Сохряков Ю.И. Русская классика в литературном процессе США XX века. Эрнест Хемингуэй
Немаловажную рать сыграл Толстой и в творческой биографии Э. Хемингуэя. В американской критике обычно говорится о связях Хемингуэя с традициями Эмерсона, Мелвилла, Торо, Марка Твена. При этом, однако, не учитывается то обстоятельство, что в целом отношение писателя к американской классике XIX Б. было сложным и противоречивым.
Нет сомнения, что при всей полемичности негативных высказываний Хемингуэя об американских писателях XIX в., он в своем творчестве опирался на опыт национальной литературы, на опыт Г. Мелвилла. Г. Торо, М. Твена. Однако ни об одном из этих писателей не отзывался Хемингуэй стать высоко, как о Так-том и Тургеневе, Чехове и Достоевском, с произведениями которых он познакомился в парижском книжном магазине Сильвии Бич и которые представляли, по его собственному признанию, "бесценное сокровище". Они открыли перед ним "другой, чудесный мир". Вспоминая о том, что оказало на него самое большое воздействие в молодости, Хемингуэй категорически заявлял, что сначала были "русские, а потом и все остальные. Но долгое время только русские" [29, т. 4, 472].
Из всех русских классиков на первое место Хемингуэй ставил Толстого, а его "Севастопольские рассказы", "Казаков", "Войну и мир", "Анну Каренину" неоднократно перечитывал в течение всей жизни и оставил о них немало восторженных высказываний. Так, например, он высоко ценил повесть "Казаки": "Там был летний зной, комары, лес — такой разный в разные времена года, и река, через которую переправлялись татары, и я сам жил в тогдашней России". В книге "Зеленые холмы Африки" Хемингуэй писал о "Севастопольских рассказах": "Книга эта очень молодая, в ней есть прекрасное описание боя, когда французы идут на штурм бастионов, и я задумался о Толстом и о том огромном преимуществе, которое дает писателю военный опыт".
К. Чуковский в одном из писем к американскому литературоведу С. Паркеру заметил, что Хемингуэй не случайно стал одним из самых популярных писателей в Советском Союзе, что его беспокойная душа, его озабоченность моральными проблемами, его стремление найти истинный смысл жизни, чего бы это ни стоило, — все это приближает его к русской литературе, которую создавали Достоевский, Чехов, Глеб Успенский.
Основным эстетическим принципом Толстого, как известно, был принцип абсолютной жизненной правды. Искусство, по мнению Толстого, по самой природе своей не терпит фальши и безнравственного отношения художника к изображаемым явлениям. Толстой всегда утверждал, что "невозможно человеку писать, не проведя для самого себя черту между добром и злом". В дневнике от 17 ноября 1886 г. Толстой записывает: "Эстетика есть выражение этики, т. е. по-русски: искусство выражает те чувства, которые испытывает художник. Если чувства хорошие, высокие, то искусство будет хорошее, высокое, и наоборот. Если художник нравственный человек, то и искусство его будет нравственным, и наоборот" [24, т. 53, 119].
Нравственно-эстетические принципы Хемингуэя также включали в качестве главного пункта признание органического единства красоты, правды и естественности.
Одним из основных требований, предъявляемых Хемингуэем к писателю, было требование нравственной ответственности. Настоящий художник, по мнению Хемингуэя, должен "иметь совесть такую же абсолютную, как метр-эталон в Париже, — для того, чтобы уберечься от подделки".
Хемингуэй учился у Толстого не отдельным приемам писательского мастерства, а самому главному — способности ставить и решать важнейшие социально-психологические проблемы времени, в том числе и: проблему трагического положения личности в мире собственничества и эгоизма. Толстой помог Хемингуэю и в осмыслении безнравственной сущности общества, основанного на угнетении и эксплуатации. И герои Хемингуэя, такие, как Гарри Морган из романа "Иметь и не иметь", заявляя, что "нет такого закона, чтобы человек голодал", в сущности, протестуют против бесчеловечности окружающего социального устройства, которое не позволяет человеку сохранить внутреннюю порядочность и жить согласно высоким этическим нормам.
От русской литературы и от Толстого унаследовал Хемингуэй напряженный интерес к этической сфере человеческого бытия. Четкость моральных критериев, способность различать безнравственность, как бы она ни маскировалась под личиной добродетели, — все эти особенности творческого метода Хемингуэя проявились уже в первом его романе "Фиеста", главный герой которого Джейк Барнс, как и многие толстовские герои, мучительно ищет свой путь в жизни, ищет новые, внебуржуазные формы существования.
Джейк Барнс и его друзья не принимают мира Роберта Кона и его невесты Фрэнсис, мира, в котором каждый занят самим собой, своими переживаниями и абсолютно не способен замечать страдания других. Джейка и его друзей объединяет не только утрата веры в девальвированные ценности, отсутствие псевдоромантических иллюзий. Главное, что роднит их, — это отсутствие того эгоцентрического начала, которое составляет сущность Кона, всецело поглощенного самим собой, уверенного в превосходстве своего интеллекта.
В свое время Толстой утверждал, что нельзя описать человека, но можно показать, как он действует на окружающих. Именно этому принципу следует Хемингуэй, создавая характер Роберта Кона. Писатель ни разу на протяжении всего романа не показывает внутреннего мира героя, и это не случайно. В сущности, Кон, воплощающий в романе стихию буржуазного индивидуализма, не обладает собственным внутренним миром. Свою неспособность к самовоспитанию, к самодисциплине он пытается заменить внешним лоском, умением боксировать и т. п. Однако ни бокс, ни теннис не становятся для него формой проявления духовных и физических возможностей, а являются лишь средством утверждения своего мнимого превосходства над окружающими. При этом Роберт Кон совершенно не способен переносить поражения, а это, с точки зрения морального кодекса Джейка и его друзей, в высшей степени безнравственно. Кон, таким образом, не просто позер, живущий искусственной, выдуманной жизнью, как утверждают некоторые американские исследователи. Он представитель другого мира, с которым Джейк и его друзья находятся в состоянии необъявленной войны и от которого они бегут в мир природы, спорта, в мир простых людей.
Отдаленные отзвуки "Казаков" Толстого, которыми зачитывался Хемингуэй в молодости, слышатся не только в том, что сюжетная канва в обоих произведениях связана с изображением неудачной любви Оленина к Марьяне — в одном и Джейка к леди Брет Эшли — в другом. Главное, что роднит повесть Толстого и роман Хемингуэя, — пафос противопоставления фальши и душевной неустроенности героев из привилегированных слоев — естественности и цельности людей из народа. Все свои симпатии Хемингуэй отдает матадору Ромеро, испанским крестьянам, тесно связанным с природой, с землей. И приобщение героев романа к жизни простых испанцев во время фиесты заставляет их острее ощутить неестественность праздной, разгульной жизни, способствует их духовному очищению, преодолению психологической и духовной отчужденности. Вот почему праздник фиесты в романе — это нечто большее, чем экзотический бой быков. Это кульминационный центр, в котором сконцентрировалось нравственно-философское содержание романа.
Хемингуэй учился у Толстого и мастерству психологического анализа. В нашей критике уже указывалось, что духовная эволюция многих толстовских героев происходит по пути преодоления психологической отчужденности и возвращения к своей первозданной сущности в результате приобщения к народной жизни.
Поиски самого себя — вопрос, волнующий и героев Хемингуэя, которые, потеряв доверие к девальвированным официальным ценностям, стремятся найти новые. Пытаясь отыскать выход из состояния психологической обособленности и индивидуалистической замкнутости, герои Хемингуэя обращают взор к простым людям, к испанским крестьянам, к кубинским рыбакам. Стремление к слиянию с народной стихией, с народной правдой характеризует духовные искания многих героев американского писателя, в том числе и героев его первого романа "Фиеста". Именно во время фиесты герои сбрасывают с себя шелуху обыденного, наносного и в непосредственном общении с простыми испанскими крестьянами как бы сливаются в братском единении, готовые помочь друг другу, поделиться глотком вина, уступить другому лучшее место. Фиеста в этом смысле — символ преодоленной отчужденности, прообраз будущих идеальных взаимоотношений.
Этическая проблематика повести Толстого и романа Хемингуэя имеет и другие точки соприкосновения. В "Казаках" духовная эволюция Оленина отнюдь не заканчивается решением посвятить свою жизнь людям. Встав на путь альтруизма, Оленин все-таки не находит личного счастья. И дело не только в том, что альтруизм героя выражается в чудаковатой форме (так, по крайней мере, кажется окружающим) — он дарит своего коня Лукашке, своему сопернику. Суть в том, что альтруизм, т. е. отречение от себя, забвение своей личности, не есть прочный фундамент человеческого счастья. Отказываясь от альтруистического самопожертвования, Оленин приходит к мысли, что "самоотвержение — все это вздор, дичь. Это все гордость, убежище от заслуженного несчастья, спасение от зависти к чужому счастью". Бросаясь из одной этической крайности в другую, Оленин в неотправленном письме записывает: "Жить для других, делать добро! Зачем?
Когда в душе моей одна любовь к себе и одно желание — любить ее (Марьяну. — Ю. С.) и жить с нею, ее жизнью. Не для других, не для Лукашки я теперь желаю счастья. Я не люблю теперь этих других. Прежде я бы сказал себе, что это дурно. Я бы мучился вопросами: что будет с ней, со мной, с Лукашкой? Теперь мне все равно".
Однако эта эгоистическая философия, непосредственно реализуемая Олениным в жизненной практике, также терпит крах. "Уйди, постылый!" — эти слова Марьяны звучат приговором Оленину, который уезжает из станицы в полной прострации и в состоянии полнейшего духовного одиночества.
К состоянию душевной и духовной безнадежности приходит в финале и герой Хемингуэя Джейк Барнс, который, ясно чувствуя отвратительность эгоизма Роберта Кона, в своей жизни руководствуется противоположными нравственными принципами. В сущности, Джейк не может быть счастлив с Брет Эшли не потому, что получил на фронте физическое увечье, а потому что его альтруизм оказывается при всей своей стоической привлекательности несостоятельным, ибо способствует чувственной и эмоциональной расторможенности его возлюбленной и не приносит ни ему самому, ни ей морального удовлетворения.
Пафос преодоления психологической отчужденности характерен для произведений Хемингуэя 30 — 40-х годов, в которых герои обретают самих себя лишь отказавшись от комплекса индивидуалистических ценностей. Духовная эволюция героев Хемингуэя в этих произведениях сродни духовной эволюции толстовских героев. От признания бесперспективности и бесплодности индивидуализма ("Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один... Все равно человек один не может ни черта", — говорил умирающий Гарри Морган в романе "Иметь и не иметь") хемингуэевский герой приходит к пониманию своей ответственности за все происходящее вокруг. И Роберт Джордан из романа, "По ком звонит колокол" в финале ощущает духовную связь не только с испанскими республиканцами, но и со всем человечеством, вставшим на борьбу с фашизмом.
Говоря о своеобразии художественной эволюции Хемингуэя в 30-е годы, И. Кашкин подчеркивал, что Толстой в этот трудный для американского писателя период творческого кризиса помог ему по-новому осмыслить многие социально-нравственные проблемы, в том числе и проблему гражданской войны в Испании. "Как бы то ни было, — пишет критик, — в его вещах испанского периода встречаются большие эпизоды чисто толстовской простоты и силы" [16, 17]. Толстой помог Хемингуэю в художественном изображении первой мировой войны во всей отвратительной наготе со всей ее грязью, кровью, слякотью и душевным отчаянием. Высоко оценивая "Севастопольские рассказы" Толстого, Хемингуэй писал: "Война — одна из самых важных тем, притом такая, когда труднее всего писать правдиво, и писатели, не видавшие войны, из зависти стараются убедить себя и других, что тема эта незначительная, или противоестественная, или не здоровая, тогда как на самом деле им просто не пришлось испытать того, чего ничем нельзя возместить".
Не менее важно и то, что война помогла Хемингуэю увидеть человека вне тех лицемерных условностей, которыми нередко прикрывается он в мирной жизни. Война помогла Хемингуэю увидеть сущность человека, которая проявляется в кризисной ситуации перед лицом смерти. И. Кашкин писал, что смерть — постоянный лейтмотив Хемингуэя, что отношение к смерти у Хемингуэя в какой-то мере напоминает отношение к смерти у Толстого.
Интерес к смерти у Хемингуэя был не просто данью экзистенциалистским настроениям, охватившим определенную часть западной интеллигенции в 20-е годы. Этот интерес был обусловлен гуманистической, чисто толстовской устремленностью найти подлинные ценности, на которые можно опереться перед лицом социального зла, перед лицом неизбежного расставания с жизнью.
Особое значение в творческой судьбе Хемингуэя имела эпопея Толстого "Война и мир". Как и "Анна Каренина", она открывает список тех великих творений, с которыми, по мнению Хемингуэя, должен ознакомиться каждый начинающий писатель. В "Празднике, который всегда с тобой" Хемингуэй говорит о "Войне и мире" как о "чертовски сильном романе", как о "величайшем" произведении на свете, которое "можно перечитывать без конца".
"Передвижение войск, театр военных действий, солдаты и сражения у Толстого" становились реальностью в глазах Хемингуэя, а это, по его мнению, есть высшее достоинство всякого настоящего произведения искусства. "По сравнению с Толстым, — замечает писатель, — описание нашей гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны, а лишь читал рассказы о битвах и подвигах, разглядывал фотографии Брэди, как я в свое время в доме деда" [29, т. 4, 471 — 472].
В 1942 г. в предисловии к книге "Люди на войне" Хемингуэй писал: "Я не знаю никого, кто писал бы о войне лучше Толстого, его роман "Война и мир" настолько огромен и подавляющ, что из него можно выкроить любое количество битв и сражений, — отрывки сохранят свою силу и правду, и проделанное вами не будет преступлением...
Я люблю "Войну и мир" за удивительное, глубокое и правдивое изображение войны народа... Показ действий Багратионова арьергарда — это лучший и правдивейший отчет о подобных действиях из всех, какие я когда-либо читал; изображая происходящее в сравнительно небольшом масштабе, позволяющем обозреть целое, он дает такое понимание того, что собою представляет битва, какое еще никем не было превзойдено. Я предпочитаю это изображению Бородинской битвы, как бы оно ни было величественно. А затем идет удивительный рассказ о первом деле Пети и о его смерти... В нем и восторженность, и свежесть, и благородство первого участия юноши в трудах и опасностях войны... о которой ничего не знает тот, кто через нее не прошел" [26,58, 159].
Художественное новаторство Толстого заключалось в том, что в "Войне и мире" он с величайшей художественной силой показал нелепость войны как чудовищного, "противного-человеческому разуму" и всему человеческому естеству события. Убийство ни в чем не повинных людей в Москве, свидетелем которого явился Пьер, произвело в его душе глубокое потрясение, заставило отказаться от слепой веры в гармоническое устройство жизни. "С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога... Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь — не в его власти".
Переоценку ценностей совершает и Фредерик Генри в романе "Прощай, оружие!". Он также становится свидетелем бессмысленного допроса и расстрела итальянскими жандармами боевых офицеров. "Они вели допрос, — пишет, Хемингуэй, — с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает". Сцена эта пронизана чисто толстовским гуманизмом.
К страшному ощущению абсурдности первой мировой войны, к духовному мраку и душевной пустоте приходят и другие герои романа Хемингуэя, в том числе Ринальди, полковой священник и др. "Меня всегда приводят в смущение, — пишет Хемингуэй, — слова "священный", "славный", "жертва" и выражение "совершилось". Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас... но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю... Абстрактные слова, такие, как "слава", "подвиг", "доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами".
Новаторство Толстого в изображении войны заключалось и в том, что война показана им с самых различных точек зрения: с по-детски наивной позиции Пети Ростова и с романтической точки зрения молодого Андрея Болконского, и с точки зрения профессиональных немецких военных, для которых война — это плод умственной и бумажной стратегии. Наполеону война представляется как интересная шахматная партия, которую во что бы то ни стало надо выиграть. А для Кутузова и простых русских людей, глубоко чувствующих свою ответственность перед Отечеством, война 1812 г. — это тяжелая, вынужденная необходимость защищать свою родину от захватчиков.
Вслед за Толстым Хемингуэй в своих произведениях стремился к изображению войны в самых различных ее аспектах. В письме к И. Кашкину в 1939 г. он писал: "В рассказах о войне я стараюсь показать все (разрядка Хемингуэя. — Ю. стороны ее, подходя к ней честно и неторопливо и исследуя ее с разных точек зрения. Поэтому не считайте, что какой-нибудь рассказ полностью выражает мою точку зрения: это все гораздо сложнее" [15, 284].
Так же как у Толстого, герои Хемингуэя переживают на войне крах романтических иллюзий. "Уходишь мальчиком на войну, — писал Хемингуэй в книге "Люди на войне", — полный иллюзий собственного бессмертия. Убьют других, не тебя. Это может случиться с другими, не с тобой. Затем, когда тебя впервые тяжело ранят, ты теряешь эту иллюзию и понимаешь: это может случиться и с тобой".
Вместе с тем у Хемингуэя можно найти и ряд критических замечаний по поводу философско-публицистических отступлений, содержащихся в романе "Война и мир". В предисловии к книге "Люди на войне" он писал, что "тяжеловесное, мессианское" мышление Толстого было не лучше, "чем у многих других профессоров и евангелистов истории, к на этом примере я научился не доверять своему собственному Мышлению с большой буквы и стараться писать как можно правдивее, честнее, объективнее и скромнее..." [26,159].
Хемингуэй был недоволен и сатирической обрисовкой Наполеона в романе: "Презрение здравомыслящего человека, побывавшего солдатом, которое он чаще всего испытывает к генералитету, Толстой доводит до таких пределов, что оно граничит с абсурдом. Большинство генералов заслуживает его оценки, но он взял одного из действительно великих полководцев и, побуждаемый мистическим национализмом, попытался доказать, что этот генерал, Наполеон, на самом деле не руководил ходом своих сражений, а был попросту игрушкой неподвластных ему сил... Ненависть и презрение Толстого к Наполеону — это единственное уязвимое место великой книги о людях на войне" [26, 158, 159].
Говоря о ненужности историко-философских глав в романе Толстого, Хемингуэй, по сути дела, повторял широко распространенные на Западе мнения о "Войне и мире", игнорируя при этом функциональную роль философских глав в структуре произведения, игнорируя самую попытку Толстого (одну из первых в мировой литературе) осмыслить социально-философскую сущность войны 1812 г.
Не приходится сомневаться, что замечания Хемингуэя в адрес Толстого были обусловлены всей системой его эстетических взглядов, стремлением к объективному изображению войны, а также отвращением ко всякого рода декларациям и риторике. Обо всем этом уже говорилось в нашей критике. К этому можно добавить, что сам Хемингуэй, пережив в 40-х годах определенную идейно-художественную эволюцию, своей конкретной художественной практикой опровергает некоторые из своих замечаний по поводу "Войны и мира". В романе "За рекой в тени деревьев", опубликованном спустя восемь лет после книги "Люди на войне", в 1950 г., он по-своему старается осмыслить сущность второй мировой войны. При этом он явно опирается на опыт Толстого. В едкой сатирической форме показывает он бездарность подавляющей части западного генералитета. Главный герой романа полковник Ричард Кантуэлл, участник двух мировых войн, вспоминает о тех минутах, когда ему приходилось посылать на смерть своих людей, потому что приказ есть приказ. Он исходит от "полководцев" вроде "толстозадого генерала Франко, сидящего на охотничьем стульчике и постреливающего в домашних уток "под прикрытием мавританской кавалерии", или вроде генерала Монти, которому "нужен пятнадцатикратный перевес над противником, да и тогда он никак не решается выступить".
Толстовский сарказм слышится и в размышлениях Кантуэлла о трех школах французской военной стратегии — Манжена, Мажино и Гамелена: "Три школы военной мысли. Первая: дам-ка я им в морду. Вторая: спрячусь за эту штуковину, хотя она у меня и левого фланга не прикрывает. Третья: суну голову в песок, как страус, и понадеюсь на военную мощь Франции, а потом пущусь наутек".
Страстный антимилитаристский пафос сочетается у Хемингуэя с пониманием того, что бывают в жизни моменты, когда человек, если он хочет оставаться человеком, обязан сражаться на войне, обязан в силу своего внутреннего долга. В том же письме к Кашкину в 1939 г. Хемингуэй писал: "Мы знаем, что война — это зло. Однако иногда необходимо сражаться. Но все равно война — зло, и всякий, кто станет отрицать это, — лжец. Но очень сложно и трудно писать о ней правдиво" [15, 284].
И Хемингуэй, продолжая гуманистические традиции Толстого, противопоставляет в своих романах бессмыслице войны такие человеческие качества, как любовь, дружба, способность сохранять мужество и стойкость в самых неблагоприятных обстоятельствах. Нельзя не согласиться с Т. Мотылевой, которая, подчеркивая значение Толстого для западной литературы, пишет: "Толстой, как автор книг о войне, содействовал поступательному движению реализма в новейшее время: он помог писателям разных стран освоить средствами реалистического изображения новую тематическую область, лишь в очень недостаточной степени освещенную в литературе до него и ставшую в 20-м веке необычайно важной" [18, 311].
Тема нравственной ответственности, бывшая, как известно, основной в творчестве Толстого, в последних романах Хемингуэя приобретает своеобразное звучание. В романе "По ком звонит колокол" Роберт Джордан, принимая активное участие в борьбе с фашизмом, вынужден решать нравственную проблему, которая в свое время волновала русского писателя. Как бороться с социальным злом? Можно ли применять в этой борьбе насилие? И здесь Хемингуэй, полемизируя с толстовским "непротивлением злу насилием", приходит к твердому убеждению, что насилие может и должно быть действенным средством в борьбе со злом. Как совместить насилие с высокими гуманистическими идеалами? И Джордан приходит к выводу, что насилие можно применять лишь в крайнем случае, когда уверен, что иначе нельзя, и если не убьешь фашиста, то станешь пособником еще большего зла, виновником убийства ни в чем не повинных людей. "Но ты не должен стоять за убийство, — вновь и вновь повторяет Джордан. — Ты должен убивать, если это необходимо, но стоять за убийство ты не должен. Если ты стоишь за это, тогда все с самого начала неправильно". Ему вторит и другой герой романа, старый Ансельмо. Он также считает, что убийство — это грех и что убивать нужно лишь тогда, когда убивая спасаешь жизнь других людей.
Нет никакого противоречия в том, что Хемингуэй осуждает насилие, не вызванное необходимостью, насилие, от которого существа, именующие себя людьми, получают патологическое наслаждение. Такое насилие, по мнению писателя, — худшая форма зла. И Роберт Джордан отвергает подобное насилие, считая, что в душах люден, совершающих его, завелась гниль.
Один из советских литературоведов справедливо отмечает, что отношение к русским реалистам XIX в. для западного писателя означает масштаб измерения мировоззренческой и эстетической позиции писателя. Для Хемингуэя Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов являлись неотъемлемой частью его мира, колоссальным богатством этого мира; они помогли Хемингуэю стать тем, чем он стал.
Хотя Хемингуэй любил повторять, что "все плохие писатели обожают эпос", тем не менее сам он стремился к созданию эпических полотен, отражающих глубинные социальные процессы, которые происходили в мире в первой половине XX в. Важно при этом, что традиционная форма эпического повествования в творчестве Хемингуэя, как и его современника Вулфа, приобретает специфические черты. В произведениях этих художников автор часто сливается со своим героем, растворяется в нем, и действие развивается, говоря словами Д. В. Затонского, центростремительным образом. События и характеры людей преломляются в субъективном восприятии главного героя, который пытается осмыслить их внутреннюю сущность, свое отношение ко всему, что происходит вокруг него. Точнее было бы сказать, что в творчестве этих писателей возникает новая форма лиро-эпического повествования, когда герой не описывает жизнь, не вспоминает, не рассказывает о ней, а живет в ней. Не только жизнь формирует его, оказывая воздействие на его духовную и нравственную эволюцию, но и сам герой активно участвует в созидании новой реальности. В сущности, именно здесь обнаруживается живая традиция русской классической литературы, литературы Толстого, Достоевского, Чехова, которые сумели художественно осмыслить диалектическую взаимосвязь личности и общества, показать, что не только социальные условия оказывают влияние на человека, но и человек способен воздействовать на окружающую его среду, изменяя ее в соответствии со своими идеалами. Постижение этой истины придавало русской литературе глубоко оптимистический характер, которому до сих пор изумляются на Западе и который во многом определил актуальность русской классики в современном мире.
Любопытно, что в наши дни, в 70 — 80-е годы, Толстой помогает многим американским писателям в формировании эстетических убеждений. Современный американский романист Джон Гарднер в одной из последних своих работ утверждает, что роман как литературный жанр должен быть пронизан моральными исканиями, ставить нравственные проблемы, волнующие людей, — только в этом случае он может отвечать современным духовным запросам. При этом писатель в подтверждение своих мыслей ссылается на опыт русских классиков, на опыт Толстого и Достоевского.
Так или иначе ни один серьезный художник в литературе США XX в. не прошел мимо художественного опыта Толстого. Говоря о значении русской классики, в особенности Толстого и Достоевского, для писателей так называемой "южной школы" в литературе США, Карсон Маккаллерс писала: "Русский реализм прошлого века и реализм "южной школы" близки по методу и настроению, по своей способности создавать интересные человеческие характеры". Указывая на суровую правдивость как характернейшую особенность русского реализма, Маккаллерс подчеркивала, что русский реализм "возник на высоком уровне философского романа Толстого и Достоевского, романа, имеющего дело с кардинальными вопросами и исследованием проблем, которые придают русскому роману страстность и глубокий смысл" [37, 216].
Спустя почти сорок лет аналогичную мысль высказал и Курт Воннегут: "Вклад Льва Толстого в формирование американской литературы настолько велик, что его невозможно определить каким-то одним словом, особенно если учесть тот факт, что Соединенные Штаты практически не успели накопить собственного "классического багажа"" [7, V].
<э…>
Традиции Чехова обнаруживаются и в творчестве такого самобытного мастера американской прозы, как Эрнест Хемингуэй. И. А. Кашкин утверждает, что Хемингуэй учился "четкости детали чеховской прозы... недосказанности чеховской драмы", причем Хемингуэй преломил все эти качества в своем творчестве так, что "заставлял воспринимать все это как свое, хемингуэевское" [15, 244].
Искусство лирического и психологического подтекста особенно заметно в ранних произведениях Хемингуэя. В финале "Фиесты" героиня говорит: "Как бы нам хорошо было вместе", — и собеседник отвечает: "Да... Этим можно утешиться, правда?" Казалось бы, ничего особенного в этих репликах нет. Обыкновенные слова, которые можно услышать в разговоре. Однако в двух фразах, по сути дела, сконцентрировался весь смысл романа, выражена трагедия героев, которые не могут быть счастливы, несмотря на то что они любят друг друга.
"В Торонто, еще до нашей поездки в Париж, — вспоминал Хемингуэй, — мне говорили, что Кэтрин Мэнсфилд пишет хорошие рассказы, даже очень хорошие рассказы, но читать ее после Чехова — это все равно что слушать старательно придуманные истории еще молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие его рассказы отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны" [29, 471].
Чехов казался Хемингуэю непревзойденным мастером художественной детали. В "Фиесте" писатель как бы мимоходом упоминает о том, что Роберт Кон учился в университете боксу, и эта деталь в дальнейшем оказывается весьма многозначительной, так как помогает понять сущность героя, ярко проявившуюся в сцене избиения Педро Ромео. Повесть "Старик и море" заканчивается фразой: "Старику снились львы". Почему львы снились рыбаку из Сантьяго? На этот вопрос автор не дает ответа. Он предоставляет читателю возможность поразмыслить, чтобы самому сделать вывод о внутренней стойкости героя.
В 1935 г. в письме к И. А. Кашкину Хемингуэй писал: "Если тебе в рассказе удается достигнуть той насыщенности и значительности, которых другой достигает только в романе, — твоему рассказу обеспечена столь же долгая жизнь, если, конечно, он и в других отношениях хорош" [15, 280] Лаконизм стиля Хемингуэя сформировался под непосредственным влиянием Чехова, и знаменитая хемингуэевская теория "айсберга" развивает основной эстетический принцип Чехова — "ничего лишнего".
Хемингуэй в книге "Смерть после полудня" — пишет, что художник "может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды" [16, т. 2, 188].
Чехов явился родоначальником той манеры повествования, которая в современном западном искусстве стала столь популярной и которая нашла свое блестящее выражение в творчестве Хемингуэя. Эта манера отнюдь не сводится к традиционной лаконичности, столь характерной для Мопассана или О’Генри, — она является принципиально новым способом художественного мышления и рассчитана прежде всего, на то, чтобы заставить читателя задуматься над поставленными проблемами, принять активное участие в процессе общения с объектом искусства. Этой манере присуще органическое сочетание лирического и комического начала. Так же как и в произведениях Чехова, лирическое начало у Хемингуэя сочетается с юмором и иронией. Способность героев Хемингуэя сохранять чувство юмора даже в самых драматических обстоятельствах придает им внутреннюю привлекательность и достоинство. А отсутствие юмора у некоторых хемингуэевских персонажей свидетельствует об их духовной ограниченности, неспособности к эстетическому восприятию мира.
Острая ироничность и сарказм для Хемингуэя, так же как и для Чехова, — средство вскрытия нравственной ненормальности эгоцентризма и спесивой надменности, которые в произведениях Хемингуэя предстают как отклонение от нормы, от нормальной человеческой сущности.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"