Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Петрушкин А.И. Глубины подтекста (О романах Э. Хемингуэя)

Содержательность форм в художественной литературе. - Куйбышев, 1989.
...Какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни.
М. Бахтин

Парадоксы критики

Даже классики в своем величии не защищены от нападок критиков. В истинности существования Гомера, человека и художника, как известно, сомневались и сомневаются. Отвергалось и существование безымянного гения XII века, автора "Слова о полку Игореве". Не избежал этой участи и Шекспир. А Пушкин? Сомнения в истинности его существования пока не высказывалось, однако гениальность его подвергалась уже некоторому сомнению...

Но Гомер есть Гомер, "Слово о полку Игореве" — "Слово о полку Игореве", Шекспир есть Шекспир. Пушкин пока еще остается гением русской литературы.

Куда хуже приходится нашему современнику, которого многие считали классиком литературы XX века, Эрнесту Хемингуэю. Сейчас трудно определить, с чьей "легкой руки" стали утверждать, что писатель он незначительный, например, "начинаешь сомневаться, были ли они (книги Хемингуэя. — А. П.) на самом деле столь существенными для своего времени" [1]. Обнаруживаются и сомнения в ценности его художественных открытий: "Хемингуэевский айсберг вытащен на сушу и исследован со всех сторон", — иронически бросает Р. Эстро в предисловии к сборнику статей "Хемингуэй в наше время" [2].

Подвергается сомнению все: искренность писателя превращается в "необычно эффектное умение играть в жизнь", личное мужество человека, побывавшего добровольцем на трех войнах, в "рекламную позу", утверждается некое совершенно непонятное двойничество писателя: его расколотость на Эрнеста Хемингуэя и мифического "Папу Хема"... Очень эмоционально, на одном лишь чувстве, утверждается, что знаменитая хемингуэевская короткая и точная фраза оказалась "насилием над словом, над собственной жизненной позицией: подтекст очутился не на месте, или же вовсе никакого подтекста не оказалось". — Все эти утверждения взяты из книги Д. и М. Урновых "Литература и движение времени", вышедшей в 1978 году.

И когда утверждается, что "историческое признание творчества Хемингуэя как состояние литературы нашего века" должно быть подвергнуто сомнению, объективно возникает вопрос: "А был ли Хемингуэй, может, никакого Хемингуэя-то и не было?"

Действительно, как удалось такому человеку и такому писателю внушить превратное о себе представление не только американским читателям, но и читателям всего мира, и делать это на протяжении 60 лет? Что это за художественный фантом, какие объективные закономерности жизни и искусства его породили?

Нет ничего сложней истинной простоты. Да, Э. Хемингуэй обманул, но не миллионы своих читателей (человечество не обманешь), а тех критиков, которые этой простоты не поняли или не приняли.

Задумываясь над парадоксами критики, невольно делаешь предположение: а, может быть, многое началось с Ф. Янга, который разделил героев американского писателя на "раненых" "героев кодекса" (деление это было примитивным и ошибочным с самого начала, но тем не менее — и здесь обнаруживается еще один парадокс — оно оказало сильное влияние на многих литературоведов); может быть, виноват М. Гайсмар, который считал писателя чужим, посторонним американской действительности? Судить трудно. Важно другое: критики и исследователи в пылу полемик не заметили главного героя Э. Хемингуэя, к которому он шел всю жизнь, которого он временами терял из виду, искал, отчаивался, и снова находил, — им был человек, понимающий необходимость единения с народом, понимающий, что только в этом и можно обрести мужество, дающее возможность жить. Э. Хемингуэй был не столько бытописателем, этнографом, даже не "знаменосцем потерянного поколения", но идеологом, исследователем современного человеческого сознания, его глубинных корней. Вот почему можно задать вопрос: а внимательно ли были прочитаны в свое время (поскольку сейчас критики к ним почти не возвращаются) произведения американского художника? Возьмем, к примеру, небольшую книгу, появившуюся в начале тридцатых годов, которая дала повод для обвинения писателя в аполитичности, в желании спрятаться от жизни. Вот наиболее мягкая формулировка, встречающаяся в книге М. Мендельсона "Современный американский роман": В книгах, написанных в годы невиданного ранее подъема социального протеста (имеется в виду в первую очередь "Смерть после полудня". — А. П.), порою возникают даже удручающие "эскепистские" нотки..." И дальше: "В "Смерти после полудня" и "Зеленых холмах Африки", с их пристальным вниманием к бою быков и охоте на диких зверей, порою ощущаются какие-то болезненные нотки..." [3].

Действительно, творчество Э. Хемингуэя в 30-е годы открывается странной, на первый взгляд, книгой. "Смерть после полудня"? Что это? То ли отрывки из путевого дневника, то ли трактат о бое быков, то ли общие рассуждения об искусстве — понять сразу трудно. И только внимательно приглядевшись к этой книге, сопоставив многие факты, начинаешь чувствовать ее глубинную сущность.

Внутренняя структура этой небольшой книги предельно проста. При кажущейся хаотичности и спонтанности подачи материала книгу можно поделить на две смысловые части, которые скреплены глубокой внутренней перекличкой. В первой части содержатся рассуждения о бое быков (корриде). Однако обращение писателя к исконному и всем сейчас известному явлению испанской традиционной бытовой культуры, превратившемуся в туристический аттракцион, подается на ином, новом смысловом уровне. Для Э. Хемингуэя коррида, оторванная от народной карнавальной культуры — фиесты, теряет свое значение и назначение, превращаясь в псевдоискусство, или, как точнее обозначает сам писатель, в "искусство декадентское".

По всей видимости, именно отсюда и нужно выводить само понимание искусства и литературы писателем, которое должно относиться к жизни так, как коррида относится к фиесте, не отрывать одно от другого; в противном случае искусство становится декоративным, мертвым. И этот несколько запоздалый литературный манифест заканчивается горьким признанием: "Самое главное — жить и работать на совесть; смотреть, слушать, учиться и понимать; и писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя. Пусть те, кто хочет, спасают мир, — если они видят его ясно и как единое целое. Тогда в любой части его, если она показана правдиво, будет отражен весь мир. Самое важное — работать и научиться этому..."

Большинство исследователей осмысливают это горькое признание как декларацию отказа от борьбы, от участия в общественной жизни, как неверие не только в активную, преобразующую жизнь роль искусства, но и неверие в его роль вообще.; Но ведь на самом деле, а это прямо видно из слов писателя, он не утверждает свою былую манеру письма как идеал творчества. Наоборот, он горестно признается, что пока только она; является для него единственно возможной сейчас. К правдивому и точному изображению участков жизни (вспомним сборник рассказов "Победитель не получает ничего" — (Winner take nothing, 1933) его вынуждает непонимание противоречивых процессов современной действительности. Именно это не дает писателю возможности обратиться к изображению жизни как к некоей целостной системе, осмыслить и изобразить ее единство. Только познание глубинных социальных и философских законов дает возможность писателю, художнику спасать мир. Хемингуэй признается (и признание это очень горестно), что сейчас, на данном этапе творчества, он не может стать спасителем мира, но такая функция художника, писателя ему наиболее близка.

"Смерть после полудня", таким образом, книга о мировоззрении художника, о мучительных поисках этого мировоззрения. Наконец, в этой своеобразной книге писателя нужно выделить еще один важный аспект поставленных проблем: он предпринимает попытку (насколько она удачна — другой вопрос) осмыслить жизнь и отражающую ее литературу через народное, фольклорно-мифологическое сознание, ответить на вопрос: что есть жизнь.

И, наконец, едва ли не самое важное: в книге обнаруживается как бы анализ трех слоев сознания: буржуазно-обывательское сознание (старая дама вместе с О. Хаксли), которое писатель отбрасывает; стихийное, народно-мифологическое сознание, возможно, объясняющее мир в единстве, но, по всей видимости, система устаревшая; и сознание современных людей, знающих, как спасти этот мир. Им-то, а это прямо доказывается текстом книги, он откровенно и горько завидует, и горечь эта явно чувствуется в финале книги.

Небольшая эта книга вышла в 1932 году, и она показывала, конечно же, кризисное состояние писателя, но самое важное в ней то, что кризис был уже преодолен пониманием необходимости найти новые "маяки", мировоззренческие ориентиры в обстановке кризиса буржуазного мира в "красные тридцатые".

"Смерть после полудня" было важным произведением, но не для широкой читающей публики, воспринимающей его как своеобразный путевой очерк или, в лучшем случае, как трактат о бое быков, а для самого писателя как своеобразное подведение итогов первого периода творчества. Но чтобы доказать это положение, нужно сопоставить известные факты, посмотреть на них под иным углом зрения.

Ритм творчества

Начнем с известных истин: художественный поиск американского писателя, начатый книгой рассказов "В наше время" (in our time, 1925), был в какой-то степени обобщен и осмыслен в романе "И восходит солнце" (The sun also rises, 1926), где и теперь это выявляется уже со всей полнотой, писатель вплотную подошел к пониманию проблемы народного сознания в приобщении к миру определенных духовных истин (чего, подчеркну, не было ни у американских "потерянных", ни у европейских). Приобщение же к народному сознанию дает в какой-то степени возможность автору и его герою (они пока еще родственны) коснуться глубины и важности традиционного народного мышления, а самому Э. Хемингуэю это дает возможность попытаться "вырвать" героя из узкого мирка "потерянных". Но, конечно, следует помнить и о том, что выход из состояния отчуждения и хаоса ("потерянности") не был, да и не мог быть общим для всего "потерянного поколения", ибо точного и полного понимания мира у писателя не было. Отсюда и финал романа, полный недосказанности, но и надежды.

В новом романе "Прощай, оружие!" (A farewell to arms, 1929), который критики и литературоведы единодушно называют военным или антивоенным произведением, при внимательном прочтении обнаруживается иное, более важное: Э. Хемингуэй еще и еще раз приходит к выводу, что буржуазный мир трагичен для личности от начала до конца: "...Вот чем кончается, — размышляет лейтенант Генри. — Смертью. Не знаешь даже к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в

жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют".

Но ведь сказано это не о войне или, по крайней мере, не только о ней. Вывод писателя, по-видимому, более широкий: буржуазный мир — мир тупика, безнадежности, хаоса и смерти.

Общеизвестно, что после 1929 года (знаменательно, что роман "Прощай, оружие!" вышел в год, когда буржуазный мир потряс кризис) Э. Хемингуэй не создает ничего, равного своим первым романам. И только в 1937 году появится новое крупное произведение — роман "Иметь и не иметь" (То have and have not). Молчание крупнейшего писателя Запада было, конечно, отмечено мировой критикой, но объясняли его по-разному: одни — аполитичностью художника (У. Льюис), другие — тем, что он заключил с буржуазным обществом "сепаратный мир" (М. Гайсмар), третьи утверждали: Хемингуэй исписался, и поскольку он не знал американской действительности, то и писать-то ему было не о чем (Дж. Олдридж), — не замечая главного, того, что писатель в тот момент не видел мир как единое целое, мучительно старался понять его закономерности.

Но вот в рассказах африканского цикла "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" (The short happy life of Francis Macomj her, 1936) и "Снега Килиманджаро" (The snows ob Kilimanjaro, 1936) писатель предпринимает попытку реализовать (и это явно ощущается при внимательном прочтении) то, что было уже намечено им в "Фиесте", а затем в "Смерти после полудня".

Рассказ "Недолгое счастье Френсиса Макомбера", как отчетливый и прозрачный, обычно не подвергают пристальному и тщательному анализу, ограничиваясь, как например, И. Кашкин, определением темы: "Основная тема рассказа — это рождение в мужчине того мужества, которое делает его в глазах Хемингуэя настоящим человеком" [4]. Но ведь этого откровенно мало, тем более что здесь обнаруживается новое прямое обращение к народному, фольклорно-мифологическому мышлению, которое растворено в ряде архаических представлений и образов. И здесь прямо вспоминается высказывание М. Бахтина, отметившего в конспективной форме: Разрыв между реальным бытом и символическим обрядом. Неестественность этого разрыва. Их ложное противопоставление... В быту остается карнавальный обертон, а в литературе он может стать основным тоном. Чистый быт — фикция, интеллигентская выдумка. Человеческий быт всегда оформлен ритуально (хотя бы "эстетически"). На эту ритуальность и может опереться художественный образ" [5].

Но есть у М. Бахтина и своеобразное завещание критикам литературоведам: Понимать текст, как понимал его сам автор данного текста. Но понимание может и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов..." [6] (разрядка моя. — А. П.). (Здесь необходимо небольшое разъяснение. Я не буду касаться проблем мифотворчества, поскольку американский писатель никогда мифов не творил. Но он обращался к народному фольклорно-мифологическому сознанию, мышлению, которое давало ему возможность по-новому понять и объяснить некоторые моменты современной жизни).

Поверхностное, фабульное содержание рассказа "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" очень просто: Макомбер, один из тех американских богачей, чья жизнь смолоду пуста, праздна, бесплодна, на охоте на льва обнаруживает трусость, а это дает возможность его жене Маргарет издеваться, как и прежде, над мужем, презирать, изменять ему. Но вот на следующий день, во время охоты на буйволов, страх исчез. Френсис, сам того не замечая, преодолел его. "Он ждал, что вернется ощущение, которое он испытал накануне, но оно не вернулось. В первый раз в жизни он не испытал ни малейшего страха. Вместо страха было четкое ощущение восторга". И Маргарет, откровенно паразитирующая на его инфантильности, инстинктивно чувствует то. что произошло с ее мужем, и это превращение откровенно страшит ее.

"Ты что-то стал ужасно храбрый. — презрительно сказала она, но в ее презрении не было уверенности. Ей было очень страшно". Вот почему в тот момент, когда над Френсисом нависла туша разъяренного раной буйвола, в тот момент, когда он, не испытывая ни малейшего страха, вступает в единоборство со зверем, раздается выстрел Маргарет, "…и больше он никогда ничего не чувствовал".

Классическая тема (убийство из-за денег, богатства), избранная писателем, могла бы показаться банальной, если бы не решалась с таким художественным блеском и мастерством, с такой неожиданной глубиной. Но вот вопрос: в чем же эта глубина, которая появилась у Э. Хемингуэя и которой не было несколько лет назад, когда создавались рассказы сборника "Победитель не получает ничего"?

С житейской стороны, сюжет этого рассказа реален, наполнен бытовыми деталями, точно найденными характеристиками людей, заполняющих пустоту жизни почти безопасной, но пикантно щекочущей нервы сафари, обставленной всеми аксессуарами комфорта. Однако, с другой стороны, сюжет моделирует условия обряда, корнями уходящего в общественные институты и представления о мире и человеке, жизни и смерти первобытных охотников. Речь идет об известном обряде инициации, посвящения подростка, вступающего в половую зрелость, в полноправные члены сообщества взрослых мужчин - охотников, воинов, защитников и кормителей рода. Неофит, проходящий обряд посвящения, как и все его участники, осмысливает его как смерть и воскрешение. Умирает отрок, подросток, ребенок — рождается взрослый мужчина. Обряд производился обязательно в лесу (или, хотя бы, в кустарнике), который мыслился и как место охоты, и как иной мир, царство смерти, место обитания тотемного предка. Человек, проходящий обряд, должен был пережить тяжелейшие физические и нравственные страдания (испытание болью, темнотой, страхом и т. д.), инсценировалось его пожирание и заглатывание тотемным зверем (смерть) и извержение (возрождение), которые воспринимались участниками обряда как реальность. Часто неофит, не выдержав физических страданий или нервного напряжения, действительно погибал, однако те, кто прошел посвящение, получали с точки зрения первобытного коллектива великие блага — магическую силу, статус полноправного члена рода, право вступления в брак и продолжения себя в потомстве.

В обряде обязательно участвовал учитель, наставник неофитов, который проводил их через все этапы обряда. Эту роль выполнял взрослый охотник, носивший особую маску или наряд, придававший ему черты существа иного мира, мира смерти, лесного существа.

Этнографы провели достаточное количество записей этого обряда, очень много его исследований [7]. Обряд был характерен для всех народов в период охотничьего хозяйства. Так, например, он зафиксирован у южных и северных американских индейцев, у народов центральной и южной Африки в конце XIX — начале XX века. Кое-где он в трансформированном или игровом виде сохранился до наших дней, оставив значительный след в сознании человечества в виде многочисленных отражений, преломлений и интерпретаций в фольклоре и литературе (в таких образах, как, например, Гильгамеш, Орфей, Орест, Тристан и т. д.).

Можно, конечно, возразить, сказав, что здесь просто-напросто совпадение обряда инициации и охоты белых людей в Африке. Но в том-то и дело, что сюжетная схема рассказа настолько точно совпадает с обрядом инициации, с его многочисленными переосмыслениями в художественном творчестве, фольклоре и литературе, что не вызывает сомнения сознательное или полусознательное калькирование комплекса архаических представлений в рассказе. Не случайно и то, что профессиональный охотник Уилсон, который в рассказе несет функцию наставника, мага — учителя, во время "посвящения" Френсиса повторяет неоднократно фразу об американцах, "мужчинах-мальчиках", которая словно подсказывает читателю, что американский инфантилизм здесь далеко не случаен.

Пройдя испытание, загладив трусливый поступок во время охоты на буйвола, Френсис резко изменяется. Уилсон, наблюдая за своим подопечным, размышляет: Ведь вот какой стал, — думал Уилсон. — Дело в том, что многие из них долго остаются мальчишками. Пятьдесят лет человеку, а фигура мальчишеская. Пресловутые американские мальчики-мужчины. Чудной народ, ей-богу...".

Но Макомбер перестал быть мальчиком-мужчиной, и Уилсон отчетливо это ощущает. Когда взволнованный Френсис произносит: "Знаете, я бы с удовольствием еще раз поохотился на льва... В конце концов, что они могут сделать?.." — охотник говорит:

— "Правильно, — сказал Уилсон. — В худшем случае убьют вас. Как это у Шекспира?.. "Мне честное слово, все равно; смерти не миновать, нужно же заплатить дань смерти. И, во всяком случае, тот, кто умер в этом году, избавлен от смерти в следующем". Хорошо, а?"

Он очень смутился, когда произнес эти слова, так много значившие в его жизни, но не в первый раз люди на его глазах достигали совершеннолетия, и это всегда волновало его. Не в том дело, что им исполняется двадцать один год... (Разрядка моя. — А. П.).

Размышления Роберта Уилсона о том, что происходит с "американскими мальчиками-мужчинами", как и когда теряют они страх, становясь настоящими мужчинами, далеко не случайны — ведь и самого Э. Хемингуэя эта проблема волновала в юности, продолжала волновать и сейчас. "Теперь его не удержишь. Точно такое бывало на войне. Посерьезнее событие, чем невинность потерять. Страха больше нет, словно его вырезали. Вместо него есть что-то новое. Самое важное в мужчине. И женщины это чувствуют. Нет больше страха...

Итак, писатель проводит своего героя по кругу обряда "посвящения". В Макомбере умер вчерашний бездельник, пустой существователь, "полый человек": ведь в обычной жизни, которую вел Френсис, ничто не могло сделать его настоящим человеком. Но вот свершилось: умирает "мальчик-мужчина", рождается новое активное сознание, но только что родившись, не осмыслив еще себя, окружающий мир, оно угасает навсегда. И не только потому, что Маргарет, испугавшись за будущее, стреляет в мужа. Э. Хемингуэй отлично понимает, что новому сознанию в буржуазном мире нет места. И здесь явно ощущается перекличка с романом "Прощай, оружие!": "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. И если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки".

Истина эта доказывается и вторым рассказом цикла — "Снега Килиманджаро". Рассказ, повествующий о писателе Гарри, интересен, прежде всего, критическим отношением Э. Хемингуэя к самому себе и своему былому герою. Об этом говорит сопоставление некоторых важных фактов. Размышляя об эстетическом кредо писателя, Э. Хемингуэй всего три года назад писал, что дело художника, который не знает, как спасать мир, потому что не видит его как единое целое, — "писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя". Но ведь такая же фраза мелькает в рассуждениях умирающего писателя Гарри, который ничего ценного уже не создаст и который сейчас осуждает свою былую позицию. "Теперь он уже никогда ничего не напишет о том, что раньше приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует. Что ж, по крайней мере он не потерпит неудачи...".

Тема, постоянно волновавшая Э. Хемингуэя: место художника в общественной жизни решается здесь очень своеобразно потому, что фигура умирающего писателя напоминает не только и не столько Ф. С. Фицджеральда, сколько самого Э. Хемингуэя, а это прямо доказывается тем, что детали жизни, раздумья Гарри, отрывки из ненаписанных им произведений представляют собой реминисценции многих произведений автора рассказа. И осуждая Гарри, Э. Хемингуэй, в первую очередь, строго судит самого себя, осуждая не столько буржуазное общество, сколько самих американских писателей.

Здесь важно осмыслить, кроме всего, новое обращение к фольклорно-мифологическому мышлению, потому что именно оно придает и этому рассказу неожиданную глубину и перспективу. И. Кашкин, анализируя рассказ, отмечает следующее: "Западная критика, по-своему толкуя эпиграф рассказа, пыталась примыслить мистику. Но Хемингуэй остается здесь на реальной почве сплава воспоминаний и мыслей умирающего с образом его несбывшейся мечты" [8].

Эпиграф, о котором говорит исследователь, интересен по многим причинам: Килиманджаро — покрытый вечными снегами горный массив, высотой в 19710 футов, как говорят, высшая точка Африки. Племя масаи называет его западный пик "Нгайэ-Нгайя", что значит "Дом бога". Почти у самой вершины западного пика лежит иссохший труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не можете".

Это не справка из энциклопедии и не отрывок из какого-либо художественного произведения. Понять эпиграф, связать его с сутью рассказа снова помогает осмысление обрядовых действ и мифологических представлений первобытных коллективов, связанных с оппозицией жизнь — смерть. У древ них охотников смерть мыслилась как прохождение через тотемного зверя или перевоплощение в него. Именно с этим был связан обычай заворачивания в шкуру тотемного животного (на позднем этапе, скотоводческом, в шкуру домашнего животного). Считалось, что прилетевшая огромная птица захватывает шкуру с телом человека и относит на высокую гору, где обитают предки, — к первобытному Олимпу. Вот здесь-то открытая структура рассказа (опыт Гарри не исчерпан до конца, Хемингуэй не говорит о его смерти, но умирающему писателю видится самолет — своеобразная аналогия птицы, уносящей его к вершине "Олимпа" — Килиманджаро) получает новую и неожиданную связь, если провести параллель между эпиграфом и обрядовыми действами: душа человека, очистившаяся от скверны (человек понял, что былое существование невозможно), не должна умереть.

Наконец, в рассказах африканского цикла виден и еще один очень важный аспект: писатель приходит к мысли, что фольклорно-мифологическое, архаическое, народное сознание дает возможность человеку и художнику возродиться, подняться над буржуазной мелочностью, тупиком и пусто-той; но пока еще это выход к народному сознанию без народа. А это обусловлено не только сюжетами рассказов (по сути дела, и в том, и в другом изображаются забавы богатых туристов во время экзотической охоты в Африке — сафари); обусловлено это и сознанием писатели, который в одном из писем говорил, обсуждая события в Испании: "Возможно, красные действительно настолько плохи, насколько об этом говорят, но они за крестьян против сбежавших помещиков, против марокканцев, против итальянцев и немцев. Я знаю — белые гнусны, потому что знаю их очень хорошо, но я должен посмотреть и на других, чтобы оценить их человечность..." (Э. Хемингуэй — родителям Полин Пфеффер. 9.02.1937 г.).

Непосредственный выход к народному сознанию обнаружится позже, во время борьбы испанского народа за независимость, когда писатель целиком и полностью перейдет на сторону революции и Республики.

Но и сейчас нужно видеть то новое, что появляется в творчестве американского писателя, в его рассказах африканского цикла: прежде всего, нужно отметить новое отношение к былому герою, новое, резко критическое освещение жизни денежной верхушки американского общества; обращение к народному мышлению заставляет Э. Хемингуэя искать новые художественные принципы и приемы, отказываясь, в известной мере, от поэтики первых лет творчества. Э. Хемингуэй отходит от фрагментарного изображения действительности; "миниатюры" (Э. Уилсон) перерастают в "Long short stories". И хотя в центре рассказов не так уж много персонажей, создается впечатление более широкого, чем в ранних рассказах, изображения жизни. Но нужно видеть и другое: на заднем плане событийного ряда присутствуют лишенные экзотики фигуры африканцев, обслуживающих охотничьи забавы богатых туристов. Но ведь именно их стыдится Френсис Макомбер; другими словами, уже в этих рассказах человек проверяется народным сознанием. В определенной степени формы народной нравственности становятся тем "пробным камнем", на котором проверяются и характеры, и идеалы. Обнаруживается и другое: писатель начинает понимать, что без четкой социальной позиции настоящее художественное произведение существовать не может.

Един с человечеством...

27 февраля 1937 года Э. Хемингуэй в качестве военного корреспондента Северо-американского газетного объединения отплывает из США во Францию, чтобы затем самолетом вылететь в Барселону. В интервью, данном перед отъездом из Америки, писатель так определяет свою творческую задачу: он должен "попытаться изобразить современную механизированную войну, чтобы ее увидели и возненавидели... в такой же степени, в какой ее может ненавидеть очевидец...". Задача, отметим, откровенно пацифистская. Но уже в первых корреспонденциях, объединенных впоследствии под заголовком "Испанский репортаж" (The Spanish war), он пишет: "По всему побережью... ликующие толпы заставляли думать больше о ferias и fiestas прежних лет, нежели о войне. И только вышедшие из госпиталя солдаты, ковыляющие по дороге в мешковато сидящей на них форме Народной милиции, напоминали, что идет война...".

Сейчас для Э. Хемингуэя испанская революция — народный праздник, фиеста, в ее сложном архаическом смысле как единение жизни и смерти, их противоборство и, наконец, победа движения над статикой, жизни над смертью. Снова обращается Э. Хемингуэй к этому празднику потому, что здесь устойчиво сохранилось представление о действиях, обрядах, восходящих к празднествам убиения и воскрешения тотемного зверя. Празднества эти на территории Европы и Азии были связаны чаще всего с образами тотемов быка и медведя — универсальных оплодотворителей и подателей пищи: появившись в среде первобытных охотников, вероятно в эпоху первого разделения труда, эти празднества у народов, оставшихся охотничьими, дошли до нас в своем почти первозданном виде, а у других народов пережили целый ряд трансформаций, связанных с возникновением и развитием земледелия. Наиболее известная форма этих празднеств — дионисии в древней Греции; остаточные явления наблюдались до очень недавнего времени в обычаях народов Европы, связанных с сельскохозяйственным производством. (Здесь нужно отметить, что Испания до недавнего времени была отсталой аграрной страной и именно здесь в почти первозданном виде сохранились древние обряды, связанные с культом плодородия — фиеста и ферия). Замечу, что глубокому историческому осмыслению фиеста была подвергнута писателем уже в романе "И восходит солнце": здесь Э. Хемингуэй далеко не случайно обращается именно к этому празднику плодородия. В центр романа, а затем и в центр праздника писатель вводит людей иных взглядов и представлений, людей "потерянного поколения", точнее — людей, потерявших гармонию мира. Для них встреча с фиестой (но ни в коем случае не только с корридой) и есть попытка обретения выхода из замкнутого мира "потерянности", в котором они живут. В романе фиесту как комплекс народных представлений о жизни и смерти приемлют те персонажи, у которых есть некоторые, пусть и небольшие, шансы выхода из мировоззренческого тупика. Оценка человечности, человеческой цельности и ценности, напрямую связана с тем, как воспринимает тот или иной персонаж фиесту (но не только корриду), бедь далеко не случайно, что псевдоромантика Роберта Кона фиеста не принимает, выбрасывает, как бы уничтожает. Бретт Эшли, заметив исчезновение Кона, произносит: Он раскис! Его куда-то убрали".

А Билл Гортон "добивает": "По-моему, он умер".

Однако, фиеста не может быть сейчас для современного писателя единственным идеалом, окончательной нравственной ценностью: присущая изначально этому празднеству цикличность, бесконечная повторяемость явлений, несомненно, чужды современному сознанию. Конечно же, суть фиесты, которая заключается в постоянном кругообращении жизни и смерти, прогрессивнее философии тупика, в котором изначально находились "потерянные" герои романа. Но продолжаться вечно даже фиеста не может, а потому писатель прерывает ход кругового поиска жизненного идеала, выводя Джекоба Барнса на поиски нового пути. Но в том-то и дело, что Э. Хемингуэй в конце двадцатых не знал, да и не мог знать, где этот путь пролегает. Творческий — мировоззренческий и художественный — поиск в тридцатые годы приводит писателя к мысли, что новые идеалы необходимо искать не только внутри модифицированного героя, но и в его единстве с коллективом, человечеством. Но как задача эта реализовывалась в творчестве Э. Хемингуэя?

Наибольшей творческой удачей Э. Хемингуэя — и это уже общеизвестно — является роман "По ком звонит колокол" (For whom the bell tolls, 1940), посвященный испанской революции, испанскому народу, воюющему за республику. Но чем объясняется творческая удача писателя — проблема, которая ждет еще своего решения. В обширнейшей критической литературе об этом романе уже звучала мысль о том, что Э. Хемингуэй пытается решить здесь многие важные для XX века проблемы народной революции. Но мысль эта звучала несколько приглушенно, ибо критиков и литературоведов волновала иная проблема: что представляет собой Роберт Джордан, герой "Колокола". Исследователи и на этот раз сходятся в том, что протагонистом произведения является лирический (или "раненый", по Ф. Янгу) герой американского писателя, который появляется еще в сборнике рассказов "В наше время", но сейчас лирический герой ищет уже не спортивный кодекс, а, так сказать, революционный. Но, по всей видимости, Э. Хемингуэя сейчас интересует другое: человек и революция, человек и народное сознание, к которым Роберт Джордан идет от понимания народа, его жизни, идеала. Обратим сразу же внимание на то, что народ мыслится писателем как главнейшая ценность в мире, а потому его сознание становится для Э. Хемингуэя ориентиром, маяком в поисках окончательных, настоящих истин. В романс и писатель, и его герой упорно ищут свое место в революции, в борьбе испанского народа за свободу и независимость, а перед нами возникает новая необходимость еще раз обратиться к герою, осмыслить его функциональную нагрузку в романе.

Очень важный вопрос: почему писатель приводит Роберта Джордана именно в отряд Пабло, почти никогда не интересовал исследователей — здесь, видимо, усматривался чисто композиционный прием. Но ведь нерешенность проблемы взаимоотношений Роберта с испанским народом зачастую рождала мысль о том, что Джордан, а следовательно, и сам писатель (поскольку Джордан — лирический герой, "второе я" писателя) не принимает до конца революцию с ее дисциплиной, те идеалы, которые исповедуют русские советники Гольц и Карков.

По-видимому, все эти проблемы можно решить, обратившись к нерешенному, не поставленному даже вопросу, — взаимосвязи становления Роберта Джордана с народным, фольклорно-мифологическим сознанием.

В романе писатель вплотную сводит героя, ищущего жизненный идеал, и народ, творящий революцию. И здесь необходимо небольшое отступление: если Френсис Макомбер, а затем писатель Гарри приходят к народному сознанию, но без народа, если жизнь моделирует для них фольклорно-обрядовые ситуации, если Джейк Барнс встречается с народом как карнавальной толпой, для которой ценности современной жизни на время праздника смещены, с народом, который сейчас живет только в празднично-игровом временном цикле, то новый герой Э. Хемингуэя сталкивается с тем народом, который пытается изменить старые основы жизни. Именно сейчас герой находится в гуще народной среды, его окружают носители разных модификаций народного характера — вот почему Роберт попадает в отряд Пабло, а не в отряд "Глухого". В отряде Пабло "кипит" стихийное народное сознание, представленное каждым его участником. И стихия эта скреплена пока идеей творимой революции, борьбы за республику. Но отряд находится на грани разложения — никто из его лидеров не может стать носителем организующей идеи коммунистической партийности, или, другими словами, стать его комиссаром. Ведь стать им — значило: объяснить мир, революцию, цели и задачи гражданской войны, помочь каждому — и Ансельмо, и Примитиве, и Цыгану, и многим другим — найти свое место в революции.

Перед появлением в отряде Джордана, принесшего важное задание командования республиканских соединений, отряд разлагается, вырождается в обыкновенную банду. Процесс разложения обусловлен и мелкобуржуазной сущностью вожака Пабло, но, главное, тем, что отряд не скреплен идеей революции, донесенной до сознания каждого: бунтарство, стихийное, почти анархическое стремление к свободе, отсутствие у многих четких социальных ориентиров не дают отряду возможности стать сплоченным боевым коллективом.

Приход Роберта означает, что отряд получил конкретную боевую задачу Республиканского командования; до этого партизаны фактически просто прятались в горах от фашистов. Но в том-то и дело, что для выполнения конкретной боевой и очень опасной задачи отряду нужны были идея и ее носитель. А стать носителем, на первых порах, могут только двое — Пилар и Роберт (замечу, что Пабло в качестве комиссара даже не мыслится партизанами). В конце концов, Пилар так или иначе приходит к выводу, что в качестве идейного вождя она не при" годна несмотря на очень сильный характер и революционную убежденность, осознавая, что ей не хватает мировоззренческой определенности, хотя многое она уже понимает: в частности, ненужность, вредность для дела революции стихийности анархистов. И слабость, и сила Пилар в чистоте и целостности ее стихийного народного мировоззрения.

Именно поэтому на роль идейного вождя обстоятельства выдвигают Роберта Джордана [9], носителя пока еще только идеи воинской дисциплины и революционного долга. Он даже прошел у русских советников начальную школу марксистского мировоззрения, но знания эти пока еще не стали глубокими, не, превратились в убеждения. Школа марксистского мировоззрения продолжается и сейчас, во время подготовки взрыва моста: Роберт учится у Пилар, и далеко не случайно мысль об учебе настойчиво повторяется Робертом и его духовной наставницей. Отметим сразу, что познание глубин стихийного народного мировоззрения приводит героя к пониманию не только его нужности и важности, но и ограниченности как сознания стихийного. И ведь именно поэтому Роберт в воспоминаниях постоянно обращается к Карпову, чьи мысли являются формулами революции.

Путь Роберта Джордана — это путь вчерашнего гуманиста либерального толка, отчетливо исповедующего на первых порах абстрактно-гуманистические идеалы, к пониманию цельности и ценности народа. Вот почему важно подчеркнуть, что для героя "Колокола" народ постепенно становится окончательной нравственной ценностью; вспомним, как проклинает он Пабло, укравшего детонаторы, как проклинает всех правителей Испании от Кортеса до Миаха, говоря: "К чертовой матери всех, только не народ...".

Школа Пилар, не спрессованная в формулы, теоретические выкладки, философские выводы. Пилар вроде бы просто рассказывает, но ее повествование приобретает силу стихийной, но и глубинной эпической художественности. Одним из самых тягостных и эмоционально насыщенных рассказов Пилар является ее воспоминание об избиении фашистов и тех, кто им сочувствует, в самом начале революционного движения. В существующей критической литературе этот важный фрагмент не получил, по-видимому, достаточно верного осмысления: большинство исследователей видят в этой сцене едва ли не начало всех жестокостей, которые породила гражданская война в Испании. Больше того, постоянно решалась (и решается) проблема: уравновешивается ли сцена избиения фашистов сценой расправы с отрядом Эль Сор до, "Глухого"? И у многих критиков возникает подозрение, на первый взгляд, обоснованное: а не уравновешивает ли писатель жестокость фашистов и республиканцев. И только в книге А. Зверева "Американский роман 20 — 30-х годов (М., 1982) говорится о карнавальной сущности этого эпизода. Но и это не совсем верно, ибо не всякая обрядовая форма народной жизни сводится к карнавальному действу с его глубоким смыслом, о котором писал М. Бахтин.

Вспомним снова этот эпизод, обстановку и поведение жителей маленького аграрного городка, арендаторов и батраков, съехавшихся сейчас сюда со всей округи. Способ казни, которой подвергаются фашисты, кажется странным, вычурным: ведь не случайно и сама Пилар предлагает сложную мотивировку именно такой организации наказания — круговая порука. Но съехавшиеся мужики в нелепых праздничных нарядах как-то сразу понимают и принимают именно такую форму расправы. Интересен и далеко не случаен разговор двух крестьян в толпе:

" —...Сейчас июль месяц, работы много. Хлеб мы сжали, но не обмолотили. Еще не пришло время праздновать и веселиться, — замечает один из мужиков.

— А сегодня все-таки попразднуем, — сказал другой. — Сегодня у нас праздник свободы, и с сегодняшнего дня —; вот только разделаемся с этими — и город и земля будут наши.

— Сегодня мы будем молотить фашистов, — сказал кто-то, — а из мякины поднимется свобода нашего pueblo" (разрядка моя. — А. П.).

Мужики принимают такую форму расправы потому, что она точно соответствует, как бы реализует в обычной жизни обрядово-игровые формы, характерные для жатвенных обрядов народов мира, которые были когда-то широко распространены и в центральной Европе. В некоторых странах они сохранились вплоть до наших дней [10]. Действа эти являются поздним игровым переосмыслением человеческого жертвоприношения, когда жертва, "избранник", осмыслялся как "дух хлеба", "хлебное зерно" (а это восходит генетически к обрядовому убиению тотемного животного). Жертва уничтожалась при помощи сельскохозяйственных орудий — зарезалась серпами, забивалась насмерть цепами и бросалась в воду. Целью было: убиение и воскрешение "хлебного зерна", вызов этим обильного урожая, вызов дождя.

Игровая форма этого действа зафиксирована в Центральной Европе в XIX и XX века. Она травестирует сам древний обряд: "жертва", конечно, оставалась живой, убиение серпами и цепами имитируется, утопление заменяется простым обливанием водой; отождествление человека с "духом хлеба", "хлебным зерном" заменяется ряжением жертвы, ее шутовским увенчанием колосьями и обидной кличкой "козел". Отношение к такому человеку, "козлу", в течение всего года сохраняет элемент шутовского осмеяния, восходящего к обрядовому смеху. Но нужно отметить здесь и серьезные элементы — такой человек, по народным поверьям, мыслился как обреченный. "Жатвенный козел" с большей вероятностью мог умереть раньше, чем любой другой.

В определенный момент развития человечества, в классовом обществе, обряды эти приобретают уже элементы классового осмысления. В роли игровой "жертвы" начинает выступать пришедший на поле фермер или помещик, а в жертвенных песнях эта идея находит уже полное воплощение.

Все люди готовы,
Изогнуты косы,
Хлеб уродился велик и мал.
Нужно скосить господина...

Интересно отметить здесь, что участники обрядово-игрового действа наиболее естественно реализуют его по отношению к помещикам — фашистам, владельцам земли: вспомним расправу с доном Бенито, которую начинает обманутый им арендатор.

Все элементы жатвенного праздника отчетливо видны в сцене расправы над фашистами, вплоть до выкриков — "козел".

Но когда обрядово-игровая форма превращается в избиение, крестьяне покидают шеренгу участников — обрядовых жнецов и молотильщиков, а их места занимают деклассированные элементы. Именно они нарушают порядок обрядового убиения и устраивают кровавую бойню. С точки зрения народного сознания этот акт жестокости осуждается, что подтверждается обилием зрителей, ибо в настоящем обрядовом действе зрителей нет и не может быть: есть только участники обряда.

Но ведь именно с этих, фольклорно-мифологических позиций, следует подходить и к другой сцене — расправе фашистов с партизанами из отряда "Глухого". Вот здесь-то и обнаруживается чрезвычайно интересный вывод: если подходить к этим сценам с точки зрения современного бытового сознания, то сопоставление будет, конечно, не в пользу республиканцев. Вспомним: фашисты отрубают головы уже мертвым партизанам — они уничтожены авиацией. Приказ отдает молодой офицер — фашист Беррендо, а писатель тонко и точно передает его психологию. Внешне — это человек, лишенный холуйства, этакого трепета перед начальством, желания сделать карьеру ценой жизни солдат. Он и не садист, потому что зрелище исполненного приказа не вызывает у него удовольствия. Другими словами, ничего плакатного, бьющего в лоб, нет. Но нужно вдуматься в суть приказа — отрубить партизанам головы; приказа такого со стороны начальства нет, не было прецедента и в прошлом фашистов. Какова же логика поступков молодого фашистского офицера: вроде бы никакой, да и сам приказ отдается им чисто импульсивно. Но все это — "вроде бы": если обнаружить глубинные мотивы, которые Беррендо сам пока не осознает до конца, посмотреть с точки зрения народного, фольклорно-мифологического сознания, то очень многое проясняется: обезглавливание врага, захват его головы мыслится в народе как лишение возможности ожить, возродиться.

Другими словами, смысл этих сцен вскрывается при их сопоставлении и осмыслении с фольклорно-мифологических позиций; на площади маленького аграрного городка его жители, арендаторы, батраки поначалу осуществляют ритуальное убиение и осмеяние, древняя мифологическая традиция которого связана с идеей оживления, обновления, торжества, наконец, жизни. Но сцена расправы с Эль Сордо и его товарищами не убийство даже: поступок Беррендо несет в себе фашистскую идею уничтожения защитников республики, уничтожение жизни как таковой. Не случайно, что туповатый и недалекий Фернандо, сокрушаясь о том, что случилось с партизанами, произносит: "Что за звери, эти фашисты! Мы должны сделать так, чтобы в Испании не было таких зверей. — Он по-7 молчал, потом сказал с горечью: — Они понятия не имеют о том, что такое человеческое достоинство". Пилар же просто не решается сказать обо всем этом Джордану.

Но здесь важно видеть и другое, очень важное для писателя: бывший пацифист Хемингуэй приходит вместе с героем к важной истине: убийство и уничтожение в народном сознании — вещи совершенно разные; фашизм должен быть уничтожен, искоренен. Вполне закономерно, что в финале романа Роберт Джордан целится в лейтенанта Беррендо. И здесь не "цепная реакция" насилия, вовлекающая в свой неумолимый ход массу людей и заставляющая их убивать друг друга... " [11], закономерная кара фашисту за его жестокость.

Но важно в романе видеть и то, что именно Пилар вводит героя Э. Хемингуэя в круг народных представлений о жизни и смерти, справедливости и несправедливости, человечности и жестокости. Другими словами, простая женщина из народа раскрывает герою романа, американскому интеллигенту, мир народного сознания, который во многом не совпадает с миром, представлениями о Добре и Зле у вчерашнего либерального гуманиста. И Роберт Джордан, как, впрочем, и сам писатель, с жадностью этот опыт впитывает. И ведь именно поэтому Джордан сейчас по-иному смотрит на мир, расценивает революцию.

Для многочисленных исследователей творчества Э. Хемингуэя, и эго не нужно даже особо доказывать, общим местом стало утверждение тождественности, даже идентичности Э. Хемингуэя и его героя. Схема эта переносится и на взаимоотношения писателя и Роберта Джордана в "Колоколе": Роберт — тот же лирический герой, который существовал в произведениях американского писателя конца двадцатых — начала тридцатых годов. На первый взгляд, это кажется верным. Но взгляд этот очень поверхностный: и не только потому, что Джордан человек иного поколения, жизненного опыта. Главное в том, что Роберт — человек иного мировоззрения и мироощущения. Но есть все-таки в романе нечто такое, что объединяет писателя и его героя, но не настолько, чтобы Э. Хемингуэй глядел на мир глазами Джордана. Эта основа — горячее желание понять и принять как реальную данность истоки стихийного народного сознания, понять и принять его закономерности. Именно это приводит Роберта не только к приятию народного сознания, но и к пониманию того, чтобы люди увидели необходимость овладения иным, более передовым сознанием — а это уже высшая ступень. Ведь цель партизанам из отряда Пабло, как и другим простым испанцам, могла быть указана только научным мировоззрением, это Роберт особенно хорошо понимает именно сейчас, вспоминая слова Каркова: "...Армия, в которой и хорошие, и дурные элементы, не может выиграть войну.

Все бойцы армии должны достигнуть определенного уровня политического развития; все должны знать, за что дерутся и какое это имеет значение. Все должны верить в борьбу, которая им предстоит, и все должны подчиняться дисциплине...

Вот здесь то и обнаруживается несовпадение "точек зрения" автора и его героя; тот опыт, который Роберт Джордан только еще приобретает, у писателя уже есть, а это позволяет ему "приподняться" над своим героем, показать, как зреет его сознание, как естественно заполняются недостающие звенья, своим рода вакуум в сознании и миропонимании Джордана. И достигается это тем, что писатель вводит в роман простых испанцев, мучительно ищущих свою дорогу в революцию, которая, отмечу, пока еще осмысляется ими стихийно, с позиций фольклорно-мифологического мышления. Но лучшие из них уже поняли, что путь этот устарел, они хотят, чтобы Джордан указал им иной, истинно революционный.

Цель, которая интересовала в те годы простых испанцев, в частности, партизан из отряда Пабло, лежала вне замкнутого круга народного сознания, и Хемингуэй показывает это введением в роман самостоятельных в своих жизненных и пленных поисках персонажей из отряда Пабло. Важно здесь отметить, что люди эти выстраиваются не по возрасту, не по жизненному опыту, не по одаренности даже, но по степени приближения взглядов к пониманию современной революционной действительности. Но для этого американскому писателю нужно было населить эпический мир героями разного уровня сознания. Поясним эту мысль сопоставлением трех персонажей разного уровня сознания, их взглядов на мир и человека.

Фигурой, которая сразу же привлекает внимание читателя и властно его удерживает, является Пилар. женщина необычайной художественной одаренности. Можно добавить, что в ней погибает художник гомеровского масштаба: ведь именно е почти гомеровской суровостью, беспристрастностью, но и жестокостью рисует она потрясающие картины жизни. Здесь и описание расправ над фашистами в маленьком уездном городке, и страшная своей карнавальностью картина чествования умирающего от чахотки тореадора, здесь и знаменитое своей пластичностью, можно сказать — чувственностью, описание запаха смерти. Но в том-то и дело, что Пилар не мыслитель; она не способна делать даже самые простые абстрактные выводы. Она с эпической бесстрастностью изображает одну картину жизни за другой. И потому-то сознание женщины, тем более — женщины испанской, оказывается наиболее архаичным. Но и здесь нужна небольшая поправка: действительно, Пилар на первый взгляд говорит только о смерти, а потому и разговоры эти приобретают зловещий оттенок. Но если внимательнее прислушаться к ее рассказам, то можно увидеть иное — Пилар говорит о Жизни и Смерти в их бесконечном круговращении. Оттолкнувшись, например, от конкретного, вполне заурядного жизненного эпизода — рассказа о том, как нищие старухи выходят рано утром с мадридской бойни у толедского моста, напившись крови только что забитой скотины, она создает блистательный по совершенству, пропитанный карнавальностью, образ Смерти, беременной Жизнью. Круг здесь замкнут, и вырваться за его пределы ни слушатель, ни сама повествовательница пока не могут (и не здесь ли скрывается то зловещее предчувствие беды, которое отчетливо присутствует в романе?). Но в том-то и мудрость Пилар, что она предлагает собеседнику вырваться из этого круга, в котором бьется в беспомощности ее сознание. Ведь именно она постоянно повторяет Роберту: учись, учись...

Старик Ансельмо — персонаж, наиболее близкий самому писателю — характер далеко не однозначный. Хотя его сознание коренится в фольклорно-мифологических представлениях о родстве человека с тотемным животным, потому он и не принимает убийства ради убийства. Убиение медведя для него — обрядовое действо, и на двери церкви он прибивает так похожую на человеческую руку лапу убитого медведя, которого он мыслит братом человека. И если у Пилар христианское сознание как бы начисто отсутствует, она язычница до мозга костей, — то в сознании Ансельмо христианское и языческое словно совмещается: знак тотема, медвежья лапа, и дверь церкви, на которую она прибивается. Но философское сознание старика позволяет ему взять от христианства абстрактную идею греховности убийства и его прощения богом. Но вот, во время революции, а затем в гражданскую войну, в сознании старика рождается качественно новый гуманизм, из которого бог изгоняется, а идея греха, совести, прощения фокусируется уже на человеческой личности. Не случайно, когда Ансельмо рассуждает о боге с Робертом, он произносит: "...Теперь человек перед самим собой должен быть в ответе".

Тем-то и дорог Ансельмо писателю, что Э. Хемингуэй переосмысляет в эти годы для себя одну из важных проблем: право отнять жизнь ради воплощения общечеловеческой идеи. Недаром Роберт говорит об Ансельмо: "Тут только он да эта женщина (Пилар. — А. П.) и верит в республику по-настоящему; впрочем, об этом еще рано говорить".

И действительно, на страницах романа постепенно обретает эпическую объемность и полноту, казалось, маленький и незаметный человек, Андрес. И снова мы встречаемся с блестящим мастерством в создании характера, когда писатель высвечивает все уголки сознания не с лирической, но эпической полнотой, оставаясь при этом Хемингуэем — лириком. Андрес не отличается ни философской вдумчивостью Ансельмо, ни яркой талантливостью Пнлар; для него до поры, до времени не характерны ни бесстрашие, ни безусловная готовность отдать жизнь за республику. Он не блещет даже беспутностью цыгана или колоритностью живущего в блеске карнавального сквернословия Агустина. Но постепенно он обретает эпическую полноту, яркость, понять которые можно, лишь рассматривая персонаж, его поступки сквозь призму народных представлений и идеалов..

Джордан поручает партизану важное дело: пробраться сквозь линию фронта и передать пакет с донесением генералу Гольцу. И почти сразу читатель сосредоточивает все внимание на этом вроде бы второстепенном и незначительном персонаже, на его простом, но на самом деле очень сложном сознании. Вчерашний деревенский тореадор-любитель (эта деталь далеко не случайна) осмысляет в юности жизнь через капеа, деревенскую корриду: в своем слиянии с сельским коллективом, с мужским сообществом земляков — тереадоров-любителей, в момент убиения быка он проявляет наиболее архаические черты поведения: в момент коллективной схватки с быком Андрес, вцепившийся зубами в ухо зверя, чувствует себя не как азартный спортсмен, его ощущения близки к ощущению первобытного человека, отождествляющего себя в момент охотничьего праздника с тотемным зверем и в то же время ощущающего глубокое и полное слияние с коллективом. Но в том-то и дело, что зреющее в нем личностное сознание словно отвергает эти формы жизни. Не случайно при всей своей любви к капеа, которая значительно архаичнее профессиональной корриды, Андрес все-таки испытывает облегчение, если праздник не может состояться из-за плохой погоды. "И все-таки он помнил, что нет чувства приятнее того, которое появляется в звуках дождя, когда знаешь, что тебе не придется делать этого..." (участвовать в капеа. — А. П.). Здесь, конечно, ощущается не трусость, не чувство страха, но скорее зреющее чувство личности, понимающей несоответствие этого праздника современной жизни.

Обостренное чувство личности заставляет Андреса в ответственный момент глубоко задуматься над проблемой выбора, проблемой, которая перед членом сельской общины не стоит, да и не может стоять. Выбор его заставляет делать революция. Но делать его чрезвычайно тяжело, ибо взваливаешь на свои плечи ответственность за судьбы мира, своей страны, революции. Как человек развитого личностного сознания, Андрес способен на самоиронию, которая сейчас проявляется в двух формах: он подсмеивается над своей человеческой слабостью — некоторой завистью к спокойной жизни фашистских солдат, которым ни думать, ни решать за себя не надо: "Если бы наш отец не был бы республиканцем, мы с Эладио служили бы в; армии фашистов, а фашистскому солдату думать не о чем. Выполняй приказы, живи или умирай... Подчиняться власти легче, чем воевать с ней...". Иронизирует он и над своими "собственническими" инстинктами — Андресу хотелось бы иметь свой двор, по которому ходили бы ручные куропатки, — и эта мечта выглядит как прямое пародийное осмысление мечты Пабло об обогащении. Но ведь это еще и мечта о простом крестьянском; труде, простых радостях человеческой жизни, мечта о мире. Но мечты эти не могут осуществиться без революции. И свой отказ от простого человеческого счастья и, возможно, от жизни, он осмысляет не в нервном надрыве, но через традиционно народные, карнавально-смеховые формы понимания жизни и смерти. Сейчас в его мыслях звучит амбивалентное противопоставление жизни и смерти, материально-телесного низа и духовно мыслящего верха: "...Да, ты философ, философ-горемыка, сказал он самому себе и опять ухмыльнулся..."; здесь и поглощение и извержение, но даже самые грубые ассоциации приобретают звучание высокой духовности: "...У тебя есть пакет, который нужно отдать. И кишки у тебя полны дерьма, которое ты можешь отдать земле, усмехнулся он в темноте. Можешь еще полить ее мочой. Все, что ты можешь, — это отдавать...".

Но очень важно видеть еще и то, что архаические формы мышления, жизнетворящий смех, восходящий к смеху ритуальному, смеху — признаку, носителю и дарителю жизни, приводят вчерашнего крестьянина к мысли о том, за что сражаются солдаты революционной армии: "Мы сражаемся за жизнь".

На наших глазах, и это блестяще показано Э. Хемингуэем, формируется новое сознание на базе сознания традиционного: все рассуждения Андреса опираются на традиционно-мифологические представления о жизни и смерти: жизнь — смерть — жизнь, т. е. это представление циклическое. Но Андрес приходит к выводу, что традиционный круг, цикл, должен быть прорван, и оппозиция жизнь — смерть приобретает для него новое, социальное звучание: они, фашисты, это те, кто только берет, отнимает, и это смерть. Мы можем только отдавать, мы несем жизнь.

Здесь нужно задуматься над важным фактом: почему писатель, образно говоря, впускает нас в сознание Пилар, Ансельмо, Андреса и многих других персонажей. Джордан приносит приказ командования, который должен пробудить партизан к активному и осознанному действию. Задача эта для отряда новая, значительно отличающаяся от взрыва поезда, который может дать добычу, но и не лишить отряд привычной насиженной базы. Джордан требует решительных действий на благо республики, а это заставляет партизан и думать, и делать выбор, а писатель в образно-художественной форме показывает мучительный процесс роста сознания коллектива людей, которые вчера еще жили в замкнутом круге народного сознания: их революционность была революционностью участников крестьянских войн средневековья. Джордан выполнил функцию комиссара: он не в состоянии научить, но он заставил думать. А это приводит многих партизан, как например, Андреса, к необходимости самостоятельно увидеть и понять цели революционной борьбы, то есть заставляет стать сознательным, дисциплинированным бойцом республиканской армии.

Но ведь только к функции комиссара роль Джордана в романе не сводится: вспомним, что Роберт не столько комиссар, наставник, сколько ученик, чья революционная учеба, а это постоянно подчеркивается писателем, продолжается во время пребывания в партизанском отряде. Прикоснувшись к истокам народно-фольклорной стихии, он в состоянии теперь видеть мир, события в новом измерении. Поняв необходимость революции, испанской республики для народа, Роберт познает народ не только через его бытовые потребности и каждодневные страдания, не только через прозу ежедневной, порой неприглядной жизни, но и через глубинные истоки народного мировоззрения, через сложнейшие процессы, вызванные в нем революцией. А это дает ему возможность увидеть общечеловеческие истоки народного сознания (вспомним разговор Роберта с Ансельмо о сходстве обычаев и представлений испанских цыган и американских индейцев). Вот почему, по всей вероятности, и сам мост, который должен быть взорван, видится сейчас Джордану не просто как объект диверсии, но и как символ: символическое осмысление моста восходит к мифологическому представлению о бинарности миров: это представление чаще всего функционировало в народном сознании, как представление о двух мирах: мире жизни и мире смерти (достаточно вспомнить здесь вергилиевскую "Энеиду"). Эти миры отделялись друг от друга по вертикали и по горизонтали. Но миры и соединялись: по вертикали — мировым деревом (Игдразиль и т. д.), а по вертикали — дорогой через лес, переправой через реку или мостом через реку, пропасть и т. д. Но ведь именно отсюда возникает и идея кругообращения жизни и смерти.

Но современное сознание, тем более сознание революционного борца, каким себя мыслит сейчас Роберт Джордан, должно понимать оппозицию "жизнь — смерть" как враждебную и неприемлемую. И именно поэтому Роберту Джордану просто нужно уничтожить, взорвать этот мост даже ценой своей жизни.

Конечно, взгляд на жизнь, на явления политической действительности с позиций фольклорно-мифологического, народного сознания в "Колоколе" находится глубоко внутри интеллектуального стержня романа, высвечивая трагедию испанской республики, тех честных людей мира, которые вставали на ее защиту, связали с ней свою судьбу — трагедию "оптимистическую". Но оптимизм этот тоже непростого свойства: он основывается (в подтексте) и на тех фольклорно-мифологических традициях, о которых здесь говорилось. Именно этот подтекст время постепенно "проясняет", "промывает", оставляя роман Э. Хемингуэя вершиной литературы XX века.

А.И. Петрушкин

Примечания:

1. Weber В. Ernest Hemingway’s genteel bullfight // The american novel and the nineteen twenties. Z. 1971. P. 15 л.

2. См. предисловие P. Эстро к сборнику статей: Hemingway in our time И Oregon state univ. Press, 1974.

3. Мендельсон M. Современный американский роман. M., 1964. С. 155.

4. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966. С. 130.

5. Бахтин М. М. Из записей 1970 — 1971 годов // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 359.

6. Там же. С. 346.

7. См., например, ставшую весьма популярной книгу Дж. Фрезера "Золотая ветвь". М., 1980.

8. Кашкин И. Указ. соч.

9. Своеобразную, но не лишенную стереотипности попытку осмысления композиционной роли Р Джордана в структуре романа можно встретить в исследовании: Unfried S. plan’s place in tne natural order: A study of Hemingway’s major works. N. y., 1976, где автор отождествляет Джордана с Христом, а некоторых персонажей подгоняет под героев Евангелий.

10. См.: Фрезер Дж. Указ. соч. С. 442 — 459.

11. Финкельштейн И. Хемингуэй-романист. Горький, 1974. С. 170.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"