Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Шевлякова О.Н. Подтекст и сюжетосложение: опыт анализа (на примере рассказа Э. Хемингуэя "Кошка под дождем")

Филологические науки в МГИМО Вып. 50(65). [Б.м.] [б.и.], 2013.

В статье предлагается рассмотреть способ экспликации подтекста через анализ сюжетной организации художественного произведения. Даётся детальная стратегия, позволяющая вскрыть глубинный смысл произведений, основанных на подтексте. Анализируются рассказы американских писателей первой половины и середины XX века Уильяма Сарояна (1908-1981) и Эрнеста Хемингуэя (1899-1961).

Для литературы этого периода характерно наличие разнообразного арсенала художественных средств, служащих целям опосредованного изображения, при котором автор избегает обращаться к читателю напрямую, как это зачастую имело место в литературе предшествующих периодов, а уходит на второй план, поручая повествование персонажу, группе персонажей, или анонимному рассказчику. Автор стремится уклониться от оценок изображаемого и предоставить читателю возможность самому делать выводы, извлекать тот смысл, который писатель «закодировал» в своём произведении. Сароян и Хемингуэй, оставаясь в рамках традиционного повествования «от автора», используют иные способы изображения, способствующие «сокрытию» авторской точки зрения и созданию «объективного» повествования. Одним из таких способов является подтекст.

В литературоведческом обиходе имеется большое количество определений подтекста. Разработкой теории вопроса занимались и занимаются многие литературоведы и лингвисты, делаются попытки создания типологии подтекста, и, несмотря на то, что эти теоретические выкладки в целом принимаются и используются в прикладных целях, единого, общепринятого, определения не существует. Следует согласиться с А.М. Камчатновым, который отмечает: «Слово «подтекст» всё чаще встречается в лингвистической и литературоведческой практике исследования текстов. Очевидно, что некоторые авторы используют это слово как термин, однако не всегда дают ему определение. Возможно, это связано с тем, что внутренняя форма этого термина настолько прозрачна, что и без всякого определения кажется ясным, какое понятие им обозначается. Однако эта очевидность более чем иллюзорна» (5).

В данной статье ставится задача экспликации подтекста, поэтому необходимо предложить его определение, а также некую систему последовательных шагов, которые приведут к выявлению подтекста и осознанию его роли в формировании идейносмысловых аспектов произведения.

В статье используется следующее понимание: подтекст – это не явный, имплицитный, глубинный смысл особым образом организованного текста, который не имеет прямого однозначного выражения, а актуализируется в процессе чтения в результате соположения по меньшей мере двух содержательно-смысловых пластов, присутствующих в тексте (сравним с изестным определением О.С. Ахмановой – «внутренний, подразумеваемый, невыраженный смысл высказывания, текста» (2, 331), или Т.И. Сильман – «невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для слушателя значение какого-либо события или высказывания (иначе говоря – какого-либо отрезка текста) в составе художественного произведения. Однако подспудное значение… не является семантически подобным лежащему на поверхности значению высказывания» (9,84).

Приведённые выше дефиниции О.С.Ахмановой и Т.И. Сильман фактически схожи, часто применяются исследователями и подчёркивают важнейшее свойство подтекста – создавать имплицитный смысл. Для обеих характерна неопределённость в атрибуции подтекста. У О.С. Ахмановой подтекст относится к высказыванию и к тексту, у Т.И. Сильман – к событию или высказыванию, содержащимся в тексте, к какому-либо отрезку текста.

Более точная атрибуция подтекста даётся И.В. Арнольд, считающей, что «…подтекст реализуется в макроконтексте целого произведения, на референтном масштабе не эпизода, а сюжета, темы или идеи произведения» (1,83).

Разделяя точку зрения И.В. Арнольд, то есть относя подтекст к категориям текста, а не предложения или сверхфразового единства, рассмотрим подтекст в рассказах Сарояна и Хемингуэя с точки зрения сюжетосложения, определим, какова сюжетно-композиционная основа произведений, содержащих подтекст, и какова его роль в формировании идейно-художественного смысла.

Сюжет произведения, включающего подтекст, является по меньшей мере двуплановым образованием. На поверхности – явный план, показывающий развитие фактического действия, которое однозначно и без особых усилий воспринимается читателем. Однако в тексте присутствует второй, неявный план, существующий параллельно первому. Он подкрепляет, акцентирует, а иногда и модифицирует содержание явного плана, способствуя рождению в процессе чтения нового, интегрированного смысла, который и является подтекстом. Иногда только явный, лежащий на поверхности сюжетный план попадает в зону читательского восприятия и произведение оказывается понятым не в полной мере, либо происходит искажение смысла, и замысел писателя толкуется неверно.

В коротком рассказе Уильяма Сарояна “The Daring Young Man on the Flying Trapeze” (1934) (Смельчак на летящей трапеции) (14) показан один, последний и трагический, день жизни главного героя – молодого человека, писателя, который живёт в Америке периода Великой Депрессии и умирает от истощения, тихо и незаметно для окружающих, в одиночестве в комнате, оплаченной на сутки вперёд.

При рассмотрении организации сюжета целесообразно использовать распространённое в литературоведении разграничение фабулы и сюжета, где фабулой, по определению В.В. Кожинова, является «система основных событий, которая может быть пересказана», а сюжетом – «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображённых движений» (6, 422). Аналогичное разграничение фабулы и сюжета находим у А.П. Чудакова: «Под фабулой мы понимаем… совокупность событий (эпизодов) произведения. Это отобранный писателем материал. Сюжет – организация, композиция этого материала» (11,188).

Г.Н. Поспелов различает сюжеты и «абстрактные схемы», на которых они строятся – то есть то, что называют фабулой: «…сюжет – не комбинация отвлечённо понятых «мотивов», могущая повторяться в произведениях разных писателей, эпох и национальных литератур… Повторяться могут только абстрактные схемы сюжетов. Сами сюжеты – неповторимы. Они представляют собой индивидуальное развитие отношений между изображаемыми личностями и событий, отсюда вытекающих» (8, 52).

Для того чтобы наглядно представить фабулу, будем использовать «диспозиции» (термин Л.С. Выготского) (3,114), представляющие изображённые события в их логической и хронологической последовательности.

С точки зрения сюжетной организации в рассказе Сарояна используются две фабулы – одна, лежащая в основе явного плана повествования и принадлежащая автору, и другая – формирующая неявный, второй план произведения и заимствованная из другого контекста. Представим в виде диспозиции фабулу явного плана, обозначив цифрами ключевые эпизоды.

Диспозиция явного плана примет следующий вид:

1. Сон героя.

2. Пробуждение.

3. Выход в город.

4. Тщетные попытки найти работу.

5. В парке.

6. В библиотеке.

7. Вновь дома.

8. Уход из жизни.

Явный план сюжета развивается линейно – эпизоды в рассказе подаются в той же последовательности, как они происходили в реальности. Здесь сюжет плотно «одевает» фабулу и развивает конфликт социального толка – молодой, образованный человек, способный и желающий трудиться, готовый исполнять любую работу, не находит себе применения и погибает от истощения. При этом сюжет развивается в психологической плоскости. Это достигается использованием богатой палитры повествовательных форм, обеспечивающих показ внутреннего мира героя. Первый эпизод – сон героя – и завершающая сцена – уход из жизни – выполнены в технике потока сознания, широко используются внутренняя и несобственно-прямая речь. Повествование «от автора» служит лишь для развития действия, обеспечивая переход от одного эпизода к другому. Авторские оценки не выражены вербально, и читатель оказывается вовлечённым во внутренний мир героя, он наблюдает, сопереживает и самостоятельно делает выводы.

Повествование, при всей своей компактности и лаконичности, изобилует стилистическими приёмами и выразительными средствами: художественная деталь, лексический повтор, параллельные конструкции, многосоюзие, градация, оксюморон, графические средства создают напряжённость, передают интенсивность чувств и переживаний человека, понимающего безысходность своего положения и неминуемость конца. Трагизм ситуации усиливается по мере развития повествования и образа героя, так как он оказывается человеком с обострённым чувством собственного достоинства, категорически отвергающим мысль о том, чтобы просить о помощи. Он образованный человек и интеллектуал – в последний день своей жизни читает Пруста и мечтает ещё раз прочесть «Гамлета» и «Гекельберри Финна».

Кажется, что содержание явного сюжетного плана, так выразительно воплотившего социально-психологический конфликт, является исчерпывающим и достаточным для реализации авторского замысла, и писатель мог бы здесь поставить точку. Однако в повествовании присутствует неявный сюжетный план, со своей фабулой, заимствованной из «чужого», не авторского, текста.

Что это за текст? “The Flying Trapeze” (Летящая трапеция) – это название популярной песни, посвящённой известному цирковому артисту Джулиусу Леотарду. Песня на слова английского поэта и певца Джорджа Лейбурна (музыка Гастона Лиля в аранжировке Альфреда Ли) впервые была представлена публике в 1867 году и получила широкую известность. Слова песни, включая заглавие, и музыка подвергались неоднократным модификациям и обработкам. Песня использовалась на радио, телевидении, в кино. Она весьма незамысловата и повествует о тривиальной ситуации, которая может случиться с кем угодно (4).

Фабулу этой песни представим диспозицией, где эпизоды обозначим буквами алфавита:

а) Молодой человек любит девушку.

б) В городе появляется цирк.

в) Полёт циркового артиста на трапеции завораживает зрителей.

г) Циркач увлекает девушку, уводит её из дома и разлучает с молодым человеком.

д) Через некоторое время молодой человек обнаруживает имя девушки на афише.

е) Теперь она работает под куполом на трапеции, а циркач живёт в своё удовольствие.

Уильям Сароян, безусловно знакомый с популярной песней, заимствовал лишь её небольшую часть – образ циркового артиста, отважно исполняющего свой полёт под куполом цирка. В рассказе используется рефрен, вернее его первые две строчки, поскольку они, по мысли автора, созвучны разворачивающейся в рассказе ситуации и образу героя:

“He flies through the air with the greatest of ease,

The daring young man on the flying trapeze” (Он летит по воздуху с величайшей лёгкостью, отважный молодой человек на летящей трапеции) [Здесь и далее перевод автора статьи]

Продолжение рефрена отбрасывается писателем как несоответствующее его замыслу:.

“His actions are graceful, all girls he does please,

My love he has purloined away” (Движения его грациозны, все девушки в восторге от него, а мою любовь он украл).

Сарояна не интересует житейская суета и тривиальная ситуация, показанные в песне и потому он их не использует в своём рассказе, он лишь заимствует образ исполнителя опасного трюка, обыгрывая две первые строчки рефрена. Фабула песни подвергается модификации при включении в новый контекст – она сворачивается до одного эпизода, полёта под куполом цирка (это эпизод под буквой в), заимствованный образ переосмысливается, утрачивает отрицательные коннотации исходного текста и служит новым художественным задачам – подчеркнуть бесстрашие, красоту и уязвимость смельчака, летящего под куполом цирка, и хрупкость человеческой жизни вообще.

Выведем формулу, наглядно иллюстрирующую совмещение двух фабул в сюжете рассказа: в–1–2–3в–в–4–5–6–7– 8в.

Моменты, в которых происходит конвергенция эпизодов двух фабул, несут особую смысловую нагрузку.

Образ смельчака на летящей трапеции вынесен в заглавие рассказа, он также возникает в самом конце, создавая рамочную конструкцию, то есть является в сильных позициях текста и оттого получает эффект выдвижения, обретает особый статус в композиции целого. Этот образ дважды акцентируется на протяжении повествования, получая развитие во внутренней речи героя рассказа: “Through the air on the flying trapeze, his mind hummed. Amusing it was, astoundingly funny. A trapeze to God, or to nothing, a flying trapeze to some sort of eternity; he prayed objectively for strength to make the flight with grace” (По воздуху, на летящей трапеции, звенело у него в голове. Забавно, как забав-но. Трапеция к Богу, или в никуда, летящая трапеция в вечность; он молился чтобы были силы совершить этот полёт с достоинством) (14, 37).

Герой идентифицирует себя со смельчаком на трапеции, здесь налицо параллелизм двух образов: герой рассказа так же уязвим, одинок и отважен, как этот молодой человек под куполом цирка. И так же вызывает восхищение своей стойкостью и независимостью. Параллелизм образов и ситуаций обеспечивает приращение смысла, который не мог бы актуализироваться, если бы не было в сюжете второго, неявного, плана. Этот новый смысл и есть подтекст, который доступен внимательному читателю. Сравним: «…подтекст… создаёт эмоционально-психологическую глубину текста, при этом полностью или частично изменяя линейно реализуемое смысловое содержание произведения» (7,185).

Однако следует учитывать, что смысл, извлекаемый читателем из произведения, не зависит в полной мере и только от интенции автора. При экспликации подтекста может быть несколько вариантов, в той или иной степени отступающих от основного замысла писателя и зависящих от подготовленности, интеллектуально-психологических особенностей читателя и от ситуации прочтения. Найдутся читатели, хорошо знакомые с песней о циркаче на трапеции и несмотря на то, что Сароян явно воспользовался лишь частью сюжета этой песни, как было показано выше, они не заметят этого факта и извлекут свой смысл из прочитанного, приняв во внимание сюжет песни целиком. Они могут связать образ героя рассказа не с циркачом на трапеции, а с тем молодым человеком из песни, который горячо любил героиню и был ею жестоко обманут, поскольку герой рассказа Сарояна тоже был обманут – самой жизнью.

У мастера подтекста Эрнеста Хемингуэя простые и ясные на первый взгляд повествования зачастую представляют трудность для понимания. Исследовательница и почитательница творчества Хемингуэя Линда Пэттерсон Миллер, говоря о восприятии женских образов писателя, делает наблюдение о том, что «некоторые читатели не могут подняться до истинного понимания созданных им характеров, потому что сами не соответствуют требованиям его творчества. Они не умеют читать между строк и потому не улавливают эмоциональной сложности его искусства и его героинь» (13,6).

Такого чтения «между строк» требует известный рассказ писателя, традиционно включаемый в хрестоматии по литературе и сборники для аналитического чтения – “Cat in the Rain” (1925) (Кошка под дождём) (12). Даже не очень опытный читатель чувствует двуплановость повествования, которая возникает не сама по себе, а вследствие определённой художественной установки автора. Широко известны высказывания писателя о «принципе айсберга», которому он старался следовать. Согласно этому принципу, большая часть того, что писатель хочет донести до читателя, скрыта, погружена в воду и видна лишь одна восьмая часть «айсберга». Искусство художника состоит в том, чтобы знать, что оставить на поверхности, а что опустить в воду. Хемингуэй так формулировал этот принцип: « …можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, – тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, ещё не раскрытое»(10, 73).

Рассказ «Кошка под дождем» в полной мере иллюстрирует эту художественную установку. В «надводной» части развивается действие фактическое, которое имеет меньший удельный вес и значение для раскрытия ситуации, чем то, что скрывается в глубине. В отличие от рассказа Сарояна, здесь сюжет строится на одной фабуле. В рассказе «Кошка под дождём», как и во многих других рассказах Хемингуэя (The End of Something, Hills like White Elephants, A Canary For One, In Another Country), фабула включает череду малозначительных эпизодов, лежащих на поверхности и показывающих ничем не примечательную обыденную жизнь. Она может быть представлена следующей диспозицией:

1. Американская пара живёт в отеле в Италии.

2.Женщина замечает во дворе отеля кошку, мокнущую под дождём.

3. Женщина направляется во двор за кошкой, встречает хозяина отеля.

4. Кошки уже нет во дворе.

5. Женщина возвращается в номер.

6. Ссора с мужем.

7. Хозяин отеля прислал ей в номер кошку.

8. Это не та кошка, которую женщина видела во дворе и желала получить.

Если в рассказе Сарояна двуплановость и ощущение глубины идут от интертекстуальных взаимодействий авторского и привлечённого, стороннего текста, то у Хемингуэя фабула одна, но она настолько намеренно проста и тривиальна, что резко контрастирует с интенсивностью и сложностью психологической жизни, угадывающейся за событиями, с накалом чувств и переживаний героини, являющейся центральным персонажем повествования. Текст явно распадается на два порядка. Наряду с фактическим развивается действие психологическое, формирующее «подводный» план сюжета. Именно психологическое действие оказывается основным фокусом, притягивающим внимание читателя, который при определённых условиях (опыт чтения Хемингуэя, филологическая подготовленность, целевые установки прочтения) может достаточно точно обозначить моменты психологических состояний героини:

а) Спокойна.

б) Ощущает некоторое напряжение.

в) Испытывает разочарование.

г) Чувство ликования от осознания своей значимости.

д) Вновь разочарование.

е) Истерика.

ж) Чувство безысходности.

Параллельное развитие двух планов в рассказе может быть выражено следующей формулой: 1а–2–3б–4в–5г, д–6е–7ж–8.

Здесь почти каждое фактическое действие совпадает с изменением внутреннего состояния персонажа и от этого обретает новую значимость и новый смысл. Так, 5-й эпизод явного плана, возвращение героини в свой номер, окрашен её сильными переживаниями. Проходя мимо владельца отеля, она неожиданно испытывает подъём и даже ликование, так как неизменно уважительное и внимательное отношение этого пожилого мужчины трогает её до слёз и заставляет почувствовать себя женщиной, достойной любви и обожания, настоящей королевой. Она идёт через холл, стараясь сохранить это чувство, ощутить свою важность и исключительность в присутствии мужа, она устремляется вверх по лестнице, входит в комнату и… он лежит на кровати и читает. Спокойный и равнодушный как всегда. Подъём резко сменяется разочарованием. В душе – пустота. Перемена в настроении героини подчёркивается обилием синтаксических приёмов, характерных для прозы Хемингуэя: градации, параллелизмов, рождающих напряжённый ритм, приковывающий внимание читателя к эпизоду, который оказывается ключевым для понимания сложных взаимоотношений этой пары.

Так, по мере развития повествования в синтезе реального действия с психологическим рождается смысл рассказа, его подтекст. Подводная часть «айсберга», созданная Хемингуэем в рассказе, не исчерпывается психологическим планом. По мере чтения вырисовывается ещё один план – символический, который также вплетается в семантико-композиционную структуру текста и участвует в формировании смысла. Кошка под дождём оказывается символом женщины, лишённой любви и домашнего уюта, дождь акцентирует превратности судьбы, и кошка, присланная в номер внимательным владельцем отеля, оказавшись совсем не той, которую героиня хотела, символизирует обман чувств, зачастую испытываемый ею в личных отношениях и делающий её несчастной.

В статье показано, что произведения, содержащие подтекст, целесообразно рассматривать с точки зрения сюжетосложения, так как именно особенности сюжетной организации могут обеспечивать наличие параллельных смысловых пластов, которые, взаимодействуя друг с другом, подвергаются различным модификациям и формируют смысл целого, то есть подтекст.

Предложенный в статье подход к анализу подтекста был апробирован в студенческой аудитории и оказался весьма плодотворным. Он даёт определённый алгоритм действий, позволяющий студентам грамотно интерпретировать произведения, содержащие подтекст. Преподаватель направляет чтение и восприятие произведений, ставя перед аудиторией вопросы, нацеливающие студентов на понимание сюжетно-композиционной основы текстов, которая наряду с особенностями словесного оформления, подробный анализ которого также необходим, даёт возможность адекватного толкования произведений и стилей писателей, пользующихся способом изображения, основанным на подтексте.

О.Н. Шевлякова, кандидат филологических наук, доцент, кафедра английского языка на факультете экономики, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».

Литература

1. Арнольд И.В. Импликация как приём построения текста и предмет филологического изучения // Вопросы языкознания, №4. – 1982.

2. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. 2-е изд. – М.: Советская энциклопедия, 1969.

3. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986.

4. История создания песни: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Daring_Young_Man_on_the_FlyingTrapeze.

5. Камчатнов А.М. Подтекст: термин и понятие. http://www.textology.ru/article.aspx?aId=113#R10.

6. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн.2. – М.: Наука, 1964.

7. Кухаренко В.А. Интерпретация текста, 2-е изд., – М.: Просвещение, 1988.

8. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М.: МГУ, 1970.

9. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки, №1(49). – 1969.

10. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой [пер. с англ.]. – М.: Астрель, 2011.

11. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. – М.: Наука, 1971.

12.Hemingway E. Cat in the Rain // The First Forty Nine Stories. – London: Arrow Books, 2004.

13. Miller L.P. In Love with Papa // Hemingway and Women: Female Critics and the Female Voice / Ed. Broer, Lawrence R. Holland, Gloria Sanderson, Rena. – Tuscaloosa.: U. of Alabama Press, 2002.

14. Saroyan W. The Daring Young Man on the Flying Trapeze // Selected Short Stories. – М.: Progress Publishers, 1975.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"