Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Шевлякова О.Н. Эффекты преодоления к проблеме анализа сюжета (на примере рассказа Э. Хемингуэя Индейский поселок)

Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук . 2011. № 8 (31). С. 112-117.

В статье рассматривается подход к изучению сюжета с точки зрения материала и формы, показывается продуктивность такого подхода для практики анализа англоязычной художественной прозы.

В своём блестящем анализе рассказа И.Бунина «Лёгкое дыхание» Л.С Выготский даёт методологическую основу для анализа сюжета, понимая его, вслед за В.Шкловским и Б. Эйхенбаумом, с точки зрения дихотомии: фабула - сюжет, или, соответственно, материал - форма : «Применительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся из области каких нибудь человеческих отношений, событий или происшествий, и здесь, если мы будем выделять самое происшествие, которое легло в основу какого - нибудь рассказа, — мы получим материал этого рассказа. Если мы будем говорить о том, в каком порядке и в каком расположении частей материал этот преподнесен читателю, как рассказано об этом происшествии, — мы будем иметь дело с его формой.» [1, 109]

Выготский, предлагая свои подходы к анализу художественного произведения, писал это в 20-х годах прошлого века, как будто предвосхищая тот интерес к поэтике, к структуре художественного текста, которые впоследствии вышли на первый план с появлением структурализма и в течение десятков лет определяли развитие теории и практики литературоведения.

Разграничение фабулы и сюжета закрепилось в отечественной науке о литературе и плодотворно применялось как в теории, так и в практике литературоведческого анализа. Так, В.Кожинов выделяет фабулу - «систему событий, которая может быть пересказана», и сюжет – «действие произведения в его полноте, реальную цепь изображённых движений» [2,422]

Аналогичное разграничение фабулы и сюжета находим в книге А.П.Чудакова: «Под фабулой мы понимаем…совокупность событий (эпизодов) произведения.Это отобранный писателем материал. Сюжет – организация, композиция этого материала.» [3, 182]

Г.Н. Поспелов различает сюжеты и «абстрактные схемы», на которых они строятся – то есть то, что называют фабулой: «…сюжет – не комбинация отвлечённо понятых «мотивов», могущая повторяться в произведениях разных писателей, эпох и национальных литератур…Повторяться могут только абстрактные схемы сюжетов. Сами сюжеты – неповторимы. Они представляют собой индивидуальное развитие отношений между изображаемыми личностями и событий, отсюда вытекающих.» [4, 52]

Л.С.Выготский, предлагает прибегать к «диспозициям» - хронологическому изображению реальных событий и порядка появления персонажей, положенных в основу сюжета: «То, что мы получаем при таком хронологическом расположении эпизодов, составляющих рассказ, если обозначим их последовательно буквами латинской азбуки, принято называть в поэтике диспозицией рассказа, то есть естественным расположением событий, тем самым, который мы условно можем обозначить графически прямой линией. Если мы проследим за тем, в каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же заметим, что если в схеме диспозиции события шли в порядке азбуки, то есть в порядке хронологической последовательности, то здесь эта хронологическая последовательность совершенно нарушена.» [1, 113]

Исследуя эти расхождения в рассказе Бунина, учёный выводит основной смысл произведения и его заглавия, который казалось бы вступает в противоречие с ситуацией, изображённой в рассказе, и делает наблюдения универсального свойства относительно формы и содержания произведений искусства: «: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции.» [1, 118]

Это наблюдение о «преодолении» формой содержания, и подход к изучению произведений искусства, применённый Л.С.Выготским, в частности, методология изучения сюжета, оказываются весьма продуктивными при анализе англоязычной прозы, в частности рассказов У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, и др.

В рассказе У.Фолкнера «Гончая» (The Hound – 1934) главным, и по сути единственным, героем является Эрнест Коттон, и диспозиция, отражающая фабулу, будет содержать одну линию и примет следующий вид:

Эрнест Коттон

1) Тяжба с Хьюстоном

2) Убийство Хьюстона Коттоном

3) Попытка убить собаку

4) Эпизод с ружьём

5) Засада

6) Попытка самоубийства

7) Тюрьма

Из диспозиции видно, что фабула, использованная Фолкнером, располагает к созданию рассказа с занимательным криминальным сюжетом, где кульминацией был бы эпизод убийства Хьюстона Коттоном. Представим, какой мог бы получиться рассказ. Очевидно, описав тяжбу Коттона с Хьюстоном, автор подготовил бы читателя к восприятию дальнейших действий Коттона. Описывая, как переживал обиду Коттон,, как зрело в нём решение отомстить обидчику, как вынашивал он свой замысел убить его, автор заставил бы читателя с нетерпением и напряжением ждать кульминации конфликта, которая пришлась бы на момент убийства. Однако, в рассказе убийство не наивысший момент в развитии действия, а лишь начало, завязка, а кульминация – попытка Коттона совершить самоубийство.

Начав рассказ с эпизода убийства, Фолкнер разрушает причинно- следственный порядок следования эпизодов с тем, чтобы переставить акценты, отвлечь читателя от убийства. Автора интересует не само преступление, а внутреннее состояние героя после его совершения. Таким образом, одним лишь простым нарушением логической последовательности эпизодов писателю удаётся выделить те моменты, которые интересуют его как создателя произведения.

Самые важные моменты в диспозиции, самые напряжённые – это убийство и попытка Коттона к самоубийству. Первый снимается, разряжается сразу - путём простой перестановки эпизодов, и в центре внимания остаётся второй. Форма произведения как бы перерабатывает, «преодолевает» жизненный материал и подчиняет его определённым художественным задачам. Повествование строится на обыгрывании противоречия между материалом и воплощающей его поэтической формой: это основной композиционный принцип, подчиняющий себе все элементы художественного целого рассказа.

Маска обыденности, заурядности, скрывающая явление неординарное, является основным приёмом обращения факта жизни в факт искусства в рассказе. Она позволяет автору показать изображаемое в неожиданном свете, вывести его из ряда привычных ассоциаций, что придаёт ему особую выразительность.

Одним из неординарных событий в рассказе является убийство и связанные с ним последствия. Убийца – не гангстер с большой дороги, для которого убить себе подобного – дело привычное, а землепашец Коттон, привыкший добывать свой хлеб тяжёлым, но честным трудом, и ружьё - то у него такое, что он не уверен, выстрелит ли оно в нужный момент. В изображаемой ситуации – убийство поступок из ряда вон выходящий, а Фолкнер подаёт его как нечто заурядное.

Убийство Коттоном Хьюстона, его попытки спрятать тело, избавиться от собаки убитого, описаны неторопливо, обстоятельно, детально, шаг за шагом – словно Коттон выполняет привычное дело; и орудия мести у него, за исключением ружья, предметы труда, к которым так привыкла его рука. Автор не употребляет слов «труп» (corpse), «убил» (killed), а вместо них – «тело» (body), «умер» (died) – он намеренно придаёт неординарному событию черты обыденного, привычного – что снимает интерес читателя к событию и переключает внимание на личность преступника. Трупа временами как будто не существует вовсе, а есть лишь тот, кто совершил убийство и преследующий его, как рок, вой собаки убитого, животный страх и усталость.

Вот ещё один пример такого оформления материала. После каждой очередной попытки избавиться от следов преступления Коттон произносит фразу : «Я никогда так не уставал» (I ain’t never been so tired) Ничего необычного в этой фразе нет, но употреблённая в той ситуации, она вызывает множество эмоций и раздумий. Читатель явственно видит, как после трудового дня, разгибая натруженную спину, отирая пот со лба, Коттон произносит её и означает она только то, что он хорошо потрудился и устал, но в данной ситуации эта фраза своей обыденностью как будто переводит совершённое в ранг каждодневных привычных дел, оттеняет его и даёт возможность сравнить совершённое с этими делами и осознать всю его несовместимость с ними, заставляет задуматься о том, что толкнуло человека на такое страшное преступление.

В аналогичной манере решена сцена ареста Коттона. Ей предшествует описание жестокой схватки героя с собакой убитого, которая разрешается двумя спокойно произнесёнными фразами; «We got him. You can come out, Earnest.» [5,63] Это звучит как дружеское приглашение посидеть за кружкой пива, которое Коттон мог бы получить от приятеля в свободное от работы время. В данной ситуации эта фраза подобна взрыву, её обыденность резко контрастирует со смыслом происходящего, подчёркивая его дикость и неуместность.

Верхом нейтрального повествования в необычайной ситуации, наиболее ярким проявлением основного композиционного принципа рассказа является сцена попытки Коттона покончить с жизнью, когда его везут в тюрьму: «I’ll hold my head out,» Cotton said, «Never mind.» The car went on. Cotton thrust his head out of the V strut of the top stanchion. The sheriff shifted his arm, giving him play. «Go on,» Cotton said, «I’ll be all right» The car went on. Cotton slipped farther down in the seat. By moving his head a little he could wedge his throat into the apex of the iron V, the upright gripping his jaws beneath his ears. He shifted again until his head was tight in the vise, then he swung his legs over the door, trying to bring the weight of his body sharply down against his imprisoned neck. He could hear his vertebrae; he felt a kind of rage at his own toughness; he was struggling then against the jerk on the manacle, the hands on him.

Then he was lying on his back beside the road, with water on his face and his mouth, though he could not swallow.»[5,69]

Этой сцене предшествует описание незначительных действий и происшествий: прокол шины колеса автомобиля, импровизированный обед, починка шины, и т.д. В ход этих неторопливых, мелких действий вписывается попытка самоубийства Коттона – как будто это явления одного ряда. Подробное перечисление действий героя, направленных на самоубийство, детальное описание каждого жеста вписываются в ритмический ход других действий, теряются в них. Жизнь идёт своим чередом, люди как всегда суетятся, справляют свои мелкие дела, вокруг это вечное брожение, все куда-то устремляются, движутся, а один маленький человек методически обдумывает, как бы получше вставить горло в тиски, чтобы не было промашки, и ни одной живой душе до него нет дела. Нет никому до него дела и тогда, когда он лежит на траве у дороги, вода заливает ему лицо, рот, и он не может глотать.

Внутреннее состояние Коттона после убийства подаётся извне, через действие. Краткие, совсем не в манере Фолкнера фразы, целый поток глаголов, фиксирующих мельчайшие действия, нагнетают обстановку, передают смятение, царящее в душе преступника, выдают его внутренний трепет.

Казалось бы, материал требует, чтобы автор заглянул в сознание героя, показал, чем полна душа человека, а вместо этого – лишь факты-действия, фиксация внешних движений. Здесь чувство высказывается не прямо, а в порядке следования действий, автор как будто намеренно избирает форму, неадекватную предмету. Фолкнер прибегает к такому принципу изображения во многих других своих повествованиях, что позволило исследователям стиля писателя заключить: «Читателей и комментаторов Фолкнера озадачила связь – вернее отсутствие таковой – между предметом изображения и стилем.» [6,327] (здесь и далее перевод наш).

Известный психологический момент – возвращение преступника к месту преступления – служит созданию эффекта напряжённости в рассказе. Неоднократные экспедиции Коттона к трупу, неизменное появление собаки убитого, чей вой звучит жутким рефреном к происходящему, подчёркивают нарастание страха в душе героя, свидетельствуют о бесплодности всех его попыток скрыть следы преступления, о его обречённости, неспособности найти выход из создавшейся ситуации.

Повторение слова «hound» (гончая), именно «hound», а не нейтральное «dog» (собака), является не случайным, а намеренным, оно проводит через всё повествование мотив преследования, погони и вытекающих отсюда страданий преследуемого человека, которые ведут к попытке самоубийства.

Подход к анализу «Лёгкого дыхания», предложенный Выготским, как ни удивительно, может помочь прочесть известный рассказ Э.Хемингуэя «Индейский посёлок» (Indian Camp). Казалось бы, простой по содержанию, неоднократно включавшийся в хрестоматии по зарубежной литературе и книги по аналитическому чтению, рекомендованный программами по подготовке учителей–словесников и специалистов литературы, этот рассказ тем не менее даёт большой простор для различных толкований и подчас взаимоисключающих выводов относительно темы и смысла, назначения и роли персонажей и того психолого-эстетического воздействия на читателя, которое он производит.

В основу сюжета положены трагические события, свидетелем и невольным участником которых становится юный Ник Адамс, привычно сопровождающий своего отца – врача, прибывшего в индейский посёлок чтобы принять роды. Роженицу приходится срочно оперировать – в неподходящих условиях, без надлежащих лекарств и инструментов Но доктор справляется с ситуацией, оперирует роженицу и спасает её жизнь и жизнь новорожденного. Однако финал трагичен – присутствующие обнаруживают,что муж роженицы, не в силах выдержать страдания жены, располосовал себе горло ножом.

Такова фабула – она сплошь соткана из боли, страдания и жестокой реальности жизни, а рассказ тем не менее не оставляет чувства безысходности - напротив, даёт основания для трудно объяснимого оптимизма.

В одном, сравнительно недавно опубликованном подходе к анализу этого рассказа автор, Маргарет Бауэр, преподаватель литературы в Восточно-Калифорнийском Университете, из года в год обсуждающая этот рассказ в студенческой аудитории, пытается непредвзято определить суть этого произведения.. Она предостерегает своих студентов от прямого экстраполирования фактов биографии, и личности писателя, на героев рассказа. Пытаясь преодолеть существующие в современной критике тенденции, она правомерно утверждает: «…студентам… не следует делать заключения о работе писателя основываясь на каких-либо смутных впечатлениях, которые они могут иметь о его личности», и даже отражает этот принцип в самом заглавии своей статьи. [7.127]

Тем не менее, автору трудно было не поддаться влиянию общего направления критики творчества Хемингуэя последних десятилетий, а именно: гендерные исследования, трактовка его творчества с точки зрения психоанализа, социологизма, прямого переноса фактов биографии на творчество писателя.

В результате, студенческая аудитория отвечает на следующие вопросы: можно ли считать доктора хорошим человеком – ведь он не сумел проконтролировать состояние мужа женщины и тот погиб, или,. позволил бы он своему малолетнему сыну присутствовать при родах, если бы роженицей была не индианка, а белая женщина.

Таких вопросов можно было бы задать множество, но они не приведут к решению вопроса о теме и смысле произведения, и почему читатель, по прочтении рассказа получает некий положительный заряд, несмотря на трагедию, которая разворачивается перед его взором..

Маргарет Бауэр, анализируя рассказ, ставит вопросы перед студенческой аудиторией, которые нацелены не столько на само произведение, а скорее на критику писателя современными исследователями. Содержание, стиль рассказа ускользают от внимания исследователя в погоне за поисками аргументов, которые всё-таки подтвердят, что Хемингуэй не был женоненавистником, или расистом, и что он критически относился к персонажам, поведение которых можно назвать небезупречным. И чтобы проиллюстрировать последнее, исследовательница, например, обнаруживает отрицательное отношение писателя к центральному персонажу, доктору, которое он якобы проявляет через «объективное повествование от 3-го лица». [7,128]

Эта повествовательная форма весьма характерна для Хемингуэя, но служит она как правило средством создания нейтрального, бесстрастного повествования, в котором отсутствуют прямые авторские оценки – что является свойством знаменитого «репортёрского» стиля писателя.

В «Индейском посёлке» повествование от 3-го лица представляет точку зрения не автора, а Ника Адамса - ситуация показывается через восприятие мальчика. Это заявлено в первой фразе – энергично и однозначно – но в свойственной писателю завуалированной форме: «At the lake shore there was another rowboat drawn up. The two Indians stood waiting.» [8,14](У берега на причале виднелась чужая лодка. Оба индейца стояли и ждали.) Сцена, открывающая повествование, увидена мальчиком, которому, вероятно, знакомо самое начало ситуации: здесь слово «another», определённый артикль «the» создают импликацию предшествования, ощущение рассказа со средины. И далее, по мере развития ситуации, повествование по форме похожее на авторское повествование от 3-го лица, по сути может быть отнесено к Нику: один из героев рассказа называется неизменно по-домашнему «дядей Джорджем», и всё происходящее подаётся как увиденное мальчиком – «…Ник и индейцы проследовали за его отцом и дядей Джорджем…», «Ник наблюдал, как отец моет мылом руки…», и т. д.

Создаётся ощущение достоверности, подлинности, читателю не навязываются никакие оценки, повествование лаконично и бесстрастно, и читатель сам должен ответить на вопрос, что же хотел сказать автор?

Как было отмечено выше, фабула рассказа содержит эпизоды мрачные, трагические, способные погрузить читателя, и главного наблюдателя Ника, в отчаяние, но этого не происходит. Каким-то чудесным образом, по мере развития сюжета, спокойное, неторопливое повествование, включающее описание могучей, вечной природы: реки, луга, промокшего от росы, встающего солнца, резко контрастирующее с характером изображаемых вещей, уводит читателя от конкретики и подводит к обобщающей философской идее о вечности жизни, которая знает начало – рождение, и конец – уход из жизни; рождается ребёнок, а его отец погибает и это есть естественный ход вещей, и в центре – отец, который наставляет своего сына, учит его жизни, и в этом большой смысл. Отец – наставник и защитник, и оттого спокойно Нику, и ничто не может разрушить это ощущение защищённости и счастья, которое испытывает мальчик, и которое передаётся читателю: «In the early morning on the lake sitting in the stern of the boat with his father rowing he felt quite sure that he would never die.» [8,19]

Подобно тому, как в рассказе И.Бунина происходит разрядка, «преодоление» напряжения, которое несут в себе события, и создаётся новое ощущение прозрачности жизни и лёгкого дыхания, так и в «Индейском посёлке» автору удаётся создать неожиданный настрой философски-спокойного приятия жизни – вопреки трагизму изображённой ситуации.

О.Н. Шевлякова, кандидат филологических наук, доцент, кафедра английского языка на факультете экономики, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».

Литература

1. Л.С.Выготский. Психология искусства. Издание третье. Москва «Искусство», 1986

2. В.В.Кожинов. Сюжет, фабула, композиция. Теория литературы. Москва, 1964

3. А.П.Чудаков. Поэтика Чехова. Москва, «Наука», 1971

4. Г.Н.Поспелов. Проблемы литературного стиля. Москва, изд-во МГУ,1970

5. W. Faulkner. Doctor Martino and Other Stories. N.Y., H.Smith & R.Haas, Cop.1934

6. F.C.Watkins and T.D.Young. Revisions of Style in Faulkner’s «The Hamlet». M.F.S., vol.No.4

7. M.Bauer. Forget the Legend and Read the Work : Teaching Two Stories by Earnest Hemingway. College Literature, 30 3(2003) pp124-138

8. E.Hemingway. In Our Time. New York: Charles Scribner’s Sons, 1925



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"