Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Сэпман И.В. Хемингуэй и кино

Хемингуэй и его контекст: К 100-летию со дня рождения писателя, (1899-1999) : [Сборник] / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена ; [Под общ. ред. Н. В. Тишуниной]. - Санкт-Петербург : Янус, 2000.

Э. Хемингуэй — один из самых экранизируемых авторов XX века. Правда, пик экранизаций приходится на 1940 — 1950-е годы, время получения знаменитых литературных премий. Последующие десятилетия отмечены лишь двумя экранными прочтениями "Старика и моря". Это обстоятельство не означает, однако, что интерес кинематографа к писателю остыл, просто на первый план вышли иные аспекты взаимодействия кино с творческим наследием великого писателя.

Что же касается экранизаций, то надо сказать, что на экран попали практически все значительные произведения Хемингуэя, и некоторые не по одному разу. Дважды, в 1932 г. режиссером Френком Борзачем и в 1957 г. режиссером Чарльзом Видором, был экранизирован роман "Прощай оружие". В 1937 г. реж. Морис Ивенс снял документальный фильм "Испанская земля" по оригинальному сценарию писателя. В 1943 г. Сэм Вуд перенес на экран роман "По ком звонит колокол". Знаменитый рассказ "Убийцы" также имеет две экранных версии: 1946 г. (реж. Сьелман) и 1964 г. (реж. Дон Зигел). Была еще и третья версия, никогда не увидевшая большого экрана, но заслуживающая упоминания: по "Убийцам" делал курсовую работу на 3-ем курсе ВГИКа Андрей Тарковский. В 1947 г. вышел фильм "Дело Макомбера" (реж. Золтан Кордон), в 1952 г. — "Снега Килиманджаро" (реж. Генри Кинг). Трижды, в 1944, 1951 и 1958 гг. (соответственно режиссерами Хемфри Богартом. Майклом Кертисом и Доном Зигслом) создавались киноверсии романа "Иметь и не иметь". В 1957 г. Генри Кинг снял фильм "И всходит солнце" ("Фиеста"), в 1984 г. появился мини-сериал по этому же роману. Наконец, трижды объектом экранизации становилась "нобелевская проза" — "Старик и море".

Однако, при столь напряженном внимании кино к творчеству писателя, экранную судьбу хемингуэевской прозы никак не назовешь счастливой. И это несмотря на то, что среди режиссерских имен много весьма достойных, а актерский состав этих фильмов воистину звездный: Гарри Купер, Адольф Менжу, Ингрид Бергман, Авва Гарднер, Грегори Пек, Спенсер Трейси, Энтони Куин.

И тем не менее, удачи — наперечет, и то относительные. Ни один хемингуэевский фильм не вошел в золотой фонд кино, не стал ярким явлением искусства. Да и сам автор (а большинство экранизаций появилось еще при жизни писателя) ни одним из них не был доволен. Есть мемуарные свидетельства о том, как Хемингуэй уходил с просмотров своих фильмов, как категорически отвергал их эстетику, убежденный, что "подводную часть айсберга невозможно показать визуально".

Впрочем, неоднократно декларируемая нелюбовь к "картинкам на серебристом экране" не распространялась у Хемингуэя на весь кинематограф. Его вкусы в кино были совершенно определенными: он высоко ценил неореализм. И, если уж говорить об экранизациях, то именно в манере неореалистов, полагал автор, может быть осуществлено экранное прочтение его прозы. Об этом своем пристрастии писатель четко заявил режиссеру Джонсу Тождесу, когда тот приступил в 1958 г. к съемкам "Старика и моря": фильм должен быть снят, как "Похитители велосипедов", чтобы натура была подлинная, и море настоящее, и настоящий деревенский мальчик, и настоящая рыба, и друг Хемингуэя кубинский рыбак Ансельмо Эрнандес снимался бы в роли старика. Правда, познакомившись со Спенсором Трейси, Хемингуэй согласился на участие в фильме великого актера и, как оказалось впоследствии, только его работой и был удовлетворен. В остальном художественное решение фильма диаметрально расходилось с авторским видением: вместо настоящей рыбы — муляж, вместо настоящего деревенского мальчишки — открыточного типа херувимчик, сын местного банкира, даже море больше напоминало рекламные щиты, чем суровую стихию. Ориентация на принципы неореализма не могла быть реализована на голливудской студии.

Именно тем обстоятельством, что большинство хемингуэевских экранизаций создавались в Голливуде, полной несовместимостью канонов голливудского киностиля с художественным стилем писателя объясняет критика неудачи и просчеты фильмов, созданных по знаменитым романам и рассказам. Действительно, завершенные конструкции фильмов вместо свойственных Хемингуэю открытых неопределенных финалов, непременные счастливые концовки, сводящие на нет внутренний драматизм сюжетов, неузнаваемо трансформировали характер литературного текста. Чего стоили традиционные "поцелуи в диафрагму" в финале "Прощай оружие" или "Снегов Килиманджаро", где героев вместо гибели ожидало благостное примирение с действительностью.

И все-таки, если смотреть глубже, не голливудская "прописка" явилась главным препятствием на пути прозы Хемингуэя к экрану, но сама ее природа.

В свое время исследователи творчества писателя неоднократно отмечали кинематографичность его стиля. В самом деле, очевидная "монтажность" текста, точный, выразительный диалог, динамичность сюжета, казалось бы, создают оптимальнее возможности для перевода образного ряда из вербальной системы в визуальную. Но близость эта на поверку обманчива. При всей внешней кинематографичности литературный текст такого типа очень труден для экранного прочтения. Причина тому — особая семантическая насыщенность хемингуэевской фразы при всей ее внешней простоте и лапидарности. Пользуясь формулировкой Л. Гинзбург, можно сказать, что здесь "на единицу смысла приходится мало слов, а на единицу слова — огромный смысловой потенциал". Экранизировать Хемингуэя — это значит воссоздавать экранными средствами не внешние сюжетные структуры, а именно многозначность смыслов, не просто переносить на экран диалог, как бы он ни был выразителен, но искать пути к передаче внутренних психологических процессов, составляющих истинную суть этого диалога.

Знаменательно, что редкие прорывы к подлинному Хемингуэю происходят в неожиданных сферах, в тех видах кино, где заранее исключена традиционная бытовая трактовка сюжета. Например, в документальном фильме Йориса Ивенса. Или в анимационной ленте "Старик и море" (реж. А. Петров, 1999, пр-во Канада, Япония, Россия)., в которой использована особая техника — "живопись на стекле". Анимационное изображение достигает совершенно особой выразительности, исполнение той самой смысловой многозначности, которой так не достает игровому кино в его попытках освоить прозу великого писателя.

В отношениях кинематографа с творчеством того или иного писателя проблема экранизации всегда оказывается центральной. Но не единственной. В частности, в случае Хемингуэя намного более результативными представляются "контакты второго рода" — на общеэстетическом уровне, эстетическая конвергенция двух стилевых систем: американского романа, чей расцвет пришелся на конец 1920-1930-е годы, и кинематографа того же периода. Общепризнанно, что романы Фолкнера, Колдуэла, Дос Пасоса, и разумеется, Хемингуэя испытали на себе влияние кино. Новые формы восприятия, порожденные экраном, (крупный план, монтаж, техника репортажа) помогли романистам кардинально обновить стилевую систему. В свою очередь, появление новых литературных форм воздействовало на формирование кинематографических структур, вело к открытиям в области киноязыка. Известно, что идея внутреннего монолога, освоения экраном драматургии мысли была предметом напряженной и многолетней кинематографической рефлексии Эйзенштейна. Вряд ли он прошел в своих поисках мимо творчества Хемингуэя, для которого внутренний монолог был опорным драматургическим принципом. Точно также корреспондировала со стилевыми поисками Хемингуэя стоящая в 1930-х годах перед Эйзенштейном насущная потребность сблизить субъективные и объективные формы кинематографической выразительности. До решения этой проблемы кинематографу было еще далеко, и, думается, уроки Хемингуэя были здесь в высшей степени полезны.

Наконец, следует обозначить еще один аспект темы "Хемингуэй и кино": объектом кинематографического внимания в последнее десятилетие стало не столько творчество писателя, сколько его личность. Хемингуэй — безусловно, культовая фигура в культуре XX века, он стал легендой еще при жизни, и вполне естественно, что после смерти началось сотворение хемингуэевского мифа. В 80 — 90-е годы интерес к судьбе и личности "папы Хэма" обрел в кинематографе отчетливую форму биографического фильма. Возможно, это вызвано появлением богатой мемуаристки, возможно, иными причинами, но, так или иначе, появились и ждут исследования по крайней мере три значительных фильма, посвященных различным периодам жизни писателя.

Заслуживает упоминания пятисерийный фильм западногерманского режиссера Берхарда Зинкеля "Это была его жизнь", в основу которого лег монументальный биографический труд Карлоса Бейкера.

Еще больший интерес представляет лента знаменитого режиссера Ричарда Аттенборо "В любви и войне", посвященная юности писателя, его первому военному опыту, истории его первой любви, по следам которой был написан роман "Прощай оружие". Заслуживает внимания и фильм "Модернисты" (реж. А. Рудольф), хотя в нем Хемингуэй присутствует как герой второго плана. Следует заметить, что, в отличие от большинства хемингуэевских экранизаций, биографические фильмы о писателе стали заметными явлениями в современном кино.

Таков обозначенный в силу необходимости кратко круг проблем, связанных с темой "Хемингуэй и кино". Для его дальнейшей подробной разработки нужны совместные усилия филологов и киноведов.

И.В. Сэпман


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"