Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Петрушкин А.И. Фиеста в «Фиесте» Э. Хемингуэя. Фольклорно-мифологическая основа романа «И восходит солнце»

Содержательность форм в художественной литературе. - Самара: СГУ, 1991.

Роман "Фиеста" относится к той группе произведений искусства, в которых постоянно открывается новый смысл, которые, вызывая живейший интерес каждого нового поколения, звучат каждый раз по-новому и прочитываются разными поколениями по-разному. Если для людей 20-х годов, современников выхода романа в свет, это книга о судьбах "потерянного поколения", то для нынешнего молодого читателя, обогащенного опытом истории и литературы последних 60-ти лет, это роман о внутреннем преодолении тупика. Для историка литературы роман этот открывается и в контексте литературной полемики о судьбах человечества в XX веке, о взаимоотношениях человека и мира и поисках места в кардинально изменяющемся мире. Это, наконец, роман не только о времени как эпохе (20-е годы XX века), но и, в первую очередь, о Времени как философской категории и о познании Времени человеком и человечеством.

Роман имеет два эпиграфа и два. названия, причем название "Фиеста" не принадлежит самому писателю. Так была названа книга, изданная в Англии. Но Э. Хемингуэй, который имел полное право протестовать, от названия не отказался. И уже в СССР в журнале "Интернациональная литература" роман выходит под заголовком "Фиеста (И восходит солнце)".

Интересна и судьба эпиграфов. В первом издании оба эпиграфа уже присутствуют, но довольно скоро Э. Хемингуэй дает разъяснение по первому эпиграфу и указания по сокращению второго.

Первым эпиграфом является фраза то ли действительно произнесенная в разговоре с Гертрудой Стайн, то ли приписываемая ей Э. Хемингуэем: "Все вы потерянное поколение". Гертруда Стайн (В разговоре)". Второй содержал довольно пространный отрывок из Экклезиаста. Но вот что интересно и важно: 19 декабря 1926 года писатель обращается к своему редактору и другу Максу Перкинсу с посланием, большая часть которого посвящена эпиграфу уже вышедшей из печати книги: "Никто не знает, пусто поколение или нет, и, конечно, не имеет права судить его... Мне хочется предложить вам сделать следующее при печатании (речь идет о повторном издании произведения А. П.) обрубить слова Проповедника: "Суета сует, сказал Екклезиаст, суета сует все суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми он трудится под солнцем..." Нужно начать с "Род проходит..." и кончить тем местом, где говорится, что "реки возвращаются, чтобы опять течь".

И дальше, в том же письме, утверждает: "Я не допускаю и мысли, что книга получилась несерьезной или горькой сатирой, но проклятой трагедией, с землей, пребывающей вовеки, как и герой".

Первая мысль писателя здесь о неправоте фразы, брошенной в разговоре Г. Стайн, которая не имеет права судить целое поколение, навешивая ему ярлыки. Второй эпиграф прямой оценке не подвергается, но из него Э. Хемингуэй требует изъять строки, полные безнадежности и отчаяния, оставляя лишь утверждение мыслителя IV или III века до н. э. о вечности и неизменности мира.

Библия была очень хорошо известна американскому писателю, выросшему в пуританской семье, где мать была ревностной поклонницей религии. Но что за книга "Екклезиаст", какие идеи в ней утверждаются, почему именно она привлекла писателя?

Прежде всего, "Екклезиаст" "протест против ортодоксальной "премудрости" (Аверинцев), где автор скептический мудрец, сомневающийся в религии (но не боге), или, точнее, идеолог, переосмысляющий древнее сознание и характерное для него циклическое представление о времени. Трагедия человеческой жизни заключается для Екклезиаста в том, что время движется по кругу, а значит все бесконечно повторяется. А потому, если человек смертен, то все его труды напрасны, бесцельны. Человеческая жизнь трагична не потому, что она рано или поздно оборвется, а потому, что "нет памяти о прежнем; да и о том, что будет не останется памяти у тех, которые будут после" (Екклезиаст).

С. С. Аверинцев справедливо отмечает, что "автор (Екклезиаст А. П., С. А.), собственно, жалуется не на что иное, как на самую стабильность возвращающегося к себе космоса, которая была для греческих поэтов и греческих философов источником успокоения, утешения, подчас даже восторга и экстаза. Природные циклы не радуют Кохэлэта своей регулярностью, но утомляют своей косностью. "Вечное возвращение", которое казалось Пифагору возвышенной тайной бытия, здесь оценено как пустая бессмыслица. Поэтому скепсис "Книги Проповедующего в собрании" есть именно иудейский, а отнюдь не эллинский скепсис; автор книги мучительно сомневается, а значит, остро нуждается не в мировой гармонии, а в мировом смысле. Его тоска как бы подтверждение от противного той идеи поступательного целесообразного движения, которая так важна и характерна для древнееврейской литературы в целом. Постольку он остается верным ее духу." [1] Другими словами, представление о времени, которое получит наибольшее признание и распространение в Средние века, с его отделением времени от вечности, с его поступательным, необратимым, однонаправленным (почти линейным) временем, выходящим из вечности в момент творения и долженствующим с ней (вечностью) слиться в момент "страшного суда", еще только вырабатывается.

Но философ, моралист и проповедник Екклезиаст (Кохэлэт) уже сомневается в важности и гуманистической ценности циклического представления о времени. Для мыслителя такое представление о времени пройденный этап, и он уверен, что если другого времени нет, то и жить, созидать не стоит.

Словно подхватывая мысли Екклезиаста, американский писатель, дитя эпохи, когда над "культурой мировой гармонии" давно уже восторжествовала "культура смысла", культура цели, думал по-другому. Важно сказать здесь: вчерашняя мировая война лишила мир ренессансно-просветительских иллюзий гармонии, лишила человека "потерянного поколения" смысла, цели существования, показав их возвышенную ложность и иллюзорность. Поэтому и кажется парадоксальным, что американский представитель "потерянного поколения" изымает из эпиграфа строки о суетности, бесцельности, тупиковосги человеческого существования. Ведь роман "И восходит солнце" ("Фиеста") расценивается многими исследователями как роман об идейном тупике, статике, духовной смерти целого поколения. И не отсюда ли вытекает утверждение, что роман этот "манифест! потерянного поколения". Подобная оценка не только продолжает существовать, но и звучит в современных учебниках по зарубежной литературе.

Связано это, видимо, с тем, кто карнавальная суть народного праздника плодородия, фиесты, где возможны ответы на многие вопросы, до сих пор остается вне поля зрения исследователей творчества Э. Хемингуэя. И хотя сначала Э. Соловьев, а затем И. Финкельштейн отмечали важность понимания значения фиесты в романе, но, все-таки, до сих пор внимание литературоведов привлекает коррида, а не всенародный праздник фиеста. В определенной степени это понятно: фраза, брошенная Джейком Барнсом "Никто не живет настоящей жизнью кроме матадоров" ввела в заблуждение многие поколения критиков. Слова эти, как правило, приписывали самому писателю, в них вкладывался некий особый смысл, в то время как их произносит герой в разговоре с Робертом Коном, над псевдоромантическими идеалами которого он явно издевается. Но, тем не менее, критики прошлых лет, да и современные, продолжают думать, что коррида для писателя представляет некий героический эталон, романтический кодекс, противопоставленный унылой современной действительности. И. Финкельштейн справедливо замечает в построении романа три круга поиска жизненного идеала, но утверждает, что "все герои двигались по порочному кругу и никуда не пришли". [2] Замечание верное, но не до конца осмысленное.

В романе Джейка Барнса и его друзей в Испанию действительно приводит желание увидеть корриду, но для самого Э. Хемингуэя коррида уже была не только хорошо знакома, но и описана им в художественном произведении ("В наше время"). В новом же произведении Э. Хемингуэй настойчиво пытается понять народное сознание, основы народной культуры и народной жизни через праздник, который по мысли М. Бахтина не просто художественное воспроизведение или отражение жизни, а сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связанная с человеческой культурой. Праздник является носителем народного идеала жизни, с которым изначально связан. Именно в празднике зафиксировались древнейшие представления народа о пространстве и времени, жизни и смерти, человеке и обществе. М. М. Бахтин писал: "...Празднества на всех этапах своего исторического развития связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты в конкретных формах определенных праздников и создавали специфическую праздничность праздника". [3] И американского писателя не случайно интересует именно фиеста древний народный праздник плодородия, ибо здесь Э. Хемингуэй обнаруживает нечто чрезвычайно важное для романа. Основой праздничного мироощущения является особое состояние возрождения, обновления, столкновения жизни и смерти. Сама карнавальная стихие "утопическое царство всеобщности, свободы, равенства" [4], где отменяются иерархические отношения, где люди вступают в свободный фамильярный контакт друг с другом. Но ведь именно этим и привлекает фиеста Джейка и его друзей, тем, что здесь появляется немыслимая, невозможная для обычного или, иначе, "официального" существования возможность подлинных человеческих взаимоотношений, возможность ощутить полноту жизни. Возможность потому, что карнавал санкционирован "миром высших целей человеческого существования". Интерес американского писателя к фиесте значительнее, сложнее, многограннее и, если так сказать, глубиннее, чем казалось раньше. И здесь необходимо прояснить отношение писателя как к земледельческому обряду, фиесте, так и к корриде.

Коррида действительно является естественной составной частью фиесты, мало того, она ее древнейшее ядро. Коррида восходит к архаическим празднествам плодородия древ них охотников, на которых производилось обрядово-магическое убиение и поедание коллективный пир тотемного животного. Убиение с целью причащения первобытного коллектива его мясом древнейшая форма человеческого единения, всенародности возрождения и умножения универсального оплодотворителя и подателя пищи (быка, медведя, козла и т. д.). Вероятно, в недрах подобных праздников и родились элементы карнавала. Например, даже в позднейшей корриде сохранилась клоунада. [5]

Фиеста генетически явление более позднее, чем коррида. Это земледельческий праздник плодородия, и является уже определенным звеном в годовом временном круге, характерном для сознания древнего земледельца. Многие представления охотничьего праздника переносятся здесь с тотемного зверя на природу (землю, растения). В центре фиесты, так же как и в центре корриды, смерть и возрождение, то возрождение, которого без смерти быть не может.

Именно в древнем земледельческом празднестве и формируются идейные основы карнавала, где всегда присутствует смерть для будущего обновления и воскрешения. Но если праздник плодородия архаических земледельцев нес в себе, в первую очередь, идею нового рождения умирающей природы, т. е. был направлен на осмысление взаимоотношений человека и природы и только во вторую очередь решал проблему единения первобытного коллектива и его бессмертия, то в карнавале, возникшем в классовом обществе, социальные мотивы превалируют. Если в обряде осмыслялась природная кризисная ситуация (смена времен года, цикл смерти и возрождения растительности), то в карнавале уже в первую очередь имитируется не природный, а исторический перелом. Карнавал, как кажется, направлен в прошлое, к идеализированным представлениям о родовом строе с его равенством, всенародностью, демократизмом, но в действительности, он устремлен в будущее. Именно то, что в карнавал (а в наше время фиеста уже стала карнавалом) имитирует исторический перелом, и привлекло к ней пристальное внимание Э. Хемингуэя.

Судьба корриды несколько иная. В силу своей зрелищности, красочности и определенной, изначально заложенной в ней жестокости, в классовом обществе элементы тавромахии были включены в цирковые представления, воинские турниры, а ближе к современности окончательно оторвались от своей древней природы, превратились в жестокий аттракцион со сложным и строгим профессионально-спортивным ритуалом. Но в народной жизни сохранилась и более связанная с древней первоосновой так называемая деревенская, любительская коррида капеа, в которой нет (или почти нет) зрителей, нет пикадоров, где в поединок со зверем вступает вся община. Рудименты подобной корриды персонажи романа наблюдают при перегоне быков.

Если внимательно присмотреться к тексту третьей книги романа, то окажется, что сцен корриды здесь значительно меньше, чем сцен фиесты. И это не случайно, потому что писателя сейчас интересует не только и не столько поведение матадоров и зрителей этого кровавого аттракциона, сколько поведение основных персонажей, втянутых в круговое движение, в круговое время народного праздника.

Вырвавшись из порочного, казавшегося безвыходным, круга парижского маскарада [6], "шутовского хоровода", пройдя через очищение природой и восхождение к Ронсевалю, герои романа снова оказываются в круге. Но это уже круг народного праздника, который, по мысли А. И. Мазаева, "регулирует социальное существование людей. При этом регуляция, осуществляемая с помощью праздника, отнюдь не сводится к административному управлению. В ранние периоды истории праздник осуществляет социологическую функцию самим фактом своего существования. Он играет роль восполнителя или балансира относительно индивидов и коллектива. И это ему удастся по той причине, что он, будучи особой моделью мира, наделен иным временем и располагается в ином пространстве. Пребывание внутри такой модели, ее особом пространстве и особом времени, как и сам факт ее существования, оказываются способными снять, решить (по большей части иллюзорным образом, конечно) противоречия реальности. Возможность эта скрыта в социальных и эстетико-культурных потенциях праздника, прежде всего, свободном, не связанном материально-производственной деятельностью общении людей". [7]

Интересно, что представление о жизни и ценностях во время карнавала, действительно, существенно изменяется. А это очень точно подчеркнуто писателем, наблюдающим за крестьянами, которые "собирались в винных лавках подальше от центра. Там они пили, готовясь к фиесте. Они столь недавно покинули свои равнины и горы, что им требовалось время для переоценки ценностей. Они не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе. В винных лавках они получали полной мерой за свои деньги. Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгар фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать..."

Э. Хемингуэю в романе нужна карнавальная фиеста для того, чтобы в условиях модели кризиса, в круге жизни и смерти, в обстановке всенародности проверить человеческую ценность и личную состоятельность своих персонажей.

* * *

В романе есть любопытный момент, на который исследователи почти не обращали внимания: непосредственно перед праздником, фиестой, Джейк Барнс читает "Записки охотника" Тургенева, книгу о том, как русский писатель и русский интеллигент осмысляет и свое место в мире. Упоминание об этом, конечно, не случайно, ведь именно после чтения Тургенева американский интеллигент формулирует свое представление о нравственности, которое и будет проверено при ярком свете фиесты: "...Вернувшись в комнату, зажег лампу над изголовьем и стал читать. Я читал книгу Тургенева. Вероятно я несколько раз прочел одни и те же две страницы. Это был рассказ из "Записок охотника". Я уже раньше читал его, но мне казалось, что я читаю его впервые. Картины природы рисовались очень отчетливо, и тяжесть в голове проходила..."

Именно под влиянием чтения Джейк сейчас приходит к мысли: "Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он".

Фиеста действительно оказывается не праздной забавой и развлечением. Персонажи романа испытываются народным карнавальным сознанием: происходит отбор тех, кто принимает идеи всенародности, победы жизни над смертью, развития над статикой, и кого принимает фиеста, и тех, кто народного идеала принять не может и не хочет, и кого фиеста буквально выбрасывает из своего круга, "убивает". И здесь наибольший интерес представляет сопоставление трех персонажей: Роберта Кона, Джейкоба Барнса и Брет Эшли. (Детальный анализ, так сказать, событийных отношений героев романа, полемика с О. Хаксли в изображении "потерянного поколения" даны нами достаточно полно в книге "В поисках идеала и героя". Здесь взаимосвязь персонажей будет рассмотрена на качественно ином, фольклорно-мифологическом уровне).

Многочисленные исследователи творчества Э. Хемингуэя, пытаясь осмыслить то, что Джейк Барнс, участник I мировой войны, стал в результате ранения кастратом, утверждали, что он является символом "потерянности" (как наиболее типичный представитель "потерянного поколения"). Но с другой стороны, Э. Соловьев в статье "Цвет трагедии" утверждает, что "война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его". Это позволяет критику дать оценку и всему роману: "Печать этого оскопления лежит на всем романе: на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей". [8]

Но как понимают несчастье протагониста сам Джейк Барнс и писатель? В первой части романа Джейк следующим образом вспоминает о своем ранении: "Мысль моя заработала. Старая обида. Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте как итальянский. В итальянском госпитале мы хотели основать общество. По-итальянски название его звучало смешно. Интересно, что сталось с другими, с итальянцами. Это было в Милане, в Главном госпитале в корпусе Понте, а может быть Зонде. Перед госпиталем стоял памятник Понте, а может быть Зонде. Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. И тут-то он произнес свою изумительную речь: "Вы иностранец, англичанин... отдали больше, чем жизнь". Какая речь! Хорошо бы написать ее светящимися буквами и повесить в редакции. Он и не думал шутить. Он, должно быть, представлял себя на моем месте". Даже наедине с самим собой Джейк старается осмысливать свое несчастье в народно-площадном, карнавальном духе. А вот для писателя оскопление героя это жертва, принесенная человеком, как ему казалось, на алтарь справедливости, защиты жизни от мирового зла, жертва, принесенная сознательно (не случайно Джейк Барнс доброволец), но жертва, как это теперь понимает герой, да и автор, напрасная и даже постыдная. Джейк здесь оказывается в положении героя стихотворения Катулла "Через моря промчался Аттис", который в порыве религиозного энтузиазма, экстаза, желая оплодотворить богиню Кибелу, дать земле жизнь, оскопляет себя, а затем горько сожалеет о содеянном. Последние слова стихотворения авторский комментарий:

"Пусть мой дом обходят дальше, госпожа, раденья твои, -

Возбуждай других к безумству, подстрекай на буйство других". [9]

Новаторство римского поэта I в. до н. э. I в. н. э. заключается в первую очередь в том, что судьбу мифологического героя Аттиса, любимца богини плодородия Кибелы, он осмысляет через судьбу рядового участника кровавых празднеств плодородия, а затем и через свое, уже отстраненное понимание мифа и обряда.

Эту традицию литературной обработки и переосмысления экстатического мифа можно, видимо, обнаружить и у американского писателя. Прямого названия источников у Э. Хемингуэя, как обычно, нет, но сама схема поступков героев, их взаимоотношений во многом созвучна структуре мифа или, вернее, его переосмыслению. И это подтверждается следующим положением. "Фиеста" Э. Хемингуэя роман чрезвычайно вещный, детальный, насыщенный многочисленными, точно и верно зафиксированными приметами времени, бытовыми деталями; роман, можно сказать, ни в коем случае не претендующий на фантасмагоричность и мифотворчество. Но в нем есть одна существенная неточность, погрешность против законов природы и беспощадных к человеческому организму законов времени. Леди Брет Эшли добровольно отправилась на войну. Она работала в военных госпиталях, потеряла возлюбленного, в госпитале она по-настоящему влюбляется в Джейка Барнса, человека, который мужем ей никогда быть не сможет. Трагична и ее послевоенная судьба брак с лордом Эшли. Все это обусловило ее, мягко говоря, сумбурный образ жизни, который она ведет уже не первый год. Брет Эшли, спившаяся женщина, постоянно меняющая любовников, достигшая возраста 34 лет, предстает перед читателем юной и прекрасной: "Брет в закрытом джемпере, суконной юбке, остриженная, как мальчик, была необыкновенно хороша... Округлостью линий она напоминала корпус гоночной яхты, и шерстяной джемпер не скрывал ни малейшего изгиба..."

Конечно же, в реальной жизни женщина тридцати четырех лет с таким тяжким житейским опытом и при таком образе жизни выглядеть как юная девушка при всем желании не может.

Интересно и важно, наконец, в каком окружении леди Эшли впервые появляется на страницах романа.

"Оба такси остановились перед дансингом. Из машины вышли молодые люди кто в джемпере, кто просто без пиджака. В свете, падающем из дверей, я увидел их руки и свежевымытые завитые волосы. Полицейский, стоящий возле двери, посмотрел на меня и улыбнулся. Они вошли. Когда они входили, гримасничая, жестикулируя, болтая, я увидел в ярком свете белые руки, завитые волосы, белые лица. С ним была Брет. Она была очень красива и совсем как в своей компании".

Случайно ли появление Брет в окружении гомосексуалистов? Нет. Ее поведение объясняется и протестом против буржуазной благопристойности, традиций викторианства, желанием эпатировать публику, это и часть шутовского хоровода, царившего в Европе после вчерашней войны. Но здесь, по всей видимости, есть и другой, подтекстовый смысл намек на окружение "великой богини" богини плодородия (достаточно для доказательства вспомнить книгу восьмую романа Апулея "Золотой осел").

Но если это так, то по-новому должна прочитываться и пониматься сцена, в которой Роберт Кон именует леди Эшли Цирцеей, превращающей мужчин в свиней. Догадка эта подтверждается все новыми и новыми деталями, когда мифологическая основа образа Брет дополняется новыми выпуклыми подробностями во время фиесты.

В главе 15, когда "фиеста началась по-настоящему", изображаются религиозные процессии, экстатические коллективные пляски на улице: "...На обоих тротуарах стояли люди, дожидавшиеся возвращения процессии. Несколько танцоров, взявшись за руки, стали танцевать вокруг Брет. На шее у них висели большие венки из белых головок чеснока. Они взяли Билла и меня за руки и поставили в круг, рядом с Брет. Билл тоже танцевал. Все они пели. Брет хотела танцевать, но они ей не дали. Они хотели танцевать вокруг нее, как вокруг статуи. Когда пение оборвалось пронзительным riau-riau, они втолкнули нас в винную лавку.

Мы подошли к стойке. Брет усадили на бочку с вином. В полутемной лавке было полно мужчин, и все они пели низкими, жесткими голосами. Позади стойки наливали вино из бочек. Я выложил деньги за вино, но один из мужчин собрал монеты и сунул мне их обратно в карман.

- Я хочу мех для вина, сказал Билл.

- Здесь рядом есть лавка, сказал я. Сейчас пойду куплю...

"...Я заплатил и вышел на улицу и вернулся в винную лавку.

Внутри было еще темней и очень тесно. Я не увидел ни Брет, ни Билла, и мне сказали, что они в задней комнате. Девушка за стойкой наполнила для меня оба меха. В один вошло два литра. В другой пять литров. Все это стоило три песеты и шестьдесят сантимо. Кто-то, стоящий рядом со мной и кого я видел первый раз в жизни, пытался заплатить за вино, но в конце концов заплатил я. Тогда он угостил меня стаканом вина. Он не позволил мне угостить его в ответ, но сказал, что не откажется промочить горло из нового меха. Он поднял большой пятилитровый мех, сжал его, и вино струей полилось ему в горло.

- Ну вот, сказал он и отдал мне мех.

В задней комнате Брет и Билл сидели на бочках, окруженные танцорами. Каждый держал руку на плече соседа, и все пели. Майкл сидел за столиком вместе с какими-то людьми без пиджаков и ел с ними из одной чашки рыбу, приправленную луком и уксусом..."

Э. Хемингуэй фиксирует здесь лишь внешнюю сторону поведения своих персонажей и испанцев участников фиесты. Однако это не мешает писателю показать, как органически вливаются герои в карнавальную толпу участников празднества, то, как они принимают ее всенародность, самую ее древнюю суть. И фиеста принимает их. Мало того, карнавальная толпа прямо отождествляет Брет с богиней растительного плодородия (показательно и то, что происходит это стихийно).

Интересно и важно для понимания сути романа отметить, что великая богиня, богиня плодородия, была и девственна, и распутна. И если распутство Брет поначалу можно объяснить, исходя из обстоятельств ее личной жизни, судеб Европы и мира, то красота, чистота и девственность героини романа обозначаются писателем с помощью традиционно мифологических установок и представлений. Но ведь в таком случае и необычное ранение Джейкоба Барнса и его отношения с Брет Эшли могут и должны быть осмыслены тоже через древние представления хорошо известных как в античном, так и более позднем европейском культах богинь плодородия (Кибелы, Астарты, Артемиды Эфесской и т. д.), жрецы которых были евнухами [10]. С мифологической же точки зрения можно объяснить и неразрывную, на первый взгляд, непонятную связь этих людей, и самоотверженное служение Барнса Брет Эшли, и отношение простых испанцев к ней во время карнавала.

Здесь необходимо существенное отступление. Только заявив о наличии в подтексте романа мифологической структуры, мы предвидим ряд коварных вопросов, первым из которых будет: "Вы считаете Э. Хемингуэя мифотворцем?"

Мы глубоко убеждены в том, что мифотворцем не только в XX веке, но и вообще в Новое время быть невозможно. Действительно, миф творение коллективного сознания людей родового строя. В современной литературе можно видеть лишь использование мифа. Такое понятие существует, но есть и термин "мифотворчество". Правомерно ли существование двух этих понятий? Правомерно. Но вот термин "мифотворчество" неверно отражает суть явления, которое обозначает. Мы предлагаем такие понятия, как "структурное использование мифа" и "неструктурное использование мифа" (то, что сейчас называют "мифотворчеством").

Структурное использование мифа можно обнаружить у Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, М. Фриша, Г. Маркеса и т. д., а неструктурное явно обнаруживается у Дж. Джойса, О. Хаксли, Ф. Кафки и т. д.

Совсем нетрудно заметить, что структурное использование мифа присуще реалистическому методу, неструктурное модернистскому. Для неструктурного мифотворчества характерно представление о мифе как о вечностном явлении. Авторов генезис мифа не интересует, да он им и не нужен, ибо по их убеждению миф не только вечен, но и неизменен; то есть, в конечном итоге, эта мыслительная структура провиденциальна. А раз так, то миф может быть использован в той форме, в какой он использован Дж. Джойсом в "Улиссе" или, более наглядно, в произведениях Ф. Кафки.

Миф в своем единственном и окончательном варианте может быть наложен на современную жизнь, что зачастую и утверждает мысль об извечной, изначальной порочности человека и безысходности его судьбы. У Дж. Джойса, например, мифологический сюжет о возвращении, о победе жизни над смертью [11] превращается в утверждение тупиковости человеческого существования и неизбежности духовной гибели по тем или иным причинам. Важно и другое: отсутствие диалектики и историзма в понимании мифа дает возможность "мифотворцам" обходиться с явлениями коллективного народного сознания произвольно, "урезать" их, разрушать целостность самой структуры. Наиболее доказательно "урезанность" использования мифа можно обнаружить у Ф. Кафки, предположим, в повести "Превращение". Классическое превращение в мифе, опираясь на древнее представление о нерасчлененности мира, превращении всего во все, предполагает возвращение человека к своему естеству. Но ведь герой Ф. Кафки совершает лишь половину пути, превратившись в мерзкое существо, в обличии которого и пребывает до самой смерти.

Этот миф, художественно переосмысленный в раннем искусстве (фольклоре), дал большое количество сюжетов о заколдованных и расколдованных героях. Заметим, что Апулей в романе "Золотой осел" продолжает эту фольклорную трансформацию мифологической структуры. У Апулея эти представления тоже как бы накладываются на судьбу Луция, который возрождается морально обновленным.

Подобное использование этой структуры можно обнаружить в рассказе Э. Хемингуэя "Недолгое счастье Френсиса Макомбера". Далеко не случайно Ф. Кафка "успокаивается" на том, что превращает своего героя в "тварь смердящую", а Замза принимает эту "урезанную" мифологическую структуру судьбы как неизменную данность, даже не задав себе вопросов: кто, за что, почему?

Совершенно иное отношение к фольклорно-мифологическому сознанию, к использованию мифа у Э. Хемингуэя. Американский писатель понимает, что каждый миф возникает на определенном этапе развития коллективного сознания и переживает сложные трансформации под воздействием изменения общественной жизни как внутри мифологической системы, так и потом, в искусстве в фольклоре и литературе. Главное для американского писателя в мифе это фиксация древ них кардинальных общечеловеческих представлений о мире и общественном идеале. В каждую эпоху эти общечеловеческие идеалы подвергаются переосмыслению, новому утверждению, но не произвольно, путем уничтожения старого, а сложным путем переосмысления, "снятия", перекодировки и нового утверждения на новой ступени в пределах традиционных структур. Более того, Э. Хемингуэй чувствовал, что некоторые мифологические структуры донесли до нас социальные представления, нравственные понятия, появившиеся в примитивном, но бесклассовом обществе. В них содержатся модели человеческих взаимоотношений, которые не осуществлены, возможны только в мечте. Можно думать даже, что некоторые архаические структуры в какой-то степени прогнозируют будущее. Но здесь нужно прямо подчеркнуть, что писатель целиком и полностью убежден в том, что миф ни в коем случае не может "налагаться" на современную действительность. Вот почему, вероятно, хорошо зная роман Джойса "Улисс", он не последовал за модернистом; Э. Хемингуэй конструктивно использовал комплекс идей, связанных с карнавалом, элементы обрядово-мифологических представлений о богине плодородия и ее жреце, чрезвычайно осторожно опускал все это глубоко в подтекст. Но даже и в подтексте при внимательном прочтении обнаруживается полнота и целостность структур, их смысловая исчерпанность и неоднозначность.

Если говорить о нравственности Джейка Барнса и Брет Эшли опираясь лишь на событийную сторону романа, рассматривая их слова и поступки на бытовом уровне 20-х годов XX века, то можно вслед за Коном назвать Джейка Барнса "сводником", а Брет женщиной, превращающей мужчин в свиней, Цирцеей. Многие критики и литературоведы как раз и следовали этой схеме понимания романа. Знаменательно, что одна из исследовательских работ о Хемингуэе так и называется "Смерть любви в "И восходит солнце". Она принадлежит американскому литературоведу М. Спилке, но ведь и советский литературовед В. Днепров также утверждает: "В "Фиесте" любви уже не может быть, и это, разумеется, не случайно" [12].

Вполне понятно, в связи с этим, что отношение к роману Э. Хемингуэя в мировой критике было, до недавнего времени, однозначным это трагическое повествование о духовной гибели поколения, оказавшегося в тупике. Лишь у американского исследователя К. Бейкера проскальзывало такое высказывание: "Моральная норма книги очень здорова, как здоровы и носители почти мальчишеской независимости духа Джейк Барнс, Билл Гортон, Педро Ромеро" [13]. Отсюда К. Бейкер определял и сам конфликт произведения: "столкновение носителей моральной нормы и болезненно ненормального, тщеславия триады Эшли Кембел Кон" [14].

Если вообще о концепции К. Бейкера стоит говорить всерьез, то ее можно рассматривать лишь как повторение неоромантических концепций конца XIX начала XX века, в которых, в определенной степени, выход из тупика буржуазного существования послевоенного периода виделся в мальчишеской лихости героя (Р. Стивенсон и его многочисленные последователи в литературе рубежа веков).

* * *

"Фиеста" - это роман о Времени (прежде всего, как философской категории), роман о любви высокой, облагораживающей, глубоко личностной, ибо построена она на величайшем уважении и пронзительном сострадании, это, наконец, роман о выходе из тупика.

В последние годы неоднократно отмечался полемический характер произведения Э. Хемингуэя, но здесь следует обратить внимание на еще один, и вероятно, наиболее кардинальный аспект полемики. Не стоит особо доказывать, 4TQ В литературе и искусстве рубежа веков и начала XX века присутствовала шопенгауэровская концепция истории и времени, времени повторяющегося, истории, движущейся по кругу.

Э. Хемингуэй яростно вступает в полемику о времени не столько самим эпиграфом, сколько тем, как редактирует его. Это, видимо, не случайно, ибо для Шопенгауэра и многих его последователей круг времени и круг истории был вечен и неизменен, в принципе одинаков в любую эпоху.

"Тогда как история учит нас, что в каждое время существовало нечто свое, иное, философия стремится нам помочь понять, что во все времена было, есть и будет одно и то же, утверждает мыслитель, а затем более определенно. Девизом истории вообще-то должно быть: "По той же дороге, но иным образом. Если кто-нибудь читал Геродота, то с точки зрения философии (разумеется, шопенгауэровской А. П.,) он уже в достаточной мере изучил историю. Ибо здесь уже содержится все, что составляет последующую мировую историю: побуждения, деяния, страдания, судьба человеческая..." [15]

Э. Хемингуэй в романе сразу дает несколько историко-социальных представлений о временном круге. В эпиграфе мудрец древности, стоящий на рубеже двух представлений о времени циклического и нового, рождающегося в монотеистическом сознании его эпохи утверждает ужас и! безысходность временного круга и жаждет нового представления о времени, связанного с идеей цели.

Затем американский писатель в первой книге романа изображает парижский (можно сказать точнее шопенгауэровский) круг представлений о жизни, но это и круг жадной погони за наслаждениями "шутовской хоровод, лишенный идеи и цели. Тот круг жизни, который проклинал библейский мудрец, Кохэлэт, здесь словно осуществился, приняв и вечностное звучание и глубоко современные формы. Естественно, что все это вызывает у писателя, героев и читателей ощущение отчаяния и тупика. Но для Э. Хемингуэя счастливой находкой было ощущение исторической глубины представления о времени как о круге. Писатель поначалу обращается к истокам кругового представления о времени это древнее мифологическое представление о вечно обновляющейся вселенной, вечном круговороте жизни и смерти, рождения и гибели, обновления и разрушения; представление, в конечном итоге, уходящее корнями своими в древнейшие мыслительные структуры, связанные с кардинальной идеей о вечно умирающей и снова возрождающейся природе. Эти представления закодированы в народных празднествах плодородия (фиеста), восходящих еще к архаическому мифу и древнейшей обрядовой практике. Писатель нисколько не придумывает жизнеутверждающую сущность древнейших народных представлений о вечном круге жизни и смерти (жизнь смерть жизнь), но он не может и не хочет остановиться только на этом. Ведь это было бы возвращением вспять, возвращением даже по отношению к Екклезиасту.

И Э. Хемингуэй прорывает круг мифологических представлений, вводя в роман героя, ищущего идеал существования. И поиск поначалу осуществляется через возвращение к древним, кардинальным представлениям о взаимоотношении человека и коллектива, которые тоже закодированы в праздничном времени и праздничном пространстве, в шуме, бестолочи и весельи фиесты.

Праздник снимает (конечно, временно и иллюзорно) социальные противоречия, которые герой познал хоть и не до конца, но почувствовал в полной мере. И именно благодаря этому "снятию" появляется пусть временное, невозможное для героя в обычной жизни, чувство всенародности, единения с людьми. Вот почему здесь и сейчас, во время фиесты, возникает модель человеческих отношений, построенных (в идеале, конечно) на бескорыстии, самоотверженности (вплоть до жертвенности), высочайшем чувстве собственного достоинства, глубочайшем уважении к другому человеку. Именно в рождении таких отношений намечается, правда, пока только пунктирно, потенциальная возможность выхода из того тупика, в который завели "потерянное поколение". Но очень важно здесь понять и помнить следующее: бытового слоя романа, его событийного ряда для выражения и воплощения этих гуманистических идей и новых, только еще намечающихся в сознании писателя, отношений между людьми было недостаточно.

Именно поэтому Э. Хемингуэю пришлось обратиться к древней традиции, тесно связанной с фиестой, ибо в эту традицию уже заложен, закодирован общечеловеческий смысл, к которому писатель стремился.

Древнюю смыслосодержащую структуру писатель, сознательно или интуитивно, опускает глубоко в подтекст и только иногда помечает ее знаками фиесты. Но именно она помогает понять отношения двух персонажей Джейкоба Барнса и Брет Эшли. Отношения мужчины и женщины в этом романе настолько новые, настолько своеобразные, что они не могут быть поняты не только Коном, но и теми исследователями, которые стоят, в конечном итоге, на позициях викторианской нравственности.

Э. Хемингуэй первооткрыватель темы любви в XX веке, любви трагической, немыслимой в XIX веке, до первой мировой войны. Рассуждая с бытовой точки зрения, Барнс должен был бежать от любви к Брет, бежать потому, что осуществить, удовлетворить ее невозможно. Но Джейк всегда, даже в самые тяжелые для него минуты, рядом с Брет Эшли. Другими словами, в их отношениях видна наивысшая духовность, которая вызвана не тем, что сексуальные отношение между ними исключены, но существует вопреки этому.

После окончания фиесты Джейк Бернс отправляется в Сан-Себастьяно для того, чтобы "поработать на себя" (не будем забывать, что Джейк начинающий писатель). Но работать не пришлось. Барнс срочно выезжает в Мадрид по просьбе Брет Эшли. Между персонажами происходит разговор, из которого выясняется, что Брет рассталась с Педро Ромеро, матадором. Объясняя свое поведение, Эшли говорит:

"Мне тридцать четыре года, знаешь ли. Я не желаю быть одной из тех сук, которые уродуют детей..." (Здесь дается перевод, максимально приближенный к тексту оригинала А. П.) Писатель очень скупой на слова, Э. Хемингуэй на протяжении разговора несколько раз повторяет эти слова Брет Эшли. Что-то очень знакомое слышится в объяснении поступков, но только после неоднократного прочтения романа понимаешь, что Брет фактически повторяет не слышанную ею, известную "только читателю формулу поведения, нравственности, которая рождается в сознании Барнса после чтения "Записок охотника" и перед фиестой: "Это и есть нравственность, если после противно".

Здесь можно говорить и о глубокой внутренней близости Джейка и Брет, рожденной событиями мировой войны, чувствами, проверенными и скрепленными в обстановке народного праздника, фиесты. Но ни в коем случае не следует забывать о весьма значимой в художественной ткани романа линии отношений Джейка Барнса, Брет Эшли и других персонажей с Робертом Коном.

Если отношения Джейка и Брет, при всей их временной, социальной, вещной и психологической обоснованности, выстраиваются на основе фольклорно-мифологического подтекста, состоящего из совершенно определенных смыслосодержащих структур, то отношения Джейка, Эшли и Кона этой подтекстовой поддержки словно бы лишены. Вспомним и то, что Роберт Кон завоевал симпатии ряда критиков и литературоведов своей внешней положительностью и кажущейся привлекательность (ну как же, ведь он писатель!).

Отношения Барнса и Кона, на первый взгляд, до истинного конфликта не дотягивают. Здесь немного ревности, которая в конце концов разрешается фарсовой дракой и инфантильной истерикой Роберта; здесь и плохо осознанная и достаточно равнодушная "неприязнь" к Кону парижского кружка, неприязнь, стоящая на грани жалости и какого-то брезгливого презрения; здесь и странное поведение Кона во время фиесты, когда он не может и не хочет слиться с карнавальной толпой. Попытаемся сейчас понять, чем обусловлены отношения Роберта и Брет Эшли. Брет, по всей вероятности, обращает внимание на Кона и потому, что внешне он привлекателен, и потому, что личность он, вроде бы, состоявшаяся (его роман опубликован и имеет финансовый успех), но не это главное: в послевоенном мире распавшихся идеалов Брет Эшли ищет человека, обладающего внутренним идейным стержнем. Кон, на первый взгляд, таким человеком и представляется. Фактически, с Брет происходит то же самое, что и с критиками, увидевшими в Коне здоровое жизненное начало. Но эти внутренние качества чрезвычайно интересного свойства.

Здесь нужно еще раз обратиться к чрезвычайно важному моменту: после молниеносной близости Эшли и Роберта, которую Барнс тяжело переживает, и перед самым началом фиесты, герой американского писателя читает Тургенева, выходя в процессе чтения на проблему нравственного выбора. Характерным для произведений И. С. Тургенева приемом проверки нравственной, социальной, идейной состоятельности героя является его отношение к любви и женщине. Многочисленные тургеневские персонажи, как правило, пасуют перед большим и истинным чувством, не способны на решительные действия, раскрывая этим не только душевную дряблость, но и, в первую очередь, идейную и социальную несостоятельность.

Несмотря на свою подчеркнутую "решительность", защиту своего чувства собственного достоинства (вспомним, как Роберт постоянно встает в боксерскую позу), именно отношения с Брет Эшли раскрывают внутреннюю пустоту и полную несостоятельность Роберта Кона: его любовь и псевдоромантическое чувство - чувство буржуа-собственника, защищающего свою собственность даже в случае, если ею оказался человек. И здесь, конечно же, Кон напоминает другого очень известного литературного героя недавнего времени Сомса Форсайта. Но ведь Кон и активный "защитник" своей собственности. А здесь обнаруживается другое: многочисленные попытки подраться и драки, устраиваемые Коном, это во многом и пародия на подвиги "сильной личности" неоромантиков.

Следует обратить внимание и на другой чрезвычайно важный момент: Роберт Кон во всех ситуациях неизменно подтянут, солиден и непроницаемо, почти сакрально серьезен. В романе он никогда не смеется, не понимает и не принимает юмора; он принимает боксерскую позу и готов избить Джейка только за то, что тот послал его к черту; или, предположим, случай с Харви Стоуном:

- Привет, Роберт, сказал Харви. Я только что сказал Джейку, что вы кретин.

- Что это значит?

- Скажите сразу. Не думайте. Что бы вы сделали, если бы смогли сделать все, что вам хочется?

Кон задумался.

- Не надо думать. Выкладывайте сразу.

Не знаю, сказал Кон. А зачем это вообще?

Просто что бы вы делали. Первое, что придет вам в голову. Как бы глупо это ни было.

- Не знаю, сказал Кон. Пожалуй, я охотнее всего стал бы играть в футбол, теперь, когда у меня есть тренировка.

- Я ошибся, сказал Харви. Это не кретинизм. Это просто случай задержанного развития.

- Вы ужасно остроумны, Харви, сказал Кон. Вы дождетесь, что кто-нибудь съездит вас по физиономии.

Харви Стоун засмеялся.

- Вы так думаете? Не съездит, не беспокойтесь. Потому что мне на это наплевать. Я не боксер.

- Вряд ли вам было бы наплевать..."

Если сравнивать Роберта Кона с представителями парижского кружка, то можно отчетливо видеть, что Кон это не человек, зашедший в тупик, а, если так можно сказать, тупиковый тип человека, и его тупиковость социально обусловлена. Кон носитель буржуазного официоза, статики, невозможности дальнейшего развития. Именно в связи с этим понятны и его серьезность, и его агрессивность. Другими словами, Кон носитель застывшего самоохраняющегося сознания буржуазии периода ее "золотого века" от пуританства до рубежа XIX XX веков, то есть до возникновения идей неоромантизма. Очень важно отметить, что социальная травма, которой писатель подвергает своего персонажа (его национальность), ничего принципиально не меняет в мировоззрении Роберта, лишь поощряет его агрессивность в неоромантическом духе.

Так постепенно раскрывается конфликт романа, в центре которого оказываются две фигуры Барнс и Кон. Конфликт этот, конечно же, не любовный, да и не конфликт вчерашнего фронтовика и "тыловой крысы" и, тем более, не конфликт человека безнравственного и носителя "моральной нормы"; это даже не конфликт буржуазного бытия и нового сознания. Конфликт этот можно сформулировать следующим образом: столкновение сознания застывшего, закостеневшего, не способного к развитию, но желающего во что бы то ни стало сохраниться, уцелеть, устоять, и нового, рождающегося сознания, пока не нашедшего даже осмысления и опирающегося на элементы традиционного народно-карнавального мышления.

Всем этим объясняется и своеобразное решение конфликта, данное в произведении на уровне подтекста. Не Барнс побеждает Кона, его побеждает фиеста. Для такой победы мировоззрения Барнса, его осмысления мира и человека пока недостаточно.

Действительно, каковы убеждения Джейка Барнса: это попытка реального, непредвзятого взгляда на жизнь, поиск цели, пока еще неизвестной, жажда движения и развития, пока еще четко не направленных, глубокий интерес к народному сознанию, к его выработанным веками кардинальным категориям. Все это дает Джейку Барнсу лишь потенциальную перспективу дальнейшего развития, только надежду на будущее обретение цели.

Итак, Кона "убивает" фиеста. В самый разгар всенародного праздника он "раскисает" и исчезает со сцены. Брет Эшли замечает "Он раскис! его куда-то убрали". А Билл Горгон добавляет: "По-моему, он умер". Конфликт, отметим, решается в чисто карнавальном духе: статичное буржуазное сознание Кона, официально-торжественное, индивидуалистическое, не терпящее смеха, временно, иллюзорно, пока еще только в игровом плане убивается, отменяется фиестой. Иной формы решения этого конфликта у писателя к моменту создания романа и не могло быть. Чтобы конфликт, найденный Э. Хемингуэем, был решен не на уровне фарса, но на уровне драмы, не на уровне подтекста, но на уровне текста, нужно было дальнейшее раскрытие в самой жизни потенциальных качеств персонажа типа Роберта Кона. Активное буржуазное сознание нового времени должно было еще найти себя и проявить в открытой форме. Эта форма сознания была ясно увидена, понята и отображена английским писателем Г. Грином в романе, типологически близком "Фиесте", в "Тихом американце", где внешне приличный и приятный, как и Роберт Кон, американец Пайл пускает в ход, защищая свои ложноромантические представления и идеалы, уже не кулаки, а пластиковые бомбы. И вот уже сентиментально-романтически настроенный Пайл, не видя, не замечая своих жертв, вьетнамских детей и женщин, убитых и искалеченных бомбами, им приготовленными, убрав пятна крови с ботинка, лучезарно улыбаясь, продолжает идти к утверждению своих идеалов. И теперь писателю недостаточно уже лишь карнавального осмеяния героя, хотя его элементы и присутствуют в романе Г. Грина, сейчас нужно вмешательство иных сил, о которых молодой Э. Хемингуэй мог лишь подозревать. Именно с этими силами объединяется гриновский герой, типологически близкий Барнсу.

* * *

В трактовке большинства исследователей решение финала "И восходит солнце" мрачно и безнадежно. И только в толковании И. Финкельштейна делается попытка увидеть в конце книги то, "что круг полностью не смыкается в нем остается просвет, а на горизонте брезжит надежда". Какую же перспективу для героев видит советский исследователь в финале романа? Только лишь то, что "Джейк, пройдя сквозь ад своей любви к Брет, сумеет стать крепче на изломе..." [16]

Финал произведения, действительно, весьма сложен и многозначен. Это не исключает возможности позитивного, кардинального решения, но лишь в том случае, если не сосредоточиваться на одних финальных сценах, а видеть в них единое целое во всем композиционном замысле произведения.

В последней книге романа персонажи живут и действуют в карнавальном круге фиесты, в ее времени и пространстве. Именно там моделируется то, к чему они интуитивно стремятся: человеческое единение, снятие острейших социальных противоречий, смерть старого с его ханжеством и лицемерием, рождение и утверждение новых человеческих отношений. Фиеста многое прояснила, многому научила, но в том-то и дело, что фиеста только праздник, который вечно длиться не может. И фиеста заканчивается. Попытка продлить ее невозможна. (Можно предполагать, что связь Брет Эшли и Педро Ромеро это своеобразная попытка продлить фиесту. И здесь обнаруживается еще один смысловой уровень отношений Брет Эшли и Педро Ромеро и их разрыва: молодой матадор при всей своей привлекательности не является носителем мировоззрения и идеалов фиесты, он целиком и полностью человек корриды с ее профессионально-спортивным кодексом).

Фиеста закончилась. Что же дальше? Возвращение к прежней жизни на прежних условиях ни для Брет, ни для Джейка невозможны. Новые, еще неизведанные, только что сформировавшиеся во время фиесты человеческие отношения вырывают Брет и Джейка из пространства и времени карнавала. Джейк и Брет в машине, застывшей на дороге перед регулировщиком движения и готовой ринуться вперед. Куда ведет эта дорога, не знают пока ни автор, ни герой, ни читатель. Но необходимость поиска цели уже обретена.

А.И. Петрушкин

Примечания:

1. Аверинцев С. С. Древнееврейская литература // История всемирной литературы. Т. L С. 296.

2. Финкельштейн И. Хемингуэй-романист. Горький, 1974.

3. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 12.

4. Там же. С. 14.

5. См.: Карнавальные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX начало XX века. Весенние праздники. М., 1977. С. 57 58.

6. Судьба маскарада во многом близка судьбе корриды. Маскарад это фактически карнавал, где сохранены его чисто внешние атрибуты (ряжение, веселье), но в классовом обществе он лишается главного смысла всенародности. Как в корриде, так и в маскараде, обязательно предполагаются зрители. В карнавале же их нет и быть не может.

7. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М., 1978. С. 72.

8. Соловьев Э. Цвет трагедии (О творчестве Э. Хемингуэя) // Зарубежные литературы и современность. М., 1970. С. 299.

9. Ган Валерин Катулл Веронский. Книга стихотворений. М. 1986. С. 47 52.

10. См. главу "Миф об Аттисе и его ритуал" // Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 386 391.

11. См.: Жирмунский В. М. Эпическое сказание об Алпамыше и "Одиссея" Гомера // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 314 336.

12. Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1960. С. 200.

13. Baker С. Hemingway. The writer as artist. Prins. Univ. press, 1963. P. 83.

14. Ibid.

15. Arthur Schopenhauers samtliche Werke. Bd. VI. Herausgegeben von Julius Frauenstadt, Leipzig, 1873 1874. S. 505, 508.

16. Финкельштейн И. Хемингуэй-романист. С. 19.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"