Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Романчук Л.А. Природа в ранних рассказах Хемингуэя

Литературная деятельность Хемингуэя началась в 20-е годы ХХ века. Это было время разочарования, наступившего после мировой войны, крушения многих надежд, время «потерянного поколения», ставшего темой романов многих писателей.

Давая характеристику этого времени, Ю.Я. Лидский пишет: «После 1918 года картина мира чрезвычайно усложнилась. Важнейшие национальные проблемы приобрели характер международных. Большие вопросы и тенденции времени нашли отражение в идеологии, политике, этике и морали, во всех сторонах жизни человека. Новые условия вызвали появление многих, часто прямо противоположных, форм и направлений в искусстве. В рамках критического реализма «стиль эпохи» по-разному воплощался в творчестве выдающихся писателей, среди которых Хемингуэй занимает одно из самых видных мест» [13, c. 4].

Хемингуэй был прямым продолжателем реалистических и гуманистических традиций американского писателя Марка Твена. В книге "Зеленые холмы Африки" он писал: "All modern American literature comes from one book by Mark Twain called 'Huckleberry Finn'… But it's the best book we've had. There was nothing before. There has been nothing as good since" [39, part 1, ch. 1, p. 10].

Эстетика писателя нашла воплощение в его художественных произведениях. Не порывая с реалистической традицией, Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль, великолепно соответствующий задачам, которые история поставила перед художником.

Хемингуэй прямо излагает основные принципы своего эстетического кредо в "Смерти после полудня", "Зеленых холмах Африки", некоторых интервью, выступлениях и письмах. Эстетические взгляды писателя, как и его творчество, не оставались неизменными, определяя эволюцию и его стиля, обусловленного сложностью времени. Хемингуэй разработал целую систему специфических приемов художественного отображения. Каждый из них был известен и раньше, но Хемингуэй применил их по-новому, добившись оригинального эффекта. Приемы эти — монтаж, архитектоника, обыгрывание пауз, перебивки диалога, смена ритмов и т.д. Так, объяснение поступков героев и рассказ о событиях Хемингуэй заменил показом, используя тончайшие средства для ассоциативного восприятия произведения. В числе этих художественных средств немаловажную роль играет в его творчестве пейзаж, выполняющий подобную ассоциативную роль.

"Техника Хемингуэя, — пишет Ю.Я. Лидский, — нередко напоминает технику кино с его расчетом на точку зрения человека в зале, смену планов и тому подобное. Заметим, кстати, что в современной американской литературе эта техника получила дальнейшее развитие, в частности, во многих произведениях Дж. Д. Сэлинджера. Конечно, ни синтез, ни "показ"не являются открытиями Хемингуэя. Но Хемингуэй превратил их в основное орудие и универсальное средство художественного отображения мира"[13, c. 10].

Добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал "принципом айсберга": "Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды"[4, c. 285-286].

Это сообщает прозе Хемингуэя изумительную лаконичность. Писатель "опускает"огромный и абсолютно необходимый материал, но "опущенное"не пропадает, а сохраняется для читателя, который часто обнаруживает многозначительность в самом, казалось бы, простом эпизоде. Эта особенность хемингуэевского стиля и явилась в большой мере причиной того, что многие критики давно уже пытаются отыскать в творчестве писателя аллегоричность или даже вообще объявить его символистом (см. [7, c. 202-207]).

Начиная с 20-х годов произведения Хемингуэя постоянно остаются в центре внимания литературной критики. Зарубежная хемингиана насчитывает сотни работ, а число посвященных писателю исследований и статей на русском языке перевалило за сто. Подробная оценка мировой хемингианы и рассмотрение того, как отношение к творчеству писателя менялось с течением времени, содержится в статьях И. Финкельштейна [16, c. 146-168], [20, c. 174-190].

Среди работ, посвященных творчеству Хемингуэя, нужно отметить многочисленные работы И. Кашкина, получившие мировое признание и обобщенные в монографии. Довольно подробные очерки творчества писателя принадлежат перу М. Мендельсона [16, c. 119-194] и Я. Засурского [7, c. 207-228, 341-356]. Творчество Хемингуэя или его отдельные аспекты анализировались в статьях А. Платонова, Ю. Олеши, А. Эльяшевича, И. Финкельштейна и др.

Среди многочисленных зарубежных монографий, посвященных Хемингуэю, наибольший интерес представляют книги К. Бейкера, пытавшегося представить Хемингуэя символистом, и Ф. Янга.

В зарубежной хемингиане выделяются также работы Э. Хэллидея, резко раскритиковавшего концепцию К. Бейкера и подробно исследовавшего место иронии и вопрос о повествовательной перспективе в произведениях Хемингуэя и пришедшего к выводу о реалистической природе творчества Хемингуэя [34, p. 52-71], [37, p. 215-227]. Интересна статья X. Левина, конкретно проанализировавшего стиль писателя [42, p. 73-85], и некоторые другие.

Тенденция глубоко анализировать отдельные произведения Хемингуэя и весь его творческий путь с каждым годом все сильнее ощущается в работах исследователей. Все же некоторые частные и общие вопросы творчества писателя до сих пор не получили достаточного аналитического освещения. Есть критики, которые считают, что Хемингуэй достигал успеха в новеллистике буквально считанные разы. Отсутствует единодушие и в определении того места, которое занимает творчество писателя в современной мировой литературе [10, c. 5-10], а также в определении литературных влияний на стиль Хемингуэя.

С самого начала в творчестве Хемингуэя обнаруживают следы влияния сперва Шервуда Андерсона из штата Огайо, затем Гертруды Стайн. С 1923 года эта тема беспрестанно дебатируется в критических и литературоведческих работах не только за, рубежом, но и у нас. В 1966 году Д. Д. Андерсон писал:

"Строя на заложенном Шервудом Андерсоном фундаменте, возвращая язык литературы к его источникам в живой речи, Хемингуэй почти в одиночестве смёл накопившиеся за сто лет писательства высокопарные пассажи и запутанные конструкции" [25, p. 235]. Д. Т. Флэнеген посвятил целую статью исследованию вопроса о влиянии Андерсона на Хемингуэя, особенно отмечая сходство стилей обоих писателей [34, p. 507-520]. О том же пишет X. Е. Бейтс в работе "Рассказы Хемингуэя" (1942) [30, p. 7], Ч. Фентон в своей монографии (1922) [34, p. 120, 178]. Один из лучших зарубежных исследователей стиля Хемингуэя X. Левин отмечает влияние на него Гертруды Стайн [42, p. 81]. В 1924 году Э. Уилсон, отмечая оригинальность Хемингуэя, говорил в то же время о единой "школе" Стайн, Андерсона и Хемингуэя [50, p. 58]. Положение о влиянии Андерсона и Стайн на Хемингуэя вошло во многие популярные работы. О влиянии Андерсона на рассказы "У нас в Мичигане"и "Мой старик" пишет Карлос Бейкер [29, p. 11], а Ф. Янг вообще считает, что первой серьезной книгой Хемингуэя был сборник "В наше время"(1925) [55, p. 4].

Крупнейший советский знаток Хемингуэя И. Кашкин называет первые два рассказа Хемингуэя "опытами в духе Шервуда Андерсона и Гертруды Стайн" [13, с. 53]. Ю.Я. Лидский, признавая факт заимствования Хемингуэем некоторых приемов у Стайн (а также у Джойса и многих других), отмечает, что писатель "использовал их по-своему, чтобы получить определенный и при этом совершенно "хемингуэевский"эффект" [13, c. 17]. В основном верно писал о влияниях Я. H. Засурский: "…Хемингуэй - человек разума и высоких чувств — был чужд иррационализму и умозрительным построениям модернистских мэтров. Он стремился уяснить причины трагизма современной ему американской действительности, ему были присущи с самого начала творческого пути гуманистические устремления и искания. В этом смысле Хемингуэю был ближе Шервуд Андерсон и его пристальное внимание к тягостной судьбе простого человека, но творческая манера Хемингуэя уже и тогда была самобытной, очень далекой от стиля Шервуда Андерсона и других современных ему писателей" [7, c. 210].

О влиянии на Хемингуэя чаще всего говорят при рассмотрении того, как он использует тот или другой литературный прием.

Определенные разногласия имеются и при рассмотрении иных аспектов деятельности Хемингуэя.

Даже в лучших работах, посвященных творчеству Хемингуэя, например, не решены вопросы состава и композиции его новеллистических сборников, недостаточно разработана проблема литературных влияний, заметных в раннем творчестве писателя, и так далее. Перечень того, что еще не сделано хемингианой, можно было бы значительно расширить. Однако мы остановимся на определении места в его ранней новеллистике пейзажа, его функциональной роли, методов введения и подачи, связи с остальным текстом, описательных приемов. Некоторые из перечисленных вопросов частично были рассмотрены в книге Ю.Я. Лидского [13, c. 32, 59-67], отдельных статьях И. Кашкина, И. Шакировой, Б. Грибанова, А. Мурзы, Т. Денисовой.

Актуальность исследования обусловлена как упомянутой выше недостаточностью изучения этого аспекта в раннем творчестве Хемингуэя, так и противоречивостью трактовок роли пейзажа в его произведениях -от натуралистических, реалистических, романтических до символистских и знаковых.

Целью работы является определение функциональной роли пейзажа в ранних рассказах Хемингуэя, его основных характеристик, художественных приемов, применяемых в описании природы, эволюции пейзажа.

Пейзаж в художественном произведении

Пейзаж - это описание картин природы. Функции его в произведении разнообразны. Чаще всего писатели вводят в повествование картины природы, чтобы оттенить характеры людей или их судьбы. Но в ряде случаев картины природы имеют не только вспомогательное значение -например, в так называемых пейзажных стихах, где главный объект изображения -именно явления природы. И все же не сами по себе, а в обязательном соотнесении с человеческой жизнью. Создавая картины природы, писатели соотносят их с человеческими интересами, порывами, надеждами, раздумьями, стремлениями. Ту же роль играют и создаваемые писателями образы животных.

"Во многих произведениях, — пишет Г.Л. Абрамович, — пейзаж выполняет важную идейно-композиционную роль. Речь, понятно, идет не о тех произведениях, где природа является непосредственным предметом изображения и в таком качестве и рассматривается во внутреннем соотнесении с идейно-нравственными и эстетическими воззрениями писателя… имеются в виду произведения, в которых пейзажи выполняют служебное назначение, участвуя, наряду с другими изобразительными средствами, в раскрытии идейного замысла писателя" [1, c. 151].

И далее: "Конечно, не всякий пейзаж непосредственно участвует в раскрытии всего идейно-художественного целого. Он может быть соотнесен с отдельными эпизодами, явлениями, лицами, и лишь в конечном счете способствовать созданию целого, вступая во взаимодействие со всеми другими элементами литературного произведения" [1, c. 153].

Пейзаж в художественных произведениях может быть статичным или "пейзажем-маршрутом", описанным динамически. Именно последний тип пейзажа присущ, в частности, творчеству Хемингуэя, анализу которого посвящена наша работа.

Природа в ранних рассказах Хемингуэя

Природа в творчестве Хемингуэя занимает особое место.

Прежде всего, мир природы в его рассказах противопоставлен миру жестокости и насилия, ассоциируясь с миром детства. В Северном Мичигане с его девственными лесами и озерами формируется любимый герой Хемингуэя Ник Адамс.

Как пишет Ю.Я. Лидский, "Природа в творчестве Хемингуэя — это целая философия. Как только она появляется на страницах рассказа или романа, можно быть уверенным в том, что автор "поручил" ей не одну, а несколько идейно-эстетических функций. Проблема "человек и природа" всегда была для Хемингуэя исключительно важной, и тема эта разрабатывается буквально в каждом его крупном произведении. Но если мы обратимся к анализируемым рассказам, то увидим, что в них пейзаж и природа вообще играют не одну из центральных, а подчиненную роль. Конечно, это связано с еще не "настоящей" темой, со всем "пороговым"состоянием Хемингуэя перед первой большой собственной работой. Но одну истинно хемингуэевскую характерную черту относительно природы нетрудно отметить и в первых рассказах, особенно в "У нас в Мичигане". Речь идет о необыкновенно остром ощущении природы, причем ощущении радостном, хотя и дается оно в основном косвенно.

Хемингуэй в рассказе не любуется природой, не выступает в роли спокойного созерцателя, не ищет традиционных соответствий пейзажа и состояния духа человеческого, а буквально "вторгается" в природу. Разговор охотников по возвращении домой, история со спиртным, детали их внешности и поведения — все это выражает ощущение чистой и радостной силы, пожалуй, даже счастья, возникшего во время длительного пребывания "на природе". Из-за этого весь рассказ обретает, даже как-то неожиданно, опоэтизированный характер. Но и только. А зрелый Хемингуэй не ограничивается одним лишь "физическим" ощущением природы, как бы сильно и поэтично оно ни было" [13, c. 32].

В 1924 году (вероятно, в середине марта) Уильям Бёрд издал в Париже тиражом в 170 экземпляров сборник прозаических миниатюр Хемингуэя "В наше время". Сборник включал восемнадцать миниатюр, напоминающих своеобразные стихотворения в прозе; в его названии, именах автора и издателя, указании места издания совершенно отсутствовали прописные литеры. В письме Эдмунду Уилсону от 18 октября 1924 года Хемингуэй утверждает свою непричастность к этому). 5 октября 1925 года Бони и Ливрайт издали в Нью-Йорке тиражом в 1335 экземпляров сборник под тем же названием, но уже с прописными литерами там, где им полагалось быть. Однако на этот раз миниатюры предыдущего издания были использованы как главки, перемежающие "полнометражные" рассказы Хемингуэя, из которых два ("Не в сезон", "Мой старик") входили в книгу "Три рассказа и десять стихотворений", шесть уже были опубликованы в различных журналах, а четыре ("Что-то кончилось", "Трехдневная непогода", "Чемпион", "Кошка под дождем") появились впервые. В этом издании есть снятый в дальнейшем эпиграф, в котором неумные американские юнцы задают автору два вопроса о французских красотках. Кроме того, десятая миниатюра издания Бёрда превратилась в "Очень короткий рассказ", а 11-я, также ставшая рассказом, получила название "Революционер". Окончательный вид сборник принял в издании 1930 г. с предисловием автора "В порту Смирны". В.А. Кухаренко, анализируя язык и стиль первых рассказов Хемингуэя по изданию Бёрда и отмечая их чрезвычайно сильное эмоциональное воздействие при крайней скупости изложения, показала, что Хемингуэй достигает этого, используя целую систему средств, "основные элементы которой — предельно четкая организация структуры высказываний и чрезвычайная эффективность кодирования сообщения" [14, c. 77]. А М. Мендельсон отмечает лежащий на большинстве новелл "кровавый отсвет событий 1914-1918 гг. и тех военных схваток, которые непосредственно следовали за первой мировой войной" [16, c. 131].

В. Днепров, И. Кашкин и другие справедливо констатируют, что сборник в целом как бы "освещен" пламенем войны. О том же писал и Эдмурд Уилсон: "Кажется, намерение Хемингуэя состояло в том… чтобы война дала ключ к целому" [51, p. 236].

В сборнике "В наше время" Хемингуэй выступил как зрелый мастер, имеющий и собственную тему, и сложившийся стиль. Темой этой как раз и была мировая война и ее отражение в сознании, психологии, мировосприятии, самой жизни человека в его отношениях с миром, обретшим черты трагизма. Этому миру войны противостоит в его рассказах мир природы, мир чистой красоты, лежащий в основе хемингуэевской эстетики и позволившем писателю, по словам Ю. Олеши, в самом стиле выразить идеологию гуманизма, сознание красоты жизни, удивительно стойкого жизнелюбия [17, c. 478-479].

На страницах уже первого сборника звучит эта неизменная и совершенно недвусмысленная радость физического, чувственного восприятия многих вещей, но главное -природы, которая выступает целительницей душевных ран, вечным источником радости.

Прослеживая эволюцию образа природы в произведениях Хемингуэя, Б. Грибанов замечает, что "образ природы, спасительной и вечной силы, проходит по существу через все рассказы о Нике Адамса. В романе же "Фиеста" этот образ вырастает до масштабов символа, и природа остается, как писал Хемингуэй в одной письме, "вечной, как герой" [5, c. 8], превращаясь в равноправного героя романа и противопоставляясь людской суете.

Не просто природа, но тема единения человека с природой, мысль о вечности природы и зыбкости человеческой жизни пройдут через все творчество Хемингуэя. Особенно зримо эта тема звучит в "Индейском поселке", где природа, окружающая мальчика, — озеро, солнце, встающее над холмами, рыба, плещущаяся в воде, — исполнена ощущением покоя и веры в бессмертие.

Эпиграф из Екклезиаста, который Хемингуэй поставил к роману "Фиеста": "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки", можно обратить ко всему творчеству Хемингуэя как определяющую доминанту его взаимоотношений с миром.

Анализируя функциональную роль природы в этом сборнике, Ю.Я. Лидский пишет: "В первых пяти рассказах (довоенный цикл с Ником) природа выступает в нескольких характерных для творчества Хемингуэя функциях. Затем следуют собственно военные рассказы и рассказы о времени непосредственно после войны. Их четыре, и, как можно было предположить априорно, природы в них нет или почти нет. Новелла "Мистер и миссис Эллиот" — единственная из этих четырех, где речь идет не о непосредственно послевоенной действительности. Но особый характер его героев вполне объясняет почти полное отсутствие в ней природы. Наконец, в последующих пяти рассказах (мы не говорим о "Моем старике") природа вновь занимает важное место, но функции ее, по сравнению с началом сборника, существенно переосмысливаются. Даже такое самое общее представление заставляет предположить, что Хемингуэй отводит природе совершенно особую роль.

Комментируя этот эпизод, Ю.Я. Лидский пишет: "Ощущение счастья приходит к герою несколько преждевременно, как бы авансом. Это, скорее всего, реакция на страх, испытанный, когда возникло сомнение в сохранности самой реки. Ника мучает военный шок, преследуют "проклятые" вопросы, которые нужно решить для себя, а тем самым и для других, ибо Ник писатель, но главное — нужно избавиться от бессмысленной самопроизвольной работы сознания, обречено вертящегося в порочном круге порожденного войной хаоса. Ник тоже индивидуалист поневоле. Помочь ему в данный момент может только природа, и в значительной мере она помогает" [15, c. 65].

Как и в рассказе "Индейский поселок", Хемингуэй использует тут прием обрамления. Начало и конец рассказа обрамляет река, как бы закругляющая поиски героя, замыкающая природный круг. А внутри этого круга лежит болото -тоже вода, но совсем иного качества. Если река — это текущая вода, то болото — это вода стоячая. Значение болота в рассказе велико и восходит к мировоззренческой позиции автора, для которого (а, следовательно, и для его героев) 20-е годы не были временем окончательных решений или четко определенных позиций. Мир казался колеблющимся и зыбким, с ненадежными точками опоры, окрашенный в трагические цвета. Абсолютное значение в этом мире имело лишь личное мужество, сила собственного характера. "Отсюда, — отмечает Ю.Я. Лидский, — легко ощутимое, но трудно поддающееся анализу качество многих произведений Хемингуэя, которые как бы мерцают, отказываются сохранять неподвижность, предлагают несколько решений"[15, c. 66].

Таковым "мерцающим" значением обладает в рассказе "На Биг-ривер" и морфема "болота". Безусловно, болото в данном случае не просто явление природы, как и река — не просто река. Хемингуэй упорно подчеркивает нежелание Ника удить на болоте: "Нику не хотелось идти туда. Не хотелось брести по глубокой воде, доходящей до самых подмышек, и ловить форелей в таких местах, где невозможно вытащить их на берег. По берегам болота трава не росла, и большие кедры смыкались над головой, пропуская только редкие пятна солнечного света; в полутьме, в быстром течении, ловить рыбу было небезопасно. Ловить рыбу на болоте -дело опасное. Нику этого не хотелось. Сегодня ему не хотелось спускаться еще ниже по течению" [23, c. 31].

Как видим, болото тут ассоциируется с тьмой, это полное отсутствие -отсутствие света, травы по берегам, надежности ловли, пространства ("впереди река сужалась и уходила в болото" [23, c. 31]), объема ("По такому болоту не пройдешь. Слишком низко растут ветви. Пришлось бы ползти по земле, чтобы пробраться между ними. "Вот почему у животных, которые водятся в болоте, такое строение тела", — подумал Ник" [23, c. 31]), как следствие, отсутствие желания идти туда. Данный отрывок отличается от иных мест рассказа манерой изложения — Хемингуэй отходит тут от приема "показа" вместо описания и подробно объясняет состояние героя, и голос автора, присоединяясь к мыслям героя, придает тексту особую многозначительность.

"Чтобы однозначно определить вывод рассказа, — делает вывод Ю.Я. Лидский, — нужно было бы в качестве отправной точки логического рассуждения выбрать либо реку, либо болото, но тогда и результат анализа оказался бы односторонним, то есть ошибочным. Сложность в том и состоит, что однозначного вывода, единственного решения ни рассказ, ни сборник не дают. На чем бы мы ни основывались, все равно альтернативу необходимо учитывать. Тем не менее, если исходить не только из концепций реки и болота, а из целокупности художественною текста, станет ясно, что ведущей темой является тема реки, хотя и темой болота пренебрегать не приходится" [15, c. 67].

Рассказ "На Биг-Ривер", который, казалось бы, целиком посвящен природе, описанию различных пейзажей и связанных с ними "простых" действий героя (ловля форелей, разжигание костра, приготовление еды, ловля кузнечиков) — при этом каждое действие происходит на новом фоне, что в какой-то мере похоже на ритуал, — на самом деле глубоко метафоричен и символичен. Радость от присутствия природы, присутствующая в более ранних рассказах, сменяется скрытой печалью, четкой фиксацией ее изменений, отличий. Ее описание неотделимо от напоминаний о войне, с которой надо соотносить каждую рассматриваемую черту.

Каждый шаг героя, каждый его жест, каждая мелочь, попадающая в поле его зрения, имеет на самом деле серьезный смысл, являясь образцом самого насыщенного синтеза. Простое подробное перечисление действий героя, помимо придания повествованию того ощущения чувственной достоверности, которое обеспечивает почти что "эффект присутствия", — именно чрезмерностью своих фиксаций наталкивает на мысль о том, что этим Ник попросту заставляет себя не думать о нежелательном. Что он намеренно фиксирует свое сознание на бесконечном количестве подробностей, не позволяя себе ни на минуту ослабить контроль за собственным сознанием и хоть однажды коснуться запретного. "А такой контроль только и возможен благодаря тем милым, привычным, издавна известным подробностям, цветам, запахам, ощущениям, вкусу, игре света и тени, наконец, на которые так щедра природа" [15, c. 65].

Природа играет и активную роль, то есть не только обеспечивает возможность держать сознание в определенных рамках, но и непосредственно благотворно влияет на "потерянного" героя, который постепенно, на протяжении двух частей рассказа, оживает и даже становится способным к юмористическому восприятию действительности.

Интонация глубокого покоя и некоторого обещания, завершающая рассказ, оставляет надежду на будущее (недаром последнее предложение написано в будущем времени): "Ник встал во весь рост на коряге, держа удилище в руках; сачок тяжело свисал с его пояса; потом он сошел в реку и, шлепая по воде, побрел к берегу… Он оглянулся. Река чуть виднелась между деревьями. Впереди было еще много дней, когда он сможет ловить форелей на болоте" [23, c. 32].

Анализ рассказа Ю.Я. Лидский заканчивает репликой: "Та самая река, которая, к счастью для Ника, оказалась на месте, теперь, в предпоследнем предложении рассказа, еще раз показывается усталому герою, чтобы успокоить его и пробудить, нет, не уверенность, но почти уверенность (здесь автор весьма показательно прибегает к несобственно-прямой речи) в наступающих новых днях, в том, что дело, уже начатое природой, будет продолжено. Таким образом, "мировоззренческое" качество природы, отраженное в общей форме ее присутствия в сборнике, нашло особенно ясное выражение в его заключительном рассказе, к тому же самом поэтичном" [15, c. 66].

Если отвлечься от Ника и рассмотреть природу как таковую, то можно заметить, что в этом рассказе (как и в других) природа нужна Хемингуэю для того, чтобы придать сцене зримую, чувственную убедительность, заменив рассказ "показом" и ориентируясь на определенные ассоциации читателя. Скупые и немногочисленные детали обращены ко всему комплексу доступных нам ощущений. Хемингуэй не удовлетворяется стандартным описанием утра ("солнце вставало над холмами"), а дополняет картину осязаемыми подробностями ("плеснулся окунь, и по воде пошли круги"), а в конце, чтобы придать картине еще большую плотность, сообщает, что "Ник опустил руку в воду. В резком холоде утра вода казалась теплой" [23, c. 8].

Ю.Я. Лидский так комментирует это свойство: "Хемингуэй в стремлении показывать и давать почувствовать особенно тщателен там, где речь идет о географии действия, пейзаже, погоде, климате. Так определяется первая функция природы у Хемингуэя" [15, c. 60].

Вторая, не менее важная функция природы связана с упомянутым Ю. Олешей оптимистическом характере самых простых действий, о которых, то и дело отходя от непрерывности развития сюжета, рассказывает Хемингуэй. О пейзаже писателя можно сказать то же самое. Природа сама по себе, если отвлечься от людей, у Хемингуэя прекрасна и глубоко поэтична. И именно она, несмотря на все пережитые ужасы и страдания, позволяет надеяться на лучшее, даже на бессмертие.

В рассказе "Индейский поселок"("Indian Camp") описание природы, данное скупыми, но очень впечатлительными мазками, как бы обрамляет рассказ и одновременно приход и уход героев. В самом начале "от берега они пошли лугом по траве, насквозь промокшей от росы… Затем вошли в лес и по тропинке выбрались на дорогу, уходившую вдаль, к холмам. На дороге было гораздо светлей, так как по обе стороны деревья были вырублены" (пер. О. Холмской) [23, c. 5]. А в конце, после смерти индейца, во время тяжелой операции кесарева сечения, производимой его жене, перерезавшего себе горло ножом, контрастом следует описание: "Солнце вставало над холмами. Плеснулся окунь, и по воде пошли круги. Ник опустил руку в воду. В резком холоде утра вода казалась теплой. В этот ранний час на озере, в лодке, возле отца, сидевшего на веслах, Ник был совершенно уверен, что никогда не умрет" [23, c. 8].

Природа не только позволяет перенести увиденное, смягчая ужас своей умиротворенностью, она — рядом со смертью — внушает мысли о бессмертии. Недаром в конце рассказа она сопряжена со светом, солнечным восходом.

Характерной приметой является то, что отношение героя к природе до и после войны различно, определяя наличие или отсутствие положительной перспективы в мироощущении героя. В "довоенных" рассказах природа и герой еще не расчленены, связи между ними крепки, символизируя этим начало жизненного пути к познанию мира, когда "я" и природа кажутся единым целым. Природа в этих рассказах составляет не только фон, но и значительную долю собственно действия. Чисто физическое чувство бессмертия, которое приходит к Нику в лодке, в значительной мере обусловлено именно восприятием природы.

Подобную роль природа играет в иных "довоенных" рассказах о Нике. Ю.Я. Лидский упоминает о том, что "поэтический характер происшедшего в рассказе "Что-то кончилось", хотя с моральной стороны оно выглядит весьма непривлекательно, обеспечивается как раз пейзажем, непрерывно участвующим в повествовании. Даже сильнейшее потрясение, испытанное Ником ("Чемпион" — "The Battler"), смягчается и сглаживается чувственно ощутимым фоном действия, то есть той же природой" [15, c. 61].

Ощущение природы как бы разлито во всей ткани рассказов. Мы чувствуем ее присутствие, даже когда упоминается о ней вскользь, одной0двумя фразами. Например: "Обе лодки отплыли в темноте. Ник слышал скрип уключин другой лодки далеко впереди, в тумане. Индейцы гребли короткими, резкими рывками" [23, c. 5].

Природа, как пишет Ю.Я. Лидский, "находит такое "густое" воплощение уже в ткани рассказов этого первого большого сборника, что становится самостоятельной величиной, одной из тех сфер, где сила гуманистического утверждения обретает почти абсолютный характер, плохо совмещающийся с иронией как мировоззренческой чертой.

Природа несет радость, здоровье — душевное и физическое, — дает благотворную усталость. Даже в военном и послевоенном мире она не перестает быть прекрасной и как бы сулит человеку надежду. Естественно, эта сторона находит большее отражение в довоенном цикле, но, заостряя иронию контрастных главок о войне, она в то же время утверждается с огромной силой. Можно, пожалуй, сказать, что контрастирует не столько природа, сколько в целом восприятие действительности "довоенным" человеком. Природа же всегда поэтична и жизнеутверждающа" [15, c. 60].

Мотив радости сопровождает каждое описание природы, играющей в этом отношении луч обнадеживающего источника жизни, независимо от того, в каком она подана аспекте: то ли спокойном, то ли в момент бури.

"Папа, а я знаю, где есть черные белки", — говорит Ник, "закрывая" неприятности отца ("Доктор и его жена" — "The Doctor and the Doctor's Wife") [23, c. 11]. Буйная радость звучит в рассказе "Трехдневная непогода", где природа является одним из главных и ни на минуту не исчезающих "героев". Самое понятие непогоды переосмысливается автором, и на фоне бушующей осенней бури выясняется, что бейсбол даже сравнить нельзя с рыбной ловлей, что об этой игре вообще говорить не стоило.

В своих рассказах Хемингуэй преподносит природу с абсолютно гуманистических позиций. "Эти функции природы — придать зримую, чувственную достоверность рассказу, а также внести в него (или усилить) гуманистическое, оптимистическое звучание, — пишет Ю.Я. Лидский, — прослеживаются буквально во всех рассказах сборника, в которых она есть. Так, все повествование в рассказе "Что-то кончилось" перемежается пейзажной зарисовкой; Ник моет руки и разбитое колено в луже, выходит на поляну, освещенную костром ("Чемпион"), и так далее. Но нечто новое относительно природы немедленно проявляется, стоит нам только отказаться от совершенно условного "отделения" природы от человека" [15, c. 61].

Совершенно иначе выглядит природа в "послевоенных" рассказах. Фактически отсутствует природа в "Очень коротком рассказе" ("A Very Short Story"), оставаясь где-то вдали, куда не достигает взгляд раненого героя, которого вынесли на крышу госпиталя подышать. Нет природы и в рассказе "Дома". Отрешенное состояние Кребса не позволяет ему замечать природу, лишает его единства с ней. Отсутствие природы словно еще более подчеркивает его отверженность, устраненность из жизни, выпадение из нормального течения бытия. Дело не только в том, что природе натуралистически неоткуда взяться там, где герой почти не решается сойти с крыльца, а и в более глубокой символике: природа -это душа, ее материальное выражение. В этом плане отсутствие природы сообразуется со смертью души героя, ее "окукливанием".

Между этими двумя циклами — до и после войны -характеризующимися различной ролью природы, существует несколько промежуточных рассказов, из которых природа исчезает совсем. Полного объяснения такого "исчезновения" исследователями не было дано.

По мнению Ю.Я. Лидского, "в "Революционере" природа отсутствует, можно сказать, демонстративно. Есть в рассказе Италия, Швейцария, но о природе даже не упоминается. Наконец, в "Мистере и миссис Эллиот" природы фактически тоже нет. О ней говорится одной, впрочем, небезынтересной фразой: "Турень оказалась плоской, жаркой равниной, очень напоминавшей Канзас" (I, 84). Только характер героев рассказа позволяет понять, почему Хемингуэй, ограничиваясь единственным предложением, отходит от своих обычных эстетических принципов пейзажной зарисовки. Писатель просто сообщает, какова Турень. Бросается в глаза разительное отличие этого сообщения, имеющего самый общий характер (похожа на Канзас), от чисто конкретного ощущения, например, кажущейся теплоты воды в резком утреннем холоде" [15, c. 62].

Природа вновь появляется в "послевоенном" цикле, чтобы больше не исчезнуть до конца сборника. Однако уже в ином контексте и в иной функции.

В рассказе "Кошка под дождем" ("Cat in the Rain"), так же как и в рассказе "Трехдневная непогода" ("The Three-Day Blow"), тоже описана непогода, дождь, но это уже совсем другая картина. Здесь впервые у Хемингуэя герой и природа как бы расчленены, мыслятся и воспринимаются отдельно друг от друга. Для Ника, представляющего природу как продолжение себя, не имело значения, хорошая погода или плохая, поскольку он не отделял себя от природы, подсознательно заражаясь ее поэтичностью и видя одинаковую радость в любом ее состоянии: то ли в жарком дне ("Доктор и его жена"), то ли в холодном, сыром и ветреном дне начала осени ("Трехдневная непогода").

В рассказе же "Кошка под дождем" молодая американка равнодушна к природе. Она не испытывает никаких чувств при виде блестящей мокрой бронзы или длинной полосы морского прибоя.

"Для героини рассказа, — констатирует Ю.Я. Лидский, — как бы не существует поэтичности, являющейся внутренней существенной чертой природы, мало того, природа враждебна ей. Уже одного этого, достаточно, если говорить о контексте всего творчества Хемингуэя, чтобы сделать вывод о коренном и отрицательном сдвиге. Примерно такие же оттенки появляются вполне закономерно в рассказе "Не в сезон", где можно найти и достаточно показательное снижение, немыслимое, конечно, в "довоенном" цикле: "Вода была грязная и мутная. Направо на берегу лежала кучка мусора" (1, 95). Ту же расчлененность мы находим и в рассказах "Кросс по снегу" ("Cross-Country Snow") и "На Биг-Ривер". В "Кроссе по снегу" природа есть во всем, от начала до конца рассказа, превосходная, по-прежнему поэтичная и прекрасная, но она уже не является неотъемлемой частью жизни героя, а только -просветом в мрачной повседневности. Кроме того, восприятие природы, раньше бывшее у Ника, в сущности, неосознанным, теперь вполне осознается и ведет к некоторым печальным сопоставлениям. Реальные жизненные ценности вдруг сужаются, сводятся к физическому удовольствию от катания на лыжах, но и на эту малость не всегда можно безусловно рассчитывать в послевоенном мире" [15, c. 62].

Новую, особую функцию обретает природа в новелле "На Биг-Ривер" ("Big Two-Hearted River") — функцию восстановления, возвращения к истокам, лечения. В последних рассказах сборника Ник, в отличие от Кребса, уже не удовлетворяется "сидением на крыльце". Стремясь дать отдых собственному раненому сознанию, он уходит от людей "на природу", выбирая знакомые места, где его ум может найти необходимую опору.

"В этом возвращении к "истокам", — читаем у Ю.Я. Лидского, — сказывается стремление к тому прекрасному довоенному прошлому, которое взбесившийся мир напрочь оторвал от тягостного настоящего. Хемингуэй, конечно, не идеализирует довоенный мир, а лишь подчеркивает силу причиненного войной шока. Природа в этих рассказах выступает не только в "географическом" качестве, ее отображение не только придает рассказу ощутимую достоверность, она не только снова овеяна поэзией, но выступает в роли единственной пока что целительницы, врачевателя нанесенных обществом ран, и в этом своем новом качестве обеспечивает герою проблеск надежды, "полуоткрытость"… Хемингуэй и здесь остается верен своему синтезу, вмещая в одно предложение целую обширную картину психического состояния героя. Одновременно начинает звучать надежда, без которой рассказ утратил бы свой смысл" [15, c. 64].

"Поезд исчез за поворотом, за холмом, покрытым обгорелым лесом. Ник сел на свой парусиновый мешок с припасами и постелью, который ему выбросили из багажного вагона. Города не было, ничего не было, кроме рельсов и обгорелой земли. От тринадцати салунов на единственной улице Сенея не осталось и следа. Торчал из земли голый фундамент "Гранд-отеля". Камень от огня потрескался и раскрошился. Вот и все, что осталось от города Сенея. Даже верхний слой земли обратился в пепел.

Ник оглядел обгорелый склон, по которому раньше были разбросаны дома, затем пошел вдоль путей к мосту через реку. Река была на месте. Она бурлила вокруг деревянных свай" [23, c. 17]. От поразительных слов "река была на месте" начинается описание настоящего пейзажа, с рекой, форелями в глубине, пролетевшим над ней зимородком и т.д. Река — как граничная черта, разделяющая мир войны от мира природы. И если вспомним переносное значение реки как живой текущей жизни ("река людей", "река жизни"), то станет ясно символическое значение этой фразы. "Река была на месте" в этом контексте означает — жизнь продолжалась. Этот вывод следует и из последующего текста. Возвращаясь к прошлому, Ник вначале приходит в ужас от того, насколько все изменилось, как будто война пронеслась и по этим местам. На месте знакомого городка Ник не находит ничего. "Не было… не было… не осталось" только и звучит в его сознании.

В страхе, что и там ничего не осталось, что вернуться не к чему, Ник бросается к реке. "Река была на месте", и уже на следующей странице мы узнаем, что "прежнее ощущение ожило в нем" [23, c. 18], а еще через несколько строчек, — что он счастлив. Эту поразительную перемену в настроении героя вызывает общение — один на один — с природой.

Художественные средства в описании пейзажа

Воплощение военной темы у Хемингуэя является не только своеобразным критерием не только для оценки функций природы, но и решающей доминантой, определяющей некоторые важнейшие черты собственно стиля писателя: особенно характер определений и сравнений.

Характеризуя в общем тип хемингуэевского определения, Ю.Я. Лидский отмечает, что "особенный конкретный характер хемингуэевского определения, стремление писателя где только можно исходить из самой вещи -отсюда превалирование существительного -отражает специфическое отношение Хемингуэя к миру, в котором столь многое, притом самое важное, оказалось ложным. На фоне крушения лживых идей, ложных идеалов, фальшивых ценностей резко проявилась боязнь громких слов, а кроме того, особую надежность приобрели предметы устойчивые, постоянные, неизменные, чья красота и сущность не только не были разрушены войной, но, наоборот, стали своеобразным якорем, точкой опоры. К ней-то и обращается в своем творчестве писатель. Здесь и природа, несущая целительное успокоение, и чисто физическое удовольствие спуска с горы на лыжах, и подробнейшим образом показанная увлекательная рыбная ловля, в которой каждый шаг героя прежде всего разумен, осмыслен, антагонистичен нелепости войны. Так, Ник, прежде чем дотронуться до форели, смачивает пальцы, чтобы не повредить нежного покрова рыбы, и на ловлю кузнечиков он выходит тогда, когда роса еще не успела высохнуть, почему кузнечики и не могут удрать от него. Это перечисление разумно обусловленных действий Ника можно было бы продолжить до бесконечности. Действия героя не только разумны, но и умелы. Успех ловли форелей (или спуска с горы на лыжах) целиком зависит от его умения, предусмотрительности, спокойствия, иногда даже и мужества, то есть тех самых внутренних качеств характера, в которых писатель будет искать и частично найдет опору для отдельной личности в послевоенном мире. Не удивительно, если учесть все это, что именно в определениях (Хемингуэй скупо использует эпитеты) и сравнениях не просто выразилось соответствующее отношение автора к миру, но как бы произошло полное сращение его идеологии и стиля" [15, c. 69].

Рассмотрим характер определений, употребляемых Хемингуэем.

Количественно в употреблении определений в анализируемом сборнике легко различаются три неравные группы: первую составляют определения, встречающиеся в прямой речи персонажей; вторую — встречающиеся в авторской характеристике героя; третью — самую обширную и показательную -встречающиеся в описании природы, места действия и самого действия. Нас будет интересовать третья группа определений, относящаяся к описанию природы.

Как отмечает Ю.Я. Лидский, "типично для Хемингуэя использование прилагательных в целях сообщения добавочной, дополнительной информации и тем самым обеспечения крайней сжатости и лаконичности повествования. "Чужая" (another) лодка, появляющаяся на берегу озера в первой же фразе "Индейского поселка", сразу говорит читателю о нарушении обычного. Точно так же old days (старые времена), открывающие рассказ "Что-то кончилось" (the old days Hortons Bay was a lumbering town"), имплицированно содержат в себе знаменательный контраст, противопоставление, способствуя в то же время лаконизму рассказа. Особенно же отчетливо проявляется в хемингуэевских определениях стремление автора к ощутимой, достоверной и надежной конкретности. В этом отношении оригинал представляет подчас непреодолимые трудности для перевода. О роженице в переводе "Индейского поселка" сказано, что "живот ее горой поднимался под одеялом" [23, с. 5-6], а в оригинале ни о какой горе и речи нет — very big under the quilt. В "Трехдневной непогоде"переводчик незаконно опускает два определения в следующем отрывке: "Nick stopped and picked up a Wagner apple from beside the road, shiny in the brown grass from the rain. He put the apple in the pocket of his Mасkinaw coat". Ник остановился и подобрал яблоко, блестевшее от дождя в бурой траве у дороги. Он положил яблоко в карман куртки (I, 43). Хемингуэй, стремясь зримо передать описываемое, и в дальнейшем не забывает поставить конкретное Mackinaw перед словом "куртка", но трудность передачи этого определения вновь заставляет переводчика пожертвовать им. То же происходит в переводе "Индейского поселка", когда речь идет о the logging road that ran back into the hills (дорога, уходившая вдаль, к холмам [23, с. 5]). Но, при любых особенностях перевода, в оригинале неизменно есть расчет на конкретность и чувственное восприятие" [15, с. 71].

Например, в "Индейском поселке": "короткие, резкие рывки" (quick choppy), "трава, насквозь промокшая (soaking wet) от росы", "в резком холоде утра вода казалась теплой" (it felt warm in the sharp chill of the morning). В "Что-то кончилось": "Одноэтажные бараки, столовая, заводская лавка, контора и сам завод стояли заброшенные среди опилок, покрывавших целые акры болотистого луга вдоль берега бухты" (The one-story bunk houses, the eating house, the company store, the mill offices, and the big mill itself stood deserted in the acres of sawdust that covered the swampy meadow by the shore of the bay). В "Чемпионе": "отлогий склон" (little slope), "холодная вода" (cold water), "большая шишка" (big bump), "буковый лес" (beechwood forest). "Очень короткий рассказ": "Она была свежая и прохладная в духоте ночи" (She was cool and fresh in the hot night).

Следует отметить, что Хемингуэй отрабатывал свой стиль в журналистике, запрещавшей использовать эмоциональные эпитеты, пышных прилагательных, а добиваться лапидарности и точности, в какой-то мере бесстрастности стиля (см. [14]). Лаконизм его стиля, завидная точность применяемых художественных средств при их конкретности ощутим и при подаче пейзажа.

"Хемингуэй, — отмечает Ю.Я. Лидский, — обнаруживает стремление продемонстрировать "вещность"и прочность "внечеловеческого"мира, другими словами, предпочтение, отдаваемое существительным, и в том, что он постоянно пользуется представляемой строем английского языка возможностью употребить существительное в функции прилагательного. Если даже обратиться только к приведенным примерам, то мы найдем camp boat, bunk houses, company store, mill offices, fall wind, Wagner apple, M а с k i n a w coat, beechwood forest. Кроме того, общей характерной чертой большинства определений Хемингуэя является их прямая функциональность, непосредственная связь с действием, назначение, состоящее в том, чтобы качественно выделить данную конкретную вещь из ряда подобных и тем самым контекстуально придать ей зримый и "ощутимый" облик.

Сказанное об определении в рассказах Хемингуэя в основном относится и к его сравнениям, причем "боязнь" метафоричности, стремление как бы лишить метафоричности самую метафору особенно убедительно свидетельствует о "мировоззренческом" качестве этой черты хемингуэевского стиля… Можно заметить, что отношение Хемингуэя к сравнению и метафоре в значительной мере определяется как раз той опасностью, которую он чувствует в отделении друг от друга настоящего смысла и образа. Раскрытие предмета изнутри, в его собственной сущности, а не через другой предмет, использование которого может повлечь неконтролируемые писателем ассоциации, закономерно становится одним из принципов эстетики Хемингуэя и приводит к тому, что сравнения вообще крайне редко встречаются в его произведениях.

Основным качеством хемингуэевских сравнений является их однозначность, преднамеренная ограниченность. Функция их всегда отмечена конкретной практичностью" [15, с. 72-73].

Приведем примеры из разных рассказов сборника: "По воде пошли брызги, точно туда бросили пригоршню дробинок" (They sprinkled the surface like a handful of shot thrown into the water); "Полотно, ровное, как шоссе, пересекало болото" (The smooth roadbed like a causeway went on ahead through the swamp); "Повсюду на реке, сколько мог охватить взгляд, форели поднимались из глубины, и по воде всюду шли круги, как будто начинался дождь" (As far down the long stretch as he could see, the trout were rising, making circles all down the surface of the water, as though it were starting to rain); "Оно (тесто) разошлось по сковороде, как лава" (It spread like lava); "…поверхность реки слепила, как зеркало на солнце" (…the surface of the water was blinding as a mirror in the sun).

Из этого Ю.Я. Лидский делает тот вывод, что "Хемингуэй пользуется сравнением для точной передачи чисто внешней нервной реакции после перенесенного напряжения, не вкладывая в свое сопоставление никакого философского смысла и совершенно снимая возможность широких этических обобщений" [15, с. 75].

С этим можно было бы поспорить, вспомнив о глубокой внутренней символике хемингуэевской прозы, однако за недостаточностью объема для этого остановимся на анализе иных его художественных приемов, не вошедших в рассмотрение Ю.Я. Лидского и иных исследователей.

Нетрудно заметить, что при всей отмеченной скупости используемых Хемингуэем сравнений и метафор, он не скупится на эпитеты, что особенно проявляется в "природном" рассказе "На Биг-ривер". Наибольшее их число достается воде. Вода у Хемингуэя — источник поэтического вдохновения и жизни. Она течет, переливается, в ней плещутся форели, окуни, сама вода, река — как живой организм. Потому применяемые к ней эпитеты, сравнения так многообразны:

Прозрачная вода, темная от коричневой гальки [23, с. 17] (the clear, brown water, colored from the pebbly bottom1), глубокая, быстро бегущая вода (deep, fast moving water), выстланная по дну галькой (с. 18) (pebbly-bottomed with shallows), ледяная вода [23, с. 22] (water was ice cold), бегущая вода [23, с. 27] (moving stream), вода холодная, обжигающая [23, с. 27] (sharply and coldly), вода была гладкая и темная [23, с. 27] (The water was smooth and dark), быстрая темная вода [23, с. 27] (the fast, dark water), река стала широкой и мелкой [23, с. 29] (Now the stream was shallow and wide2), вода становилась здесь гладкой и глубокой [23, с. 31] (The river became smooth and deep).

У воды много и названий, Хемингуэй в том же рассказе называет реку по-разному: водой (water), потоком (stream), рекой (river), болотом (a swamp), течением, заводью (dammed-back flood of water), мелководьем (shallow water) [23, с. 27]. Глаголы, применяемые к реке, несут значение интенсивного движения: вода бурлила вокруг деревянных свай [23, с. 17] (It swirled against the log spiles of the bridge), вода бурлила у его ног [23, с. 26] (Rushing, the current sucked against his legs), водовороты крутились вокруг его ног [23, с. 26] (the swirl of water below each leg), река уходила вдаль [23, с. 18] (It stretched away), река подмывала вывороченные корни [23, с. 29] (The river cut to the edge of the uprooted tree), вода крутилась вокруг листьев [23, с. 30] (The stream went back in under the leaves), вода не бурлила вокруг ее верхнего конца, а входила внутрь гладкой струей [23, с. 30] (pointing up river the current entered it smoothly, only a little ripple spread each side of the log), он закурил и бросил спичку в быстро текущую воду под корягами. Когда спичку завертело течением, за ней погналась маленькая форель [23, с. 28] (tossed the match into the fast water below the logs. A tiny trout rose at the match, as it swung around in the fast current).

Впечатляет в рассказе постоянно упоминаемое Хемингуэем противостоянием между покоем и движением, их антитеза, борьба с течением и в то же время покоем. Эти две линии рассказа — покой и движение — можно соотнести с состоянием героя между Кребсовым равнодушием и пробуждением к жизни. Весь рассказ пронизан описанием различных форм движения: вот форель забилась, вот бурлит река, вот идут по воде круги, вот вертится катушка с лесой, "удилище поднялось, словно живое, согнутое пополам, готовое сломаться" [23, с. 27] (and the rod came alive and dangerous, bent double), вот форель выпрыгнула из воды, вот скачущие кузнечики, само солнце постоянно движется. Эта серия непрестанных движений создает ощущение движущейся киноленты, заменяя собой (или символизируя) движение психологическое (движение состояния). Природа тут как бы берет на себя функцию замены (подмены) этих двух форм движений, избавляя героя от внутренних мук и леча его. Не статичная природа, а именно деятельная, ежесекундно проявляющаяся в движении, с жизнью которой герой входит в непосредственный ежесекундный контакт, проникая в суть ее движения -вот что, по мысли Хемингуэя, обладает целительный силой.

Антитеза покоя и движения проявляется и семантически:

Форель оставалась неподвижной в бегущей воде (The trout was steady in the moving stream).

Ник сбросил мешок и прилег в тени. Он лежал на спине и глядел вверх сквозь ветки… Высоко в ветвях был ветер [23, с. 20] (Nick slipped off his pack and lay down in the shade. He lay on his back and looked up into the pine trees… There was a wind high up in the branches). Через открытую сторону палатки он видел, как рдеют угли костра, когда их раздувает ночным ветром. Ночь была тихая. На болоте было совершенно тихо [23, с. 23] (Out through the front of the tent he watched the glow of the fire, when the night wind blew on it. It was a quiet night. The swamp was perfectly quiet)

Впереди река сужалась и уходила в болото [23, с. 31] (Ahead the river narrowed and went into a swamp)

Когда форель шевельнулась, сердце у Ника замерло [23, с. 18] (Nick's heart tightened as the trout moved)

К сожалению, объем работы не позволяет разобрать иные художественные приемы и смысловые группы, использованные Хэмингуэем в первом сборнике для передачи пейзажа. Остается лишь отметить, что в рассказах этого сборника Хемингуэй выступил как законченный мастер-новатор, сказавший новое слово не только в американской, но и в мировой литературе.

Заключение

Анализ темы на примере ранних рассказов Хемингуэя позволил сделать следующие выводы. Пейзаж у Хемингуэя выполняет многообразные функции, которые можно свеcти к следующим:

придание сцене зримой, чувственной убедительности, заменяя рассказ "показом" и вызывая определенные ассоциации с внутренним состоянием героя;

эстетическая функция — природа у Хемингуэя всегда поэтична и прекрасна, обладая гуманистическим и оптимистическим пафосом;

целительная функция: природа у него всегда несет радость, здоровье, благотворную усталость, надежду;

функция ориентира мировосприятия: единение с природой в "довоенных" рассказах, и расчлененность с ней в последующих — символ разочарованности человека, его заблуждений, испорченности, несчастий;

функция возврата к истокам, к природному началу, к нравственной опоре;

активная роль природного утешителя.

Описание пейзажа у Хемингуэя во многом символично, обладая в то же время ярко выраженной конкретикой. Скупой при описании состояний своих героев, Хемингуэй "отпускает" себя при описании пейзажа. Основной приметой этого описания является динамичность. Пейзаж у Хемингуэя не статичен, подан не в состоянии покоя и созерцания, он постоянно движется, изменяется, живет, его можно назвать "пейзажем-маршрутом"(по характеристике О. Чудакова).

При его описании Хемингуэй широко использует антитезы, эпитеты, сравнения, глаголы действия. Буквально насыщен разнообразными эпитетами его рассказ "На Биг-ривер". В то же время каждый эпитет несет конкретную функцию, он точен и наиболее приемлем в данной ситуации. В рассказе "На Биг-ривер"в описании пейзажа можно увидеть многие характерные черты стиля Хемингуэя, которые в полной мере проявят себя при описании природы в его "Старике и море". Можно отметить и замеченную критиками "романтичность" стиля Хемингуэя, проявляющуюся прежде всего в восхищении им природой, в придании ей действенной обновляющей самодовлеющей силы.

Объясняя успех Хемингуэя и сравнивая его успех с успехом Дерена, Гертруда Стайн пришла к мнению, что в обоих случаях успех этот объяснялся тем, что Хемингуэй "выглядит современным, но пахнет музеями" [48, c. 266].

Имеется в виду, видимо, как раз эта тяга писателя к природным началам, к истокам, к детско-восторженному возвеличению природы, в придании ей почти магической власти.

Хемингуэй оказался первым писателем, слившим воедино европейскую и американскую новеллистические традиции и возвысившим искусство рассказа в литературе США.

Литература

Л.А. Романчук - http://roman-chuk.narod.ru/1/Hemingway.htm

1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Учебник для пед. ин-тов. Изд. 5-е, испр. и доп. — М.: Просвещение, 1970. — 390 с.

2. Анастасьев Н.А. Творчество Эрнеста Хемингуэя. — М.: Просвещение, 1981. -112 с. — С. 84-100.

3. Гиленсон Б.А. Эрнест Хемингуэй. — М.: Просвещение, 1991. — 192 с.

4. Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: жизнь и творчество. Послесловие // Хемингуэй Э. Избранное. — М.: Просвещение, 1984. — 304 с. — С. 282-298.

5. Грибанов Б. Человека победить нельзя // Хемингуэй Э. Фиеста. Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. — М.: Худ. лит., 1988. -558 с. — С. 5-12.

6. Денисова Т. Ернест Хемінгуей. Життя і творчість. — К.: Дніпро, 1972. -164 с.

7. Денисова Т. Секрет "айсберга": О художественных особенностях прозы Э. Хемингуэя // Литературная учеба. — 1980. — № 5. — С. 202-207.

8. Денисова Т. Хемингуэевская поэтика реализма // Денисова Т. На пути к человеку. Борьба реализма и модернизма в современном американском романе. — К.: Наукова думка, 1971. — С. 78-127.

9. Засурский Я Американская литература ХХ века. — М.: Изд-во МГУ, 1984. -503 с. — С. 348-349.

10. Засурский Я. H. Хемингуэй и журналистика // Хемингуэй Э. Репортажи. — M.: Сов. писатель, 1969.

11. Затонский Д. Искусство романа и ХХ век. -М.: Сов. писатель, 1973. -С. 337-358.

12. Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя // Кашкин И. Для читателя-современника: Статьи и исследования. -М.: Сов. писатель, 1977. -558 с.

13. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. -М.: Сов. писатель, 1966.

14. Кухаренко В.А. К вопросу об особенностях языка и стиля Э. Хемингуэя (На материале первого сборника рассказов) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. -М., 1966.

15. Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. Изд. 2-е. -К.: Наукова думка, 1978. -407 с.

16. Мендельсон М. Современный американский роман. -М., 1964.

17. Мурза А.Б. Опыт применения количественного анализа при исследовании стиля Эрнеста Хемингуэя // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. -1981. — № 4. -С. 68-74.

18. Олеша Ю. Читая Хемингуэя // Олеша Ю. Повести и рассказы. -М.: Худ. лит., 1965.

19. Финкельштейн И. В поисках поэтической истины // Вопросы литературы. -1965. — № 4

20. Финкельштейн И. Советская критика о Хемингуэе // Вопросы литературы. -1967. — № 8.

21. Финкельштейн И. Хемингуэй // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 8. — М.: Сов. энциклопедия, 1975. -С. 258-262.

22. Хемингуэй Э. Собрание сочинений. — М.: Худ. лит, 1968. — Т.4.

23. Хемингуэй Э. Избранное. -М.: Просвещение, 1984. -304 с.

24. Шакирова И.В. К вопросу о стиле ранних рассказов Хэмингуэя (Иваново, 1998). Ю. Давыдов (Москва) // http://vestnik.rsuh.ru/49/hr49.htm

25. Anderson D.D. Ernest Hamingway, the Voice of an Era // "Personalist". -1966. -April.

26. Backman М. Hemingway E. The Matador and the Cified // Hemingway and His Critics, 1955.

27. Baker C. Ernest Hemingway: critique of four major novels. — N.Y., 1962.

28. Baker C. Hemingway and his critics. An International anthology. -N.Y., 1961.

29. Baker С. Hemingway E. The Writel Artist. Princeton, New Jersey, 1956.

30. Bates H. Е. Hemingway's Short Stories // Hemingway and His Critics. Ed. C. Baker. New York, 1961.

31. Burhans C.S.Jr. "The Old Man and the Sea": Hemingway's Tragic Vision of Man // Hemingway and His Critics.

32. De Falco J. The hero in Hemingway's short stories. -N.Y., 1963.

33. Geismar M. American Moderns, p. 10.

34. Fenton Ch. A. The Apprenticeship of Ernest Hemingway. A Mentor Book. S, 1., s. A.

35. Flanagan J. Т. Hemingway's Debt to Sherwood Anderson // The Journal of English and Germanic Philology, vol. 54. -1955. — № 4.

36. Halliday E. M. Hemingway's Ambiguity: Symbolism and Irony // Hemingway E. A Collection of Critical Essays. -N.Y., 1956.

37. Halliday E. M. Hemingway's Narrative Perspective // Modern American Fiction. Essays in Criticism. — New York, 1963.

38. Harada K. The Marline and the Shark: A Note on "Old Man .and the Sea" // Hemingway and His Critics. Ed. C. Baker. New York, 1961.

39. Hemingway E. Big Two-Hearted River // Hemingway E. The Complete Short Stories. -N.Y., Charles Scribner's Sons, 1987. — P. 163-180 (http://textshare.tsx.org)

40. Hemingway E. Green hills of Africa // http://www.neystadt.org/moshkow/alt//INPROZ/HEMINGUEJ/afrikaengl.txt

41. Hemingway E. The Novels. -M.: Иностр. лит., 1971. -398 с.

42. Levin H. Observations on the Style of Ernest Hemingway // Hemingway E. A Collection of Critical Essays, 1952.

43. McCormick J. Catastrophe and Imaginaon. — London e. a., 1.

44. Rovit E. Ernest Hemingway. -N.Y., 1963.

45. Rubinstein A. T. Brave and Baffled Hunter // "Mainstre". — 1960. — № 1.

46. Sanderson S. Hemingway and His Critics, p. 114.

47. Spiller R. E. The Cycle of American Literature. — New York, 1955.

48. Stein G. The Autobiography of Alice B. Toklas. — New York, 1933.

49. Waldmeir I. Confiteor Hominem: Ernest Hemingway's Relij of Man, 1956 // Hemingway E. A Collection of Critical Essays.

50. Weeks R.P. Hemingway. -N.Y., 1962.

51. Wilson Е. Emergence of Ernest Hemingway // Hemingway and His Critics. An International anthology. -N.Y., 1961.

52. Wilson Е. Hemingway: Gauge of Morale // Ernest Hemingway: The Man and His Work. Ed. by K.M. McCaffery. Cleveland, New York, 1950.

53. Wnger J. Hemingway and the Dead Gods. Univ. of Kentucky Press, 1960.

54. Wnger J. Hemingway and the Dead Gods. Univ. of Kentucky Press, 1960.

55. Wylder D. Hemingway's heroes, Albuquerque, 1969.

56. Young Ph. Ernest Hemingway. New York, Toronto, 1952.

57. Young Ph. The Hemingway manuscripts, Univ. Park. -L., 1969.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"