой и т. д. все тех же «вдов, сирот и бедных людей», но к их интересам герой абсолютно равнодушен. И в этом истоки ограниченности героя, его обреченности, неосуществимость потенциальной возможности победы.

* * *

Форма нового романа Э. Хемингуэя вызвала в свое время, да и сейчас вызывает, литературоведческие споры. Многие исследователи констатируют обращение Э. Хемингуэя к эпической форме романа (Кашкин). Другие обнаруживают здесь возможности использования лирической формы романа (Эльяшевич). Такой подход связан, видимо, с тем, что герой романа — Гарри Морган — оценивается чрезвычайно противоречиво. Для К. Бейкера этот герой Э. Хемингуэя — почти «герой американской мечты» — «Типичный фронтирсмен девятнадцатого века в пограничной ситуации двадцатого». М. Гайсмар, напротив, видит в герое романа «нувориша ларднеровского типа времен «преуспеяния». Наши же исследователи, это уже отмечалось, видят в Гарри Моргане так называемого «героя кодекса».

Чтобы понять характер Гарри Моргана и способ его воплощения, нужно попытаться увидеть генезис (что мы уже частично сделали), эволюцию героя, понять функциональную нагрузку тех «голосов», которые звучат в романе.

В первой части романа, озаглавленной «Весна», повествование ведется от имени Гарри Моргана, вторая часть, «Осень» рассказывается автором, в части третьей («Зима») все сложнее: первая глава этой части произведения носит подзаголовок «рассказывает Элберт», вторая глава — «Гарри», далее до самого конца главы подзаголовков не имеют и повествование ведется от автора.

Во всех случаях Гарри Морган говорит от себя и только от себя. Рассказ героя, в котором преобладает описание действий, а не размышления, раскрытие внешних конфликтов, а не нравственные столкновения, — это во многом повествование «героя американской мечты» о своей судьбе. Здесь нет ни оценок, ни попытки взглянуть на самого себя со всех сторон. Таким образом, создается ощущение объективности повествования. Но эта объективность иллюзорна. Гарри Морган, действительно, не лжет себе никогда, но его правда, то есть его видение и понимание мира, своего места в нем, во многом ошибочно и неверно. При всей узости и прагматизме своих устремлений, при полном отсутствии какой-либо «рефлекторности» и отрыва от прозы жизни, самооценки Гарри Моргана базируются на представлениях изначально неадекватных действительности.

Голос Элберта звучит в романе очень недолго. Да и в качестве героя-повествователя этот персонаж несостоятелен, ибо очень скоро погибнет и явно не успеет зафиксировать свои размышления. Концепированный автор в этой главе вполне мог бы сам, и это звучало бы куда убедительнее, взять слово и поведать, что говорил (с Морганом) и думал (о чем никто не знал, кроме автора) Элберт. Но автору нужен именно голос Элберта. Это объясняется, вероятно, следующим: Элберт воспринимает Гарри Моргана, которого знает с детства, которым безгранично восхищается и которому беспредельно доверяет — сквозь призму народного сознания, видит в нем почти эпического героя.

Но по большей части повествование в романе принадлежит концепированному автору, который старается быть предельно объективным, так что порою даже имитирует тот беспристрастно объективный голос, который звучит в народном эпосе. Это особенно заметно в описаниях убийства господина Синга и кубинских террористов. И все-таки это не голос «рапсода», а автора-демиурга с ярко выраженным романным началом.

Как уже отмечалось, первая из трех частей романа — «Весна», рассказанная от имени «героя американской мечты», представляет собой замкнутую, завершенную структуру и как бы утверждает логику «американской мечты»: героя сначала постигает неудача, он обманут и ограблен, его подвело благородство и доверчивость, но потом он ввязывается в опасное предприятие, убивает отъявленного злодея да еще и китайца, Синга, спасает 12 бедняков-горемык и добывает себе средства к безбедному существованию. «Было приятно возвращаться домой и знать, что на лето я остаюсь не с пустым карманом». Все, наконец, завершается умилительной сценой благоденствия победившего героя в своем доме. «Вечером я сидел в столовой, курил сигару, пил виски, разбавленное водой, и слушал по радио Грейси Аллен. Девочки ушли в театр, и сидеть так было приятно, и клонило ко сну...» [2, 529].

Здесь есть все, даже неудачник, который сам виноват в своих несчастьях: пьяница Эдди Маршал, не имеющий ни дома, ни семьи и не достойный благополучия и счастья.

Вторая часть романа — «Осень» — рассказана от имени автора, и это — с первого взгляда — может показаться странным. Действительно, если перечитать этот фрагмент текста, то можно видеть, что Гарри присутствует почти при всех событиях с начала и до конца. Не рассказано ни об одном событии, которое он мог бы не видеть. Кроме всего, в этой части романа нет фактически обращения к внутренним монологам, к тайникам сознания персонажей. Кажется, повествование от лица Гарри Моргана ничего бы принципиально не изменило. Но это не так. Писатель сталкивает лицом к лицу человека с еще не разрушенным сознанием «американской мечты» и капитана Вилли. Э. Хемингуэй ставит капитана в очень сложную ситуацию. И поведение капитана Адамса в этой ситуации Гарри Моргану понятно. Но главное здесь то, что Вилли демонстрирует этику поведения, которую Гарри в полной мере понять не может, ибо капитан Адамс является носителем мировоззрения, пока совершенно чуждого главному герою.

« — Симпатичный вы малый, — сказал капитан Уилли. — Как это вам удалось стать такой важной птицей?

— Он один из самых видных деятелей нашего правительства, — сказал второй рыболов.

— Враки, — сказал капитан Уилли. — Если это так,

что ж он сидит в Ки-Уэст?

— Он приехал сюда отдохнуть, — объяснил секретарь. — Он будет генерал-губернатором...

— Довольно, Вилли, — сказал Фредерик Гаррисон. — Теперь вы подвезете нас к этой лодке, — сказал он улыбаясь. У него имелась особая улыбка для таких случаев.

— Нет, сэр.

— Слушайте, вы, полоумный рыбак. Я вас в порошок сотру.

— Верю, — сказал капитан Уилли.

— Вы еще не знаете, кто я такой.

— А мне плевать, кто бы вы ни были, — сказал капитан Уилли.

— Этот человек — бутлеггер, правда?

— Соображайте сами.

— За него, вероятно, назначена награда.

— Не думаю.

— Он преступник.

— У него семья, и ему нужно самому кормиться и ее кормить. Вас-то кто кормит? Не те ли самые, что работают на правительство здесь, в Ки-Уэст, за шесть с половиной долларов в неделю...» [2, 538—539]. Мировоззрение Уилли ни в коем случае не сводится к представлению о взаимовыручке контрабандистов и других одиночек, противопоставивших себя закону. Для капитана Адамса, в отличие от Гарри Моргана, существуют не только, да вероятно, и не столько свои враги, мешающие добывать пропитание, но и враги вообще трудового народа, которых он, опять же в отличие от Гарри Моргана, видит даже тогда, когда лично ему они ничем не угрожают. Гарри Морган к подобным обобщениям пока не способен. Автор от своего имени не оценивает ни вашингтонского чиновника, ни Уилли, ни Гарри Моргана. Но само присутствие концепированного автора, его повествование, при своей лапидарности и «безэмоциональности» напоминающее голос эпического сказителя, должно заставить читателя взглянуть на все происходящее с позиций совершенно иных, нежели в первой части романа. Это связано и с идущим от автора отбором изображаемого материала, и с расстановкой смысловых акцентов, но, в первую очередь, с тем, чтобы воспроизвести единственную ситуацию во всей этой части книги, свидетелем которой Гарри Морган быть не мог, — разговор Уилли Адамса с вашингтонским чиновником, разговор, о котором Гарри Морган так никогда не узнает, как не узнает он и об очень многом.

Если события первой части романа увидены и освещены через сознание главного героя и это, вероятно, результат исполнения художественного замысла; если во второй части повествование ведется от автора, хотя большинство событий явно воспринимается и героем, то в третьей части количество эпизодов, не только не воспринимающихся героем (незамеченных или неувиденных), но и просто сюжетно, как может показаться, не связанных с ним и, на первый взгляд, необязательных, резко возрастает.

В 15-й главе Э. Хемингуэй сталкивает своего героя с американскими туристами, приехавшими во Флориду «набраться сил», как иронически бросает Гарри Морган.

Гарри в этой главе лицо словно бы эпизодическое, и это не случайно, потому что он в силу узости и ограниченности своего прагматического сознания не может не только понять, что перед ним его истинные враги, но даже, столкнувшись с ними, их заметить. Так, в первой части романа он «не замечает» Джонсона, воспринимая убыток, который тот ему наносит, как стихийное бедствие. Во второй части романа он, избавившись от вашингтонских чиновников, фактически перестает думать о них. Встреча с богатыми туристами в баре тоже раскрывает отношение Гарри Моргана к действительности, которую он воспринимает как арену своей прагматической деятельности. Все, что непосредственно не касается его сиюминутных интересов, для него как бы не существует:

«Тут как раз вошел Гарри, и жена высокого туриста сказала:

— До чего бесподобен! Как раз то, что я хотела. Купи мне это, папочка!

— Можно мне с тобой поговорить? — сказал Гарри, обращаясь к Фредди.

— Ну конечно. Сейчас же и о чем угодно, — сказала жена высокого туриста.

— Заткнись ты, шлюха, — сказал Гарри. — Выйдем туда, Фредди.

В задней комнате за столом сидел Краснобай.

— Привет, дружище, — сказал он Гарри.

— Заткнитесь, — сказал Гарри.

— Слушай, — сказал Фредди. — Ты это, пожалуйста, брось. Когда приходят по делу, так не ругаются. Даму шлюхой не называют в приличном заведении.

— Шлюха и есть, — сказал Гарри. — Слышал, что она мне сказала?» [2, 569—570].

Туристы еще долго вспоминают свою встречу с Гарри Морганом, обсуждая его внешность и поведение, а Гарри уже забыл о них и поглощен своими делами.

После ухода Моргана в баре сразу же появляется писатель Ричард Гордон, с которым герой никогда не встретится, но поступки и рассуждения которого займут в книге значительное место. Художник, писатель в творчестве Э. Хемингуэя — фигура, встречающаяся довольно часто («Фиеста», «Дайте рецепт, доктор» и т. д.). И снова, как и в первом романе, писатель, подобно Роберту Кону, внешне привлекателен: «Вошел загорелый, светловолосый, хорошо сложенный мужчина в полосатой матросской фуфайке и шортах защитного цвета и с ним очень хорошенькая смуглая женщина в белом шерстяном свитере и темносиних брюках» [2, 575].

В критической литературе Ричард Гордон оценивается достаточно противоречиво. Большинство русских исследователей видят в нем бездарного, пошлого, мелкого человека (Кашкин, Финкельштейн, Грибанов). Но вот в книге Зверева «Американский роман 20-х — 30-х годов» звучит совершенно иная оценка: «Морган наделен слишком непримиримыми противоречиями, чтобы видеть в нем рупор авторских идей. Тем существеннее, что ему отдано умозаключение, к которому сам писатель пробивался так долго и трудно. Кажется, оно бы выглядело более естественно в устах Гордона. Тут, помимо просвещенности, еще и левые симпатии, лежащая на столе рукопись романа о забастовке текстильщиков и, стало быть, явное ощущение пульса эпохи...». Заметим, что монография Зверева — одна из последних крупных работ об американском романе 20-х — 30-х годов, но и здесь не определен конфликт этого произведения Э. Хемингуэя и значение финальных сцен. У Зверева, несмотря на многочисленные оговорки, размывающие определенность высказывания, логика рассуждений сводится к тому, что конфликт романа — это конфликт Р. Гордона — прогрессивного (несмотря на его сравнение с Р. Коном) — писателя — и Гарри Моргана. Это, конечно же, не так. Ричард Гордон — эпизодическое лицо, хотя и очень важное в романе. Но ведь на самом деле это безнравственный позер, бездарный писатель, кормящийся модной тематикой (не случаен замысел его романа и издевательство над его эстетическими принципами). С достаточной долей вероятности можно предположить, что в создании характера Ричарда Гордона Э. Хемингуэй использовал моменты публицистической деятельности Джона Дос Пассоса второй половины 30-х годов. Достаточно вспомнить здесь письма Э. Хемингуэя по поводу освещения испанских событий Дос Пассосом (Э. Хемингуэй — Дос Пассосу. 26 марта 1938 г.), где Э. Хемингуэй утверждает, что поверхностных наблюдений туриста для освещения крупных исторических событий и сложных явлений народной жизни далеко недостаточно.

У Э. Хемингуэя с «писателем» Гордоном свои счеты. В романе есть два эпизода, на внутреннюю связь которых никогда не обращали внимания. Ричард Гордон случайно видит на улице заплаканную Марию, которая пыталась хоть что-то узнать о судьбе мужа. В голове «писателя» почти моментально это «жизненное наблюдение» становится объектом «художественного осмысления» и укладывается в рамки романа на модную тему из жизни рабочих, над которым Гордон «трудится» на курорте. «Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет здорово. Это будет просто потрясающе, и при том это будет правдиво. В минутной вспышке откровения он увидел всю внутреннюю жизнь женщины подобного типа.

Ее раннее равнодушие к мужним ласкам. Жажда материнства и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который давно уже вызывает в ней только отвращение. Это будет замечательная глава.

Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа» [2, 600].

Но в дальнейшем Э. Хемингуэй отплатит «писателю» и за его барство и наглую самоуверенность, и за его «творческие озарения», и за его презрение к простому человеку. Р. Гордон смешон в своей уверенности в знании людей, в тонком понимании «глубин» их психологии. Он так и не узнает ничего об интереснейшей личности Марии, носительнице своеобразного народного характера, о ее судьбе. Но вот Мария в самую страшную ночь своей жизни, проявляя твердость характера и моргановскую выдержку, ведет домой своих детей, чтобы они не увидели трупа отца, только что снятого с катера береговой охраны.

«Когда они свернули на Роки-Род, фары осветили впереди фигуру человека, который нетвердым шагом брел по тротуару.

Пьянчуга какой-то, подумала Мария. Какой-то несчастный пьянчуга.

Они поравнялись с ним и увидели, что лицо у него окровавлено, и когда машина скрылась за поворотом, он еще брел нетвердым шагом в темноте. Это был Ричард Гордон, возвращавшийся домой» [2, 652].

И все-таки чтобы до конца понять сущность характера Ричарда Гордона, нужно вспомнить, что именно этой фигурой связаны словно бы разрозненные сцены романа. Конечно же, сцены эти объединены в первую очередь сознанием концепированного автора, единством замысла, но Э. Хемингуэю необходим персонаж, который бы эти сцены «сомкнул».

В романе появляется группа интеллигентов, чье присутствие связано с новым осмыслением народного сознания и попыткой выхода из идейного тупика. Если в «Фиесте» интеллигенты, составляющие группу героев, стремятся к познанию народной жизни, обретают надежду в слиянии с карнавальной стихией, то сейчас писатель пристально всматривается в группу творческих интеллигентов, которые словно бы неожиданно появляются в баре Фредди в третьей части романа. Здесь Э. Хемингуэй изображает двух писателей (Гордона и Лафтона) и профессора экономики Мак-Уолси. Сразу же дается и оценка писателя Лафтона — человека откровенно трусливого, нравственно нечистоплотного и уже переставшего что-либо писать. «Он только пьет», — говорит о нем жена. Но для того, чтобы оценить человечность

Гордона и Мак-Уолси, Э. Хемингуэй отправляет их вечером в бар Фредди, когда там пропивают свое жалкое пособие ветераны первой мировой войны, отправленные правительством во время кризиса на общественные дорожно-строительные работы. Сцена ночной массовой пьянки в баре Фредди написана беспощадно и играет существенную роль в структуре романа, хотя с судьбой Гарри как будто никак не связана. Перед читателем самые ярко выраженные «сливки подонков», представители нищих жителей побережья Америки, тех самых кончей, от родства с которыми так ярко и яростно открещивается Гарри Морган. В баре спившиеся, во многом деклассированные, потерявшие человеческий облик люди напиваются и беспричинно избивают друг друга. На первый взгляд может показаться, что сцена эта имеет какие-то карнавальные черты. Но это не так. Даже наиболее близкий к карнавальной стихии «рыжий», выполняющий функцию шута, провоцирующий толпу, фактически карнавальным шутом не является. Он личность патологическая, и побои доставляют ему лишь удовольствие. Настоящих, построенных на игре, отношений между шутом и толпой в этой сцене нет. Нет в ней и совершенно необходимого в карнавале противостояния отчаяния и надежды, жизни и смерти, вечного их кругообращения. В баре царит обстановка предчувствия гибели, разобщенности человеческой толпы, беспричинного ожесточения.

Но все это проходит мимо сознания «писателя» Гордона, приехавшего в сопровождении шерифа собирать материал для своего романа из народной жизни. Ричарда не трогает и оценка его творчества единственным трезвым участником сборища.

« — Вы читали мои книги? — спросил Ричард Гордон.

— Да.

— Они вам не понравились?

— Нет, — сказал высокий.

— Почему?

— Не хочется говорить.

— Скажите.

— По-моему, все они — дерьмо, — сказал высокий и отвернулся» [2, 622].

Волноваться Гордон, подобно Роберту Кону, способен лишь при виде человека, который что-то отнял или собирается отнять у него лично, например, женщину. Гордон пытается затеять драку с профессором Мак-Уолси, но его избивают и выбрасывают на улицу из бара. Но что привлекло сюда профессора, почему он стал постоянным посетителем заведения? Сознание профессора экономики словно постепенно приоткрывается Э. Хемингуэю. И самое важное в этом полуэпизодическом персонаже — его отношение к народу. Мак-Уолси видит «в стане погибающих» не только жестокость, пьянство и отчаяние. Он здесь как бы на особом положении.

— Это очень любопытно, — сказал профессор Мак-Уолси. — Они удивительные люди. Я каждый вечер сюда прихожу.

— И не разу не попали в историю?

— Нет. А почему?

— Бывают пьяные драки.

— Со мной никогда никаких историй не было...» [2, 626].

После весьма неприятного инцидента с Ричардом Гордоном профессор сначала испытывает жгучее раскаяние, которое переходит в полное отчаяние, совершенно эсхатологические рассуждения о своей судьбе. «...В мыслях профессора Мак-Уолси при этом было мало приятного. Это смертный грех, подумал он, тяжкий и незамолимый грех, и величайшая жестокость, и если даже формально все это в конце концов может быть узаконено религией, я сам не могу себе этого простить. С другой стороны, хирург не может прерывать операцию из страха причинить пациенту боль. Но почему все эти операции в жизни делаются без наркоза? Если бы я был лучше, чем я есть, я позволил бы ему избить себя. Ему бы стало лучше от этого. Бедный, глупый человек. Бедный, бездомный человек. Мне не надо было отпускать его, но я знаю, что это для него слишком тяжело. Я полон стыда и отвращения к самому себе, и я жалею о том, что сделал. Все это еще может обернуться очень скверно. Но не нужно думать об этом. Я сейчас опять прибегну к наркозу, который спасал меня семнадцать лет, но теперь уже скоро мне не понадобится. Хотя возможно, что это уже стало пороком и я только придумываю для него оправдание. Но, во всяком случае, я к этому пороку хорошо приспособлен. Если б только я мог как-нибудь помочь этому бедному человеку, которого я обидел.

— Отвезите меня назад, к Фредди, — сказал он» [2, 629— 630].

Размышления профессора очень интересного свойства. Он собирается жениться на Элен Гордон, и сейчас, по идее, должен быть с ней. Но он снова отправляется в бар Фредди, в «стан погибающих». Создается впечатление, что профессор Мак-Уолси — выходец из народа (вспомним слова Элен Гордон «...Он добрый и сердечный, и с ним так спокойно, и мы из одного круга, и у нас есть общие духовные интересы, каких у тебя никогда не будет. Он похож на моего отца... Он был котельщиком, и руки у него были все в трещинах, и он любил драться, когда выпивал, но умел драться и тогда, когда был трезв...» [2, 606—607]. Больше того, он интеллигент с больной совестью, с ужасом наблюдающий психологические и нравственные разрушения, которые несет народу великая депрессия, и не находящий выхода (Мак-Уолси профессор экономики!), сейчас возвращается к своему народу, чтобы погибнуть вместе с ним.

Ричард Гордон, под кого бы он ни маскировался, просто прислужник имущих. Не случайно намеки на такого «писателя» обнаруживаются задолго до написания романа в очерке «Кто убил ветеранов во Флориде» (Who murdered the vets, 1935):

«...Так что зажмите нос, а вы, вы, которые опубликовали в отделе литературных новостей, что отправляетесь в Майами посмотреть на ураган, потому что он понадобился вам для вашего нового романа, а теперь испугались, что вам не удастся его увидеть, — вы можете продолжать читать газеты, и там вы найдете все, что нужно для вашего романа, но мне хочется ухватить вас за ваши брюки, которые вы просидели, сочиняя сообщения для отдела литературных новостей, и отвести в ту манглиевую чащу, где вверх ногами лежит женщина, раздувшаяся, как шар, и рядом с ней — другая, лицом в кустарник, и рассказать вам, что это были две прехорошенькие девушки, содержательницы заправочной станции и закусочной при ней, и что туда, где они сейчас лежат, их привело их «счастье». И это вы можете записать для вашего нового романа, а кстати: как подвигается ваш новый роман, дорогой коллега, собрат по перу?» [1, 484].

Этот очерк был написан по свежим следам событий: в 1935 году зимний ураган, обрушившийся на побережье Флориды, унес около тысячи человеческих жизней. Писатель был потрясен тем, что основными жертвами катастрофы стали ветераны первой мировой войны, посланные правительством на общественные работы и брошенные там в период зимних ураганов.

Очерк «Кто убил ветеранов во Флориде» — это исполненный гнева и ненависти к правительству памфлет, в котором писатель создает эсхатологическую картину массовой гибели людей, прямо называет виновников катастрофы. Это богачи, такие, как, например, «президент Гувер или президент Рузвельт, богатые люди, яхтовладельцы, рыболовы». Это и «собратья по перу», для которых последствия урагана станут пикантными подробностями для романов на модную тематику из жизни низов.

Роман «Иметь и не иметь» и очерк «Кто убил ветеранов во Флориде», написанный гораздо раньше, имеют много точек соприкосновения: это, например, презрительное обращение к писателям гордоновского типа и прямое обвинение богачей в гибели рабочих, это и острая публицистическая характеристика ветеранов, получившая художественное воплощение в сцене массового пьянства в романе. «Многих из них я видел на улицах города и в кабачке Джози Грэнта, когда они приходили туда в день получки, и одни были вдребезги пьяны, а другие держались молодцом; одни стали бродягами чуть ли не с самой Аргонны, а другие только в прошлое рождество остались без работы; одни были хорошие ребята, а другие относили свои деньги в сберегательную кассу, а сами шли выклянчивать стаканчик у добрых людей, уже успевших напиться; одни любили подраться, а другим нравилось разгуливать по городу, и во всех них было то, что оставляет нам война...» [1, 483].

Есть в очерке и строки, перекликающиеся с 24-й главой романа, которая многим исследователям кажется и необязательной и откровенно публицистической, что, по их мнению, и делает ее стилистически чужеродной в художественной ткани произведения. Обращаясь к виновникам гибели ветеранов, Э. Хемингуэй пишет в очерке: «...Период ураганов длится три месяца — август, сентябрь и октябрь, и в эти месяцы вы ни одной яхты не встретите близ Флоридских островов. Не встретите потому, что владельцы яхт знают — их собственности грозит большая опасность, неминуемая опасность, если налетит буря. По этой же самой причине вам не соблазнить никого из богатых людей рыбной ловлей на побережье Кубы в летние месяцы, когда там больше всего крупной рыбы. Всякий знает, что это опасно для собственности...» [1, 478—479].

В 24-й главе романа писатель словно устраивает парад яхт очень богатых американцев, тех, которым прислуживают Гордон и Лафтон. Описание яхт, стоящих у причала, к которому приближается катер береговой охраны с агонизирующим Гарри Морганом, бормочущим свой короткий монолог, который почти полстолетия вызывает так много споров, описание их хозяев может показаться публицистичным. Действительно, с первого взгляда мысль, лежащая в основе достоверного описания яхт, предельно проста: очень богатые люди избавлены от несчастий, тревог, многочисленных бед; они равнодушны к страданиям бедняков и даже неспособны их заметить. Яхта — это словно островок покоя, благополучия, уверенности среди тревожного мира, в котором назревают гигантские катастрофы. Знаменательно, что почти все обитатели яхт уверены в своем исключительном праве на жизнь и спасение, подобно тому, как в этом были уверены библейский Ной и избранные им в преддверии всемирного потопа. Э. Хемингуэй, прекрасно знавший Библию, рисует этот своеобразный ковчег среди эсхатологического мира (великий кризис) и эсхатологического моря (зимние ураганы на побережье Флориды), прибегая к своеобразной, во многом сатирической аналогии — на каждой яхте «всякой твари по паре». Но если в Библии тварь — божье творение, частица живого мира, то на яхтах — действительно «твари»: богатый гомосексуалист со своим партнером-прихлебателем, разорившимся светским жуиром; профессиональный «зять богатого тестя» и его сексуальная маньячка любовница, «жена высокооплачиваемого голливудского режиссера, который еще надеется, что его мозг переживет печень, и готовится под конец объявить себя коммунистом во спасение своей души, так как прочие органы уже настолько прогнили, что спасти их невозможно; богатое семейство — муж с женой и их наследница, видящая во сне жениха; даже богатых эстонских белобрысых яхтсменов, «которые плавают по всем морям», — пара. Но «на одной из самых больших яхт», красивом черном трехмачтовом судне» не спит шестидесятилетний хлебный маклер, внутренний мир которого, в отличие от остальных обитателей «ноева ковчега», вызывает у писателя пристальный интерес. Он единственный из обитателей яхт, вспоминая свой путь к богатству, вспоминает и тех, кого разорил, тех, кто «выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона — этих остроумных механизмов, позволяющих покончить с бессонницей, забыть о раскаянии, излечиться от рака, избежать банкротства и сразу разделаться с самыми безвыходными положениями одним нажимом указательного пальца; этих великолепных изделий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец американскому радужному сну, когда он переходит в кошмар, и имеющих только одно неудобство — для родственников, которым приходится потом все приводить в порядок.

Люди, которых он разорил, прибегали ко всем этим разнообразным выходам, но его это не тревожило. Кто-нибудь должен же проигрывать, а тревожатся только простачки...» [2, 640].

Одряхлевший делец чувствует катастрофичность мира, который может обрушиться и на него. И для того, чтобы вернуть себе уходящее чувство исключительного права на спасение, вынужден пить, зная, что алкоголь для него смертелен. «...Только простачки тревожатся. Но тревогу можно приглушить, если выпить шотландского с содовой. К черту доктора и его советы. И вот он звонит стюарду, и тот, заспанный, приносит стакан, и когда все выпито, спекулянт уже не простачок больше; ни перед кем, кроме смерти...» [2, 641]. После виски он способен снова ощутить себя избранным, Ноем, чей ковчег непотопляем. Впрочем, писатель настаивает: у этой твари есть пара — смерть. Но сцены попойки ветеранов и поздних вечерних часов, которые проводят богачи на своих яхтах, как бы обрамляют те страницы романа, где изображается последнее возвращение агонизирующего Гарри Моргана домой, тем более, что все эти события происходят одновременно. Писатель применяет здесь прием киномонтажа, чтобы показать и одновременность событий и их глубокую внутреннюю взаимосвязь. Сам же роман заканчивается внутренним монологом Марии, выстроенным по устойчивой традиции народного похоронного плача. Картина, открывающаяся в это время из окна столовой Гарри Моргана, подчеркнуто спокойна и даже идиллична: «Был ясный прохладный субтропический зимний день, и ветви пальм шевелились под легким северным ветром. Туристы на велосипедах проезжали мимо дома. Они смеялись. Во дворе напротив кричал павлин. Из окна было видно море, и оно казалось твердым, новым и голубым в свете зимнего дня.

Большая белая яхта входила в гавань, а на горизонте в семи милях от берега виден был танкер, маленький и четкий на фоне голубого моря, огибавший риф с запада, чтобы не расходовать лишнего топлива в ходе против течения» [2, 656].

Вполне возможно, что этот пейзаж выбран писателем не только и не столько для создания контраста между плакатно-праздничным блеском рекламного курортного мира и внутренним состоянием жены погибшего героя. Это отчетливая картина затишья перед бурей, которая готова разразиться. Предчувствием какой бури роман заканчивается? Это и тот страшный ураган, который обрушится на Флориду и унесет тысячу жизней; это потрясший Америку и весь мир экономический кризис, воспринятый многими как конец света; это и постепенно назревающие политические события (фашизм в Италии и Германии, гражданская война в Испании, и т. д.), которые приведут ко второй мировой войне и первой атомной бомбардировке.

События романа «Иметь и не иметь» при всей кажущейся локальности несут в себе ощущение приближающейся мировой катастрофы. Но герой романа ее не чувствует и не осознает. И здесь, на первый взгляд, нет ничего удивительного и тем более трагедийного. Но это не так. Обращение Э. Хемингуэя к своему герою из народа, к человеку массы, далеко не случайно. Мысль, к которой приходит в финале романа американский писатель, на первый взгляд парадоксальна: персонаж со всеми потенциальными возможностями стать народным эпическим героем им не становится. Это происходит потому, что традиционный герой эпоса в современной исторической ситуации невозможен, и это причина объективная. Но есть и вторая, чисто американская причина.

В связи с перерождением в массовом сознании американского народа эпической структуры и формированием из нее структуры «американской мечты» (внешне на нее чрезвычайно похожей) возникает истинная американская трагедия, при которой наиболее сильные, талантливые и мужественные представители народа, начав жить по модели «американской мечты», становятся имущими или неимущими носителями «американского радужного сна», который губит в человеке главное — обрывает его связь с человечеством. В знаменитом монологе Гарри Моргана звучит не столько тоска по утраченной и напрасно прожитой жизни, сколько досада азартного бойца на сокрушительное поражение, при котором моральной победы просто не может быть. А это происходит с героем потому, что он действовал по логике «американской мечты», где победа может быть лишь материальной. Ложь «американской мечты» заключена в том, что истинная победа материальна и неизбежно несет в себе и победу моральную. Урок Э. Хемингуэя и его героя в романе «Иметь и не иметь» в том, что герой должен быть вместе с народом, жить его истинными интересами: тогда, даже погибая, он остается моральным победителем. Именно такую победу одержали американские интернационалисты в Испании. И не случайно Э. Хемингуэй говорит об их бессмертии, говорит языком, восходящим к образной системе народного творчества, утверждающего бесконечность жизни. «Как земля никогда не умрет, так и тот, кто был однажды свободен, никогда не вернется к рабству. Крестьяне, которые пашут землю, где лежат наши мертвые, знают, во имя чего они пали. За два года войны они успели понять это, и никогда они этого не забудут.

Наши мертвые живы в памяти и в сердцах испанских крестьян, испанских рабочих, всех честных, простых, хороших людей, которые верили в Испанскую республику и сражались за нее. И пока наши мертвые живут как частица испанской земли, — а они будут жить, доколе живет земля, — никаким тиранам не одолеть Испании» [3, 18].

Но к этой истине писатель мог прийти путем осознания американской трагедии и трагедии «героя американской мечты» — Гарри Моргана.

Так Э. Хемингуэй проходит в романе «Иметь и не иметь» путь поиска эпического идеала от традиционных народных представлений об истинном герое и победителе, через критическое осмысление и отвержение «героя американской мечты» и его предсмертное прозрение.

Петрушкин А.И., Агранович С.З.


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"