Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Савченко А.Л. Речевые контакты и проблема диалога в произведениях Э. Хемингуэя 20-х г.г. XX в.

Человек как субъект коммуникации: универсальное и специфическое - Воронеж: Ворон. гос. ун-т, 2006.

Если окинуть мысленным взором историю западноевропейского и американского романа с точки зрения его словесного наполнения, то мы обнаружим в произведениях, например, Д. Дефо, Свифта или В. Ирвинга некое речевое единообразие, ибо слово использовалось в нем скорее как средство, а не объект изображения. Оно и не фиксировало "лексически или синтаксически некую смысловую позицию, специфический "кругозор", либо сугубо индивидуальный, либо принадлежащий какому-то общественному слою, группе людей" (Филюшкина С.Н., 1988, с. 46). Монологи и диалоги (а именно с их помощью и осуществляются речевые контакты), а также авторское повествование в них почти не различаются друг от друга, так как их смысл передает с помощью косвенной речи автор-повествователь. Но постепенно в литературе XIX-XX в.в. предметно-направленное авторское слово, обычно живущее по законам литературной нормы, начинает сопрягаться с "чужим" автору словом. Появляется тенденция использования изображенного слова, которое в той или иной степени служит речевой характеристике персонажей, а она, как известно, лучше всего выражается в монологах и диалогах, хотя и не только в них.

Важное значение приобретает речь, непроизнесенная персонажем, слова, как будто бы сказанные им самому себе и для самого себя. Подобный феномен можно наблюдать уже в начале XIX в. в "Красном и черном" Стендаля, к примеру, в том эпизоде, когда Матильда де ла Моль размышляет о том, какие почетные титулы и должности можно купить, для того чтобы завоевать более высокое положение в обществе, и какие преимущества можно получить просто так. И она приходит к выводу о том, что только смертный приговор "пока единственная вещь, которой никому не приходит в голову добиваться" (Стендаль, 1984, с. 327). Свои мысли Матильда не произносит вслух; они вводятся автором с помощью слов подумала, раздумывала. Представляется, что в некотором роде непроизнесенная речь является своеобразной предтечей несобственно-прямой речи, диалогом с самим собой, и во второй половине XIX в. уступает место полновесному внутреннему монологу, в котором с большой полнотой происходит самораскрытие персонажа. Удельный вес внутреннего монолога все более возрастает в произведениях великих реалистов XIX в. О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Л. Толстого, Г. Джеймса, М. Твена и др.

Хорошо известно, что в XX в. широко развивается художественный прием фиксации "потока сознания" персонажей, в еще большей мере, чем внутренний монолог, способствующий их глубокой психологической характеристике как непосредственно отражающий их душевную жизнь. В то же время происходят изменения повествовательной формы романа, касающиеся монолога, внутреннего монолога, несобственно-прямой речи, что особенно актуально в произведениях, написанных от третьего лица, для изображения мира сквозь призму восприятия героя.

Более значительную роль приобретают и речевые контакты персонажей, осуществляемые на разных уровнях; при этом особая смысловая нагрузка ложится на диалог. Как полагает В.А. Кухаренко, диалог "является аналогом устной разговорной речи и в значительной степени подчиняется законам развития последней. Так, устная разговорная речь отличается обязательной эмоциональной окрашенностью, которая проявляется и в выборе... слов и конструкций…. и в интонационном рисунке фразы. Происходит это в речи спонтанно, автоматически, на основании предыдущего коммуникативного опыта носителей языка" (Кухаренко В.А., 1978, с. 66).

Попытаемся рассмотреть особенности диалога в романах Э. Хемингуэя "Фиеста" (1926) и "Прощай, оружие!" (1929).

Как считают некоторые исследователи литературы США 1920 гг., например В.М. Толмачев (Толмачев В.М., 1997), это время определяется развитием двух разноплановых традиций: драйзеровской, связанной с натуралистически-позитивистским восприятием действительности (к ней можно отнести прежде всего, самого Т. Драйзера, Дос Пассоса и др.), и с традицией, представители которой тяготели к Генри Джеймсу. Исходной точкой для этой традиции является идея автономности художественного стиля, с одной стороны, и общности бытия, творческого сознания и художественного языка с другой. К приверженцам последней традиции можно отнести Э. Хемингуэя, Ф.С. Фицджеральда, Томаса Вулфа и У. Фолкнера. Именно эти романисты, впоследствии получившие мировую известность, в 1920-ые годы формировались как художники и старались выработать свою технику письма. Именно в этот период Э. Хемингуэй создал упомянутые выше романы, Ф.С. Фицджеральд "Великого Гэтсби" (1925), Т. Вулф объемное эпическое произведение "Взгляни на дом свой, Ангел" (1929), а У. Фолкнер "Шум и ярость" (1929).

В этих романах, как в зеркале, можно обнаружить отражение нескольких тенденций: недоверие к слову, предопределенное послевоенным трагическим мирочувствованием и ощущением некой недостоверности самого слова, а также стремление наполнить слово, несмотря ни на что, важным имплицитным смыслом, не выражая этот смысл в тексте.

Еще одна тенденция проявилась в выражении мыслей, чувств и эмоций, запечатленных в длинных пассажах и диалогах, которые должны были вместить все, что мучило и волновало художника. К творцам подобного рода, думается, логично отнести Т. Вулфа и У. Фолкнера. Но здесь мы сфокусируем внимание на произведениях Э. Хемингуэя, в которых нашла отражение первая тенденция.

Видимо, отнюдь не случайно Э. Хемингуэй выражает антипатию к высокопарным словам, таким, как священный, славный, жертва, ибо они звучат фальшиво, а их употребление кажется неуместным рядом с названиями населенных пунктов, рек и т.д.

Но сложные отношения к слову было свойственно не только Э. Хемингуэю. Так, Т.С. Элиот в поэме "Четыре квартета", вспоминая 1920-ые годы, очень верно определил это состояние:

Вот я на полпути, переживший двадцатилетье –
entre deux guerres
Бесплодное, скажем, двадцатилетье,
Пытаюсь работать над словом, и каждая проба
Становится новым началом и новым провалом,
Ибо покуда отыщется точное слово или решение,
Никуда оно не годится —
Говорить уже не о чем

(Перевод С. Степанова)
(Элиот Т.С., 1994, с. 69).

Легко предположить, что и Э. Хемингуэй испытывал подобные трудности. Тут уместно упомянуть о том, что писатель одним из своих учителей считал Г. Флобера, который, давая уроки литературного мастерства юному Г. де Мопассану, говорил о том, что существует только одно существительное, чтобы назвать предмет, только один глагол, чтобы обозначить его действие, только одно прилагательное, чтобы его определить. Эта мысль Флобера свидетельствует о том, сколько надо работать над словом, чтобы выработать свой творческий почерк.

В роман "Фиеста" Э. Хемингуэй вводит свой знаменитый "принцип айсберга" подтекст, который делает это и другие его произведения 1920-х годов настолько оригинальными, что их не спутаешь с книгами других авторов. Вырабатывается и особый хемингуэевский стиль — телеграфно-лаконичный, где основные идеи выражаются подспудно, что ярко проявляется в характере диалога.

Совершенно очевидно, что особое значение приобретает имплицитность диалога. В.А. Кухаренко справедливо отмечает неоднозначность этого термина и слишком широкую его интерпретацию. Исследователь полагает, что в любом тексте таится подтекст — скрытый, подспудный смысл, понятный только в определенном контексте. Важно осознать, что подтекст придает высказыванию дополнительный смысл, который во многих случаях становится важнее смысла эксплицированного. В подтексте есть что-то еще, кроме внешне необходимых формальных контуров, есть нечто "очень необходимое для понимания истинного смысла высказывания. Это то, что, как говорил М. Меттерлинк, "слушает душа" (Кухаренко В.А., 1979, с. 93).

Весь пронизанный имплицитным смыслом, роман "Фиеста" предваряет двумя эпиграфами, ставшими теперь хрестоматийно известными: "Все вы потерянное поколение" Г. Стайн и несколькими фразами из "Екклезиаста": "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь" (Хемингуэй Э., 1968, т.1, с. 405).

В 1920-ые годы современные Э. Хемингуэю писатели и критики буквально ухватились за слова Г. Стайн, так как слишком многие чувствовали себя действительно потерянными и неприкаянными и полагали, что фраза известной американской писательницы-модернистки как нельзя лучше выражает суть их существования и смысл эпохи.

Но Э. Хемингуэй придерживался иной точки зрения. Его раздражал негативный пафос, заложенный в этой фразе. Более того, многие критики причисляли и самого автора романа к "потерянным", что никоим образом не совпадало с его энергетикой и мирочувствованием. В письме к М. Перкинсу он назвал высказывание Г. Стайн "словами нового пророка". Бесспорно, писатель придавал большее значение второму эпиграфу. По его замыслу, цитата из "Екклезиаста" должна была настраивать читателя не на потерю, а на обретение, ибо "земля пребывает во веки", а поколения, сменяя друг друга, всегда будут существовать на земле.

Таким образом, мы можем предположить наличие своеобразного диалога на уровне эпиграфов, который можно назвать "скрытым", обнажающим заложенную в них полемику и задающим тон событиям, авторским описаниям и настроениям "Фиесты".

Диалогов (не "скрытых", а полноценных) много и в тексте романа: они ведутся между Джейком Барнсом и Робертом Коном, между Джейком и любимой им Брет Эшли, между Брет и молодым матадором Ромеро и т.д.

Особенность этих диалогов, думается, состоит в том, что персонажи романа достаточно редко говорят на интересующие их темы и открыто свои мысли почти не высказывают. И это отнюдь не случайно. Они прекрасно понимают, что, будучи экспатриантами в Европе после I мировой войны, они не могут ни на что повлиять, и это приводит их к мысли о своей полной беспомощности. Они не только не действуют, но и пытаются ни о чем не думать, вернее, не размышлять о жизненных сложностях. Позднее, в романе "Прощай, оружие!", события которого хронологически предшествуют "Фиесте", лейтенант Генри произнесет: "Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть...и пить" (Хемингуэй Э., 1968, т.2, с. 204). Он старается никогда не задумываться о тех важных проблемах, которые касаются его лично. Но так как человек все-таки не может жить совсем бездумно, персонажи "Фиесты" находят другой выход: не говорить хотя бы о том, что их действительно волнует. Их разговоры представляются диалогами о пустяках: о том, куда поехать развлечься, что выпить (об этом хемингуэевские герои много рассуждают в большинстве его произведений). "В их речи столько намеков, недомолвок и просто умолчаний. Каждый из них говорит как бы сам с собой, подает реплики на собственные мысли, ведет своего рода внутренний диалог" (Кашкин И.А., 1977, с. 79), считает И.А. Кашкин, и с ним можно согласиться.

В то же время обращает на себя внимание четко, почти геометрически выстроенный внешний мир романа, перечисление фактов (ресторан закрыт, вино выпито, прогулка по городу закончена, рыбалка началась, коррида затягивается и т.п.) и смятенный внутренний мир героев, пытающихся (правда, не все это делают) найти хотя бы какую-нибудь точку опоры. Но и в Париже, и в Памплоне, и в Мадриде они испытывают чувство дискомфорта, самоизоляции и отчуждения. Они совершают внешние действия: пьют, едят, спят и т.д., а в их жизни происходят трагедии, от которых они не смогут оправиться никогда (заметим кстати, что слово никогда Э. Хемингуэй чаще всего использует на испанском языке nada; оно является ключевым словом не только в ранних вещах художника, но и на протяжении всего творческого пути).

Вот несколько диалогов из "Фиесты". Эпизод в ресторане. Разговор Джейка с приехавшим из США Робертом Прентисом:

Я предложил ему выпить.

- Благодарю вас, - сказал он, - я только что пил.

- Выпейте еще.

- Благодарю вас, выпью.

... Вы, я слышал, из Канзас-Сити, - сказал он.

- Нравится ли вам в Париже?

-Да.

- Правда?

- Ради всего святого…, - сказал я, - да (Хемингуэй Э., т.1, с. 511-512).

Диалог достаточно однообразный и монотонный за счет повторения фраз "благодарю вас", "выпейте — выпью", "да - да", причем на вопрос о том, нравится ли Джейку в Париже, он первый раз отвечает просто "да", а на повторный вопрос к слову да присоединяет: "Ради всего святого...", что свидетельствует и о его раздраженности из-за вопроса, с одной стороны, и о желании скрыть правду с другой. Повторы этого да могут сигнализировать о "скрытом" диалоге, о невозможности обнажить истинное положение вещей, о внутреннем сопротивлении расспросам, о постоянном стремлении к изоляции от окружающих.

Подобного рода диалоги можно множить, но остановимся на заключительной сцене романа. Джейк после фиесты, получив телеграмму от Брет, едет к ней в Мадрид, после этой встречи они окончательно расстаются. Место действия — ресторан "Ботэн". Э. Хемингуэй описывает подробности их обеда:

Как ты себя чувствуешь, Джейк? спросила Брет. Господи! Ну, и обед же ты съел!

- Я чувствую себя отлично. Хочешь что-нибудь на сладкое?

- Ох, нет.

Брет курила.

- Ты любишь поесть, правда? - сказала она.

- Да, сказал я. Я вообще многое люблю.

- Например?

- О! — сказал я. — Я многое люблю. Хочешь что-либо на сладкое?

- Ты меня уже спрашивал, сказала Брет.

-Да, — сказал я...

Не напивайся, Джейк, сказала она. Не из-за чего.

- Почем ты знаешь?

- Не надо, сказала она. Все будет хорошо.

- Я вовсе не напиваюсь, сказал я. Я просто попиваю винцо. Я люблю выпить винца.

- Не напивайся, сказала она. Не напивайся, Джейк (там же, с. 702-703).

Потом молодые люди садятся в такси и кружат по улицам Мадрида:

- Ах, Джейк! сказал Брет. Как бы нам хорошо было вместе...

Да, — сказал я. — Этим можно утешаться, правда? (Там же, с. 704).

За счет чего в диалоге достигается глубокий имплицитный смысл? По-видимому, в первую очередь благодаря подбору слов и повторов, превращающихся в лейтмотивные слова. "Как ты себя чувствуешь?" вопрос Брет употребляется дважды; глагол любить тоже использован два раза: "Я вообще многое люблю", "Я многое люблю", но в данном контексте явно подразумевается любовь Джейка к Брет, и они оба об этом знают. И для того, чтобы не ответить прямо на этот вопрос, Джейк два раза спрашивает Брет, что она хочет на сладкое. Глагол напиваться использован три раза, и Брет, когда просит Джейка не напиваться, добавляет: "Все будет хорошо", и это выглядит инородно в данном контексте, ибо она прекрасно знает, что такого не будет никогда.

В этом диалоге некоторые фразы приобретают прямо противоположный смысл: "Я чувствую себя отлично", звучат слова Джейка, когда ему ясно, что ему очень тяжело расставаться навсегда с Брет, и эти слова можно трактовать как своеобразную защиту своего внутреннего мира. Лишь однажды, да и то в финале, персонажи позволяют себе высказать свои чувства: "Как бы нам хорошо было вместе", говорит Брет, а Джейк с грустной насмешкой подхватывает: "Да... Этим можно утешаться, правда?"

Книга Э. Хемингуэя в целом трагична, ибо трагична сама жизнь, которую ведут ее герои. Джейк, пожалуй, единственный из своего окружения, работая в прессе, предпринимает какие-то действия, дабы "не сломаться", и демонстрирует то, что романист называл grace under the pressure и словесно выражает это в предельно лаконичных и сжатых диалогах.

Не останавливаясь подробно на значении диалога в произведении "Прощай, оружие!", ибо Э. Хемингуэй использует те же приемы, что и в "Фиесте", хотелось бы высказать некоторые соображения о характере диалога в романе "По ком звонит колокол" (несмотря на то, что он был написан позднее, в 1940 г.), в котором под влиянием многих факторов меняется характер речевого общения и особенно диалогов.

Речевое общение так же, как и в предыдущих романах, осуществляется в монологах и диалогах, притом подтекст почти исчезает. Главный персонаж произведения Роберт Джордан много размышляет, рассуждает на самые различные темы (не будем на них останавливаться они общеизвестны), но здесь появляется аутодиалог героя как разновидность внутренней речи, как разговор между двумя "я" главного героя. Здесь имеет место спор, его полемика с самим собой: происходит как бы раздвоение личности персонажа, и каждый приводит свои доводы "pro" и "contra".

Аутодиалог служит прекрасным средством и самораскрытия Джордана, и его авторской характеристики.

Думается, художественной вершиной подобного аутодиалога является разговор героя с самим собой в финале романа, когда тяжело раненый, он решает достойно принять смерть. Аутодиалог здесь перемежается с авторской речью. "Он снова посмотрел... на склон и подумал: не хочется покидать все это, только и всего. Очень не хочется покидать, и хочется думать, что какую-то пользу я здесь все-таки принес. Старался, во всяком случае, в меру тех способностей, которые у меня были" (Хемингуэй Э., т.3, с. 605). После этой несобственно-прямой речи Джордана следует его обращение к себе: "Ты хочешь сказать — есть. Ладно, пусть так есть. Почти год я дрался за то, во что верил... Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать" (там же, с. 605). Далее речь автора предваряет продолжение аутодиалога с прямым обращением к себе "другому" по фамилии: "Потом он вспомнил о фляжке со спиртным, но не нашел ее. "Может, Пабло взял ее? Что за глупости. Ты, вероятно, потерял ее на мосту. Ну, Джордан, давай...Раз, два, три" (там же, с. 606). И далее: "Чего же ты хочешь? Всего. Я хочу всего, но я возьму, что можно. Пусть даже это наступление окажется неудачей, что ж, другое будет удачным... И он подумал: Может быть, мне сейчас сделать это. Я не очень хорошо умею переносить боль. Послушай, если я это сделаю сейчас, ты не поймешь превратно, а? Ты с кем говоришь? Ни с кем, сказал он. С дедушкой, что ли? Нет. Ни с кем" (там же, с. 608). После несколько завуалированно высказанных мыслей о самоубийстве: "...ох, слушай, да, слушай, пусть они идут скорей.

... По-моему, пора. А по-твоему?

Нет, не пора. Потому что ты еще можешь кое-что сделать... ты должен ждать. Идите оке! Пусть идут! Пусть идут!" (там же, с. 608).

И на протяжении огромного абзаца Джордан повторяет слово думать, совсем не характерное для почти всех героев предыдущих хемингуэевских книг: "Думай о тех, которые ушли", приказывает он себе. Думай, как они пробираются лесом, думай, как они переходят через ручей..." (там же, с. 608). Думай повторяется в этом пассаже 12 раз, затем следует императив по отношению к самому себе: "Просто ничего не будет. Ничего. Тогда сделай это. Сделай. Вот сделай... Давай. Давай. Нет, ты должен ждать. Ты знаешь сам. Вот и жди" (там же, с. 609). И опять к нему приходит мысль о том, чтобы самому выстрелить в себя, так как у него еще остались две пули. "...Теперь уже можно это сделать. Я тебе серьезно говорю, уже можно" (там же). Далее автор выделяет особенно важные для Джордана слова:

"Но если ты дождешься и задержишь их хотя бы ненадолго или тебе удастся хотя бы убить это может многое решить. Одна вещь, сделанная вовремя. Ладно, сказал он".

Это последние слова из его аутодиалога: "И он лежат спокойно и старался удержать себя в себе, чувствуя, что начинает скользить из себя, как он начинает скользить по горному склону, и он сказал: теперь надо спокойно, только бы мне продержаться, пока они придут.

Счастье Роберта Джордана ему не изменило, потому что в эту самую минуту кавалерийский отряд выехал из леса и пересек дорогу" (там же). И Э. Хемингуэй показывает, как за деревом он ожидал, когда вражеский офицер приблизится к нему на максимально близкое расстояние: "Он чувствовал, как его сердце бьется об усыпанную сосновыми иглами землю" (там же, с. 610). Этой фразой завершается "Колокол".

Можно с уверенностью сказать, что финалу, как, впрочем, и всему роману в целом, свойственны тонкая психологичность, а собственная, несобственно-прямая речь и аутодиалог Джордана построены как превосходно оркестрованная пьеса, где местоимения я, ты, он и объективированный авторский слой, включающий в себя и вводные фразы типа он сказал себе, подумал он и т.п., и повторы, перерастающие в лейтмотивы, свидетельствуют о желании писателя разнообразить свою творческую палитру и несколько отойти от использования явных и "скрытых" диалогов героев. Э. Хемингуэй видел во всех этих художественных средствах способы воспроизведения душевного мира персонажей.

А.Л. Савченко

Литература:

1. Кашкин И.А. Содержание форма содержание // Кашкин И.А. Для читателя-современника. М.: Сов. пис., 1977. С.62-93.

2. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. / Кухаренко В.А. - Л.: Просвещение, 1979. -327 с.

3. Стендаль. Красное и черное / Стендаль М.: Правда, 1984. 572 с.

4. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. / В.М. Толмачев, - М.: Изд-во МГУ, 1997.-295 с.

5. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. / С.Н. Филюшкина. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1988. 182 с.

6. Хемингуэй Э. Фиеста (И восходит солнце). Собр. Соч.: В 4 тт. М.: Худ. лит., 1968.Т.1. -С.495-705.

7. Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Э. Хемингуэй. Собр. Соч.: В 4 тт. М.: Худ. лит., 1968.-Т.2.-С.7-289.

8. Хемингуэй Э. По ком звонит колокол. / Э. Хемингуэй. Собр. Соч.: В 4 тт. М.: Худ. лит., 1968. Т.3 - С. 107-617.

9. Элиот Т.С. Четыре квартета // Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-запад, 1994. С.41 -107.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"