Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Петрушкин А.И., Агранович С.З. «По Ком звонит колокол» (роман-предвидение)

Петрушкин А.И., Агранович С.З. «Неизвестный Хемингуэй. Фольклорно-мифологическая и культурная основа творчества», Самара: «Самарский дом печати», 1997.

Судьба знаменитого романа Э. Хемингуэя "По ком звонит колокол" во многом трагична: после опубликования он подвергся в Америке яростной критике как справа, так и слева. Не принимали роман многие, особенно испанские республиканцы, находившиеся в эмиграции. Интересна судьба романа у нас, в нашей стране. Лучшая книга Э. Хемингуэя, написанная в 1940 году, была впервые опубликована лишь в 1968. Интересно и то, что, несмотря на большое количество исследований, посвященных этому произведению, проблемы, связанные с романом, не только не были решены, они не были даже поставлены. Не делалось попыток не только, например, рассмотреть роман в культурном контексте, с точки зрения кардинальных явлений мировой культуры, но и просто более или менее полно выявить и перечислить идейные проблемы произведения, определить авторскую позицию. Причиной этого, видимо, являются не только и не столько собственно творческие недостатки наших литературоведов, сколько особенности эпохи, когда накладывается табу и на сам художественный текст, вызывающий жгучие аллюзии и ассоциации, на попытки его подлинного прочтения. Именно отсюда, вероятно, с одной стороны, окрики в адрес писателя, наклеивание политических ярлыков, с другой — бесплодное кружение около вопросов, связанных с лирическим, «раненым» героем. К чести многих исследователей нужно отметить, что они определили довольно точно основную проблему произведения — проблему революции, но решить ее во всей сложности и идейной наполненности в силу многих причин просто не смогли. Вот почему, вероятно, писатель обвинялся в «заблуждениях» в понимании революционных событий в Испании (К. Симонов), а в худшем — в непонимании революции и даже «в декадентском стремлении» оболгать, очернить доблестных защитников республики (Р. Самарин). И вроде бы сам писатель дает поводы к обвинениям такого рода. В романе есть две большие сцены (рассказ Пилар о расправе над фашистами в провинциальном городке и фрагмент авторского повествования о последнем бое и гибели партизанского отряда Эль Сордо), в которых исследователи видят и натурализм описаний, и объективизм, доходящий до полного уравнивания жестокости фашистов и республиканцев, и попытку исказить светлое представление об испанской революции, испанских революционерах, народе Испании. И только в книге А. Зверева «Американский роман 20-х — 30-х годов» вскользь упоминается о карнавальной сущности первого эпизода. Но это не совсем верно, ибо не всякая обрядовая форма народной жизни сводится к карнавальному действу, возникшему на базе сложного конгломерата обрядовой практики уже в рамках классового общества, с его смысловыми особенностями, о которых писал М. М. Бахтин.

Если присмотреться к упомянутым сценам с точки зрения современного бытового сознания, то, конечно, сцена расправы над фашистами может показаться значительно более жестокой, чем сцена уничтожения партизанского отряда.

Обратимся вновь к первой сцене. Пилар рассказывает о поведении жителей маленького провинциального городка, батраков, арендаторов, съехавшихся со всей округи в своих нелепых, неуместных праздничных нарядах делать революцию. Власть захвачена республиканцами под руководством Пабло, фашисты, в основном крупные помещики-землевладельцы, арестованы. На круглой площади между городской ратушей и обрывом к реке начинается расправа над пленными.

Способ казни, которой подвергаются фашисты, кажется странным и вычурным. Не случайно и сама Пилар предлагает сложную мотивировку именно такой организации расправы — круговая порука. «Он выстроил их в две шеренги, как для состязания в силе, кто кого перетянет, или как выстраиваются горожане у финиша велосипедного пробега, оставив только узенькую дорожку для велосипедистов, или перед проходом церковной процессии. Между шеренгами образовался проход в два метра шириной, а тянулись они от дверей Ayuntamiento через всю площадь к обрыву. И всякий выходящий из Ayuntamiento должен был увидеть на площади два плотных ряда людей, которые стояли и ждали.

В руках у людей были цепы, которыми молотят хлеб, и они стояли на расстоянии длины цепа друг от друга. Цепы были не у всех, потому что на всех не хватило. Но большинство все-таки запаслось ими в лавке дона Гильермо Мартина, фашиста, торговавшего сельскохозяйственными орудиями. А у тех, кому цепов не хватило, были тяжелые пастушьи дубинки и стрекала, кое у кого — деревянные вилы, которыми ворошат мякину и солому после молотьбы. Некоторые были с серпами, но этих Пабло поставил в самом дальнем конце, у обрыва» [3, 219].

Жертвы должны прогоняться сквозь строй и сбрасываться с обрыва в реку. Знаменательно, что мужики в нелепых праздничных нарядах сразу понимают и принимают именно такую форму расправы: «...Сейчас июль месяц, работы много. Хлеб мы сжали, но не обмолотили. Еще не пришло время праздновать и веселиться.

— А сегодня все-таки попразднуем, — сказал другой. — Сегодня у нас праздник Свободы, и с сегодняшнего дня — вот только разделаемся с этими — и город и земля будут наши.

— Сегодня мы будем молотить фашистов, — сказал кто-то, — а из мякины поднимется свобода нашего pueblo [3, 222].

Мужики-земледельцы принимают происходящее как должное потому, что в этой экстремальной ситуации как бы реализуются обрядово-игровые формы, характерные для жатвенных ритуалов народов мира, которые когда-то были широко распространены и в центральной Европе. В некоторых странах они сохранились вплоть до XX века. Действа эти являются поздним игровым переосмыслением человеческого жертвоприношения, когда жертва, «избранник», осмыслялся как дух хлеба, хлебное зерно (а это генетически восходило к обрядовому убиению и воскрешению коллективом первобытных охотников тотемного зверя). «Жертву» убивали при помощи сельскохозяйственных орудий — зарезали серпами, забивали насмерть цепами, растирали между жерновами, бросали в воду. Целью всего этого было убиение и воскрешение хлебного зерна, вызов дождя, обильного урожая.

Игровая форма этого действа зафиксирована в центральной Европе в XIX—XX веках. Она травестирует сам древний обряд: «жертва», конечно, оставалась живой, убиение серпами и цепами имитировалось, утопление заменялось обливанием водой; отождествление человека с духом хлеба, хлебным зерном заменялось ряжением «жертвы», шутовским увенчанием колосьями и обидной кличкой «козел». Отношение к такому человеку — «жатвенному козлу» — в течение целого года сохраняет элемент шутовского осмеяния, восходящего к обрядовому смеху — жизнедателю. Но нужно отметить и сохранившиеся серьезные элементы — такой человек, по народным поверьям, мыслился как обреченный (остаточное воспоминание о том, что в древности он действительно убивался): «жатвенный козел» с большей вероятностью мог умереть раньше, чем кто-либо другой в течение этого года.

В определенный момент развития человечества, в классовом обществе, обряды эти приобретают уже элементы классового осмысления. В роли игровой жертвы для батраков все чаще начинает выступать пришедший на поле фермер или помещик, а в жатвенных песнях эта идея находит свое полное воплощение:

Все люди готовы,
Изогнуты косы,
Хлеб уродился велик и мал,
Нужно скосить господина...

Такие «угрозы» часто сопровождались заточкой кос, но заканчивались традиционной раздачей косцам денег на выпивку.

Важно отметить, что участники казни в романе осмысливают ее как обрядово-игровое действо и наиболее естественно реализуют его по отношению к фашистам-помещикам, владельцам земли. Вспомним расправу с доном Бенито, которую начинает обманутый им арендатор.

Все элементы жатвенного праздника отчетливо видны в сцене расправы над фашистами, вплоть до выкриков — «козел». Но обрядово-игровая форма превращается в кровавое избиение, нарушается выработанный веками порядок (это происходит, когда в роли «жертвы» оказывается дон Гильермо, хотя и фашист, но не землевладелец, не вписывающийся в структуру действа), крестьяне покидают шеренгу обрядовых жнецов и молотильщиков, а их места занимают деклассированные элементы.

С точки зрения народного сознания расправа над доном Бенито осуждается, что подтверждается обилием зрителей: в настоящем обрядовом действе зрителей нет и не может быть, все только участники обряда.

Сейчас трудно с уверенностью говорить о том, на какие подлинные факты опирался писатель в создании этой сцены. Утверждать можно лишь одно — Э. Хемингуэй в совершенстве осмыслил особенности стихийного народного сознания, своеобразие его функционирования в кризисные исторические эпохи. Писатель точно отразил тот факт, что в совершенно новых условиях, на взлете революционного подъема, народная стихия, не способная самостоятельно осознать происходящее, ищет аналогий, прецедентов, мыслительных структур в прошлом, словно бы кружа на месте. Потому-то могут оживать и выходить на поверхность комплексы древних представлений, долгие века пребывавших на периферии сознания, сохранившихся в виде поверий, предрассудков, обрядово-игровых действ, фольклорных сюжетов.

Именно с этих позиций следует подходить и к другой сцене — расправе фашистов над партизанами отряда Эль Сордо. Вот здесь-то и обнаруживается чрезвычайно интересный вывод: если сравнивать эти сцены с точки зрения современного бытового сознания, то сопоставление, конечно, будет явно не в пользу республиканцев. Фашисты отрубают головы уже мертвым партизанам — они уничтожены авиацией. «Все были мертвы на вершине холма, кроме мальчика Хоакина, который лежал без сознания под телом Игнасио, придавившим его сверху...

...— Этого тоже взять, — сказал он. — Вот этого, с пулеметом в руках. Вероятно, он и есть Глухой. Он самый старший, и это он стрелял из пулемета. Отрубить ему голову и завернуть в пончо. — Он с минуту подумал. — Да, пожалуй, стоит захватить все головы. И внизу, и там, где мы на них напали, тоже. Винтовки и револьверы собрать, пулемет приторочить к седлу.

Потом он пошел к телу лейтенанта, убитого при первой попытке атаки. Они посмотрел на него, но не притронулся...

...Потом он снова осенил себя крестом и, спускаясь с холма, прочитал по дороге пять «Отче наш» и пять «Богородиц» за упокой души убитого товарища. Присутствовать при выполнении своего приказа он не захотел» [3, 449—450].

Приказ отрубить головы отдает молодой офицер-фашист, а писатель тонко и точно передает его психологию.

Внешне это человек, лишенный холуйства, желания сделать карьеру ценой жизни солдат. Он и не садист — зрелище исполняемого приказа не вызывает у него удовольствия. Другими словами, ничего плакатного, бьющего в лоб нет. Но нужно вдуматься в суть приказа — отрубить партизанам головы: распоряжения такого сверху Берренда не получал, не было прецедента и в ближайшем прошлом. Какова логика поступков молодого фашистского офицера — вроде бы никакой. Да и сам приказ отдается им как бы чисто импульсивно. Но ведь все это кажется. Если обнаружить глубинные мотивы, которые офицер сам не осознает до конца, посмотреть с точки зрения народного, фольклорно-мифологического сознания, то очень многое проясняется. Обезглавливание врага, захват его головы мыслится в народе (это характерно для архаического сознания всех народов мира) как лишение возможности ожить, возродиться.

Другими словами, смысл этих сцен произведения в полной мере вскрывается при их сопоставлении и осмыслении с фольклорно-мифологических позиций: на площади маленького аграрного городка его жители, арендаторы, батраки, крестьяне поначалу осуществляют ритуальное убиение и осмеяние, древняя мифологическая традиция которого связана с идеей оживления, обновления, торжества жизни. Сцена расправы с Эль Сордо и его товарищами на крутом холме, похожем на сифилитический шанкр, гораздо страшнее убийства: поступок Берренды несет в себе идею уничтожения защитников республики, уничтожения жизни как таковой. Следует особо подчеркнуть, что в этой книге Э. Хемингуэя постоянно присутствует мысль о различии между убиением и уничтожением человека.

* * *

27 февраля 1937 года писатель в качестве корреспондента Северо-американского газетного объединения отплывает из США во Францию, чтобы затем самолетом вылететь в Барселону. В интервью, данном перед отъездом из Америки, он так определяет свою творческую задачу: «попытаться изобразить современную механизированную войну, чтобы ее увидели и возненавидели... в такой же степени, в какой ее может ненавидеть очевидец...» Задача, отметим, откровенно пацифистская. Но уже в первых корреспонденциях, объединенных под заголовком «Испанская война» (The Spanish war), он пишет: «По всему побережью... ликующие толпы заставляли думать больше о ferias и fiestas прежних дней, нежели о войне. И только вышедшие из госпиталя солдаты, ковыляющие по дороге в мешковато сидящей на них форме Народной милиции, напоминали, что идет война...» [3, 619].

Сейчас для писателя испанская революция — народный праздник, фиеста в ее сложном, исторически многослойном (в том числе и архаическом) смысле, как вечный круг борьбы жизни и смерти, их постоянное противоборство и, в конечном итоге, победа движения над статикой, жизни над смертью.

Идея народного праздника в произведениях американского писателя занимает значительное место. Для Э. Хемингуэя праздник — это яркое проявление особенностей народного сознания. И потому мысль писателя упорно стремится за внешними его особенностями понять и древние ритуальные его истоки, и длительный и противоречивый процесс исторического развития, и соотнесенность с современной жизнью, и идейную значимость позднейших форм. Но если в «Фиесте» герои-интеллигенты в своих идейных исканиях лишь прикасаются к народному празднеству, временно сливаясь с карнавальной толпой, воспринимая все происходящее лишь эмоционально, то в новом романе народ и народный праздник, революция, становятся предметом постоянного исследования и мучительных размышлений американского интеллигента Роберта Джордана.

Очень важный вопрос — почему писатель приводит Роберта Джордана именно в отряд Пабло — почти никогда не интересовал исследователей. Здесь, видимо, усматривали чисто композиционный прием. Но ведь нерешенность проблемы взаимоотношений Роберта Джордана с испанским народом зачастую рождало мысль о том, что Роберт Джордан, а следовательно, и сам писатель (поскольку Роберт — лирический герой, второе «я» писателя) не принимают до конца революцию с ее идейной определенностью и строгой дисциплиной, не принимают тех идеалов, которые исповедуют русские советники Гольц и Карков. По-видимому, все эти проблемы можно решить, обратившись к не поставленному даже вопросу — взаимосвязи становления героя с народным, фольклорно-мифологическим сознанием, с пониманием взаимосвязи народного праздника и революции.

В романе Э. Хемингуэй вплотную сводит своего героя — американского интеллигента, мучительно ищущего жизненный идеал, и народ, творящий революцию. И здесь просто необходимо небольшое пояснение: если Френсис Макомбер («Недолгое счастье Френсиса Макомбера»), а затем писатель Гарри («Снега Килиманджаро») приходят к народному сознанию, но без народа; если Гарри Морган («Иметь и не иметь») бежит, отворачиваясь от своих народных корней; если Джейк Барнс («Фиеста») встречается с народом как карнавальной толпой, для которой ценности современной жизни на время праздника смещены, которая сейчас живет только в празднично-игровом временном цикле, то герой нового романа сталкивается с тем народом, который пытается изменить старые основы жизни. Именно сейчас герой находится в гуще народной среды, его окружают носители разных модификаций народного характера. Вот почему Роберт Джордан попадает в отряд Пабло, а не в отряд Глухого (вспомним, что по мнению многих партизан в отряде Эль Сордо одни коммунисты). В отряде Пабло кипит стихийное народное сознание, представленное почти каждым его бойцом. И это далеко не случайно.

Действительно, проблема народного сознания, и одного из самых ярких его воплощений — народного праздника, стоит в центре произведения и тесно переплетается со всеми основными проблемами этого романа идей. Круг вопросов, освещенных в романе, не только широк, но и идеологически насыщен. Поставив проблему «народ и революция», писатель не мог не обратиться и к другой сложной и давно интересовавшей теме, такой, как особенности народного сознания, его составные элементы, его историческая эволюция, жизнеутверждающее начало и стихийная демократичность.

Пытаясь понять путь идейного становления интеллигента в народной революции, Э. Хемингуэй обозначает его как путь от либерально-демократической идеологии к азам коммунистического учения, а затем через вживание в сознание народа и его диалектическое осмысление к пониманию необходимости истинной теории.

Одним из ключевых вопросов испанской действительности и революции был вопрос взаимоотношения и борьбы идеологий. И действительно, Э. Хемингуэй делает свой роман полем идеологических битв. При внимательном прочтении можно увидеть, что собственно боевых эпизодов в этом романе о войне значительно меньше, чем идеологических столкновений как между персонажами, так и в индивидуальном сознании людей, порою столь различных, как Роберт Джордан, Берренда, Андрес, Ансельмо, Хоакин и т. д.

Для понимания романа необходимо учитывать, рассматривая ту или иную идеологию, что художник, рисуя ее носителей, сталкивая ее с другой как на полях идеологических битв, так и внутри индивидуального сознания, не идеализирует никакой идеологии. Больше того, он видит трагедию любой, даже самой передовой идеи, когда ее насильственно превращают в догму. И только народное, фольклорно-мифологическое сознание в силу своей кардинальности и универсальности воспринимается писателем как нечто в любом случае живое, не подверженное авторитарному диктату и произволу, как некий пробный камень для всех других. В романе все идеологические явления так или иначе поверяются народным сознанием. Буржуазнолиберальное представление Роберта Джордана не выдерживает столкновения с ярким народным сознанием Пилар, которая очень быстро становится наставником героя. Идеология Андре Марти, извратившего в целях обретения личной власти коммунистическую теорию и превратившего ее в мертвую догму, стоящую на пути революции, на пути народа, поверяется и отметается ярким карнавальным сознанием Андреса и простых испанцев, которые видят в этом «полководце» мертвеца. Но важно для понимания романа подчеркнуть еще раз то, что фашистская идеология, которую писатель не принимал с самого начала ее возникновения, снова и снова отбрасывается в романе как идеология античеловеческая изначально, как статика, противостоящая жизни (вспомним уничтожение, гибель отряда Эль Сордо). Но и народное сознание, которое писатель понимает и принимает, в романе не идеализируется. Писатель чувствует сейчас, что в нем прямо соседствуют не только жизнеутверждающее начало, стихийная диалектика и изначальный демократизм, но и историческая ограниченность, ведущая к слепой стихийной жестокости, ограниченный первобытный коллективизм, не дающий возможности развития личности, устойчивая цикличность сознания, которая в обстановке современной революции может свернуть действия масс в порочный круг.

Вот почему следует еще раз обратиться к как будто уже понятой сцене расправы над фашистами. Почему она, эта сцена, несмотря на ее явную народно-праздничную основу, оставляет столь жуткое впечатление и у Пилар, и у крестьян, у Роберта Джордана и особенно у автора?

Уже говорилось, что толпа крестьян с самого начала принимает предложенный Пабло способ расправы как должное, ибо видит в нем поначалу не произвол, а традиционный, закрепленный веками порядок. Крестьяне не только не проявляют отвращения или возмущения, но добровольно и даже весело готовы участвовать в ужасной казни, осмысливая ее как праздник. Но праздничный ритуал превращается в стихийное кровавое безумие: архаические представления о космическом порядке не могут сдержать вторжение хаоса, разрушения. И основной эмоциональный настрой у большинства повстанцев резко меняется.

К моменту написания романа Э. Хемингуэй уже хорошо понимал достоинства и недостатки народного сознания, знал, что масса не может стать теоретиком, потому что у нее мысль слита с эмоциями и фантазией. Масса решает революционные задачи исходя из тех возможностей стихийного сознания (во многом прецедентного и циклического), которыми обладает, с помощью тех традиционных форм культуры (в основном праздничных), которые ей наиболее доступны.

Народное сознание, его роль в революции во многом является основой всего романа. Велико его значение и в идейном и нравственном становлении главного героя, и потому осмысление характера Роберта Джордана, его эволюции (а во многом и революции, происходящей в этом сознании) невозможно без обращения к основам народной культуры, играющей столь значительную роль в жизни героя.

В современном литературоведении характер Роберта Джордана трактовался, да и сейчас рассматривается литературоведами далеко не правильно.

«Роберт Джордан — это Джейк Барнс и Фредерик Генри, возмужавший за десять лет, который, уж если говорить прямо, сам Хемингуэй в ореоле своих парадоксальных тенденций», — утверждал Дж. Снелл в книге «Формирование американской литературы. 1798—1947». Подводя итог высказываниям американских критиков, Д. Уилдер в монографии «Герои Хемингуэя» констатирует тенденцию рассматривать Роберта Джордана как «упражнение в беллетризованной биографии», что у всех исследователей «Ник Адамс вырастает в Джейкоба Барнса, Фредерика Генри, в Роберта Джордана, в Ричарда Кэнтуэлла; все они являют один и тот же характер в различные эпохи».

Связь персонажей романов, родство Ника Адамса с Джейком Барнсом, Фредериком Генри, Робертом Джорданом утверждается и в нашей критике. Так, говоря о внутренних монологах героя «Колокола», И. Кашкин отмечает, что «...Джордан — это вслед за Ником Адамсом, Джейком Барнсом, Филипом Роллингсом, еще один двойник автора».

Очень интересно отношение к новому герою Э. Хемингуэя, которое формируется не без влияния Ф. Янга, у Д. Затонского. Он подходит к анализу этого персонажа с оригинальных позиций: «Джордан — опять истинный хемингуэевский герой, опять интеллигент с глубокой душевной травмой и чертами биографии самого автора. Но традиционный герой ведет себя нетрадиционно — не обороняется, а скорее наступает, взял в руки оружие, чтобы защищать свободу далекого народа.

По форме Джордан может и остался Адамсом, Барнсом или Генри. У него и теперь есть «кодекс». Но разве этот кодекс старый?»

Вот здесь-то и ощущается несовместимость ряда положений янговской концепции героя Э. Хемингуэя, которая была и остается популярной. Действительно, а как быть с «героем кодекса», когда Адамс, Барнс, Генри были «лирическими» («ранеными», по Янгу) героями? Д. Затонский обнаруживает этот новый кодекс, видит его носителей, тех, кому сейчас подражает Джордан: «...Это Ансельмо, Пилар, Эль Сордо, Агустин, даже Гольц и Карков...» Но сейчас, утверждает литературовед, герой «...лишен той непременной и естественной простоты, с какой он смотрел на жизнь, а потому способен принять их мир лишь на своих собственных условиях: «На время войны он подчинил себя коммунистической дисциплине», а потом у него найдутся и другие интересы... Оттого его сегодняшнее поведение — тоже нечто вроде «роли».

С оценкой Д. Затонского должен был согласиться и И. Финкельштейн:

«Спору нет, поле зрения писателя шире, чем у его героя. Однако это лишь одна сторона вопроса. Столь же бесспорно, что дистанция между автором и Джорданом, которому в основном передоверена критическая оценка испанских событий, остается незначительной. Если бы Джордан мог взглянуть на те романные события, которые остались вне его поля зрения, его понимание их в общем и целом совпало бы с хемингуэевским. Именно поэтому, несмотря на открыто занятую создателем «Колокола» объективную авторскую позицию, он все же оставил в центре своего романа «лирического» героя. Именно поэтому, разомкнув границы своего произведения, он все же создал «сконцентрированный роман» (Д. Затонский). Именно поэтому, значительно расширив эпическое полотно своего романа, Хемингуэй все же, в основном, изображает мир из субъективной перспективы Роберта Джордана...» И несколько дальше: «Необходимо также помнить, что, как и в романах Хемингуэя 20-х годов и в «Колоколе», есть только один «лирический герой» в собственном смысле слова. Именно этот голос, голос Роберта Джордана, снова и снова обретает лирическое звучание в книге...»

Исследователь отмечает, впрочем, определенный рост героя. Но рост этот осмысляется им в соответствии с янговским представлением: «Подобно Джейку Барнсу и Фредерику Генри Роберт Джордан — человек большой душевной чистоты, способный глубоко и сильно чувствовать и прямо смотреть в лицо жизни. Ф. Янг правильно отметил, что травмы, которые герою «Колокола» пришлось испытать в прошлом, сближают его также с Ником Адамсом: в раннем детстве Роберт стал свидетелем линчевания негра, впоследствии тяжело пережил самоубийство отца. Но если у Джордана немало общего с прежними «лирическими героями» писателя, то многое его от них и отличает. Он младше своих «единокровных» братьев, не участвовал в первой мировой войне и не противостоит одиноко враждебному миру. В отличие от героев «сепаратного мира», он не стремится обособиться от происходящей в обществе борьбы, но активно в ней участвует. У него крепкие нервы, он — человек действия, и это сближает его с «героями кодекса».

Но все-таки различия между героями, которые видит и отмечает И. Финкельштейн, различия поверхностные, различия «единокровных братьев». Суть всех этих рассуждений в конечном итоге сводится к сакраментальной формуле Ф. Янга, что герой Э. Хемингуэя, в том числе и Роберт Джордан — это или «раненый» (по терминологии, свойственной нашим исследователям, — «лирический») герой, т. е. человек, выбитый из колеи, лишенный жизненных ориентиров, в чем-то даже ущербный (в этом смысле термин «раненый» адекватнее термина «лирический»). Или «герой кодекса», т. е. обладатель, как мы уже говорили, внеисторических и внесоциальных бойцовских качеств «настоящего мужчины». Д. Затонский предлагает новую модель характера хемингуэевского героя, правда, сложенную из тех же элементов — это «лирический» («раненый») герой, обретший «кодекс» и сражающийся за него.

Подобный подход стал общепринятым при анализе характеров основных героев романов и рассказов, написанных Э. Хемингуэем. При этом истоки «раненого» («лирического») героя и «героя кодекса» видели в характере и личной судьбе самого писателя. И если отбросить оговорки некоторых литературоведов, правда, довольно робкие, то получается, что Э. Хемингуэй писал только с себя и только о себе. Любые биографические аналогии принимаются во внимание и расцениваются как неоспоримые доказательства чуть ли не идентичности автора и героя. Правда, в эту схему не укладывается Гарри Морган (слишком уж иная биография, социальное происхождение, судьба и т. д.); недаром Д. Затонский, рассуждая об этом произведении, называет его аномальным для творчества Э. Хемингуэя. Потому-то Гарри Моргана или как бы не замечают, выстраивая эту схему, или обозначают его некоторую причастность к ней, определяя его как «героя кодекса».

Конечно, биографический элемент играл определенную роль при создании характеров главных героев Э. Хемингуэя. В большей степени это было характерно для его ранних произведений, но уже и тогда факты личной биографии были лишь отправной точкой для создания центрального персонажа.

Уже работая над «Фиестой», писатель отталкивается от биографических событий, формируя во многом принципиально новый (по сравнению с «потерянными») характер. После выхода книги Ф. Янга, писатель, возмущенный тем, что литературовед прямо отождествил его судьбу и судьбу Джейка Барнса (вплоть до характера ранения), в одном из писем утверждал, что его ранение было иным, но он знал людей с такой травмой и хотел показать судьбу искалеченного человека в мирной жизни.

Обращение писателей «потерянного поколения» к личной судьбе, к биографическому материалу оправдано и даже необходимо. Сразу же после первой мировой войны они ощущали себя (а во многом и были) самыми близкими свидетелями и активными участниками мировой трагедии, которая заставила их переоценить и отбросить идеалы вчерашнего мира. На каком-то этапе это давало им полное право расценивать свою судьбу как модель судьбы всего человечества. А потому поиск новых идеалов они концентрировали в рамках своего личного сознания, которое почти ничем не отличалось от сознания центральных персонажей их произведений.

Но то, что было блистательной новацией в 20-е — 30-е годы, становится творческим тормозом. Перед человечеством вставали новые проблемы, мир переживал новые трагедии и то, что совсем недавно было судьбой всего мира, судьбой человечества, уже было историей, которая должна помочь в решении новых проблем. Многие «потерянные», ставшие знаменитыми писателями, продолжали осмыслять жизнь как время после первой мировой войны, но не как время перед войной новой. А это стало трагедией их творчества. Опираться на личный опыт в рамках былой войны и краткого послевоенного периода было невозможно, так же, как и строить новые идеалы на осколках идеалов XIX века. Э. Хемингуэй счастливо избежал этой творческой ловушки, и потому его, в отличие, например, от Олдингтона или Ремарка, можно считать не писателем «потерянного поколения», а писателем из «потерянного поколения». И это прямо доказывается постоянными попытками создания героя качественно нового, лишенного биографических и мировоззренческих аналогий с автором (охотник Уилсон, Гарри Морган, Роберт Джордан).

Показательна ошибка, закравшаяся в книгу Урновых «Литература и движение времени», где Роберт Джордан назван журналистом, вероятно, по аналогии с Джейком Барнсом, да и самим Э. Хемингуэем. Действительно, герой Э. Хемингуэя — часто журналист или писатель. Но Роберт Джордан по отношению к автору человек иной судьбы, другого поколения, иного мировоззрения, даже другой профессии. То, что Роберт Джордан филолог, далеко не случайно. Впервые у американского писателя появляется герой, для которого история мировой культуры, история (в первую очередь, Испании), фольклористика, этнография и т. д. оказываются в круге профессиональных интересов. Из своего богатого личного опыта писатель дарит своему герою лишь то, что у них могло житейски совпадать, то из увиденного Э. Хемингуэем, что привлекло бы внимание Роберта Джордана в первую очередь, было бы ему важно и интересно. Это, например, знание быта, нравов и обычаев американских индейцев, воспоминания об этнографических коллекциях отца, рассказы об участии деда в гражданской войне. Из всех своих многообразных парижских впечатлений Э. Хемингуэй передает Роберту Джордану картинку народного праздника, в центре которого вращается ярмарочная карусель. Опыт испанской войны для писателя был совершенно иным, нежели для его героя. Да и вступление в нее осмысливалось ими по-разному.

3 февраля 1937 года Э. Хемингуэй отправляет своему другу Г. Силвестру письмо, где объясняет свою деятельность в качестве председателя Комитета по санитарным машинам Медицинского бюро Организации Американских друзей Испанской Республики: «Испанская война — плохая война, Гарри, и никто здесь не прав. Все, что меня заботит ...облегчение страданий. У мятежников есть масса отличных итальянских передвижных госпиталей. Не совсем по-католически или христиански убивать раненых в госпиталях Толедо ручными гранатами или убивать бомбами в рабочих кварталах Мадрида без всякой военной надобности, кроме желания уничтожать бедный люд, чья политика есть политика отчаяния. Я знаю, что они (республиканцы — А. П., С. А.) убивают священников и епископов, но почему церковь вмешивается в политику, выступая на стороне угнетателей, вместо того, чтобы быть на стороне народа или не вмешиваться в политику совсем? Это не мое дело и я не хочу его делать моим, но мои симпатии всегда были на стороне эксплуатируемого рабочего люда против лендлордов, даже если я пью с ними и стреляю с ними голубей. Скоро я буду стрелять в них вместо голубей...» В письме родителям жены он пишет в то же время: «Возможно, красные действительно настолько плохи, насколько об этом говорят, но они за крестьян, против сбежавших помещиков, против марокканцев, против итальянцев и немцев. Я знаю — белые гнусны, потому что знаю их очень хорошо, но я должен посмотреть и на других, чтобы оценить их человечность...» Другими словами, война уже идет, а Э. Хемингуэй, честно выполняя свой долг гуманиста и пацифиста, еще размышляет — встать ли на сторону «красных», республиканцев, или, оставаясь на нейтральной позиции, бороться лишь с жестокостью и спасать человеческие жизни. В выборе позиции в гражданской войне Э. Хемингуэю мешает и опыт участника первой мировой войны, где не было ни правых, ни виноватых, но лишь всеобщая жестокость и кровавая бойня; и то, что, при всей огромной любви к этой стране в довоенное время писатель был на испанской земле, подобно Дж. Барнсу и Б. Эшли, лишь в качестве туриста. Иное у Роберта Джордана. Сближение его с испанским народом произошло еще в мирные годы. Непосредственно перед войной он, филолог-испанист, преподаватель одного из провинциальных американских университетов, едет в Испанию на стажировку, живет там жизнью простого человека. Роберт Джордан, для которого испанский язык «никогда не был чужим», с которым «люди редко обращались как с иностранцем», который в своем спальном мешке ночевал «на голых досках, на сене, на земле, во всех сараях, скотных дворах и фермах, грузовиках, в гаражах, в лесах и во всех горных ущельях Испании», которому «не раз приходилось работать на строительстве различных технических сооружений или на прокладке лесных дорог», принимает сторону республиканцев сразу и безоговорочно потому, что знает жизнь испанского народа. Поначалу Роберт Джордан, став бойцом Испанской революции, ощущает некую эйфорию, подобную той, вероятно, которая должна была быть знакома будущим «потерянным», вступившим добровольцами в первую мировую войну. И это типологическое сходство обусловлено тем, что Роберт Джордан изначально отталкивался от тех же идеалов, что и «потерянные». Для того Роберта Джордана, с которым в начале романа Э. Хемингуэй знакомит читателя, этот этап уже пройден, и он лишь с грустью его вспоминает. «Одно время ему казалось, что для него вредно бывать у Гейлорда. Там все было полной противоположностью пуританскому, религиозному коммунизму дома номер 63 по улице Веласкеса, где помещался Мадридский штаб Интернациональных бригад. На улице Веласкеса, 63 ты чувствовал себя членом монашеского ордена, а уж что касалось атмосферы, которая когда-то господствовала в штабе Пятого полка, до того как он был разбит на бригады по уставу новой армии, — у Гейлорда ее и в помине не было.

В тех обоих штабах ты чувствовал себя участником крестового похода. Это единственное подходящее слово, хотя оно до того истаскано и затрепано, что истинный смысл его уже давно стерся. Несмотря на бюрократизм, на неумелость, на внутрипартийные склоки, ты испытывал то чувство, которого ждал и не испытал в день первого причастия. Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором также неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе, и вместе с тем такое же подлинное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь Баха, или когда стоишь посреди Шартрского или Лионского собора и смотришь, как падает свет сквозь огромные витражи, или когда глядишь на полотна Мантеньи, и Греко, и Брейгеля в Прадо. Оно определяло твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты. Это было нечто совсем незнакомое тебе раньше, но теперь ты узнал его, и оно вместе с теми причинами, которые его породили, стало для тебя таким же важным, что даже твоя смерть теперь не имеет значения; и если ты стараешься избежать смерти, то лишь для того, чтобы она не мешала исполнению твоего долга. Но самое лучшее было то, что можно было что-то делать ради этого чувства и этой необходимости. Можно было драться» [3, 359—360].

Эйфория революционной романтики настораживала писателя еще в самом начале творчества (вспомним рассказ «Революционер» и то особое место, которое он занимает в композиции книги «В наше время»). А потому вполне понятно, что писатель приводит Роберта Джордана к русским советникам в отель «Гейлорд». Именно там в сознание Роберта Джордана закладываются элементы мировоззрения, которые в какой-то мере помогают ему избавиться от романтических заблуждений, понять основы революционной дисциплины; но Джордан подсознательно чувствует — для того, чтобы следовать линии Гейлорда, чтобы дисциплинировать себя, как требуют русские советники, необходимо, как он говорит благосклонно внимающему ему Каркову, отказаться мыслить самостоятельно. «Я свой интеллект законсервировал до окончания войны» [3, 371].

Но попав в партизанский отряд, Роберт Джордан не может не думать, не может остановить, как бы он этого ни хотел, работу своего сознания. «Самое главное было выиграть войну. Если мы не выиграем войну — дело кончено. Но он замечал все, и ко всему прислушивался, и все запоминал. Он принимал участие в войне и, покуда она шла, отдавал ей все силы, храня непоколебимую верность долгу. Но разума своего и своей способности видеть и слышать он не отдавал никому; что же до выводов из виденного и слышанного, то этим, если потребуется, он займется позже. Материала для выводов будет достаточно. Его уже достаточно. Порой даже кажется, что слишком много» [3, 252—253]. Но вот что важно: законсервированность сознания, его статику, диктуемую людьми Гейлорда (и в какой-то степени необходимую на стадии войны как своеобразной формы жизни), Роберт Джордан не желает распространять на другие сферы жизни: его явно не привлекает идея построения «планового общества». Он не критикует эту идею, но она кажется ему чужой, не своей. «Да. Ничего не выиграешь, решив не мешаться в их жизнь. Только будет соблюден принцип, что каждый человек живет сам по себе и нельзя вмешиваться ни в чью жизнь. Ага, значит он придерживается этого принципа? Да, придерживается. Ну, а как же плановое общество и все прочее? Этим пусть занимаются другие. У него есть свои дела, которыми он займется после войны. Он участвует в этой войне потому, что она вспыхнула в стране, которую он любил, и потому, что он верит в республику и знает, что если Республика будет разбита, жизнь станет нестерпимой для тех, кто верил в нее.

Сознание Роберта Джордана начинает особенно активно работать и формироваться, когда он, получив боевое задание Гольца, попадает в отряд Пабло. Роберту почти с самого начала понятна предательская позиция вожака, пытающегося превратить партизанский отряд в бандитскую шайку. Знаменательно, что и сами партизаны понимают это. Пабло стремится и остаться в доверии у республиканского командования и мнимыми боевыми вылазками сохранить жизнь и умножить количество награбленного (вспомним отношение Пабло к лошадям). Этим-то и объясняется поведение хитрого, жадного, умеющего реагировать на ненависть окружающих с невозмутимостью площадного шута, мужика. Кроме того, Пабло осмысливается Робертом Джорданом как организатор жесточайшего избиения, принявшего древнюю форму жатвенного праздника. Все это вызывает недоверие героя не только к Пабло, но и ко всему происходящему в отряде, ко всем испанцам, в конечном итоге к народу. И это понятно: Роберт Джордан, не зная и не понимая толком народного сознания во всей его сложности и противоречивости, которые явно обнаруживаются в периоды кризисного состояния общества, сталкивается в силу стечения обстоятельств лишь с такими его проявлениями, как жестокость и тенденция замыкаться в порочный круг. Сейчас у Роберта Джордана настоящих знаний народного сознания нет, они будут получены несколько позже, из общения с основными носителями его и даже в какой-то мере «теоретиками» — Ансельмо и Пилар. Пилар даже станет учителем Роберта Джордана, давая ему почти сознательно уроки осмысления жизни и смерти через народное сознание, сознание карнавальное.

Ввязавшись в сложные взаимоотношения с Пабло и людьми его отрада, Роберт Джордан чувствует себя втянутым в некий круговорот. Разобраться во всем происходящем, оценить его с точки зрения современной логики невозможно, и в сознании Роберта Джордана появляется образ карнавальной карусели, вертящейся в центре толпы на народном празднике. Этот образ хотя и символичен, но в достаточной мере и реален, связан с воспоминаниями о Париже, но это и образ «треклятого колеса» — колеса судьбы, вертящегося между жизнью и смертью.

Конечно, сейчас Роберт Джордан может толковать порочный круг, в который он попал, исходя лишь из тех культурных представлений, категорий, которые ему, образованному филологу, хорошо известны. Это прежде всего живопись эпохи барокко (Босх, Брейгель и т. д.), которая опиралась на народную культуру, но толковала ее, исходя из своих мировоззренческих основ. Весьма важно, что писатель подчеркивает особый интерес Роберта Джордана именно к творчеству Брейгеля.

Популярный в эпоху позднего средневековья, Ренессанса, барокко образ колеса судьбы, «счастного» колеса, возносящего вверх и перемалывающего человеческие судьбы, генетически восходит к архаическим представлениям об обрядовой зернотерке, а потом и мельнице; представлениям о колесовании еще не как позорной рабской казни, а элементе культа солнца, культа плодородия, в конечном итоге, к доисторическому прошлому человечества с его циклическими представлениями о времени. Вообще образ колеса, который возникает в сознании хемингуэевского героя в ходе его мучительных раздумий о природе и закономерностях народного сознания, может быть в какой-то мере, конечно, идентифицирован со зрительным рядом картины П. Брейгеля-старшего «Несение креста», которая отличается круговой композицией и в которой важную сюжетообразующую роль играют ветряная мельница и колеса для казни, поднятые над поверхностью земли. Искусствовед М. Н. Соколов в статье «Христос у подножья мельницы-фортуны», анализируя эту картину, отметил, что в эпоху барокко колесо судьбы осмысливалось в космическом плане. «Природа и смерть составляли хоровод образов, воплощающих в себе различные стороны мирового процесса».

На мгновенье мир становится для Роберта Джордана страшным всесозидающим, но и всеразрушающим колесом. «Проклятое колесо», с которым пока еще ассоциируется народное сознание, заставляет Роберта Джордана сначала поверить в объективное свое существование, а затем почувствовать, что не полностью освоенная им эта древняя мыслительная система глубже и сложнее того мировоззрения, которое он вынес из Гейлорда. «Переход от смертельного напряжения к мирной домашней жизни — вот что самое удивительное, думал Роберт Джордан. Когда треклятое колесо идет вниз, вот тут-то и попадаешься. Но я с этого колеса слез, подумал он. И больше меня на него не затащишь [3, 352].

Естественная тяга истерзанного противоречивыми раздумьями героя к простоте, ясности и стойкости мысли заставляет его постоянно вспоминать отель «Гейлорд» и главного для него там человека, Каркова.

* * *

В существующий критической литературе тема Гейлорда почти не раскрыта в силу своей политической остроты и неоднозначности. Мало того, в русском переводе как раз страницы, посвященные изображению людей Гейлорда, их поведению, их суждениям, подвергнуты наиболее тенденциозному редактированию.

Но ведь именно с «Гейлордом» связаны наиболее острые идеологические споры, с ним соотнесены и основные моменты политической и нравственной эволюции Роберта Джордана. Как уже говорилось, воспоминания о «Гейлорде» и Каркове всплывают в сознании Роберта Джордана в тяжелейшие для него минуты смятения и нерешительности перед лицом стихийности и жестокости неразгаданного народного сознания. В мыслях Роберта Джордана возникает оппозиция, вероятно, для самого героя полубессознательно опирающаяся на фольклорно-мифологическое противопоставление жизни и смерти, космоса и хаоса: «Гейлорд» с его ясностью, четкостью суждений, с его кажущейся окончательной решенностью всех задач, с его упорядоченностью мысли, и пещера, где властвует, как кажется, неконтролируемая стихия, как бы хтонический хаос.

Столкнувшись со стихийным, неуправляемым отрядом, Роберт Джордан размышляет о нескольких чрезвычайно важных для него проблемах. Это проблемы революционной дисциплины, понимания поведения народной массы в кризисные, переломные моменты истории, это и волновавший всегда самого Э. Хемингуэя вопрос о степени допустимости жестокости в борьбе за правое дело, в борьбе за гуманизм. Роберт Джордан, вспоминая фрагменты своих бесед с Карковым, пытается найти ответы на эти вопросы. И один, очень важный, он находит. Карков, считавший себя учителем Роберта Джордана («При каждой нашей встрече я даю вам небольшой урок, и так постепенно вы приобретаете все необходимые знания. Очень занятно, когда преподаватель сам учится»), концентрирует его внимание на необходимости в первую очередь изучить диалектику.

В высказываниях Каркова Роберт Джордан находит и ответ на вопрос о том, какой должна быть дисциплина революционной армии. «Но армия, — говорит Карков, — в которой есть и хорошие и дурные элементы, не может выиграть войну. Все бойцы должны достигнуть определенного уровня политического развития; все должны знать, за что дерутся и какое это имеет значение. Все должны верить в борьбу, которая им предстоит, и все должны подчиняться дисциплине» [3, 371—372. Выделено нами — А. П., С. А.].

Три рассказа Пилар (об избиении фашистов, о смерти чахоточного матадора и о запахе смерти) занимают в структуре романа особое место, они идеологически и художественно необыкновенно значимы. Рассказы Пилар ни в коей мере нельзя считать вставными новеллами, как это кажется Ю. Лидскому, потому что они напрямую связаны с процессом становления главного героя.

Вспоминая свои разговоры с Карковым, проигрывая снова и снова в памяти его идеи, Роберт Джордан словно бы случайно роняет мысль: «Но от Гейлорда до этой пещеры — долгий путь, подумал он. Нет, не этот путь долгий. Долгим будет путь из этой пещеры до Гейлорда». Фраза, мелькнувшая в сознании Роберта Джордана, вроде бы импульсивна, но весьма значима. Путь от «Гейлорда» к партизанской пещере — это путь от знакомства с азами марксизма к активному участию в его борьбе за свободу и счастье. Путь от пещеры к «Гейлорду» — это путь от познания глубин народного сознания его древних основ, его закономерностей к той теории, которая предлагается партийной верхушкой, и, наконец, к неприятию догмы.

Действительно, мысленное обращение к «Гейлорду», его людям, его идеям в какой-то степени помогает Роберту Джордану попытаться избавиться от мысли об ужасе и безысходности порочного круга (проклятое колесо), попытаться диалектически осмыслить кажущуюся безумной и непознаваемой круговерть народного сознания, стихию народной жизни, вздыбленной революцией. И здесь настоящим, истинным учителем Роберта Джордана становится Пилар-женщина необычайной художественной одаренности. Можно даже сказать, что в ней погибает художник гомеровского типа. С могучей эпической простотой и суровостью, беспристрастностью и жестокостью она воссоздает картины жизни. Это и описание расправы над фашистами на круглой площади уездного городка, и страшная своей карнавальностыо картина веселого чествования умирающего матадора перед чучелом головы быка, убитого им и убившего его. Это и знаменитое своей пластичностью, глубочайшей и конкретной чувственностью описание запаха смерти. Оттолкнувшись от конкретного, вполне заурядного жизненного эпизода-рассказа о том, как нищие старухи выходят рано утром из ворот мадридских боен у толедского моста, напившись даровой свежей крови только что забитой скотины, она создает блистательный по совершенству, пропитанный карнавальностыо образ смерти, беременной жизнью.

Круг жизни и смерти здесь вроде бы замкнут, и вырваться за его пределы ни слушатели, ни сама повествовательница пока не могут. Но в том-то и мудрость Пилар, что она предлагает Роберту Джордану выход из этого круга, в котором беспомощно бьется ее сознание: «Учись, Ingles, учись. Правильно делаешь. Учись. «Здесь важно понять, чему учит малограмотная простая испанка «профессора» Роберта Джордана. Действительно, на первый взгляд Пилар говорит только о смерти (запах смерти) и, конечно, разговоры эти звучат зловеще. Но если внимательно прислушаться к словам Пилар, то можно обнаружить, что говорит она о жизни и смерти в их бесконечном круговращении, и насколько жизнь у нее оказывается пахнущей смертью, настолько же и смерть оказывается пахнущей жизнью. Пилар, таким образом, не только и не столько художественная натура, сколько идеолог партизанского отряда Пабло. Отсутствие четких политических формулировок, художественность и эпическая широта ее высказываний, обращенных к партизанам, во многом обусловлены самой природой того мировоззрения, носителем которого она является. Народное сознание с его фольклорно-мифологической основой, с его стихийной художественностью, с его круговой природой были для партизан, а значит и для их идеолога и мыслителя—Пилар — своеобразной основой понимания происходящих событий.

В отряде Пабло до прихода Роберта Джордана преобладало стихийное народное сознание, представленное каждым партизаном и ярко выраженное его хранительницей — Пилар. Эта стихия до поры, до времени скреплялась идеей творимой революции, борьбы за республику. Но постепенно отряд скатывался к разложению — никто из лидеров не мог стать носителем современной идеи, которая могла бы по-настоящему скрепить коллектив. В отряде не было комиссара: стать им — значило объяснить мир, революцию, цели и задачи гражданской войны, помочь каждому найти свое место в современной борьбе.

Приход Роберта Джордана означал то, что отряд получил конкретную боевую задачу республиканского командования — до этого партизаны фактически просто прятались в горах от фашистов. Но для выполнения конкретной боевой задачи, связанной с большим риском для всех, отряду нужны были идея и ее носитель, комиссар, а стать им на первых порах пытаются двое — Пилар и Роберт Джордан. В конце концов Пилар самостоятельно приходит к выводу, что в качестве идейного вождя она непригодна, несмотря на сильный характер, огромный авторитет, революционную убежденность. Пилар понимает, что ей не хватает современного мышления и мировоззренческой определенности: и сила, и слабость Пилар в чистоте и цельности ее стихийного народного мышления. Более того, Пилар понимает, что для современного идеолога необходимы не только широта кругозора, образование, гуманизм (свойственные Роберту Джордану), но и глубокое понимание важности народного мышления, его стихийной диалектики. Вот почему к роли комиссара она начинает почти сознательно готовить Роберта Джордана, стараясь передать ему все глубины народного мышления, хранителем которого является.

Другим человеком, помогающим Роберту Джордану осознавать важность изначальных общечеловеческих представлений о мире и нравственности, становится Ансельмо. Сознание Пилар полностью погружено в народно-площадную карнавальную стихию, так что даже ее политические воззрения фактически остаются в его недрах («А я и над флагом могу пошутить. Чей бы он ни был, — засмеялась женщина. — По-моему, шутить можно над всем. Старый флаг, желтый с красным, мы называли кровь с гноем. А республиканский, в который добавили лилового, называем кровь, гной и марганцовка...). Сознание Ансельмо, с одной стороны, значительно более архаично, связано с древнейшими охотничьими тотемными представлениями, но, с другой стороны — Ансельмо, которого Роберт Джордан называет редчайшим в католической стране человеком — истинным христианином — самостоятельный мыслитель, философ, способный перейти от конкретно-образного к абстрактному мышлению.

Пилар и Ансельмо поданы в романе как два типа народных мыслителей, дополняющих друг друга. Пилар олицетворяет собой глобальность, мощь народного сознания; ее мысль, облеченная в форму художественного повествования, как бы рождается и складывается в процессе словесного творчества, обращенного к людям. Но мысль ее статична, тяжеловесна, лишена подвижности, и когда Пилар чувствует необходимость вырваться из накатанного круга повествования или хотя бы просто сделать обобщение, вывод, она ищет помощи у Роберта Джордана. Мыслителем иного типа является Ансельмо. В отличие от Пилар, которая, являясь ярчайшей индивидуальностью, остается носителем только коллективного сознания. Ансельмо не столько носитель, хранитель и выразитель общенародной мудрости, сколько мыслящая личность. Он пытается осознать, в первую очередь для себя, современную жизнь; опираясь на древние кардинальные представления, хочет решить современные нравственные проблемы. Сознание Ансельмо корнями своими уходит в мифологические и ритуальные представления о родстве человека с тотемным зверем, в конечном итоге с природой. Потому он и не принимает убийства ради убийства. Убиение медведя для него — Ансельмо страстный охотник — обрядовое действо, и на двери церкви он прибивает так похожую на человеческую руку лапу убитого медведя, которого он мыслит братом человека. Но любопытно другое: рассуждая и поступая как первобытный охотник, сохраняющий медвежью лапу, чтобы возродить тотемного зверя — своего брата, Ансельмо способен мыслить вместе с Робертом Джорданом на современном уровне, поднимаясь даже до высот типологического осмысления стадиального культурного родства разных народов.

«— На дверях нашей деревенской церкви была прибита медвежья лапа; этого медведя я убил весной, встретил его на склоне горы, он ворочал бревно на снегу этой самой лапой...

— Цыгане верят, что медведь — брат человека, потому что у него под шкурой такое же тело, и он пьет пиво, и любит музыку, и умеет плясать.

— Индейцы тоже в это верят.

— Значит, индейцы все равно, что цыгане?

— Нет. Но про медведя они думают также.

— Понятно. Цыгане еще потому так думают, что медведь красть любит.

— В тебе есть цыганская кровь?

— Нет. Но я много водился с цыганами, а с тех пор, как началась война, понятно, еще больше. В горах их много. У них не считается за грех убить иноплеменника. Они в этом не признаются, но это так.

— У марокканцев тоже так.

— Да. У цыган много таких законов, в которых они не признаются. Во время войны многие цыгане опять стали пошаливать.

— Они не понимают, ради чего ведется эта война. Они не знают, за что мы деремся.

— Верно, — сказал Ансельмо. — Они только знают, что идет война и можно, как в старину, убивать не боясь наказания...» [3, 151—152].

Если у Пилар христианское сознание как бы начисто отсутствует, то в сознании Ансельмо языческое и христианское словно совмещено: знак тотема — медвежья лапа — и дверь церкви, на которую она прибивается. Философское сознание старика позволяет ему взять от христианства идею греховности любого убийства и его прощения богом. Во время революции, а затем в гражданскую войну в сознании Ансельмо рождается качественно новый гуманизм, из которого бог изгоняется, а идея греха, совести, суда и прощения проецируется уже на человека.

«— Тебе случалось убивать? — спросил Роберт Джордан, как будто роднящая темнота вокруг и прожитый вместе день дали ему право на этот вопрос.

— Да. Несколько раз. Но без всякой охоты. По-моему, людей убивать грех. Даже если это фашисты, которых мы должны убивать. По-моему, медведь одно, а человек совсем другое... Но все равно, есть ли бог, нет ли, а убивать — грех. Отнять жизнь у другого человека — это дело нешуточное. Я не отступлю перед этим, когда понадобится, но я не той породы, что Пабло...» [3,152].

Таким образом, Ансельмо переосмысливает систему народных представлений от рудиментов архаического тотемизма до христианских заповедей: сейчас он уже не верит ни в тотемизм, ни в бытие божие, но ум его настолько глубок и стихийно диалектичен, что он способен не отбросить, а произвести «снятие» устаревших, отживших идей, выстраивая новую систему нравственных представлений на базе того, что в старых оказалось действительно общечеловеческим, кардинальным, а значит и современным. Характер Ансельмо тем и дорог Э. Хемингуэю, что сам писатель в эти годы переосмысляет для себя одну из важнейших проблем: возможность лишения жизни ради воплощения гуманной общечеловеческой идеи.

Обращение и героя, Роберта Джордана, и автора — Э. Хемингуэя к мифологическим и фольклорным истокам народного сознания испанцев, пристальный и глубокий интерес к носителям, хранителям народных традиций, к простым людям с философским складом ума ни в коем случае не может быть сведено лишь к поиску национального своеобразия и тем более экзотики испанской жизни.

Раздумывая о судьбе испанского народа, а эти раздумья от страницы к странице приходят к Роберту Джордану все чаще, так что в конце романа главным объектом его мысли становится почти целиком только народ, герой словно бы случайно отмечает, что Испания «это единственная страна, до которой так и не дошла реформация. Вот теперь они расплачиваются за свою инквизицию» [3, 486].

Это рассуждение Роберта Джордана никогда не привлекало внимания многочисленных исследователей романа, хотя оно многое объясняет и в творчестве писателя (его особый интерес именно к Испании), и в судьбе главного героя романа «По ком звонит колокол».

Именно реформация пыталась прервать, а в некоторых странах почти прервала связь возникающей культуры Нового времени с древними языческими (фольклорно-мифологическими) корнями. В эпоху Средневековья официальная церковная культура существовала параллельно, а иногда и в некоем симбиозе (вспомним, например, происхождение европейского средневекового театра) с народной культурой, видела ее языческое происхождение, обличала его, но терпела, используя ее элементы. В эпоху Возрождения слияние этих двух культур в индивидуальном творчестве гениальных художников давало такие взлеты в области искусства, как «Декамерон», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон-Кихот», «Гамлет», «Король Лир».

Реформация с момента своего возникновения начинает активную борьбу именно с народной культурой, с ее древними языческими (мифологическими) основами. В Англии XVII века победившие пуритане не только закрыли театры — «рассадники разврата», но и запретили народные праздники, хороводы, избрание королевы мая, шествия «друзей Робин Гуда», уничтожили майские шесты и т. д. Даже в России в конце 40-х годов XVII века по всей Москве, по приказу царя, отправляя в ссылку скоморохов, жгли на кострах их музыкальные инструменты, запрещали народные праздники и т. д. В Испании же, почти не пережившей эпохи Возрождения и избежавшей Реформации, народная культура продолжала существовать в более архаических и в более чистых формах, чем в других странах Европы. Таким образом, заторможенность социально-экономического развития страны, ее относительно культурная изоляция на протяжении нескольких веков, террор инквизиции, отбросив страну назад, случайно создали такие условия, при которых традиционная народная культура смогла сохраниться в наибольшей чистоте и первозданности.

Очень важно помнить, что Роберт Джордан и Ансельмо знали друг друга еще где-то за рамками романа, их объединяет теплое, почти родственное чувство, глубочайшее взаимопонимание, но ведь и Пилар принимается протагонистом сразу и безоговорочно. И глубинная связь Роберта Джордана с этими людьми только крепнет в ходе развития событий. Высочайшей оценкой Ансельмо и Пилар становится мысль Роберта Джордана: «Тут только он (Ансельмо — А. П., С. А.) да эта женщина и верят в республику по-настоящему...» [3, 175].

Но три дня, проведенные в отряде в теснейшем контакте с простыми испанцами-партизанами, убеждают Роберта Джордана в том, что здесь все, кроме Пабло, преданы идеалам революции. Тем страшнее постепенно становится предводитель отряда. Прежде всего, и это не требует особых доказательств, Пабло — потенциальный буржуа, для которого революция дает возможность обогащения. Но не это главное. Самое страшное в Пабло — это тяга к власти над людьми, к подавлению чужой индивидуальности, талант демагога. И Э. Хемингуэй объективно показывает, что революционная обстановка может предоставить преступной личности шанс прорыва к власти. Пабло, конечно, на многое претендовать не может, но даже он пытается возвысить свою личность, придать ей некую фальшивую значимость. У него, неграмотного мужика, это порою выглядит даже наивно. Такова, например, забавная сценка, когда неграмотный Пабло изображает «чтение» документов Роберта Джордана, держа их вверх ногами.

Но эта сцена обретает полноту звучания, когда в конце романа возникает «перекличка» ее с другой, куда более зловещей: политический руководитель интербригад — Андре Марти, значительно более страшная и преступная личность, чем Пабло, бывший флотский писарь, примазавшийся к международному революционному движению, изображает военного мыслителя, полководца над картой боевых действий, не понимая в них ничего. В этой связи вспоминается один из эпизодов деятельности молодого журналиста Э. Хемингуэя. В Италии, сразу же после прихода фашистов к власти, Муссолини устроил пресс-конференцию. Восседая в позе интеллектуала-мыслителя за письменным столом, вчерашний учитель начальных классов принял журналистов, держа в руках раскрытый фолиант. Э. Хемингуэй, воспользовавшись суматохой, сумел подойти к дуче до того, как книга была закрыта. Муссолини держал ее вверх ногами... Даже Пабло при всей своей примитивности, необразованности, вооруженный лишь полуживотной хитростью и грубым эгоизмом, уже способен не только использовать революционную ситуацию в своих целях, но и ловко манипулировать сознанием народа хотя бы в рамках маленького партизанского отряда. И эта возможность манипуляций сознанием вызывает у писателя больший ужас, чем открытое предательство. Начав понимать народ, народное сознание, Роберт Джордан четко отделяет Пабло от других партизан, его мироощущение от их мироощущения. Пабло для Роберта Джордана оказывается в одном ряду со всеми властителями Испании. Как бы неожиданно неграмотный мужик становится равноценным представителем цвета испанской знати. При этом в своем сознании Роберт Джордан разрушает не только сословные, но и временные границы. «Цвет испанского рыцарства. Что за народ! Что за сукины дети все, от Кортеса, Писарро, Менендеса де Авила и до Пабло!» [3, 485]. Из всех названных лиц только Пабло — современник Роберта Джордана. Но вот Пабло совершает явное предательство — крадет детонаторы, чтобы взрыв моста был невозможен. И здесь, не зная друг друга, Пабло и Андре Марти уже не просто похожи, они каждый по-своему пытаются сорвать одну и ту же операцию республиканцев.

Когда Пилар обнаруживает исчезновение детонаторов и сообщает об этом Роберту Джордану, он негодует, приходит в неистовство: «К чертовой матери твоего дедушку, и к чертовой матери эту вероломную проклятую страну и каждого проклятого испанца в ней PI по ту и по другую сторону фронта. Ну их к чертовой матери, всех этих оголтелых, себялюбивых, вероломных свиней, которые всегда правили Испанией и командовали ее армиями. К чертовой матери всех — только не народ» [3, 500—501].

И теперь в одной связке с конкистадорами и Пабло оказываются многие деятели испанской революции, республиканского правительства: и анархисты, и социалисты. Но проклиная их, Роберт Джордан твердит: «К чертовой матери всех — только не народ». Именно народ теперь становится для него последней и главной ценностью.

Эти ключевые для Роберта Джордана слова о народе произносятся им в конце романа почти одновременно с тем, как с необыкновенной силой и горечью произносит свою короткую, но не менее емкую и значимую фразу о народе генерал-негр в номере отеля «Гейлорд».

Как мы уже говорили, «Гейлорд» впервые появляется в воспоминаниях Роберта Джордана в критический для него момент, когда пытающемуся манипулировать сознанием партизан Пабло на время удается создать в отряде обстановку хаоса. В 32-й главе отель «Гейлорд» появляется снова, изображенный уже от автора, причем события, происходящие в Мадриде, в номере отеля, который занимает Карков, по времени почти буквально совпадают с тем, что творится в горах с Робертом Джорданом и партизанами Эль Сордо. Восприятие комплекса воспоминаний, связанных с отелем «Гейлорд», у Роберта Джордана противоречиво. С одной стороны, Роберта Джордана как фронтовика раздражает комфорт, которым пользуются в отеле, некоторая элитарность его обитателей. Противоречиво и восприятие Каркова основным персонажем. Неприятные черточки, замеченные Робертом Джорданом во внешности Каркова, как будто чисто внешни и необязательны, это какое-то отталкивание на уровне интуиции, которые потом, в личном общении, легко компенсируются. «У Гейлорда ему не понравилось, а Карков понравился. Карков самый умный из всех людей, которых ему приходилось встречать. Сначала он ему показался смешным — тщедушный человечек в сером кителе, серых бриджах и черных кавалерийских сапогах, с крошечными руками и ногами, и говорит так, точно сплевывает сквозь зубы. Но Роберт Джордан не встречал еще человека, у которого была бы такая хорошая голова, столько внутреннего достоинства и внешней дерзости и такое остроумие» [3, 356].

Роберту Джордану так и не будет дано почувствовать в облике Каркова, в его костюме, манере держаться не просто элемент некоторой экзотики и комизма, а совершенно определенный социально-исторический тип. Это увидит и передаст в 32-й главе автор, изображающий появление Каркова в «Гейлорде» в ту ночь, когда Роберт Джордан напряженно размышлял об истории, революции и народе. В силу того, что глава эта в русском переводе подвергнута наиболее тенденциозному редактированию и сокращению, мы даем перевод, максимально приближенный к тексту оригинала.

Автор вводит читателя в обстановку апартаментов Каркова, где собрались люди его круга. Происходящее в номере, даже чисто внешне, не столь экстравагантно, сколь фальшиво. Люди, находящиеся далеко от фронтовых позиций, в обстановке комфорта и безопасности нарядились в, как им кажется, боевые доспехи (кожаные и водоотталкивающие куртки), а жена самого Каркова одета в совершенно неподходящий случаю костюм. Сервировка светского приема имитирует обстановку какого-то опереточного военного бивуака. И в казалось бы спокойном эпическом повествовании явно прорывается авторская ирония.

Здесь, в обстановке откровенного маскарада, где среди ряженых гостей бушуют мелкие страсти, где военная тайна стала объектом светской болтовни и куртуазной интриги, где военное наступление едут обозревать как корриду, совсем недавно страстно говорила Пассионария. О том, что она говорила, читатель узнает из уст еще одного эпизодического персонажа, журналиста-известинца.

«— Карков, — человек средних лет, с тяжелым обрюзгшим лицом, мешками под глазами, отвисшей нижней губой, говорил ему голосом хронически страдающего несварением желудка. — Вы слыхали новости?

Карков подошел к нему, и человек сказал:

— Я только что узнал. Не больше десяти минут назад. Это изумительно. Весь день фашисты сражались против своих около Сеговии. Они подавляли пулеметным и ружейным огнем мятежников. Около полудня они бомбили собственные войска с самолетов.

— Да? — сказал Карков.

— Это правда, — сказал человек с мешками под глазами. — Долорес принесла известия сама. Она была здесь с новостями и в таком лучистом ликовании, какой я ее никогда не видел. Правда этой вести светилась на ее лице. Это великое лицо, — сказал он счастливым голосом.

— Это великое лицо, — повторил Карков без всякого выражения.

— Если бы вы могли слышать ее, — сказал человек с мешками под глазами. — Новость словно высвечивала ее изнутри светом, коего не найдешь больше в мире. В ее голосе вы слышали бы истину происходящего. Я помещу это в статью для «Известий». Это великая минута для меня, когда я слышал вещание этого великого голоса, в котором жалость, сострадание и правда сливались воедино. Добро и правда освещали ее как святую из народа. Недаром она зовется Пассионарней.

— Этот великий голос, — сказал Карков. — Это великое лицо. Напишите это, — сказал он. — Не говорите этого мне. Не тратьте на меня целые абзацы. Идите и пишите это сейчас.

— Только не сейчас.

— Я думаю, что так будет лучше, — сказал Карков, посмотрел на него и отвернулся. Человек с мешками под глазами постоял пару минут, держа стакан водки, его глаза, набрякшие, как всегда, поглощали прелесть того, что он видел и слышал, а затем покинул комнату, чтобы описать это».

В этом фрагменте романа привлекают внимание два исключительно важных момента. Карков и венгр-генерал иронически воспринимают известие о восстании в лагере фашистов, о котором так эмоционально и страстно говорила Долорес Ибаррури. Читатель же знает всю лживость этого «правдивого» известия. Больше того, автор заставил читателя незадолго до этого стать свидетелем страшной картины гибели партизан из отряда Эль-Сордо, выслушать их предсмертные разговоры, увидеть их смерть и глумление фашистов над их телами. Следует обратить внимание на то, что совершается как бы двойное уничтожение партизан: лейтенант Берренда, до конца не понимая этого, уничтожает партизан, действуя по архаическим представлениям; Долорес Ибаррури уничтожает саму память о героизме Эль Сордо и его отряда. С равнодушным нежеланием знать и понимать правду, как бы ни была она сурова и горька, она выдает желаемое за действительное. И тогда происходит подмена правды. Проявляется равнодушие к «винтику»: ведь когда она называет партизан, пусть даже восставшими, но фашистами, уничтожается память о героизме народа. Но и это даже не самое страшное. По свежим следам яркого, спонтанного, но совершенно безответственного выступления тренированный на создание «культового мифа» корреспондент «Известий» начинает на глазах читателя привычно ковать словесный монумент, но, конечно, не партизанам, «колесикам и винтикам» войны, а «великому лицу» и «великому голосу». И, наконец, финал главы, финал откровенно трагический.

Карков и генерал-венгр со злой иронией и ненавистью говорят о людях, наполняющих комнату, о весьма возможном провале наступления и о виновниках этого.

«Генерал вдруг рассвирепел.

— И я тоже... Теперь болтают обо мне. Это какая-то компашка сплетников. Человек, который сумеет заткнуть им глотку, сможет спасти страну, если сам в это поверит.

— Ваш друг Пието мог держать язык за зубами.

— Но он не верит в то, что можно победить. Как вы можете победить без веры в народ?

— Вам решать это, — сказал Карков. — Я пойду немного посплю.

Он покинул прокуренную, наполненную сплетнями комнату, вошел в боковую спальню, сел на кровать и стянул с себя сапоги».

Карков — одна из самых трагических фигур романа. Он борется без веры в возможность победы, скрывая это даже от самого себя, но в отличие от генерала-венгра не может проявить спокойного мужества, говоря об обреченности революционного движения и особенно о своей личной обреченности, которую остро чувствует и переживает в полном одиночестве. Фигура Каркова весьма неоднозначна, сложна и противоречива. В конце романа он совершает смелый поступок, становясь на дороге Андре Марти и, вероятно, хорошо понимая, на какой риск идет. От Марти можно ждать любой подлости, доноса, оговора. Не случайно, что незадолго до этого Э. Хемингуэй очень точно и не только психологически, но исторически достоверно показывает, как Андре Марти мысленно просчитывает и «обкатывает» будущую провокацию против Гольца, которого ненавидит за военный талант, исключительную порядочность и истинную самоотверженность.

«Гольц, думал он с тем смешанным чувством ужаса и торжества, какое испытывает человек, который услышал, что его конкурент погиб в страшной автомобильной катастрофе или что кто-нибудь, кого ненавидишь, но в чьей порядочности не сомневаешься, совершал растрату. Чтобы Гольц тоже был с ними заодно! Чтобы Голц завязал явные связи с фашистами! Гольц, которого он знает почти двадцать лет. Гольц, который вместе с Лукачем захватил в ту зиму, в Сибири, поезд с золотом. Гольц, который сражался против Колчака и в Польше. И на Кавказе. И в Китае и здесь, с первого октября... Он знал, что доверять нельзя никому. Никому. И никогда. Ни жене. Ни брату. Ни самому старому другу. Никому. Никогда» [3, 552—553].

* * *

Для полного и объемного понимания романа и особенно его финала необходимо обратиться к рассмотрению пространственно-временного построения этого произведения.

События романа разворачиваются на очень небольшом участке гористой местности, в лесу, возле моста недалеко от Сеговии, в течение трех суток. Все события, происходящие в другом месте и в другое время, даны лишь в воспоминаниях персонажей. Однако, начиная с 32-й главы, действие как бы раздваивается и развивается одновременно, синхронно (причем счет идет почти на минуты) по двум параллельным линиям. Два пространства здесь — партизанский отряд и регулярные части Гольца в горах и отель «Гейлорд» и резиденция Андре Марти в тылу. Два мира связывает воедино Андрес, несущий донесение о возможном провале наступления. На последних страницах романа обретает эпическую объемность и полноту вроде бы маленький и незаметный человек, который до этого появлялся на страницах произведения как персонаж эпизодический. Здесь мы встречаемся с блестящим мастерством в создании характера, когда писатель высвечивает все уголки сознания не с лирической, но эпической полнотой, оставаясь Хемингуэем-лириком.

Андрес, на первый взгляд не отличается ни философской вдумчивостью Ансельмо, ни ярким эпическим талантом Пилар; для него до поры, до времени, не характерны ни исключительное бесстрашие, ни безусловная готовность отдать жизнь за революцию. Он не блещет беспутностью

Цыгана или, предположим, колоритностью живущего в блеске карнавального сквернословия Агустина. И только тогда, когда этот характер становится функциональным в художественной ткани произведения, он обретает эпическую полноту, яркость, понять которые можно лишь, рассматривая его поступки, чаяния, мысли сквозь призму народных представлений и идеалов.

Роберт Джордан поручает Андресу чрезвычайно важное, но и опасное дело: прорваться сквозь линию фронта и передать пакет с донесением генералу Гольцу. И сразу все читательское внимание сосредотачивается на этом вроде бы незначительном персонаже, на его внешне простом, но на самом деле глубоком и сложном сознании. Вчерашний деревенский тореадор-любитель (эта деталь далеко не случайно подчеркивается писателем) осмыслял в юности жизнь через деревенскую корриду: в своем слиянии с сельским коллективом, с мужским сообществом тореадоров-любителей; в момент убиения быка он проявляет наиболее архаические черты поведения. В коллективной схватке с быком (капеа) Андрес, впивающийся зубами в ухо зверя, чувствует себя не азартным спортсменом — его чувства, скорее, близко к ощущению первобытного человека, отождествляющего себя в момент охотничьего праздника с тотемным зверем, и, одновременно, чувствующим свое глубокое и полное слияние с человеческим сообществом. Но, с другой стороны, зреющее в нем личностное сознание отвергает эти архаические формы жизни. Ведь не случайно показано, что при всей любви к деревенской корриде, которая значительно архаичнее и по форме и по осмыслению профессиональной, он испытывает облегчение, если коррида не может состояться из-за плохой погоды. «И все-таки он помнил, что нет чувства приятного того, которое появляется при звуках дождя, когда знаешь, что тебе не придется делать этого...» [3, 497]. Здесь, конечно, проявляется не скрытая от других трусость, не чувство страха, но зреющее чувство личности, понимающей несоответствие этой корриды, и своего поведения в современной жизни.

Обостренное чувство личности заставляет Андреса в ответственный момент жизни глубоко задуматься над проблемой выбора, проблемой, которая перед членом патриархальной сельской общины не стоит, да и стоять не может. Выбор его заставляет сделать революция. Но делать его чрезвычайно тяжело, ибо взваливаешь на свои плечи ответственность за судьбы своей страны, революции, за судьбы мира. Как человек развитого личностного сознания, Андрес способен на самоиронию, которая проявляется сейчас, на пути к линии фронта. Он подсмеивается над своей человеческой слабостью — некоторой завистью к спокойной жизни фашистских солдат, которым ни думать, ни решать за себя не надо: «Если бы наш отец не был республиканцем, мы с Эладио служили бы в армии у фашистов, а фашистскому солдату думать не о чем. Выполняй приказы, живи или умри, а конец какой придет, такой и придет. Подчиняться власти легче, чем воевать с ней...» [3, 498].

Андрес очень точно замечает: «Мы родились в трудное время, думал он. Раньше, наверно, жилось легче. Но нам не очень тяжело, потому что с самых первых дней мы притерпелись к невзгодам. Кто плохо переносит трудности, тому здесь не житье. Наше время трудное, потому что нам надо решать...» [3, 498].

Но для совершения выбора нужна внутренняя свобода. И этой свободы у простого партизана, маленького человека из народа оказывается больше, чем у Каркова или даже Роберта Джордана.

Вот почему Андрес может издеваться и над ростками собственнических инстинктов, которые есть в нем самом — ему хотелось бы иметь хороший крестьянский двор, по которому расхаживают маленькие ручные куропатки. «На них даже смотреть приятно — маленькие, аккуратненькие».

Эта мечта выглядит как прямое пародийное осмысление мечты Пабло об обогащении. Но ведь это еще и мечта о простом крестьянском труде, простых радостях человеческой жизни, мечта о мире. Но они не могут осуществиться без революции. И свой отказ от простого человеческого счастья и, вероятно, от жизни Андрес осмысляет не в нервном надрыве, а через традиционно-народные, карнавально-смеховые формы понимания жизни и смерти. В его словах звучит амбивалентное противопоставление жизни и смерти, материально-телесного низа и духовно мыслящего верха: «Да ты философ, философ-горемыка, сказал он самому себе и опять усмехнулся», поглощения и извержения. Но даже самые грубые ассоциации приобретают во внутреннем монологе Андреса звучание высокой духовности. «...У тебя есть пакет, который нужно отдать. И кишки у тебя полны дерьма, которые ты тоже отдашь земле, усмехнулся он в темноте. Можешь еще полить ее мочой. Все, что ты можешь, — это отдавать...» [3, 499].

Но важно здесь видеть и то, что архаические формы мышления, жизнеутверждающий смех, восходящий к смеху ритуальному, смеху признаку, носителю и дарителю жизни приводят вчерашнего мужика к мысли о том, за что сражаются простые солдаты испанской революционной армии «Мы сражаемся за жизнь» [3, 498].

На наших глазах, и это блестяще показано писателем, формируется новое, революционное сознание, но на базе сознания народного: все рассуждения Андреса опираются на традиционно-мифологические представления о жизни и смерти (жизнь — смерть — жизнь...), то есть представления циклические. Но Андрес приходит к выводу, что традиционный круг, цикл, должен быть прерван: оппозиция «жизнь — смерть» приобретает для него новое социальное звучание: они — это те, кто только берет, и это смерть. Мы можем только отдавать, мы несем жизнь. И эта классическая оппозиция особенно отчетливо срабатывает в главе 42-й, где Андрес и его новые друзья — бывший парикмахер, капитан Гомес, капрал, караульные — представители народа, носители идеи жизни, сталкиваются лицом к лицу с Андре Марти — фигурой чисто внешне торжественной, величавой, сакрально серьезной, но в действительности тем страшным носителем официоза якобы революционных идей, которые давно окаменели, превратились в догму. Даже внешность Андре Марти, увиденная глазами Гомеса, подчеркивает, что персонаж этот прежде всего является носителем стихии смерти.

«Из машины в сопровождении двух офицеров в форме Интернациональной бригады вышел высокий человек, уже пожилой и грузный, в непомерно большом берете цвета хаки, какие носят во французской армии, в пальто, с планшетом и револьвером на длинном ремне, надетом поверх пальто...

— Товарищ Марти, мы везем донесение генералу Гольцу. Не можете ли вы указать нам, где его штаб? Это очень спешно.

Высокий, грузный человек повернул голову в сторону Гомеса и внимательно осмотрел его своими водянистыми глазами. Даже здесь, на фронте, после поездки в открытой машине по свежему воздуху, в его сером лице, освещенном яркой электрической лампочкой, было что-то мертвое. Казалось, будто оно слеплено из той смертельной ткани, какая бывает под когтями у очень старого льва» [3, 548— 549].

Вслед за портретом дается исчерпывающая характеристика псевдореволюционера. И здесь обнаруживаются два взгляда на Андре Марти: авторский, во многом сливающийся со взглядом Гольца, и народный. Марти, которого видят Гольц и особенно автор — страшен.

«Он сидел так, уставив глаза и усы в карту, в карту, которую он никогда не понимал по-настоящему, в коричневые линии горизонталей, тонкие, концентрические, похожие на паутину. Он знал, что эти горизонтали показывают различные высоты и долины, но никогда не мог понять, почему именно здесь обозначена высота, а здесь долина. Но ему как политическому руководителю бригад позволялось вмешиваться во все, и он тыкал пальцем в такое-то или такое-то занумерованное, обведенное тонкой коричневой линией место на карте, расположенное среди зеленых пятнышек лесов, прорезанных полосками дорог, которые шли параллельно отнюдь не случайным изгибам рек, и говорил: «Вот. Слабое место вот здесь».

Галль и Копик, оба честолюбцы и политиканы, соглашались с ним, и через некоторое время люди, которые никогда не видели карты, но которым сообщали перед атакой номер определенной высоты, поднимались на эту высоту и находили смерть на ее склонах или же, встреченные пулеметным огнем из оливковой рощи, падали еще у ее подножья. А где-нибудь на другом участке фронта подняться на намеченную высоту не стоило труда, хотя результатов это тоже никаких не давало. Но когда Марти тыкал пальцем в карту в штабе Гольца, на бескровном лице генерала, голова которого была покрыта рубцами от ран, выступали желваки, и он думал: «Лучше бы мне расстрелять вас, Андре Марти, чем позволить, чтобы этот ваш поганый серый палец тыкался в мою контурную карту. Будьте вы прокляты за всех людей, погибших только потому, что вы вмешиваетесь в дело, в котором ничего не смыслите. Будь проклят тот день, когда вашим именем начали называть тракторные заводы, села, кооперативы, и вы стали символом, который я не могу тронуть. Идите, подозревайте, грозите, вмешивайтесь, разоблачайте и расстреливайте где-нибудь в другом месте, а мой штаб оставьте в покое...» [3, 554-555].

Талантливый полководец, убежденный коммунист, генерал Гольц бессилен перед диктатором, потому что понимал тайные рычаги, которые дали Андре Марти власть и ту катастрофическую ситуацию, которая эти рычаги создала. Вот почему на страницах романа появляется такая страшная, исторически узнаваемая и во многом пророческая ситуация, когда тысячи людей были брошены на смерть мановением руки некомпетентного, преступного демагога.

«Но вместо того, чтобы сказать это вслух, Гольц откидывался на спинку стула, подальше от этой наклонившейся над картой туши, подальше от этого пальца, от этих водянистых глаз, седоватых усов и зловонного дыхания, и говорил: «Да, товарищ Марти. Я вас понял. Но, по-моему, это не убедительно, и я с вами не согласен. Можете действовать через мою голову. Да. Можете возбудить этот вопрос в партийном порядке, как вы изволили выразиться. Но я с вами не согласен...» [3, 555—556].

Андрес и его новые друзья, далекие от высокой политики и тех тайн, которые еще десятилетия будут скрываться от народа, не знающие ни тайных пружин, продвинувших преступника к власти, ни всей глубины его некомпетентности, не понимающих всех особенностей создания подобного характера, все-таки сразу убийственно точно определяют Алдре Марти.

«...— Что это на него нашло? — сказал Гомес одному из караульных.

— Est& loco, — сказал караульный. — Он сумасшедший.

— Ну что ты! Ведь он крупный политический деятель, — сказал Гомес. — Он главный комиссар Интернациональных бригад.

— Apesar de eso, esta loco, — сказал капрал. — Все равно он сумасшедший. Что вы делаете в фашистском тылу?

— Вот этот товарищ оттуда, он партизан, — ответил Гомес капралу, который обыскивал его. — Он везет донесение генералу Гольцу. Смотри не потеряй мои документы. И деньги и вот эту пулю на шнурке. Это мое первое ранение, при Гвадарраме.

— Не беспокойся, — сказал капрал. — Все будет в этом ящике. Почему ты не спросил меня про Гольца?

— Мы так и хотели. Я спросил часового, а он позвал тебя.

— Но в это время подошел сумасшедший, и ты его и спросил? Его ни о чем нельзя спрашивать. Он сумасшедший. Твой Гольц в трех километрах отсюда. Надо поехать вверх по дороге, а потом свернуть направо в лес.

— А ты можешь отпустить нас к нему?

— Нет. За это поплатишься головой. Я должен отвести тебя к сумасшедшему. Да и донесение твое у него.

— Может быть, ты кому-нибудь скажешь про нас?

— Да, — ответил капрал. — Увижу кого-нибудь из начальства и скажу. Что он сумасшедший, это все знают.

— А я всегда считал его большим человеком, — сказал Гомес. — Человеком, который поддерживает славу Франции.

— Все это, может быть, и так, — сказал капрал и положил Андресу руку на плечо. — Но он сумасшедший. У него мания расстреливать людей.

— И он их в самом деле расстреливает?

— Como lo oyes, — сказал капрал. — Этот старик столько народу убил, больше, чем бубонная чума... Но не так как мы. Он убивает не фашистов... С ним шутки плохи... Он убивает, что подиковеннее. Троцкистов. Уклонистов. Всякую редкую дичь.

Андрес ничего не понял из этого.

— Когда мы были в Эскуриале, так я даже не знаю, скольких там поубивали по его распоряжению, — сказал капрал. — Расстреливать-то приходилось нам. Интербригадовцы своих расстреливать не хотят. Особенно французы. Чтобы избежать неприятностей, посылают нас. Мы расстреливали французов. Расстреливали бельгийцев. Расстреливали всяких других...»

Эта убийственная точность, недоступная ни Гольцу, ни Каркову, ни Роберту Джордану коренится в глубинных истоках народного сознания, опирается на древнейшую мыслительную оппозицию (жизнь — смерть) и решается через характерный для народной смеховой культуры противостояния народа и короля (карнавального короля), его увенчания, развенчания, осмеяния и убийства. Не случайно караульный настойчиво подчеркивает, что Андре Марти — сумасшедший, ибо безумие в архаическом сознании — признак развенчанного героя (короля — шута — дурака), признак переживаемой смерти. Именно поэтому Гомес прямо в лицо Андре Марти кричит: — Да, — сказал Гомес. — Он сумасшедший. Вы сумасшедший. Слышите? Сумасшедший! — кричал он на Марти, который снова склонился над картой с красно-синим карандашом в руке. — Слышишь, ты? Сумасшедший! Сумасшедший убийца!» [3, 554].

Теперь понятным становится и еще один важный момент романа: почему именно Андрес везет важнейший пакет с донесением Гольцу и сталкивается с Андре Марти.

Явление, которое воплощено в этом персонаже, понятно и ненавистно автору. Но социальный опыт Э. Хемингуэя таков, что он не знает, что может быть противопоставлено этой страшной, костенящей, уничтожающей силе. И Гольц, и Карков способны одержать лишь временную, сиюминутную победу в столкновении с Андре Марти (роман написан в 1940 году, и Э. Хемингуэй явно рассчитывает на знание европейского читателя о дальнейших судьбах людей, подобных этим героям). Не может пока вступить в единоборство с Андре Марти и Роберт Джордан — его сознание революционера, прошедшего только лишь, как он сам говорит, подготовительную школу марксизма, будет попросту смято и уничтожено. Встреча Роберта Джордана с Аидре Марти грозит герою крахом веры, нравственной смертью.

Только Андрес и его новые друзья из народа могут нравственно противостоять мертвящей силе Андре Марти. Только они, в пределах романа, способны мощью всепобеждающего карнавального смеха развенчать и убить это чудовище, стоящее на пути развития, на пути жизни. Правда, это происходит в рамках одной сцены романа, не приобретает глобальных размеров, но уже сама возможность победы хотя бы на уровне категорий народной культуры обнадеживает. И снимает в какой-то степени безнадежность происходящего.

Наиболее сложным, противоречивым характером является Мария. М. Гайсмар попытался решить проблему этого характера, уловив его сложность и многозначность на основе лишь вульгарной социологии. «Роберт Джордан не только начинающий приготовишка, он более или менее зауряден. Мария в целом скорее театральная, чем реальная фигура. Ее образ — что-то вроде свода достоинств современной возлюбленной из низов общества. Из глубины классовой борьбы она возносится к вершинам романтики...».

Американский литературовед явно ощущает необычность характера Марии, но понять его не в состоянии. Это, вероятно, и является причиной натяжек, таких, как например, утверждение о том, что Мария как-либо участвовала в классовой борьбе, констатация какой-то ее «твердости» в перенесении ужасов личной судьбы, утверждение, наконец, того, что она представительница трудовых низов испанского общества. Здесь все гораздо проще и гораздо сложнее. Хотя известно, что Мария — дочь мэра, но как раз социальное ее происхождение наиболее размыто, как размыты ее политические взгляды. Будучи вроде бы определенным человеком реального времени, Мария лишена конкретных бытовых примет, точно указывающих на ее социальную принадлежность, уровень образования и интеллекта, на особенность даже микросреды, в которой она выросла и воспиталась. Главное, что постоянно подчеркивается в ней — это прелесть, чистота и невинность. Чары ее юного девического обаяния, начисто лишенного кокетства и уж, конечно, сексуальности, испытывают почти все партизаны. Она словно всеобщая мадонна в духе «нового сладостного стиля» эпохи предренессанса. Взаимоотношение трех героев — Марии, Пилар и Роберта Джордана, с точки зрения бытового сознания, более чем просты и понятны. Кто, как не взрослая женщина-партизанка должна взять под опеку в отряде несчастную осиротевшую девушку? Могла ли Пилар (к тому же женщина бездетная) не полюбить кроткую, добрую, по-детски трогательную Марию, как родную дочь? И, конечно, вполне естественна и понятна забота Пилар о будущем Марии, о любви, которая может излечить ее, и возможно, даже об обретении достойного избранника и семьи. Но в романе есть разговор между Пилар и Робертом Джорданом по меньшей мере странный.

— Сейчас я тебе ее отдам, Ingles, — сказала она.

Роберт Джордан сидел позади нее.

— Не надо так говорить, — сказала Мария.

— Да, пусть берет тебя, — сказала Пилар и обвела пальцем вокруг мочки ее уха. — Но я очень ревную.

— Но, Пилар, — сказала Мария. — Ты ведь сама говорила мне, что у нас с тобой ничего такого нет.

— Что-нибудь такое всегда есть, — сказала женщина. — Всегда есть что-нибудь такое, чего не должно быть. Но у меня нет. Правда, нет. Я тебе желаю счастья, вот и все.

Мария промолчала, лежа все в той же позе и стараясь держать голову так, чтобы Пилар не было тяжело.

— Слушай, guapa, — сказала Пилар и стала рассеянно обводить пальцами овал ее лица. — Слушай, guapa, я тебя люблю, но пусть он берет тебя. Я не tortillera (лесбиянка), я женщина, созданная для мужчин. Это правда. Но мне приятно так вот, при солнечном свете, говорить, что я люблю тебя.

— Я тебя тоже люблю.

— ...Не болтай глупостей. Ты даже не понимаешь, о чем я говорю...» [3, 273—274].

Любопытно, что речь Пилар, всегда льющаяся размеренным эпическим потоком, необыкновенно ясная и четкая, вдруг начинает прерываться — Пилар явно не может четко и адекватно передать свою мысль. Не менее странна и суть ее высказывания. Никто не может обвинить, даже заподозрить Пилар в сексуальной извращенности, да и сама она понимает, что говорит что-то не то. Она просто не может выразить в полной мере своего отношения к девушке. Суть размышления Пилар, которое так и не может вылиться в четкую формулировку, в том, что ее отношение к Марии не просто отношение старшего товарища и даже не материнская любовь, а нечто качественно иное.

О Марии можно сказать еще и то, что она не просто нежна и кротка, в ней проявляется некая несиюмирная мудрость, провидческий взгляд, никак не соотносящийся с личным опытом, с суммой пережитого, который причудливо сочетается с крайней наивностью в самых простых житейских вопросах.

Многочисленные и емкие детали, очень значимые, но сознательно не доведенные до уровня символа, создают в романе глубоко опущенную в подтекст параллель: Мария — это Испания. И действительно, Испания — страна поразительных нравственно-психологических контрастов, порожденных уникальной исторической судьбой ее народа.. Здесь и инквизиция и в зародыше задушенное Возрождение; потоки золота, принесшие нации одни лишь несчастья, дикую нищету и бесправие, постоянное насилие над страной и культ девственности, идея народа богоносца, крестоносца и кристальная чистота языческого сознания, почти не затронутого тем, что на Руси именовалось двоеверием, а в Европе, по тонкому замечанию А. Гуревича, «народным христианством».

Но вот что здесь особенно важно: когда Роберт Джордан узнает о всей бездне ужаса и унижения, через которые прошла Мария, обритая наголо и зверски лишенная невинности, он начинает думать о Марии и Испании как о едином целом.

«А как забыть об этом? Я знаю, что и мы делали страшные вещи. Но это было потому, что мы были темные, необразованные люди и не умели иначе. А они делают сознательно и нарочно. Это делают люди, которые вобрали в себя все лучшее, что могло дать образование. Цвет испанского рыцарства. Что за народ! Что за сукины дети все, от Кортеса, Писарро, Менедеса де Авила и до Пабло! И что за удивительные люди! На свете нет народа лучше их и хуже их. Более доброго и более жестокого. А кто понимает их? Не я, потому что, если б я понимал, я бы не простил. Понять — значит простить. Нет, это неверно. Прощение всегда преувеличивалось. Прощение — христианская идея, а Испания никогда не была христианской страной. У нее был свой идол, которому она поклонялась в церкви. Otra Virgen m5s. (Еще одна девственница.) Вероятно, именно потому они так стремятся губить virgens своих врагов. Конечно, у них, у испанских религиозных фанатиков, это гораздо глубже, чем у народа. Народ постепенно отделялся от церкви, потому что церковь была заодно с правительством, а правительство всегда было порочным. Это единственная страна, до которой так и не дошла реформация. Вот теперь они расплачиваются за свою инквизицию...» [3, 485-486].

Мария для Роберта Джордана, так же как и для Пилар и многих партизан, — это сама Испания: не раз жестоко изнасилованная, но вечно чистая и девственная, прекрасная и никого пока еще не любившая. Вот почему Пилар, способная выразить свои мысли лишь на уровне народноплощадной культуры, не может проанализировать глубину общечеловеческой значимости своего отношения к Марии, судьба которой сливается для нее с судьбой родины. То же самое можно отметить в отношении к Марии партизан, для которых она — святыня. И только Пабло пытается проявить по отношению к ней агрессию обладания. Пилар, спасшая Марию и от гибели, от безумия и от Пабло, передает ее в чистые руки интеллигента, проникшего в глубины народного сознания. И, конечно, для Пилар союз Марии с Робертом Джорданом не может сводиться лишь к акту обручения подопечной с хорошим, добрым, достойным молодым человеком.

И все-таки было бы очень поверхностно трактовать смысл произведения Э. Хемингуэя как роман только об Испании, испанской революции, истории, судьбах испанского народа.

Роман посвящен глобальным проблемам XX века и, прежде всего, поискам нового, наиболее передового, гуманного и диалектического мировоззрения, той ведущей идеи, которая могла бы стать действительно общечеловеческой.

Эта основная задача романа решается через поиски интеллигента-гуманиста. Недаром Роберт Джордан не просто гуманитарий — он филолог, а это дает автору возможность привлечь для решения своей художественной задачи разнообразные слои мировой культуры, столкнуть различные идеологии и даже в какой-то степени разновременные художественные системы. В сознании Роберта Джордана живут, сталкиваются, противоборствуют и выстраиваются ренессансно-просветительское мировоззрение и образы барокко, народное, фольклорно-мифологическое мышление и догматический марксизм, сведенный к уровню «краткого курса», феномены культуры разных эпох и народов.

Тревожная и ищущая мысль героя движется от либерально-демократических идеалов и представлений ренессансно-просветительского характера, через постижение особенностей народного сознания во всей его сложности и противоречивости к истинному общечеловеческому идеалу.

Путь американского интеллигента к народу в романе — это особый путь: не просто единение с ним в общей борьбе за справедливость и, тем более, не через растворение в народной массе. Этот путь — через познание его души, его сознания — приводит Роберта Джордана к пониманию того, что сознание это должно быть руководимо истинно научной идеей. Но какой? Этого ни автор, ни герой не знают.

Автор четко понимает и беспощадно показывает, что у людей «Гейлорда» и особенно у Андре Марти истинной общечеловеческой высокой идеи никогда не было, за нее выдают демагогию, ложь, насаждаемые тоталитарными режимами. Любая тоталитарность в равной мере утрачивает идею свободы личности во всех ее проявлениях, утрачивает и народ, как главную ценность, порождая равно и Берренду и Андре Марти, Кашкина и Каркова, Пабло и палачей Марии.

«По ком звонит колокол» — это роман о человечестве, понимании им жизни и смерти тела и человеческого духа. Потому-то люди и явления в романе делятся, раскладываются и располагаются по этой оппозиции; это роман о мертвых, и роман о живых, которые выбирают народ и внутреннюю свободу.

Все идеи романа как бы концентрируются и воплощаются в его финале, который нельзя трактовать ни с позиций чисто бытового здравого смысла, ни с точки зрения боевого опыта.

Сюжетная и интеллектуальная насыщенность финала романа «По ком звонит колокол» вызвала массу разночтений. В гибели Роберта Джордана усматривали акт отчаяния, почти самоубийства, вызванного сомнениями в идеях революции, трагедию этакого «приготовишки», ввязавшегося в суровое мужское дело. Доказывают это обычно тем, что чисто событийно происходит с героем в финале романа. Внешне, последний поступок Роберта Джордана напоминает трагическую гибель Кашкина. Но это не так.

Когда старик Ансельмо предлагает облегчить конец Роберта Джордана, то есть сделать для него то, что герой когда-то сделал для Кашкина, он отказывается.

«Агустин стоял перед ним.

— Хочешь, я тебя застрелю, Ingles? — спросил он, наклоняясь совсем низко. — Хочешь? Я могу.

— No hace falta, — сказал Роберт Джордан. — Ступай. Мне тут очень хорошо.

— Me cago en la leche que me han dado! — сказал Агустин. Он плакал и потому видел Роберта Джордана как в тумане. — Salud, Ingles.

— Salud, друг, — сказал Роберт Джордан. Он теперь смотрел вниз, на дорогу. — Не оставляй стригунка, ладно?» [3, 603].

Роберт Джордан не ищет смерти, он хотел бы именно сейчас, например, встретиться с Карковым. «...Жаль только, что уже не придется передать кому-нибудь все, чему я научился. Черт, мое учение шло быстро под конец. Хорошо бы сейчас побеседовать с Карковым. Там, в Мадриде...» [3, 605].

То есть теперь Роберт Джордан мог бы ответить на многие сентенции наставников из отеля «Гейлорд», которые утратили то главное, что Роберт Джордан приобрел, и что у него никто ни при каких обстоятельствах отнять не может — свободу и народ.

И все-таки писатель не избежал символа: Роберт Джордан, перед тем как погасло, но не умерло его сознание, взял на прицел лейтенанта Беррендо. Автомат умирающего Роберта Джордана нацелен в одного из нравственных мерзавцев, уничтожителей — в саму Смерть.

Петрушкин А.И., Агранович С.З.


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"