Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Петрушкин А.И. Жанровое своеобразие романа Э. Хемингуэя «Иметь и не иметь»

Проблемы жанра в зарубежной литературе. Вып. 2. Свердловск, 1976.

Мысль о том, что роман "Иметь и не иметь" (То Have and Have Not, 1937) является новым этапом, своеобразным поворотом в литературной деятельности Э. Хемингуэя, далеко не нова, но само художественное и жанровое своеобразие произведения остались вне поля зрения. критиков и литературоведов.

В свое время "Иметь и не иметь", как и любой новый роман знаменитого американского писателя, имел большую прессу, хотя на этот раз отклики были довольно противоречивыми. Э. Пол в статье "Хемингуэй и критики", приводя высказывания американских литературоведов, отмечает, что многие из них, в том числе Гарри Хинсон, Лоис Кроненберг, Хершел Брикел, увидели в этом произведении "поворот писателя от самого себя", не находили поводов к тому, чтобы интеллигентные читатели беспокоили себя этой книгой", что "писатель не понимает женщину, которую сам создал".

"Конечно, многие передовые люди поднялись на защиту романа, — продолжает далее Пол, — Чарлз Пур, Малколм Каули, Луис Греннет, Грешил Хикс и даже "Тайм Мэгэзин" высоко оценили произведение"1.

Интересна, наконец, и оценка самого критика, который, подводя итог сделанному обзору, утверждает, что это произведение будет много значить для самого Хемингуэя, подчеркивает, что ему, исследователю, "не по пути с теми, кто верит, что он (Хемингуэй — А. П.) ненавидит большинство своих персонажей"2.

К оценке Э. Пола присоединится позже и советский литературовед М. Мендельсон, который справедливо отметит в "книге... определенное желание Хемингуэя найти в жизни опору для движения вперед"3.

Но в чем же заключается тот своеобразный творческий перелом, который исследователи обнаружили в романе "Иметь и не иметь" и который дал возможность писателю создать свое наиболее крупное и значительное произведение "По ком звонит колокол" (For Whom the Bell Tolls, 1940)? Другими словами: в чем заключается жанрово-художественное своеобразие романа, что нового появляется в самой творческой манере писателя? Вот эти вопросы почему-то остались вне поля зрения критиков и литературоведов. Только лишь отрывочно звучит мысль о влиянии джек-лондоновских традиций4, обнаруживается поворот к социальной тематике (М. Мендельсон), отмечается наличие сатирических элементов (И. Кашкин, Я. Засурский, М. Мендельсон).

По всей вероятности, определение жанровой специфики, своеобразия построения, более полное и точное определение основного персонажа "Иметь и не иметь" позволяет отчетливее проследить путь художественных поисков Э. Хемингуэя, который он начал еще в середине "красных тридцатых" годов.

Общеизвестно, что роман создавался на основе трех новелл или, точнее говоря, "Long Short Story". Первая из них была написана Э. Хемингуэем в Мадриде, в 1933 году (One Trip Across), в ноябре 1935 года закончена вторая — (The Tradesman Return); в 1936 году он создает третью повесть, которая, по свидетельству К. Бейкера была "обширнее, чем две первых, представляла включение ки-уэтсвих впечатлений (писателя — А. П.), выходивших за пределы моргаповокой карьеры", Но, к сожалению, эта повесть так и не появилась в печати.

В середине июля 1936 года Эрнест Хемингуэй начинает думать и работать над обширным произведением, переосмысляя ранее созданные новеллы, послужившие и отправной точкой, и материалом обширного художественного полотна, и "уже в начале ноября (1936 года — А. П.) рукопись (на пишущей машинке) составляли 354 страницы"5.

Вероятно, к жанровой специфике произведения и следует подходить как к романной, не оглядываясь на своеобразие повестей о жизни Гарри, написанных ранее, но в процессе работы переосмысленных6.

Эрнест Хемингуэй обращается к лирическому типу романа, но это уже не жанр "Фиесты" и "Прощай, оружие!". Здесь писатель скорее обращается к форме "Ich Roman", как определяется этот тип произведения в немецком литературоведении после "Вертера" и "Вильгельма Манстера". Следует сразу же отметить и другой важный момент: роман наполняется новым, иным, нежели в первых произведениях, материалом. И главное здесь, конечно, не следование джек-лондоновоким традициям и не захватывающая острота триллера, которая была отмечена М. Мендельсоном, но скорее обращение к жанру романа-карьеры и утраты иллюзий, получившему у Многих писателей "потерянного поколения" популярность (вспомним, хотя бы роман С. Фитцджеральда); но Хемингуэй сознательно переосмысляет эту романную форму.

Вот почему не совсем прав американский исследователь творчества Хемингуэя, который, отталкиваясь от первоначально новеллистического характера "Иметь и не иметь", утверждает, что герой этого произведения "типичный фронтирсмен девятнадцатого века в пограничной ситуации века двадцатого"7. В характеристике, которую дает К. Бейкер" можно увидеть и элемент романтизации Моргана, стремление приподнять его, показать силу и авантюрность характера.

Более точно определяет Гарри Моргана советский исследователь Д. Затонский, который давал роману и его герою следующую характеристику.

"Этот ромам иногда называют "аномальным", ибо тут впервые отсутствует хемингуэевский герой, а есть только "герой кодекса"8: Гарри Морган, рыболов, бутлегер, авантюрист, убийца. И писатель по-новому взглянул на него. До сих пор поведение "героя кодекса" было преимущественно вопросом этики. Он вел себя так, а не иначе, во имя чести и чистоты своего искусства. А Морган вынужден быть таким в силу обстоятельств. Он не столько заботится о "реноме", сколько ведет борьбу за существование, за кусок хлеба для жены и детей... Гарри разорен и ему просто ничего не остается, как заняться делами рискованными и противозаконными, как перевозить подозрительных кубинцев, стрелять и удирать от полиции. И потому, надо думать, именно Гарри Морган впервые произносит у Хемингуэя: "Человек один не может..."9

Но и здесь, в определении Д. Затонского, не все узлы противоречий обнаружены и выяснены: действительно, почему Гарри приходит к осуждению индивидуализма? Только лишь потому, что он постепенно превращается в люмпена, опускаясь на самое дно? Вот почему нужно еще раз обратиться к этому герою Хемингуэя, пристальнее вглядеться в его поступки, понять его мысли, чувства и, выяснив их, решить: что же собой представляет сам герой, его сюжетная линия, решенная в жанре "романа-карьеры и утраты иллюзий".

* * *

В начале романа мы знакомимся с Гарри Морганом, который недавно оставил работу помощника шерифа, уверенный в себе, в том, что он может выбиться в самостоятельные люди сам, своими силами. Иного общественного опыта жизни, иных представлений о ней у Гарри было, да он и не желал их. Поэтому Гарри с уверенностью заявляет: "Я тоже в себя верю. Больше мне верить не во что"10.

Именно поэтому, когда его первая схватка с миром имущих закончилась поражением (богач Джонсон, с которым Гарри рыбачил 18 дней, не расплатился с ним ни за работу, ни за упущенные им дорогие снасти), Гарри еще позволяет себе снисходительную улыбку. "Так. Нечего сказать, — размышляет Морган. — Консульство еще закрыто. У меня осталось сорок центов, и все равно самолет был уже в Майами. Я не мог даже дать телеграмму. Ай да мистер Джонсон, нечего оказать. Что ж, я сам виноват. Нужно быть умнее" (т. 2, с. 504).

Конечно, Гарри не отказывается и не может отказаться от борьбы за свое существование, борьбы с обществом его же оружием: но здесь не может быть и речи о том, чтобы придерживаться "кодекса" — ибо его просто не существует. Морган извлекает урок, приходит к выводу что не был достаточно силен и нагл в обращений с богачами, а они, воспользовавшись этой "слабостью", обманывают его.

Поэтому его следующий шаг — рейс с китайцами на борту, которых нужно было высадить там, где они все оказались бы в ловушке — заканчивается удачно. Этот; успех объясняется и силой Гарри, и тем, что он противопоставил бесчеловечной наглости и жестокости мистера Синга ум, смелость и своеобразный гуманизм. Не случайно на вопрос Эдди, заданный после того, как Морган спустил труп Синга под воду: "Зачем ты его убил?", Гарри отвечает: "Чтобы не убивать остальных двенадцать..." (т. 2, с. 523)..

Но хотя Морган, убивая Синга, прежде всего, спасает себя от десяти лет тюрьмы, а затем уже думает о китайцах, его поступок не напоминает акта жестокого и заранее обдуманного убийства.

Окрыленный успехом предприятия, Гарри начинает заниматься бутлегерством, но в стычке с патрулем теряет руку и лодку, терпит очередную катастрофу.

Следующий и последний шаг Гарри Моргана предопределен не столько и не только характером самого персонажа, сколько, и это нужно особо выделить, капиталистическим образом жизни.

Перед последним рейсом, связывая себя с анархистами, задумавшими ограбить банк, зная, что это предприятие наверняка закончится для него смертью, Гарри еще и еще раз проверяет себя, обдумывая предстоящее. Мастерски созданный поток сознания, который дан в семнадцатой главе последней части романа, — это и последняя попытка представить себе жизнь, если он откажется от задуманного шага, это и последняя попытка проанализировать предстоящее. И здесь мы словно заново открываем для себя Гарри Моргана: если раньше он напоминал охотника Уилсона, то сейчас обнаруживаются новые грани его характера, высвечиваются снаружи и изнутри новые качества. До этой главы ни сам Морган, ни, конечно, читатель не пытались представить себе иного жизненного пути героя: характер и его поступки словно были уже заложены в самом Гарри, заданы раз и навсегда. Но вот, в решительный момент, когда мысль Гарри начинает усиленно работать, метаться в поисках выхода из тупика, в который его загнало буржуазное общество, мы вместе с ним начинаем осознавать социальную детерминированность его характера и необходимость его последнего поступка.

Сделав необходимые приготовления, подготовив лодку к тому, чтобы принять анархистов, ограбивших банк, Гарри чувствует необходимость поделиться с кем-нибудь своими мыслями. Ну, хотя бы с Фредди, барменом. "Сидя у Фредди, он хотел рассказать ему обо всем, но не смог… Только когда он подумал о том, чтобы рассказать Фредди, он понял, какое это скверное дело. Можно просто остаться здесь, подумал он, и тогда ничего не букет. Можно просто остаться здесь и выпить еще несколько стаканов и опьянеть, и тогда я не впутаюсь в это..." (т. 2, с. 580).

Г Конечно, Гарри мог остаться на берегу, не впутываясь в смертельно опасные дела анархистов, не помогать им грабить банк.

"Но как же тогда жить? — размышляет Гарри. — Откуда взять средства, чтобы прокормить Марию и девочек? У меня нет лодки, нет денег, у меня нет образования. Что может делать безрукий калека?.."

Правды ради, нужно сказать, что Морган мог сдать внаем или продать свой, с таким трудом и любовью сделанный дом, и подождать, пока не подвернется какая-нибудь работа. Но Морган сразу же обрывает себя: "Какую работу? Никакой работы..." (т. 2. с. 581). " Конечно, на островах нет и не может быть никакой работы, кроме пародии на нее в общественных лагерях, кроме возможности превратиться в "кончи", "которые умрут с голоду, прежде чем решатся украсть. Сколько теперь в городе таких, с пустым брюхом. Но никто из них пальцем не шевельнет. Будут умирать с голоду понемножку, день за днем. Они с рожденья только этим и занимаются..." (т. 2. с. 581).

И, наконец, звучит фраза, которая означает, что Гарри принял решение: "Слушай, Фредди. — сказал он — Мне нужно две бутылки..." (т. 2. с. 581).

Мысль Моргана, начавшая интенсивно работать уже не может остановиться. Ему нужно переосмыслить заново все события, происшедшие за последнее время, понять свою ошибку, а в том, что она совершена, Гарри не сомневается. Уже в лодке, после схватки с анархистами, истекающий кровью, Морган вспоминает всю свою жизнь, все те способы борьбы, которые он испробовал. Здесь появляется и мысль о тихой и спокойной жизни держателя заправочной станции.

"... Верно, нужно было мне искать работы где-нибудь на заправочной станции что ли. Нужно было мне бросить думать о лодке. Теперь с лодкой честно денег не заработаешь..." (т. 2. с. 598).

Но тихая и спокойная жизнь не была уделом темпераментного борца-индивидуалиста.

Гарри и сам это отлично понимает: "Черта бы я сумел держать заправочную станцию" (т. 2. с. 599).

И как окончательный вывод, итог всей жизни Гарри Моргана звучат слова, которые он доносит до склонившихся сейчас над нам людей как сокровище. Мысль пока еще не может отлиться, лечь в отшлифованную форму. И не потому, что Гарри умирает, а потому, что слишком нова и ошеломляюще проста эта мысль.

— Не надо себя морочить — сказал он. Командир и помощник оба склонилась над ним. Вот сейчас он скажет, — Все равно что на машине перевалить через горы. По дороге там, на Кубе. По всякой дороге. Везде. Так и тут. Как все теперь идет. Ненадолго, да, конечно. Может быть. Если повезет. Человек. — Он остановился. Командир опять покачал головой, глядя на помощника; Гарри Морган посмотрел на него без всякого выражения. Командир снова смочил Гарри губы. На полотенце остался кровавый след.

— Человек, — сказал Гарри Морган, глядя на них обоих. — Человек одни не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. — Он остановился. — Все равно человек один не может ши черта.

Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени чтобы он выговорил это, потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это (т. 2, с. 631 — 632).

В критике уже не раз отмечалось, что над романом "Иметь и не иметь" Эрнест Хемингуэй работал больше и упорнее, чем над любым другим своим произведением. Этот факт, по всей вероятности, объясняется прежде всего, тем, что характер Гарри Моргана — нового героя — давался писателю с большим трудом.

Первоначально наброски романа раскрывали тему "заката личности", о чем Эрнест Хемингуэй сообщал своему другу и редактору Максуэллу Перкинсу в письме от седьмого декабря 1936 года.. Но в процессе работы над романом, переосмысляя ранее созданные новеллы, пристальнее вглядываясь в какой-то степени уже в созданный характер, Э. Хемингуэй начинает видеть Гарри по-новому, под иным углом зрения. Характер героя с его индивидуализмом, присущим и самому писателю, постепенно менялся, изменяя весь художественный облик, всю структуру, произведения. Действительно, в повестях о Гарри Моргане обнаруживаются круговые поиски смысла жизни, общества и борьбы с ним — что было присуще первым произведениям Э. Хемингуэя, которые словно развивались по спирали, — но переделывая теперь большие новеллы в роман, писатель вырабатывает на основе старой фабулы новый сюжет, где уже отходит от замысла показать "закат личности", а изображает крах индивидуализма. Создание нового сюжета с иным, чем ранее архитектоническим воплощением его в жизнь, могло появиться у Э. Хемингуэя лишь после того, как он увидел борьбу всего народа за республику в Испании; лишь после того, как у писателя полнился опыт иной, чем ранее, общественной жизни. Вот почему у критика Малколма Каули были все основания говорить: "Возможно, что именно тогда (по приезде из Испании — А. П.) он и написал сцену смерти Гарри Моргана, сцену, в которой тот произносит с последним выдохом: "Человек один не может..."... Возможно, что в этих словах то новое, что Хемингуэй привез с собой из Испании"11.

* * *

Если основная тема крушения индивидуалистических взглядов Гарри Моргана решается в жанре "романа карьеры и утраты иллюзий", то писатель здесь обращается к исследованию и другой реальности: в сатирическом жанре он исследует и раскрывает тему имущих.

С пятнадцатой главы в роман входит, а затем вживается в ткань произведения тема иного мира, мира ненавистных Э. Хемингуэю богачей с "их кровавыми деньгами". До этой главы два мира, две реальности существовали независимо друг от друга, но к финалу произведения художник сталкивает их лицом к лицу.

Собственно сатирическая тема и сам жанр являются недавним завоеванием писателя, прозвучавшим в рассказах африканской тематики. Но в этих новеллах они и звучали несколько обособленно, а в романе они оттеняют и во многом обогащают основную тему Гарри Моргана. Э. Хемингуэй сталкивает поначалу мир имущих в лице писателя Ричарда Гордона с неимущими в лице Марии, жены Моргана.

Ричард Гордон — сочинитель, особенно ненавистный Э. Хемингуэю. И автор романа не случайно относит Гордона к лагерю эксплуататоров.

Но Ричард отвратителен Хемингуэю и как тип писателя с определенной эстетической программой, а в девятнадцатой главе художник показывает, на что способны "писатели" такого толка.

"Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике (не побывав, вероятно, на таковой ни разу — А.П.). В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую он встретил по дороге домой. (Это была Мария, жена Гарри Моргана, которую как мы помним, он искренне и преданно любил...). В минутной вспышке откровения — здесь следует оценить издевку Э. Хемингуэя над подобного рода эстетической программой — он увидел всю внутреннюю жизнь женщины..." (т. 2, с. 600).

Плоские, отштампованные фразы дают нам почувствовать и угадать человека со стандартным типом мышления. Но вот догадка подтверждается тогда, когда читаешь наброски романа, задуманного Гордоном, где главной пружиной должна быть забастовка.

"Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашенные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет здорово. Это будет просто потрясающе, и притом это будет правдиво (т. 2, с. 600; курсив мой — А. П.)

Конечно, Ричард Гордон напоминает нам не писателя Гарри из "Снегов Килиманджаро", который был достаточно честен, чтобы не создавать такого рода "шедевры", но скорее Роберта Кона, персонажа романа "Фиеста", — вспомним, что он также был писателем — с его типом мышления, со стремлением принимать на веру явления жизни, поданные в интерпретации книг и статен определенного толка12. Действительно, если вдуматься в план романа, который складывается в голове Гордона, то можно отметить, что он перекликается с зарисовками о жизни и деятельности профсоюзных работников, с газетными репортажами, которые в изобилии публиковала "желтая пресса" тех времен, и где изображали деятелей рабочего движения не идейными борцами, но злобствующими подстрекателями, где обязательно должны были присутствовать еще большие "враги" американского народа, "еще большие подстрекатели — евреи".

Но Ричард Гордон, желает он того или нет, лишь прислужник имущих, а групповой портрет тех, кто "имеет", дается в двадцать четвертой главе, и, вероятно "представляет ки-уэтские впечатления…. оформленные в короткую сильную и злую новеллу"13.

В этой главе, которая не связана фабульными нитями с главным героем и его эволюцией, дается исследование новой для Хемингуэя и его творчества реальности, писатель делает попытку дать художественно-социологический анализ мира имущих в сатирической форме.

Вот, например, сатирический портрет шестидесятилетнего хлебного маклера, который "...ворочался на постели, встревоженный полученным из конторы отчетом о ходе обследования, назначенного бюро внутренних доходов" (т. 2,с.637).

Биография маклера, написанная резкими точными штрихами, типичная биография дельца "старого берегового пирата, с которыми, кстати сказать, у него было много общего в характере и принципах поведения..." (там же).

"Он начал свою карьеру на ее (жены — A. П.) деньги, и она родила ему двух отпрысков мужского пола, которые, как и мать их, не отличались умом. Он обходился с ней хорошо, пока нажитое им состояние не превысило вдвое ее первоначальный капитал, а тогда он мог позволить себе перестать замечать ее. После того как его состояние достигло этой цифры, ему уже никогда больше не докучали ее головные боли, ее жалобы и ее планы..." (т. 2, с. 638).

От строки к строке растет сатирическая сила обличения и, наконец, заключительное гневно-сатирическое резюме:

"Все это, вместе с отсутствием нравственных правил, неспособностью к раскаянию или жалости и уменью внушать людям симпатию, не платя им за нее ни взаимностью, ни доверием, но в то же время искренне и горячо уверяя их в своей дружбе — дружбе человека настолько заинтересованного в преуспеянии друзей, что они у него автоматически превращались в сообщников, — все это сделало его тем, чем он был теперь..." (т.2, с. 639; курсив мой — А. П.)

Конечно, среди имущих не только злодеи. Вот, например, "симпатичное, добропорядочное и скучное семейство. У отца совесть чиста... Мать спит спокойно... Дочке снится жених..." Но писатель спрашивает с оттенком издевки, "откуда же взялись деньги, которые они расходуют с такой пользой и удовольствием, чувствуя себя при этом вполне счастливыми?" (т. 2, с. 641, 642). И здесь же отвечает — узаконенное воровство. "Эти деньги взялись от продажи миллионов бутылок одного широко распространенного продукта, который Обходится фабриканту в три цента кварта, а продается по доллару за большую бутылку" (т. 2, р. 642).

Интересен и портрет хозяина яхты "Иридия", имеющего завидную профессию "зять богатого тестя", и многие, многие другие портреты и краткие биографии.

Знаменательна и фраза, которой заканчивается эта глава. Именно она и придает емкое содержание групповому портрету: "В порту стояли еще две яхты, но и там все уже спали, когда катер береговой охраны привел в темную гавань "Королеву Кончей", лодку Фредди Уоллейса, и пришвартовался у причала береговой охраны" (т. 2, с. 646).

Сейчас трудно судить о том, какую нагрузку выполняла эта вставная новелла в третьем большом рассказе о Гарри Моргане, который так и не появился в печати и который заканчивался, по свидетельству М. Каули, "нотой полной безнадежности".

Но в романе этой безнадежности нет потому, что один из борцов-индивидуалистов уже пришел к выводу о невозможности борьбы с миром имущих в одиночку.

Две темы, раскрывающиеся в разных романных жанрах, словно соединяются между собой политической темой, которая словно случайно появляется в некоторых частях произведения, но особенно отчетливо видна а двадцать второй главе.

Ричард Гордон и шериф направляются в бар Фредди, где гуляли ветераны первой мировой войны, которые сейчас на острове были заняты на "общественных работах" — тех самых, которые могли быть и уделом Гарри. Картина, которая открывается взорам Гордона и шерифа, действительно не привлекательная: люди дают выход накопившейся злобе в зверских драках, ругани, скотском опьянении.

Внимание шерифа и Гордона привлекает спокойный трезвый-человек, с горечью наблюдающий за происходящим. Не случайно этого высокого и спокойного человека, со шрамом через всю щеку, именуют "красным": в разговоре с Гордоном, объясняя ему поведение людей, "высокий" следующим образом оценивает ситуацию:

— Готов поручиться, что вы здесь не найдете и трех запасных, — сказал высокий. — Это вое отборный народ... Что ж, мистер Гувер прогнал нас с Антикости, а мистер Рузвельт сплавил сюда, чтобы избавиться от нас... Надо же им как-нибудь от нас избавиться. Разве вы этого не понижаете?

— Почему?

— Потому что мы — отпетые, — сказал высокий. — Нам нечего терять. Мы дошли до точки. Мы хуже той голытьбы, с которой имел дело Спартак. И с нами многого не сделаешь, потому что нас столько били, что теперь единственное наше утешение — алкоголь и единственная гордость — уменье все вытерпеть. Но не все мы такие. Кое-кто из нас сумеет и сдачи дать.

— Много в лагере коммунистов?

— Человек сорок, не больше, — сказал высокий. — На две тысячи. Чтобы быть коммунистом, нужны дисциплина и воздержание; пьянчуга не может быть коммунистом", (т. 2, с. 619, 620). Здесь, конечно, ощущается искреннее уважение к коммунистам Э. Хемингуэя и некоторых участников "пиршества". (Интересно отмстить, что оценка "высокого" "творений" Ричарда Гордона, мягко говоря, отрицательна: "По-моему, все они дерьмо…").

Совершенно иное отношение художница и его героя к анархистам. Особенно четко оно проявляется в сцене, когда Гарри Морган внутренне готовился к схватке с ними.

"...Выпить бы сейчас, — думал Гарри. — Какое мне дело до его революции. Плевать я хотел на его революцию. Чтобы помочь рабочему человеку, он грабит банк и убивает того, кто ему в этом деле помог, а потом еще и злополучного горемыку Элберта, который никому ничего не сделал дурного. Ведь это же рабочего человека он убил. Такая мысль ему и в голову не приходит. Да к тому же семейного. Кубой правят кубинцы. Они там все друг друга предать и продать готовы. Вот и получают по заслугам. К черту его революцию" (т. 2, с. 594).

Конечно, Малколм Каули был совершенно прав, когда писал, что Э. Хемингуэй привез из Испании осуждение индивидуализма, но, по всей вероятности, политический багаж писателя пополнился в Испании многими другими важными представлениями.

В одном из интервью, данных писателем перед отъездом в Испанию, Э. Хемингуэй говорил, что едет посмотреть на современную механизированную войну, изобразить ее так, "чтобы ее увидели и возненавидели... в такой же степени, в какой ее может ненавидеть очевидец"14.

По всей вероятности, сам Э. Хемингуэй не предполагал, что вернется из этой страны не только другим человеком, но и другим писателем. "Удивительная война" преобразила художника, заставила его обратиться к новым художественным принципам и приемам изображения жизни (хотя определенный сдвиг уже отмечается в рассказах африканской тематики). "Это отчетливо ощущается в романе "Иметь и не иметь", где нас прежде всего, должен заинтересовать Гарри Морган. В определенной степени главный персонаж этого романа качественно новый герой американского художника.

Писательский метод Э. Хемингуэя первого периода творчества (20-е годы) был сформирован фронтовой действительностью, которая показала юноше его оторванность от общества. После первой мировой войны Э. Хемингуэй ощутил свою чуждость, увидел, что погружен в своеобразный вакуум, оказался без веры в людей, будущее, без ведущей идеи. Новым же сцеплениям начинающего Писателя и общества мешала травма, непесенная войной. Ведь именно она отучила его верить громким словам, идеалам, убедила в том, что "все люди — враги", но зато научила верить простым вещам, предметам, которые не обманывают, самому себе. Приступая к созданию своих первых произведений, Э. Хемингуэй, как и другие писатели "потерянного поколения", мог писать лишь о себе, доверять только своему опыту, верить только своим глазам. Именно поэтому американский писатель обращается к своеобразному герою, чей внутренний мир и опыт, чье мироощущение было таким же, как у Э. Хемингуэя. Так рождается Ник Адамс, Джейкоб Барнс, Фредерик Генри — герой, который изменяет лишь внешний свой облик, оставаясь внутренне таким же, как и раньше.

Оказавшись лицом к лицу с обществом, нивелирующим личность, стирающим с нее все индивидуальные грани, имея за плечами лишь фронтовой опыт, который в мирной жизни не мог пригодиться, Э. Хемингуэй и выпускает в мир, в жизненный поиск своего героя, прослеживает процесс его самовыражения. И это вполне объяснимо: понять, что такое мир, общество, не имея за плечами никакого почти общественного опыта, Э. Хемингуэй мог только субъективным путем, или, другими словами, рассматривая его глазами героя-родственника. Для объективного метода исследования общества у американского писателя, как и у других "представителей "потерянного поколения", не было никаких предпосылок.

Своеобразный герой Э. Хемингуэя давно привлекает к себе пристальное внимание исследователей. И в американском, и в нашем литературоведении существует множество определений этого персонажа. Наиболее употребимый, все-таки, являются термины "герой-родственник", "лирический герой"; литературоведы же употребляя эти понятия, так или иначе, приравнивают героя к писателю, находя множество биографических параллелей, житейских событий, взглядов, объединяющих художника и его персонажей. Справедливости ради, следует сказать, что существует группа последователей, совершенно отрицающих родство Хемингуэя и его героев, но эти литературоведы также вынуждены отмечать многие моменты родства писателя и героя.

Как это ни парадоксально выглядит, но следует признать, что эти противоположные точки зрения в чем-то верны, а в чем-то ошибочны. Лирический герой или герой-родственник (Ник Адамс, Джейк Барнс, Фред Генри) переходит из произведения в произведение Э. Хемингуэя, меняя лишь свой облик, но не внутреннее содержание.

Во второй половине "красных тридцатых" годов Э. Хемингуэй, недавно переживший творческий кризис15, убеждается под влиянием жизни, общественной деятельности в необходимости смены идеалов, обращения к качественно новому герою. И если мы не отметим, и не будем видеть разницы между, героями первого и третьего периода творчества (второй период творчества Э. Хемингуэя относится к первой половине тридцатых годов — времени раздумья о политических событиях в мире, литературе, о своем месте в общественной жизни), то мы не увидим и художественной эволюции писателя. Вот почему, думается, лирического, героя, героя-родственника можно назвать модифицированным героем (т. е. — персонажем, изменяющим только внешний облик, но не внутреннее содержание) и указать относительно точное время существования этого героя у Э. Хемингуэя: двадцатые первая половина тридцатых годов. Основной персонаж, к которому Э. Хемингуэй обращается во второй половине тридцатых годов в романах "Иметь и не иметь", "По ком звонит колокол", — уже герой-борец, своеобразный лирический персонаж, существующий в объективном произведении.

Роман "Иметь и не иметь" показывает нам со всей очевидностью путь художественных поисков Э. Хемингуэя, постепенное обращение к иным принципам и приемам изображения действительности, к качественно новому герою.

Поиски определенного пути, стремление в самом художественном произведении определить свое отношение к политическим и общественным событиям — этого не было и не могло быть в ранних произведениях писателя — оказали большое влияние на художественную форму романа. Но если мы будем рассматривать Гарри Моргана как модифицированного героя, а само произведение как лирический роман, то мы не увидим того нового, что появляется у художника. В этом отношении интересна статья А. Эльяшевича, в которой мы находим много верных и тонких замечаний о творчестве американского художника. Анализируя первый период творчества Хемингуэя, исследователь дает много интересных замечаний о первом периоде творчества американского писателя: "Герой и рассказчик, герой и автор в лирической прозе — как бы одно лицо. Автор передает свои функции герою, сливается с ним полностью, полностью в нем растворяется. Введение автора в книги Хемингуэя противоречило бы его концепции, в основе которой лежит абсолютизация личного опыта". "В романах Хемингуэя немало действующих лиц, но эти романы принципиально лишены многоплановости и многолинейности..."16.

Но и к романам Эрнеста. Хемингуэя, созданным в третий период — во вторую половину "красных тридцатых — А. Эльяшевич подходит с теми же критериями. Именно поэтому и появляется утверждение, что новые принципы романа "Иметь и не иметь" лишь "...демонстрация различных возможностей лирического раскрытия действительности, чем свидетельство разрыва с ним"17.

Это отношение к рассматриваемому произведению вполне объяснимо: А. Эльяшевич считает Ника Адамса, Джейка Барнса, Фреда Генри, Гарри Моргана, Роберта Джордана персонажами одного ряда (модифицированными героями), не отмечает их внутреннего роста, а затем и качественного перерождения (сравним Ника Адамса и Роберта Джордана). Не ощущается здесь и то, что Эльяшевич замечает новое отношение Э. Хемингуэя к своему основному персонажу, того, что писатель дает ему большую свободу действий, размышлений, отнимает "свои функции" у героя.

Только лишь на первый взгляд может показаться, что в "Иметь и не иметь" Э. Хемингуэй обращается к старому, лирическому типу романа, а отсюда определяется и то, что Гарри Морган — "герой кодекса" (еще одно противоречие: "герой кодекса" у Хемингуэя не был лирическим персонажем, с которым "автор сливался полностью", но всегда изображался со стороны (вспомним Педро Ромеро из Фиесты". Кто же из литературоведов прав в определении героя Д. Затонский или А. Эльяшевич?).

Вот почему нужно отказаться от "новеллистического" анализа "Иметь и не иметь", подойти к нему с иными критериями.

На самом деле в данном произведении, если оставить в стороне, не замечать "швы" между новеллами, ощущается обращение к нескольким романным жанрам, исследующим совершенно различную реальность, но своеобразно соединенными между собой фигурой Гарри Моргана и политическими сценами. Здесь, в романе появились многоплановость и многолинейность, которых не было и не могло быть в первых крупных произведениях Эрнеста Хемингуэя, И снова хочется обратиться к верному и точному замечанию А. Эльяшевича о своеобразии построений первых лирических романов американского художника, где "действие строится вокруг образа одного основного персонажа, глазами которого автор ведет съемку действительности"18.

Именно так и построены повести о Гарри Моргане, но перерабатывая их в романное полотно, Хемингуэй начинает исследовать жизнь не в лирическом (субъективном), а эпическом (объективном) измерении. Но для этого писателю нужно было вести "съемку действительности" не только глазами одного персонажа, но и "отдалиться" от героя, перевести камеру на объективную реальность, дать ее точное изображение.

Если оставить в стороне кинематографическую терминологию, вернуться к определению литературного жанра "Иметь и не иметь", то можно с уверенностью сказать, что здесь мы обнаруживаем желание Э. Хемингуэя создать новый, не лирический тип романа, но эпическое (объективное) произведение, в котором живет и развевается качественно новый (уже не модифицированный) герой, самостоятельно осмысляющий жизнь, общество; не и заданный продуманной программой и определенными идеалами, но сам постепенно подходящий к осмыслению реальности и определенным выводам. Отсюда понятна и композиция романа. "Иметь и не иметь": это воплощенный, анализ самой проблемы невозможности перестроить мир капитализма в пределах одной семьи, микромира; композиция строится на сопоставлениях и расчленениях различных порядков реальностей, воплощенных в неоднородных романных жанрах.

Конечно, говоря о художественных недостатках произведения — их нельзя обойти стороной — следует отметить, что писателю не всегда удаются психологически верные характеристики тех персонажей, к которым он испытывает неприязнь: очень часто, не желая или не имея возможности осветить поступки таких людей изнутри, Э. Хемингуэй прибегает к сатирической язвительности, к публицистическим характеристикам, а это создает определенный стилистический разнобой. Думается, что и сам художник отлично чувствовал недостатки своего романа, жалел впоследствии о том, что у него не было времени еще раз взяться за это произведение. Но мог ли Эрнест Хемингуэй — гражданин и человек действия — спокойно сидеть (точнее говоря — стоять) за пишущей машинкой, когда его ждали республиканцы, Испания, которая стала для художника ближе собственной страны?

Оценивая в 1938 году свой писательский путь, отмечая недостатки, Эрнест Хемингуэй писал: "Когда идешь туда, куда должен идти, и делаешь то, что должен делать, и видишь то, что должен видеть, — инструмент, которым работаешь, тускнеет и притупляется. Но лучше мне видеть его потускневшим и погнутым и знать, что придется снова выпрямлять и оттачивать его, но знать, что мне есть о чем писать, чем видеть его чистым и блестящим и не иметь, что сказать или гладким и хорошо смазанным держать его в ящике и не пользоваться им.

Теперь мне снова надо отточить его..." (т. 3, с. 23 — 24).

Эти слова были написаны Э. Хемингуэем в 1938 году, но они нуждаются в единственной поправке: оттачивать оружие он начал гораздо раньше, работая над романом "Иметь и не иметь".

А.И. Петрушкин

Литература:

1 Paul Е. Hemingway and the Critics — "Ernest Hemingway: the man and his works". N.-Y., 1950, p. 109.

2 Ibid, р. 111.

3 Мендельсон М. Современный американский роман. М., "Наука", 1964, с. 160.

4 Они (американские исследователи — А. П.) фиксируют внимание на традиционных "джек-лондонских" мотивах или сводят новаторство Хемингуэя к чисто, техническим экспериментам". Маянц З. Человек один не может… М., "Просвещение", 1966, с. 134.

5 Baker С. The Writer as Artist. N.Y., 1956, p.p. 204, 205.

6 Почти все исследователи творчества Э. Хемингуэя, разбирая "Иметь и не иметь", говорят о новеллистическом построении этого произведения, но не о романной его структуре.

7 Baker С. The Writer as Artist. Op. cit., p. 204.

8 Исследователь придерживается концепции Ф. Янга, разделявшего персонажей Э. Хемингуэя на основных героев, травмированных войной, обществом (wounded hero) и героев кодекса (code hero), стремящихся поступать в соответствии со "спортивным кодексом". Но эта концепция не всегда приемлема при анализе произведений всех периодов творчества американского художника.

9 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973, с, 348.

10 Хемингуэй, Э. Собр., соч. в 4-х томах. Т. 2. М., "Художественная литература", 1968, с. 567; В дальнейшем цитирую по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.

11 Cowley. М. Work in Progress. — "New Republic", N.-Y 1937, 20. 10, p. 306.

12 У. Фолкнер, говоря о творчестве Э. Хемингуэя, заметил, что это — писатель одной темы. Действительно, тема всего творчества Хемингуэя одна, но она — безгранична: человек, который представлен и рассмотрен в его произведениях в различных ипостасях. Вот почему, кстати, верная, но узкая классификация персонажей Хемингуэя, которую предлагал Ф. Янг, сейчас не удовлетворяет критическую мысль. Рассмотрим одну из (разновидностей социальных типов, назвав ее "хомо Кон". У английского писателя Г. Грина этот тип получил более яркую и четкую форму "хомо Пайла" — искусственного человека, человека-эрзаца... И здесь, по всей вероятности, не совсем прав П. Палиевский, говоря, что "только Грину как художнику суждено было угадать его в толпе" (Палиевский П. Пути реализма. М., "Современник", 1974, с. 135). Нужно сказать, что первым, кто увидел и показал такого искусственного человека, живущего фантомами, абстракциями буржуазного мира, принявшего их за чистую монету, был Хемингуэй, изображая его в облике Роберта Кона ("Фиеста"), а его воспреемннков — в лице Гордона, экономиста Митчела из "Колокола". Но отношение к этим персонажам у Хемингуэя принципиально иное (хотя бы " "Колоколе"), нежели у Г. Грина.

13 Baker С. The Writer as Artist, Op. cit., p. 204.

14 Кармон У. Письмо из Нью-Йорка (апрель). — "Интернациональная литература", 1937, № 5, с. 232.

15 Подробнее об этом см.: Петрушкин А. И. Писатели "потерянного поколения" в "красные тридцатые" годы. — "Зарубежное языкознание и литература". Вып. 2, Алма-Ата, 1972.

16 Эльяшевич А. Человека нельзя победить (Заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя). — "Вопросы литературы", 1964, № 1, с. 111, 112.

17 Там же, с. 123.

18 Эльяшевич А. Человека нельзя победить. — "Вопросы литературы", 1964, № 1, с. 111.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"