Похаленков О.Е. Художественное пространство «война» vs хронотоп «война» в романе Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!»
Аннотация: В статье рассматриваются особенности художественного мира романа Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». В центре исследования находится проблема разграничения хронотопа и художественного пространства. На основе структурного анализа текста произведения выявлены содержательные критерии разграничения хронотопа «война» и художественного пространства «война».
Несмотря на устоявшееся мнение о том, что вопрос о соотношении времени и пространства в творчестве Эрнеста Хемингуэя решен (см. подробнее: [4; 6; 7; 2]), мы считаем нужным еще раз обратиться к этой проблеме. Наш интерес продиктован несколькими причинами. Во-первых, в большинстве работ мы находим употребление понятий «художественное пространство» и «хронотоп» в синонимичном значении. Во-вторых, разграничение этих понятий значимо для понимания не только образов, но и проблематики произведения.
Важная для нашего анализа мысль о связи хронотопа произведений Э. Хемингуэя с проблематикой его творчества принадлежит Ф. Карпентеру: «Метод пятого измерения является попыткой обрести распавшееся единство времени путем его укрупнения в решающий момент судьбы героя» [9, с. 87]. Как справедливо отмечает в своей монографии американский исследователь Хемингуэя Е. Роувит, «обращение со временем в художественной литературе - это не только стилистическая, но не в меньшей степени и структурная проблема» [11, с. 131].
Выявить и описать основные параметры и функции художественного пространства и хронотопа в романе Хемингуэя - цель предпринятого нами исследования. Под художественным пространством мы, вслед за Д.С. Лихачевым, понимаем следующее: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим <...>, но оно может и сужаться до тесных границ одной комнаты <...>, может <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)» [5]. Из определения Лихачева следует, что художественное пространство - это образ, соответствующий физическому пространству, в котором разворачивается действие (реальному или выдуманному). В пространстве художественного мира мы, вслед за В.С. Баевским, выделяем разномасштабные составляющие - топосы и локусы [1].
Оперируя понятием «хронотоп», придерживаемся подхода, предложенного М.М. Бахтиным, который определял хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» и характеризовал его следующим образом: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп» [3]. Иными словами, хронотоп - сложный художественный образ, содержащий временные и пространственные характеристики, отличающиеся устойчивостью.
Рассмотрим реализацию в тексте хронотопа «война» и художественного пространства «война», характеристики, а также значение их разграничения для понимания проблематики произведения.
I. Пространство войны.
1) Одним из признаков художественного пространства «война» является нахождение героя в границах «военных действий» (передовая, окоп, траншея, лазарет, тыл, оккупированная территория и т.д.).
С героем Хемингуэя Фредериком Генри мы встречаемся на линии итало-австрийского фронта. Известно, что он молодой американец, который до начала Первой мировой войны изучал в Италии архитектуру, а после начала военных действий записался добровольцем и стал офицером механизированной части санитарного батальона. В ходе повествования мы видим Генри в рамках художественного пространства «война», так как из-за специфики своей военной профессии он вынужден быть в центре событий. Кроме того, сам автор подчеркивает границы этого пространства, в котором находится герой: «В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали, садилась на листья деревьев» [8]. («In the late summer of that year we lived in a house in a village that looked across the river and the plain to the mountains. In the bed of the river there were pebbles and boulders, dry and white in the sun, and the water was clear and swiftly moving and blue in the channels. Troops went by the house and down the road and the dust they raised powdered the leaves of the trees. The trunks of the trees too were dusty and the leaves fell early that year and we saw the troops marching along the road and the dust rising and leaves, stirred by the breeze, falling and the soldiers marching and afterward the road bare and white except for the leaves» [10]).
Стоит отметить, что даже при перемещении Генри из одного топоса в другой во время кратковременного отпуска пространство не изменяется - оно остается статичным, так как изменения в пространстве не влияют на развитие сюжета, а лишь подчеркивают внешние события и действия героя - являются фоном сюжетных изменений: «Когда я возвратился из отпуска, мы все еще стояли в том же городе. В окрестностях было теперь гораздо больше артиллерии, и уже наступила весна. Поля были зеленые, и на лозах были маленькие зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие листочки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город, и холм, и старый замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах» [8]. («When I came back to the front we still lived in that town. There were many more guns in the country around and the spring had come. The fields were green and there were small green shoots on the vines, the trees along the road had small leaves and a breeze came from the sea. I saw the town with the hill and the old castle above it in a cup in the hills with the mountains beyond, brown mountains with a little green on their slopes» [10]).
2) Кроме воспоминаний о мирной жизни, пребывание героя в условиях военных действий сопровождается воспоминаниями о более близких событиях - боях, в которых пришлось побывать.
Генри, будучи офицером, участвовал во многих сражениях. Его воспоминания об этом похожи на дневниковые записи и сводятся к констатации фактов, перечислению событий: «В следующем году было много побед. Была взята гора по ту сторону долины и склон, где росла каштановая роща, и на плато к югу от равнины тоже были победы, и в августе мы перешли реку и расположились в Гориции, в доме, где стены были увиты пурпурной вистарией, и в саду с высокой оградой был фонтан и много густых тенистых деревьев. Теперь бои шли в ближних горах, меньше чем за милю от нас» [8]. («The next year there were many victories. The mountain that was beyond the valley and the hillside where the chestnut forest grew was captured and there were victories beyond the plain on the plateau to the south and we crossed the river in August and lived in a house in Gorizia that had a fountain and many thick shady trees in a walled garden and a wistaria vine purple on the side of the house. Now the fighting was in the next mountains beyond and was not a mile away» [10]).
3) Еще одна особенность художественного пространства «война» - воспоминания героя о мирном времени.
Примечательно, что сам герой мало вспоминает свое прошлое. Только по обрывкам фраз можно реконструировать его жизнь до войны и происхождение из богатой американской семьи, узнать о дедушке, который пишет ему письма, и др. В противовес Генри воспоминания Кэтрин Баркли открывают довоенную трагедию: «В этот день я объезжал посты в горах и вернулся в город уже под вечер. <...> Мисс Баркли была довольно высокого роста. Она была в белом платье, которое я принял за форму сестры милосердия, блондинка с золотистой кожей и серыми глазами. Она показалась мне очень красивой. В руках у нее была тонкая ротанговая трость, нечто вроде игрушечного стека. - Это - одного офицера, он был убит в прошлом году. - Простите... - Он был очень славный. Я должна была выйти за него замуж, а его убили на Сомме» [8]. («That day I visited the posts in the mountains and was back in town late in the afternoon. <...> Miss Barkley was quite tall. She wore what seemed to me to be a nurse’s uniform, was blonde and had a tawny skin and gray eyes. I thought she was very beautiful. She was carrying a thin rattan stick like a toy riding-crop, bound in leather. “It belonged to a boy who was killed last year.” “I’m awfully sorry.” “He was a very nice boy. He was going to marry me and he was killed in the Somme”» [10]).
Кроме того, в воспоминаниях Кэтрин отмечается деромантизация прошлого - в сравнении с происходящим на войне ее мечты кажутся ей наивными: «- С конца пятнадцатого года. Я пошла тогда же, когда и он. Помню, я все носилась с глупой мыслью, что он попадет в тот госпиталь, где я работала. Раненный сабельным ударом, с повязкой вокруг головы. Или с простреленным плечом. Что-нибудь романтическое» [8]. («Since the end of ’fifteen. I started when he did. I remember having a silly idea he might come to the hospital where I was. With a sabre cut, I suppose, and a bandage around his head. Or shot through the shoulder. Something picturesque» [10]).
4) Важным признаком художественного пространства «война» является наличие нейтрального описания образа врага. В рамках художественного пространства «война» реализация образа врага, в отличие от реализации этого же образа в тождественном хронотопе, о чем будет сказано далее, имеет нейтральный характер.
После полученного ранения и отъезда на лечение в госпиталь в Милане герой оказался вынужден провести некоторое время вдали от передовой. Однако, даже находясь не на фронте, Генри не может остаться в стороне от происходящего. Например, во время визита доктора ему приходится вернуться к теме убийств военных противников: «Доктор попросил меня написать в его записной книжке мое имя, полк и что-нибудь на память. Он объявил, что все инородное - безобразие, мерзость, гадость. Австрийцы просто сукины дети. Скольких я убил? Я не убивал ни одного, но мне очень хотелось сказать ему приятное, и я сказал, что убил тьму австрийцев» [8]. («The doctor requested me to write in his pocket notebook, my name, and regiment and some sentiment. He declared that the foreign bodies were ugly, nasty, brutal. The Austrians were sons of bitches. How many had I killed? I had not killed any but I was anxious to please - and I said I had killed plenty» [10]).
II. Хронотоп «война».
1) Хронотоп «война» имеет отличительные признаки. Первый из их - активизация героя в ходе события, непосредственным участником которого он является (боя, сражения, переправы и др.). Пространство не меняется, но меняется «роль» героя в развитии действия - от пассивной в рамках художественного пространства до активной в хронотопе. Например, в художественном пространстве Генри не приходится обороняться, вести прямой бой и др. Совсем иначе обстоят дела в хронотопе.
Важную роль в развитии сюжета сыграло ранение Генри во время начавшегося боя. Герой выступал активным участником событий и во время атаки оказался под обстрелом: «На другой день мы узнали, что ночью в верховьях реки будет атака и мы должны выехать туда с четырьмя машинами. Никто ничего не знал толком, хотя все говорили с большим апломбом, выказывая свои стратегические познания. Я сидел в первой машине, и когда мы проезжали мимо ворот английского госпиталя, я велел шоферу остановиться» [8]. («The next afternoon we heard there was to be an attack up the river that night and that we were to take four cars there. Nobody knew anything about it although they all spoke with great positiveness and strategical knowledge. I was riding in the first car and as we passed the entry to the British hospital I told the driver to stop» [10]).
2) Важным признаком хронотопа является обозначение начала и конца действия (боя, переправы и др.). Как правило, в произведении оговаривается смена художественного пространства хронотопом. Однако не следует искать традиционных временных обозначений: поскольку действие происходит на фронте, в экстремальных условиях, указатели времени условны. Обычно они появляются, когда герои вовлекаются в действие - бой, сражение, переправу и др.
В романе, например, обозначается начало атаки: «Становилось темно. Я спросил, в котором часу начнется атака, и мне сказали, что как только совсем стемнеет. Я вернулся к шоферам. Они сидели в блиндаже и разговаривали, и когда я вошел, они замолчали» [8]. («Outside it was getting dark. I asked what time the attack was to be and they said as soon as it was dark. I went back to the drivers. They were sitting in the dugout talking and when I came in they stopped» [10]).
Таким же образом маркировано и окончание - захват реки и ранение Генри: «Я вздохнул и понял, что вернулся в себя. Земля была разворочена, и у самой моей головы лежала расщепленная деревянная балка. Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но я не мог шевельнуться. - Это не важно. А ваше ранение? А мужество, которое вы проявили, - ведь вы же все время просились на передний край. К тому же операция закончилась успешно. - Значит, реку удалось форсировать? - Еще как удалось! Захвачено около тысячи пленных. Так сказано в сводке» [8]. («I breathed and I was back. The ground was tom up and in front of my head there was a splintered beam of wood. In the jolt of my head I heard somebody crying. I thought somebody was screaming. I tried to move but I could not move. <.. .> “That doesn’t matter. Look how you are wounded. Look at your valorous conduct in asking to go always to the first line. Besides, the operation was successful.” “Did they cross the river all right?” “Enormously. They take nearly a thousand prisoners. It’s in the bulletin. Didn’t you see it?” “No.” “I’ll bring it to you. It is a successful coup de main”» [10]).
3) Еще один признак - наличие образа врага в функции военного противника. Традиционный для системы персонажей военной прозы образ врага в хронотопе «война» реализуется иначе, чем в аналогичном художественном пространстве.
Образ врага в «Прощай, оружие!» имеет сложную структуру реализации в тексте. В начале войны образ врага ассоциировался у Генри с австрийцами и немцами. В этой реализации он имеет значение военного противника и продиктован состоянием военных действий. Образ врага актуализируется в образе немецких и австрийских солдат: «“Если эти сукины дети их пропустят, нам крышка,” - сказал он. “Это немцы атакуют,” - сказал один из врачей. Слово “немцы” внушало страх. Мы никак не хотели иметь дело с немцами» [8]. («“It’s Germans that are attacking,” one of the medical officers said. The word Germans was something to be frightened of. We did not want to have anything to do with the Germans» [10]).
К значению «военный противник» с развитием сюжета добавляется значение «идеологический враг», которое возникает в результате противостояния убежденных молодых итальянских милитаристов и простых участников военных действий - исполнителей приказов, к которым может быть причислен и герой Хемингуэя: «Я не знал, ждать ли мне допроса или попытаться бежать немедленно. Совершенно ясно было, что я немец в итальянском мундире. Я представлял себе, как работает их мысль, если у них была мысль и если она работала. Это все были молодые люди, и они спасали родину. Вторая армия заново формировалась у Тальяменто. Они расстреливали офицеров в чине майора и выше, которые отбились от своих частей» [8]. («I did not know whether I should wait to be questioned or make a break now. I was obviously a German in Italian uniform. I saw how their minds worked; if they had minds and if they worked. They were all young men and they were saving their country. The second army was being re-formed beyond the Tagliamento. They were executing officers of the rank of major and above who were separated from their troops» [10]).
4) Отличительной чертой хронотопа «война» является его влияние на героя: бой или сражение влекут за собой изменение внутреннего мира героя. Изменения могут выражаться в переосмыслении каких-либо ценностей, отношения к происходящему или к какому-то персонажу и др.
После ранения и пребывания в госпитале в Милане Генри возвращается на фронт. Встреча с молодыми и идеологически настроенными итальянскими офицерами приводит героя к противопоставлению себя и бывших сослуживцев. Кроме того, она также способствует пересмотру отношения к войне и собственному участию в ней: «Мне хотелось снять с себя мундир, хоть я не придавал особого значения внешней стороне дела. Я сорвал звездочки, но это было просто ради удобства. Это не было вопросом чести. Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил» [8]. («I would like to have had the uniform off although I did not care much about the outward forms. I had taken off the stars, but that was for convenience. It was no point of honor. I was not against them. I was through» [10]).
Таким образом, мы пришли к выводу, что как художественное пространство «война», так и хронотоп «война» имеют свои собственные признаки и отличаются тем, что в художественном пространстве разворачиваются, прежде всего, события (сюжетный уровень), в хронотопе определяются функции героя (или персонажей) и временные границы действия (образный уровень).
Литература:
1. Баевский В.С. Сквозь магический кристалл: монография. М.: Прометей, 1990. 158 с.
2. Балонова М.Г. Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40-50-е гг.): дис. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2002. URL: http://hemingway-lib.ru/analiz-proizvedenii/balonova-problema-geroya-v-pozdnem-tvorchestve-e-khemingueya-40-50-e-gg.html
3. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938). URL: http://www.bsu.ru/content/hec/hr/hrl3.html (дата обращения: 26.08.2014).
4. Зверев А.М. Американский роман 20-30-х гг. URL: http://hemingway-lib.ru/analiz-proizvedenii/zverev-pod-ispanskoy-zvezdoy-amerikanskiy-roman-20-30-kh-godov.html
5. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. URL: http://www.bsu.ru/content/hec/hr/hrl3.html (дата обращения: 26.08.2014).
6. Махлин В.Л. Формы времени и события в творчестве Э. Хемингуэя: дис. ... канд. филол. наук. М., 1985. 246 с.
7. Финкельштейн И.Л. В поисках поэтической истины. (Зарубежная критика о Хемингуэе)//Вопросы литературы. 1965. №4. С. 148-168.
8. Хемингуэй Э. Прощай, оружие! URL: http://hemingway-lib.ru/book/proshchai-oruzhie-1.html (дата обращения: 08.11.2014).
9. Carpenter F. Hemingway achieves the fifth dimension // E. Hemingway. A collection of criticism / ed. by A. Waldhorm. N.Y., 1973. P. 83-91.
10. Hemingway E. Farewell to Arms. URL: http://e-libra.ru/read/103672-a-farewell- to-arms.html (дата обращения: 25.05.2015).
11. Rovit E. E. Hemingway. N.Y., 1963. 192 p.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"