Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Сохряков Ю.И. Хемингуэй и Толстой: традиции и сближения

Толстой и наше время. - Москва: Наука, 1978.

В американской реалистической литературе нашего времени трудно найти хотя бы одного крупного художника, который в своей творческой практике не обращался бы прямо или косвенно к художественному опыту Толстого. Внимание, которое проявляли к Толстому У.Д. Хоуэллс, Ф. Норрис, С. Крейн, а позднее Т. Вулф, Дос Пассос и другие, не было случайным. Видный американский критик Ван Вик Брукс, говоря о духовной атмосфере, царившей в литературных кругах Америки последних десятилетий прошлого века, отмечал напряженный интерес к личности и творчеству Льва Толстого1.

Вопрос о традициях Толстого в реалистической литературе США уже затрагивался в работах Т. Мотылевой, А. Елистратовой, И. Кашкина, Д. Затонского, Я. Засурского2. Тем не менее роль русской классики в литературном процессе США остается до сих пор мало исследованной. Об актуальности этой проблемы свидетельствуют высказывания многих художников и критиков современной Америки, которые, размышляя о своеобразии литературного развития в своей стране, приходят к мысли о значительной роли Толстого в эволюции эстетической и художественной мысли США.

Говоря о новаторстве эпопеи Толстого "Война и мир" и о ее значении для развития современного романа, Дос Пассос подчеркивал, что творение Толстого — это "такого рода роман, в котором <...> личные события из жизни героев как бы иллюстрируют законы эволюции человеческого общества. Политические силы начинают здесь занимать место олимпийских богов из древнегреческой драмы"3. Другой американский писатель, Т. Вулф, в одном из писем также отмечал, что "в этой книге личная история переплетается с универсальной; вы знакомитесь с историей жизни частных лиц, в особенности с жизнью членов семьи Толстого, и у вас создается цельная и впечатляющая панорама жизни всей нации, России. Так великий художник использует свой материал, и в этом смысле каждое хорошее произведение автобиографично, и мне не стыдно следовать этому в своей работе"4.

Из всех американских писателей XX в. наибольший интерес к Толстому и к русской литературе в целом проявлял Э. Хемингуэй. Произведения Тургенева, Толстого, Чехова, Достоевского, с которыми он познакомился в парижском книжном магазине Сильвии Бич, представляли, по его собственному признанию, "бесценное сокровище". Они открыли иеред ним "другой чудесный мир". Вспоминая о том, что оказало на него самое большое воздействие в молодости, Хемингуэй говорил, что сначала были "русские, а потом и все остальные. Но долгое время только русские"5.

К. Чуковский в одном из писем к американскому литературоведу С. Паркеру заметил, что Хемингуэй не случайно стал одним из самых популярных писателей в Советском Союзе: "Его беспокойная душа, его озабоченность моральными проблемами, его стремление найти истинный смысл жизни, чего бы это ни стоило, — все это приближает его к русской литературе, которую создавали Достоевский, Чехов, Глеб Успенский"6.

Внутренняя близость Хемингуэя русской литературе неоднократно отмечалась и в американской критике. Так, М. Гайсмар утверждал: "Из всех писателей Хемингуэй ближе всего находится к русским"7. Эд. Уилсон говорил о том, что "страницы с описаниями американских лесов и рек" в творчество Хемингуэя "кажутся копиями тургеневских пейзажей из "Записок охотника", которыми так восхищался Хемингуэй"8.

Чем же помог Толстой Хемингуэю? Чтение Толстого, пишет Д. Урнов, дало американскому писателю возможность "убедиться в ограниченности творческих перспектив, открываемых его непосредственными мэтрами, он имел возможность видеть, насколько у Толстого или Чехова выходит иначе и лучше то, чему старались учить его Стайн и Джойс"9. По мнению Т. Мотылевой, в творчестве Толстого Хемингуэй находил "подтверждение своим собственным, видимо, очень дорогим ему мыслям о роли "правдивого воображения" — о той высшей художественной правде, которая более убедительна, чем любое простое изложение фактов"10.

Основным эстетическим принципом Толстого, как известно, был принцип абсолютной жизненной правды. Искусство, по мнению Толстого, по самой природе своей не терпит фальши и безнравственного отношения художника к изображаемым явлениям. Толстой всегда утверждал, что "невозможно человеку писать, не проведя для самого себя черту между добром и злом"11. 17 ноября 1896 г. Толстой записывает в дневнике: "Эстетика есть выражение этики, т. е. по-русски: искусство выражает те чувства, которые испытывает художник. Если чувства хорошие, высокие, то и искусство будет хорошее, высокое, и наоборот. Если художник нравственный человек, то и искусство его будет нравственным, и наоборот" (53, 119).

Нравственно-эстетические принципы Хемингуэя также включали в себя в качестве главного пункта признание органического единства красоты с правдой. "Несомненно, что правда для него, — отмечает И. Кашкин, которого писатель считал лучшим исследователем своих произведений, — и есть красота, а некрасиво для него все неестественное — неженственность в женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для Хемингуэя — это все естественное, это красота земли, воды, рек и лесов, умных и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и долга художника"12.

Одним из основных требований, предъявляемых Хемингуэем к писателю, было требование нравственной ответственности. Настоящий художник, по мнению Хемингуэя, должен "иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже, — для того, чтобы уберечься от подделки" (2, 310). "Если людям, которых писатель создает, — писал Хемингуэй в "Смерти после полудня", — свойственно говорить о старых мастерах, о музыке, о современной живописи, о литературе или науке, пусть они говорят об этом и в романе. Если же не свойственно, но писатель заставляет их говорить, он обманщик, если он сам говорит об этом, чтобы показать, как много он знает, — он хвастун <...> Люди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусственно персонажи), должны возникать из накопленного и усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть"13.

Хемингуэй улился у Толстого не отдельным приемам писательского мастерства, а самому главному — способности ставить и решать важнейшие социально-психологические проблемы своего времени. Толстой помог Хемингуэю в осмыслении безнравственной сущности общества, основанного на угнетении и эксплуатации. И герои Хемингуэя, такие, как Гарри Морган из романа "Иметь и не иметь", заявляя, что "нет такого закона, чтобы человек голодал", в действительности, протестуют против бесчеловечности существующего социального устройства, которое не позволяет человеку сохранить в себе внутреннюю порядочность и жить согласно высоким этическим нормам14.

Подобно Толстому, Хемингуэй испытывал напряженный интерес к моральной сфере человеческого бытия. Четкость моральных критериев, способность различать внутреннюю безнравственность, как бы она ни маскировалась личиной добродетели, — все эти особенности творческого метода Хемингуэя проявились уже в первом его романе "Фиеста", главный герой которого Джейк Барнс, как и многие толстовские герои, мучительно ищет свой путь в жизни. Д. Затонский справедливо отмечает, что у Джейка все сводится к форме: "Как жить?" "И форма эта, существенна: она — попытка жить вне буржуазного бытия, в постоянной, осознанной с ним вражде, более того, она — способ его отрицания"15.

Джейк Барнс и его друзья не принимают мира Роберта Кона и его невесты Фрэнсис, мира, в котором каждый занят самим собой, своими переживаниями, и абсолютно не способен замечать страдания других. Джейка и его друзей объединяет не только утрата веры в подвергшиеся девальвации ценности. Главное, что роднит их, — это отсутствие того эгоцентрического начала, которое составляет сущность Кона, всецело поглощенного самим собой, уверенного в проницательности и превосходстве своего интеллекта.

В свое время Толстой утверждал, что нельзя описать человека, но можно показать, как он действует на окружающих. Именно этому принципу следует Хемингуэй, создавая характер Роберта Кона. Писатель ни разу на протяжении всего романа не показывает внутреннего мира этого героя, и это не случайно. В сущности, Кон, воплощающий в романе стихию буржуазного индивидуализма, не обладает собственным внутренним миром. Свою неспособность к самовоспитанию он пытается заменить внешним лоском. Однако ни бокс, ни теннис не становятся для него формой проявления своих духовных и физических возможностей, а являются лишь средством утверждения мнимого превосходства над окружающими. При этом Роберт Кон совершенно не способен переносить поражения, а это, с точки зрения морального кодекса Джейка и его друзей, в высшей степени безнравственно. Кон, таким образом, не просто позер, живущий искусственной, выдуманной жизнью. Он представитель другого мира, с которым Джейк и его друзья находятся в состоянии необъявленной войны и от которого они бегут в мир природы, спорта, в мир простых людей.

Отдаленные отзвуки "Казаков" Толстого, которыми зачитывался Хемингуэй в молодости, слышатся не только в том, что сюжетная канва в обоих произведениях связана с изображением неудачной любви: Оленина к Марьяне — в одном и Джейка и леди Брет Эшли — в другом16. Главное, что роднит повесть Толстого и роман Хемингуэя, — противопоставление фальши и душевной неустроенности героев из привилегированных слоев — естественности и цельности людей из народа. Все свои симпатии Хемингуэй отдает матадору Ромеро, испанским крестьянам, тесно связанным с природой, с землей. И приобщение героев романа к жизни простых испанцев во время фиесты заставляет их острее ощутить неестественность своей праздной, разгульной жизни, способствует их духовному очищению, преодолению психологической и духовной отчужденности. Вот почему фиеста в романе — это нечто большее, чем экзотический бой быков. Это кульминационный центр, в котором сконцентрировалось нравственно-философское содержание романа.

Этическая проблематика повести Толстого и романа Хемингуэя имеет и другие точки соприкосновения. В "Казаках" духовная эволюция Оленина отнюдь не заканчивается на решении посвятить свою жизнь людям. Встав на путь альтруизма, Оленин все-таки не находит собственного счастья. И дело не только в том, что альтруизм героя выражается в "странной" форме (он дарит коня Лукашке, своему сопернику). Суть в том, что альтруизм, т. е. отречение от себя, забвение своей личности, не есть прочный фундамент настоящего человеческого счастья. Отказываясь от альтруистического самопожертвования, Оленин приходит к мысли, что "самоотвержение — все это вздор, дичь. Это все гордость, убежище от заслуженного несчастья, спасение от зависти к чужому счастью" (6, 123). Бросаясь от одной этической крайности в другую, Оленин в неотправленном письме записывает: "Жить для других, делать добро! Зачем? Когда в душе моей одна любовь и одно желание — любить ее (Марьяну. — Ю.С.) и жить с нею, ее жизнью. Не для других, не для Лукашки я теперь желаю счастья. Я не люблю теперь этих других. Прежде я бы сказал себе, что это дурно. Я бы мучился вопросами: что будет с ней, со мной, с Лукашкой? Теперь мне все равно" (6, 123 — 124).

Однако эта эгоистическая философия, непосредственно реализуемая Олениным в жизненной практике, также терпит крах. "Уйди, постылый!" — эти слова Марьяны звучат приговором Оленину, который уезжает из станицы в состоянии полнейшего духовного одиночества.

К такому же состоянию душевной и духовной безнадежности приходит в финале и герой Хемингуэя Джейк Барнс, хотя он ясно чувствует отвратительность эгоизма Роберта Кона и в своей жизни руководствуется противоположными нравственными принципами. В сущности, Джейк не может быть счастлив с Брет Эшли не потому, что получил на фронте физическое увечье, а потому, что альтруизм оказывается при всей своей стоической привлекательности несостоятельным, ибо не приносит ни ему самому, ни его возлюбленной морального удовлетворения.

При этом, в отличие от Толстого, Хемингуэй в своем романе не показывает внутренней эволюции героев, которые с первой страницы романа и до последней предстают сложившимися личностями с четкой системой жизненных принципов, со сформировавшимся комплексом этических правил. Молодой Хемингуэй еще не обнаруживает способности к художественному исследованию душевной и духовной эволюции человека. Этому ему еще предстоит научиться.

М. Б. Храпченко справедливо указывает, что романы Толстого пронизаны "пафосом нарастающего сопротивления господствующим индивидуалистическим принципам жизни"17. Духовная замкнутость и психологическая обособленность — дорога в никуда. К такому выводу неизбежно приходили многие герои Толстого. К такому выводу пришел и Константин Левин, который после женитьбы "был счастлив, но не доволен собой", потому что не мог замкнуться в пределах личного, семенного счастья, не мог чувствовать себя вполне удовлетворенным именно потому, что утратил связь с общей жизнью, а человеку невозможно жить вне таких связей. Духовно развитый человек не может не быть сопричастным миру, общей жизни, в противном случае его ожидает духовная деградация, нравственная гибель.

К аналогичным выводам приходят и герои Хемингуэя. В процессе жизненных поисков они убеждаются, что сосредоточенность человека лишь на личном, пусть это даже самая высокая любовь, приводит его к духовному тупику и отчаянию. Фредерик Генри и Кэтрин Баркли в романе "Прощай, оружие!" сделали свой выбор... и просчитались. В этом смысле трагический финал романа "Прощай, оружие!" глубоко закономерен. В свое время об этом хорошо сказал А. Платонов: "Любовь быстро поедает самое себя и прекращается <...> если будет невозможно или нежелательно совместить свою страсть с участием в каком-либо деле, выполняемом большинством людей. Любовь в идеальной, чистой форме, замкнутая сама в себе, равна самоубийству, и она может существовать в виде исключения лишь очень короткое время <...> Доказательство этому есть и в романе "Прощай, оружие!" <...> К концу романа <...> любовь Генри и Кэтрин оказалась заключенной в собственную темницу. Но откуда же они могли впустить свет в свою все более темнеющую тюрьму, если снаружи, вне их, стояла ночь войны. <...> Роман "Прощай, оружие!" мог иметь и другое окончание, но смерть Кэтрин: историю угасания любви Генри и Кэтрин либо историю продолжения их любви, — но тогда роман вообще не мог бы быть окончен, а жизнь любящих превратилась бы в бег на месте, в порочное, мнимое движение..."18.

Пафос преодоления психологической отчужденности характерен для произведений Хемингуэя 30 — 40-х годов, в которых герои обретают самих себя, лишь отказываясь от комплекса индивидуалистических ценностей. Внутренняя эволюция героев Хемингуэя в этих произведениях сродни духовной эволюции толстовских героев. От признания бесперспективности и внутренней бесплодности индивидуализма ("Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один... Все равно человек один не может ни черта", — говорит умирающий Гарри Морган в романе "Иметь и не иметь") хемингуэевский герой приходит к пониманию своей ответственности за все происходящее вокруг. И Роберт Джордан из романа "По ком звонит колокол" в финале ощущает всем своим существом духовную связь не только с испанскими республиканцами, но и со всем человечеством19.

Говоря о своеобразии художественной эволюции Хемингуэя в 30-е годы, И. Кашкин подчеркивает, что в этот трудный для американского писателя период творческого кризиса Толстой помог ему по-новому осмыслить многие социально-нравственные проблемы, в том числе и проблему Гражданской войны в Испании. "Как бы то ни было, — пишет он, — в его вещах испанского периода встречаются большие эпизоды чисто толстовской простоты и силы"20.

Однако Хемингуэй опирался на опыт Толстого и раньше, в 20-е годы, когда работал над романом "Прощай, оружие!" Именно Толстой помог ему осмыслить первую мировую войну во всей ее наготе, со всеми ее ужасами. Высоко оценивая "Севастопольские рассказы" Толстого, Хемингуэй в книге "Зеленые холмы Африки" писал: "Книга эта очень молодая, в ней есть прекрасное описание боя, когда французы идут на штурм бастионов, и я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт. Война одна из самых важных тем, и притом такая, когда труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, из зависти стараются убедить себя и других, что тема эта незначительная, или противоестественная, или не здоровая, тогда как на самом деле им просто не пришлось испытать того, чего ничем нельзя возместить" (2, 337).

Не менее важно и то, что война в свою очередь помогла Хемингуэю увидеть человека вне тех лицемерных условностей, которыми нередко прикрывается он в мирной жизни. Отмечая у Хемингуэя и Толстого пристальный интерес к смерти, И. Кашкин писал: "Смерть — постоянный лейтмотив Хемингуэя. Он одержим этой темой, как в свое время был одержим ею и Толстой. Отношение к смерти у Хемингуэя в какой-то мере напоминает отношение к смерти у Толстого. При этом характерно не только сходство начального и завершающего этапов, но и само различие пути, выпадение целого ряда промежуточных звеньев"21.

Интерес к смерти у Хемингуэя был не просто данью экзистенциалистским настроениям, охватившим определенную часть западной интеллигенции в 20-е годы. Этот интерес был обусловлен глубоко гуманистическими, чисто толстовскими поисками подлинных ценностей, на которые можно было бы опереться перед лицом социального зла, перед лицом смерти.

Особое значение в творческой судьбе Хемингуэя имела эпопея Толстого "Война и мир". Наряду с "Аннон Карениной" она стоит первой в списке тех великих творений, с которыми, по мнению Хемингуэя, должен ознакомиться каждый начинающий писатель. В "Празднике, который всегда с тобой" Хемингуэй говорит о "Войне и мире" как о "чертовски сильном романе", как о "величайшем" произведении на свете, которое "можно перечитывать без конца" (4, 475).

"Передвижения войск, театр военных действий, солдаты и сражения у Толстого" становились реальностью в глазах Хемингуэя, а это, по его мнению, есть высшее достоинство всякого настоящего произведения искусства. "По сравнению с Толстым, — замечает Хемингуэй, — описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны, а лишь читал рассказы о битвах и подвигах и разглядывал фотографии Брэди, как я в свое время в доме деда" (14, 471 — 472).

В 1942 г. в предисловии к книге "Люди на войне" Хемингуэй писал: "Я не знаю никого, кто писал бы о войне лучше Толстого, его роман "Война и мир" настолько огромен и подавляющ, что из него можно выкроить любое количество битв и сражений, — отрывки сохранят свою силу и правду, и проделанное вами не будет преступлением <...>

Я люблю "Войну и мир" за удивительное, глубокое и правдивое изображение войны и народа <...> Показ действий Багратионова арьергарда — это лучший и правдивейший отчет о подобных действиях из всех, какие я когда-либо читал; изображая происходящее в сравнительно небольшом масштабе, позволяющем обозреть целое, он дает такое понимание того, что собою представляет битва, какое еще никем не было превзойдено. Я предпочитаю это изображению Бородинской битвы, как бы оно ни было величественно. А затем идет удивительный рассказ о первом деле Пети и о его смерти <...> В нем и восторженность, и свежесть, и благородство первого участия юноши в трудах и опасностях войны <...> о которой ничего не знает тот, кто через нее не прошел"22.

Толстой говорит о войне как о чудовищном, "противном человеческому разуму" и всему человеческому естеству событии. Убийство захватчиками ни в чем не повинных людей в Москве, свидетелем которого был Пьер Безухов, произвело в его душе глубокое потрясение, заставило его отказаться от слепой веры в гармоническое устройство жизни.

Переоценку ценностей совершает и Фредерик Генри в романе "Прощай, оружие!" Он также становится свидетелем бессмысленного допроса и расстрела итальянскими жандармами боевых офицеров. "Они вели допрос, — пишет Хемингуэй, — с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает" (2, 198). Сцена эта написана с толстовской силой и гуманизмом.

К страшному ощущению абсурдности первой мировой войны, к духовному мраку и пустоте приходят и другие герои романа Хемингуэя, в том числе Ринальди, полковой священник и другие. "Меня всегда приводят в смущение, — пишет Хемингуэй, — слова "священный, славный, жертва" и выражение "свершилось". Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас <...> но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю <...> Абстрактные слова, такие, как "слава", "подвиг", "доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами" (2, 162 — 163).

Новаторство Толстого в изображении войны заключалось также и в том, что война показывалась им с самых различных точек зрения. И с детски наивной позиции Пети Ростова, и с трезвой точки зрения Андрея Болконского, и с точки зрения профессиональных немецких военных, для которых война — это плод умственной и бумажной стратегии. Наполеону война представляется как интересная шахматная партия, которую во что бы то ни стало надо выиграть. А для Кутузова и простых русских людей, глубоко чувствующих свою ответственность перед Отечеством, война 1812 года — это тяжелая, вынужденная необходимость защищать свою родину от захватчиков.

Вслед за Толстым Хемингуэй в своих произведениях стремился к изображению войны в самых различных ее аспектах. В 1939 г. в письме к И. Кашкину он писал: "В рассказах о войне я стараюсь показать все стороны ее, подходя к ней честно и неторопливо и исследуя ее с разных точек зрения. Поэтому не считайте, что какой-нибудь рассказ полностью выражает мою точку зрения: это все гораздо сложнее"23.

Так же как у Толстого, герои Хемингуэя переживают на войне крах романтических иллюзий. "Уходишь мальчиком на войну, — писал Хемингуэй в книге "Люди войне", — полный иллюзий собственного бессмертия... Убьют других, не тебя. Это может случиться с другими, не с тобой. Затем, когда тебя впервые тяжело ранят, ты теряешь эту иллюзию и понимаешь: это может случиться и с тобой"24.

Вместе с тем у Хемингуэя можно найти и ряд критических замечаний по поводу философско-публицистических отступлений в романе "Война и мир". В предисловии к книге "Люди на войне" он писал, что "тяжеловесное мессианское" мышление Толстого "было не лучше, чем у многих других профессоров и евангелистов истории, и на этом примере я научился не доверять своему собственному Мышлению с большой буквы и стараться писать как можно правдивее, честнее, объективнее и скромнее"25.

Хемингуэй был недоволен и сатирической обрисовкой Наполеона в романе: "Презрение здравомыслящего человека, побывавшего солдатом, которое он чаще всего испытывает к генералитету, Толстой доводит до таких пределов, что оно граничит с абсурдом. Ненависть и презрение к Наполеону — это единственное уязвимое место этой великой книги о людях на войне"26.

Говоря о ненужности историко-философских глав в романе Толстого, Хемингуэй, по сути дела, повторял широко распространенные в свое время на Западе мнения о "Войне и мире", игнорируя при этом функциональную роль философских глав в структуре произведения, самую попытку Толстого (одну из первых в мировой литературе!) осмыслить социально-философскую сущность войны 1812 года.

Не приходится, сомневаться, что замечания Хемингуэя в адрес Толстого были обусловлены системой его эстетических взглядов, стремлением к объективному изображению войны. Обо всем этом уже говорилось в нашей критике27. Нам бы хотелось добавить, что сам Хемингуэй, пережив в 40-х годах определенную идейно-художественную эволюцию, позднее опроверг некоторые из своих замечаний по поводу "Войны и мира". В романе "За рекой, в тени деревьев", опубликованном спустя восемь лет после книги "Люди на войне", он старается по-своему осмыслить сущность второй мировой войны. При этом Хемингуэй явно опирается на опыт Толстого.

В едкой сатирической форме показывает он бездарность подавляющей части западного генералитета. Главный герой романа полковник Ричард Кантуэлл, участник; двух мировых войн, вспоминает о тех минутах, когда ему приходилось посылать на смерть своих людей, потому что приказ есть приказ. "Главное, — саркастически размышляет герой, — поступать, как приказано, не считаясь, с потерями, вот ты и герой". Военачальники же в это время, находясь в глубоком тылу, объясняют причины гибели тысяч людей простой случайностью. Они знают: войну из телефонных разговоров и считают себя храбрейшими из храбрейших, оставаясь за двести километров: от линии фронта. Это "полководцы" вроде "толстозадого генерала" Франко, сидящего на охотничьем стульчике и, постреливающего в домашних уток "под прикрытием мавританской кавалерии"; или вроде генерала Монти, которому "нужен пятнадцатикратный перевес над противником, да и тогда он никак не решается выступить" (4,. 95 — 96). "В нашей армии, — говорит Кантуэлл, — ни один генерал, в сущности, никогда не воевал. Для них это занятие непривычное, поэтому у нас наверху не любят тех, кто воевал" (4, 92 — 93).

Явный сарказм слышится и в размышлениях Кантуэлла о трех школах французской военной мысли, о стратегических теориях Манжена, Мажино и Гамелена: "Три школы военной мысли. Первая: дам-ка я им в морду. Вторая: спрячусь за эту штуковину, хоть она у меня и левого фланга не прикрывает. Третья: суну голову в песок, как страус, и понадеюсь на военную мощь Франции, а потом пущусь наутек" (4, 25).

Страстный антимилитаристский пафос сочетается у Хемингуэя с гуманистическим пониманием, что бывают в жизни моменты, когда человек, если он хочет остаться человеком, обязан сражаться на войне, обязан в силу своего внутреннего долга, в силу нравственной ответственности за судьбы Родины и всего человечества. В уже цитированном письме к Кашкину Хемингуэй писал: "Мы знаем, что война — это зло. Однако иногда необходимо сражаться. Но все равно война — зло, и всякий, кто станет отрицать это, — лжец. Но очень сложно и трудно писать о ней правдиво"28.

Хемингуэй, продолжая гуманистические традиций Толстого, противопоставляет в своих романах ужасам войны любовь, дружбу, способность человека сохранять духовное мужество и стойкость в самых неблагоприятных" обстоятельствах. Нельзя не согласиться с Т. Мотылевой, которая, подчеркивая значение Толстого для западной литературы, пишет: "Толстой как автор книг о войне содействовал поступательному движению реализма в новейшее время: он помог писателям разных стран освоить средствами реалистического изображения область, лишь в очень недостаточной степени освещенную в литературе до него и ставшую в 20-м веке необычайно важной"29.

Тема нравственной ответственности, занимавшая важное место в творчестве Толстого, в последних романах Хемингуэя приобретает своеобразное; звучание. В романе "По ком звонит колокол" Роберт Джордан, принимая активное участие в борьбе с фашизмом, вынужден решать нравственную проблему, которая в свое время страстно волновала русского писателя. Как бороться с социальным злом? Можно ли применять в этой борьбе насилие? И здесь Хемингуэй, внутренне полемизируя с толстовским "непротивлением злу насилием", приходит к твердому убеждению, что насилие может и должно быть действенным средством в борьбе со злом. При этом писатель понимает всю этическую сложность проблемы. Как совместить насилие с высокими гуманистическими идеалами?

И Джордан приходит к выводу, что насилие можно применять лишь в крайнем случае, когда уверен, что иначе нельзя, и если ты не убьешь фашиста, то станешь пособником еще большего зла, виновником убийства ни в чем не повинных людей.

Хемингуэй осуждает насилие, не вызванное необходимостью, насилие, от которого некоторые существа, именующие себя людьми, получают патологическое наслаждение. Такое насилие, по мнению писателя, — худшая форма зла. И Роберт Джордан, и Ансельмо отвергают подобное насилие, считая, что в душах людей, совершающих его, завелась гниль.

Однако конечная этическая цель, модель совершенной человеческой личности у Хемингуэя значительно отличалась от толстовской модели. "Для Хемингуэя, — пишет Д. Затонский, — быть сильным, метким, стойким, несгибаемым, как железный рычаг, — роль, наперед замеченная, и неукоснительно выполняемая этическая программа. Он творил самого себя согласно пунктам программы. И искал опасности не потому, что жаждал ее, а чтобы, отшлифовать "искусство перевоплощения", еще и еще раз испробовать его в деле"30.

Вслед за Толстым Хемингуэй видел основной путь преодоления индивидуалистической замкнутости и психологической обособленности человека в воспитании нравственной ответственности, духовной общности людей. "Нет человека, который был бы как Остров сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа <...> смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе". Эти слова английского поэта Джона Донна не случайно взяты Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману о Гражданской войне в Испании. Их можно поставить эпиграфом и ко всему творчеству писателя.

Одним из первых в литературе Толстой затронул тему духовного мужества человека, побежденного, но не сломленного. В этом смысле повесть "Хаджи-Мурат" явилась вехой не только в творчестве самого Толстого, но и шагом вперед во всей мировой литературе XX в. символическим воплощением героического стоицизма в повести выступает куст репейника: "Экая энергия! — подумал я — Все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается" (35, 6).

Не сдается и рыбак Сантьяго из повести Хемингуэя "Старик и море". Уже на первой странице повести в опсании внешности старика мелькает мотив, который станет лейтмотивом произведения. Все у этого старика было старое, пишет Хемингуэй, "кроме глаз, а глаза были цветом, похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается" (4, 219). Старику Сантьяго свойственно то духовное величие, которое делает его способным выстоять в самых безнадежных обстоятельствах. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения, — говорит Сантьяго. — Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" (4, 275).

Для повести Хемингуэя и толстовского "Хаджи-Мурата" характерны простота и лаконичность стиля, внешняя объективность повествования. Однако за всем этим скрывается необычайная эмоциональная напряженность, внутренняя философская глубина, поэтизация несгибаемой, человеческой воли, неистощимой способности человека к борьбе за себя, за свою правду, за свое понимание жизни.

Герой Хемингуэя в какой-то мере сродни толстовскому Хаджи-Мурату с его "детским, добрым выражением" глаз. "Он был слишком простодушен, — пишет Хемингуэй о Сантьяго, — чтобы задуматься о том, когда пришло к нему смирение. Но он знал, что смирение пришло, не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства" (4, 222). Смирение старика в контексте повести означает лишь то, что он пережил тот возраст, когда человека сжигают честолюбивые страсти и тщеславные устремления. Однако оно не означало, что старик потерял способность бороться. "Отдохни хорошенько... — говорит он птице, севшей отдохнуть на борт его лодки далеко в море. — А потом лети к берегу и борись, как борется каждый человек, птица или рыба" (4, 246).

И старик борется до конца. Источник его мужества — в тесной близости к природе. Сантьяго не просто близок к ней, он частица окружающего его мира и потому испытывает родственные чувства и к пойманной рыбе, и к птицам, и к звездам, которые указывают ему путь. В изображении глубокой, органической взаимосвязанности всего окружающего, в том числе человека и природы, Хемингуэй явно учитывал опыт русской классической литературы, опыт Тургенева и Толстого. Писатель унаследовал от русской литературы не только "лирическую точность!" (Т. Манн) и свежесть в изображении природы, но и интерес к природе как к целительной силе, очищающей и возвышающей человека.

Способность испытывать глубокое наслаждение от общения с природой определяет нравственный облик многих хемингуэевских героев. И не случайно любимые его герои в общении с природой обретают духовное мужество, способность смотреть правде в глаза. "Восход солнца — это чудесное зрелище, — пишет Хемингуэй в книге "Смерть после полудня". — В ранней молодости — на рыбалке или на охоте, а также во время войны — нередко приходилось видеть, как встает солнце... Едешь на рассвете вдоль Босфора, смотришь, как встает солнце, и, что бы ты ни делал до этого, ты чувствуешь, что, общаясь, с этим, ты утверждаешься в решенном. Словно это какое-то естественное, целительное завершение прожитого дня"31.

Толстой помог Хемингуэю, как и многим другим американским писателям, преодолеть в своем творчестве натуралистические тенденции, увлечение биологическими концепциями и осознать решающую роль этических ценностей в человеческой жизни. При этом все, унаследованное от своих предшественников, в том числе и русских классиков, Хемингуэй сумел претворить в своих произведениях так, что оно получило своеобразие и неповторимость. Нельзя не согласиться с И. Кашкиным, который замечает, что "четкость детали чеховской прозы, аналитическую глубину Толстого, недосказанность чеховской драмы Хемингуэй претворяет так, что заставляет воспринимать все это как свое, хемингуэевское"32.

Исследование роли Толстого в творческой биографии Хемингуэя есть только часть вопроса о мировом значении русской классической литературы и русской нравственно-философской мысли в общемировом литературном процессе. Решение этого вопроса поможет сделать еще одни шаг в установлении закономерности межлитературных связей.

Ю.И. Сохряков

Литература:

1 Брукс Ван Вик. Писатель и американская жизнь, т. 2. М., 1971, с. 46.

2 Могилева Т. О мировом значении Л. Н. Толстого. М., 1957, с. 552—579; Елистратова А. Вильям Дин Хоуэллс и Генри Джеймс.— В кн.: Проблемы истории литературы США. М., 1964, с. 217; Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. М., 1966, с. 52, 244; Затонский Д. Зеркала искусства, М., 1975, с. 209; Засурский Я. Американская литература XX века. М., 1966, с. 51.

3 Talks with authors. Ed. by Ch. F. Madden. L. and Amsterdam, 1968, p. 4.

4 The letters of Thomas Wolf. N. Y., 1956, p. 242. Современная американская критика, анализируя выдающиеся произведения критического реализма в литературе США XX в., неизменно обращается к Толстому. Так, П. Лиска в статье, посвященной «Гроздьям гнева» Д. Стейнбека, не без оснований проводит параллель между этим романом и «Войной и миром». При всей несоизмеримости этих произведений, пишет критик, идеи и материал «Гроздьев гнева» представляют определенное структурное сходство с «Войной и миром» Толстого (см.: Lisca Р. The Grapes of Wrath as Fiction.— In: The Modern American Novel: Essays in criticism. N. Y., 1966, p. 174.

5 Хемингуэй Э. Собр. соч. в 4-х т., т. 4. М., 1968, с. 472. В дальнейшем все ссылки, за исключением особо оговоренных, будут даваться в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы.

6 Цит. по: Parker S. Hemingway in the Soviet Union. — In: The Literary Reputation of Hemingway in Europe. N. Y., 1965, p. 193. В свое время Ю. Олеша писал: «Когда хочешь определить, где корни творчества Хемингуэя, на ум не приходит ни английская, ни американская литература. Вспоминаешь именно русских писателей: Тургенева, Чехова, Льва Толстого... Так порой на дне творчества Хемингуэя видишь свет Толстого — «Казаков», «Севастопольские рассказов», «Войны и мира», «Фальшивого купона». Если сказать точнее, то этот свет — любовь Хемингуэя к Толстому» (Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965, с. 243—244).

7 Geismar М. Writers in Crisis. The American Novel (1925—1940). L., 1947, p. 62.

8 Ernest Hemingway. The man and his work. Cleveland and N. Y., 1950, p. 238.

9 Урнов Д. Дж. Джойс и современный модернизм.— В кн.: Современные проблемы реализма и модернизм. М., 1965, с. 318.

10 Мотылева Т. Иностранная литература н современность. М, 1961, с. 163.

11 Толстой Л. Я. Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 64, с. 21. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

12 Кашкин И. Для читателя-современника. М., 1977, с. 44.

13 Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1959, с. 187—188.

14 Биограф и исследователь творчества Хемингуэя К. Бейкер подчеркивает, что Хемингуэй «соглашается с Толстым в том, что западное общество пропитано декадентством и имморализмом, это достаточно очевидно для Хемингуэя» (см.: Hemingway. The Writer аз Artist. By Carlos Baker. Princeton, 1967. p. 159).

15 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973, с. 340.

16 В книге «Зеленые холмы Африки» Хемингуэй, скупой на похвалы, называет повесть «Казаки» очень хорошей повестью и повторяет это определение дважды почти на одной странице: «Там был летний зной, комары, лес — такой разный в разные времена года, и река, через которую переправлялись татары, и я сам жил в тогдашней России (2, 363).

17 Храпченко М, Б. Лев Толстов как художник. М., 1971, с. 144.

18 Платонов А. Размышления читателя. М., 1970, с. 168—169.

19 Современный американский критик Л. Гурко пишет: «Хемингуэй всегда предпочитал небольшие эмоциональные вещи Тургенева кинематографическим холстам Толстого. Однако «По ком звонит колокол» — это чисто толстовский роман, имеющий дело не меньше, чем с судьбой нации» (см.: Ernest Hemingway and the Pursuit of Heroism. N. Y., 1968, p. 136).

20 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй.— В кн.: Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 1, с. 17 Предисловие).

21 Кашкин И. Перекличка через океан — Красная новь, 1939, № 7, с. 198.

22 Литературное наследство, т. 75. Толстой и зарубежный мир. кн. 1. М., 1965, с. 158-159.

23 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй, с. 284.

24 Men at War. Ed. by Ernest Hemingway. N. Y., 1955, p. 12.

25 Литературное наследство, т. 75. Толстой и зарубежный мир, кн. 1, с. 159.

26 Там же, с. 158—159.

27 См.: Могилева Т. Толстой и современные зарубежные писатели. — В кн.: Литературное наследство, т. 69, кн. 1, с. 164.

28 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй, с. 284.

29 Мотылева Т. Иностранная литература и современность, с. 311.

30 Затонский Д. Искусство романа а XX век, с. 338.

31 Хемингуэй Э. Избр. произв. в 2-х т., т. 2, с. 172.

32 Кашкин И. Эрнест Хемингуэй, с. 244.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"