• Главная
• Новости
• Романы
• Рассказы
• Старик и море
• Прощай оружие
• По ком звонит колокол
• Праздник...
• Фиеста
• Очерки и фельетоны
• Военные репортажи
• Публицистика
• Стихи
• Письма
• Интервью и речи
• Биография
• Современники о Хэме
• Анализ произведений
• Краткие содержания
• Библиография
• Статьи
• Памятные места
• Париж Хемингуэя
• Испания и коррида
• Хемингуэй на Кубе
• Охота и рыбалка
• Женщины Хемингуэя
• Аудиокниги
• Экранизации
• Музыка
• Цитаты и Афоризмы
• Интересные факты
• Юмор
• Фотографии

Татару Л.В. – Синтаксис нарратива потока сознания и его преобразования при переводе (на примере модернистских текстов Хемингуэя и Джойса)

В статье дается обоснование важности сохранения синтаксических значений при переводе художественных текстов с английского языка на русский, характеризуются нарративные формы потока сознания и внутреннего монолога с позиций лингвистической теории нарратива, приводится сопоставительный анализ оригинала и переводов модернистских текстов (Дж.Джойс, Э. Хемингуэй).

В отечественной и зарубежной теории перевода роль синтаксических значений, в частности, сопоставительный анализ длины и структуры предложения при переводе с английского языка на русский редко становится предметом изучения [Кириллова М. Д. 1987, с. 4]. С одной стороны считается, что сохранение синтаксических значений не является задачей переводчика, с другой стороны отмечается необходимость сохранения их инвариантов при переводе [Немумаев И. В. 1991., с. 1].

Существует интуитивное представление, что русский перевод объемнее оригинала, однако, сопоставительные исследования показывают, что это не так [Кириллова М. Д. 1987; Немумаев И. В. 1991; Кухаренко В. А., Шеховцова М. Д. 1985]. Их результаты сводятся к следующим положениям:

1) Длина английского предложения определяется системными факторами – аналитичностю глагольных форм, степеней сравнения, наличием артиклей, притяжательных и указательных местоимений, фразовых глаголов, частым использованием фразеологизмов, имеющих однословный характер в русском языке, и т д. Предложение в русском языке системно задано как более короткое, что связано с синтетичностью его форм. Переводчикам приходится прибегать к трансформациям – менять двусоставное предложение с безличным it на односоставное, что усиливает разговорность изложения и ослабляет синтаксическую самостоятельность трансформированного предложения, менять распространенные детерминанты, выраженные оборотами с неличными формами глагола, из-за чего простое предложение превращается в сложноподчиненное, и т. д.

2) На системные различия накладывается и коммуникативная ситуация, поскольку переводчик, выступающий в роли получателя сообщения и его перекодировщика, зачастую эксплицирует текст ИЯ, что также ведет к увеличению его объема. Вследствие субъективно-оценочного восприятия оригинального текста переводчиком меняется состав сложного предложения, тип связи между его составляющими и порядок их следования, что ведет к перераспределению смысловых связей, выдвижению одних и затушевыванию других, к изменениям содержательно-подтекстовой информации при сохранении в переведенном предложении содержательно-фактуальной информации.

Поскольку предметом рассмотрения данной работы является нарратив «потока сознания», необходимо остановиться на специфике его речевого статуса, представляющего особые трудности для переводчика.

Поток сознания и внутренний монолог – понятия, получившие множественные трактовки в психологии и литературоведении, но не слишком популярные в лингвистических исследованиях. Дискуссионность и многоаспектность типологических квалификаций этих понятий в разных науках приводит к тому, что они зачастую дифференцируются нечетко. Учитывая результаты разнодисциплинарных исследований потока сознания [Засурский Я. Н. 1966; Ярмоленко Г. Г. 1985; Кораблева С. А 2003; Матвеева Н. В. 2003 и др.], мы рассматриваем этот феомен в контексте новой дисциплины – лингвистической теории нарратива – и трактуем его как специфическую повествовательную форму текстовой реализации внутренней речи. В целом противопоставление разных видов авторской речи (аукториального повествования и свободного косвенного дискурса, реализуемого через разные виды несобственно прямой речи), с одной стороны, и внутренней речи персонажа, с другой, отражает деление повествования на внешний ? объективно-событийный, фабульный ? и внутренний, субъективно-психологический планы. Внутренняя речь, передающая не речи, а мысли персонажей, имеет разные типологии у разных нарратологов. Мы различаем внутренний монолог и поток сознания.

Главное отличие нарративной формы потока сознания от традиционного нарратива заключается в минимальном присутствии в первом «речевой партии» автора – в его деперсонализации, вытеснении собственного голоса «внутренним голосом» персонажей, исходящим из их подсознания.

Сходство между внутренним монологом и потоком сознания в том, что оба представляют собой «технические приемы», с помощью которых устанавливается «крупный психологический план» работы ассоциативной мысли персонажа; общая их нарративная функция – остановка сюжетного развития.

Типологическое различие между ними проводится по основанию представленности / непредставленности в них сферы бессознательного, то есть, невербальной сферы. Внутренний монолог изображает ход мысли субъекта, мозг которого находится в полностью активном состоянии, и потому этот прием может быть охарактеризован как «внутренний анализ». Поток сознания изображает измененные состояния сознания субъекта (алкогольная или наркотическая интоксикация, бред, сон и т.п.), отсюда американский термин sensory impression [Засурский Я. Н. 1966., с. 234].

Данное различение не может не сказываться на языковом воплощении двух этих текстовых форм. Обеим присущи малая синтаксическая расчлененность или, наоборот, фрагментарность, эллиптичность, односоставность предложений, предикативность (отсутствие подлежащего). Но все же во внутреннем монологе больше «следов» коммуникативной, вербализованной речи – будучи по психологической природе внутренним анализом личной истории жизни, эта форма сохраняет относительную логизированность, связность формы. В потоке сознания все черты «испарения речи в мысль» (Выготский) доводятся до предела.

Понятно, что адекватное воспроизведение этих нарративных форм в переводе сопряжено с максимальным приближением к форме исходного текста, что зачастую невозможно. В синтаксисе внутреннего монолога и потока сознания особое значение имеет использование инфинитивных, герундиальных и причастных комплексов, которые не имеют структурных соответствий в русском языке. В связи с тем, что неличные формы глагола передаются личными, в переводе утрачивается эффект грамматической аморфности и экспрессивности внутренней речи, происходит расширение смыслового объема предложений перевода, так как непредикативные глагольные формы, не имеющие категорий лица, числа и наклонения, отличаются меньшей информативностью по сравнению с личными формами.

Рассмотрим два примера «потока сознания» – финал романа Джойса «Улисс» [Joyce J. Ulysses. 1966] и финал рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро» [Hemingway E. 1977]. У Джойса – дискурс дремлющей женщины, текущий на эмоциях и нелогичных поворотах тем, а у Хемингуэя – мужской дискурс сильного героя, к тому же писателя, интеллектуала. Отсюда – плавная, волнообразная структура Джойсовской фразы и большая сложность фразовой структуры у Хемингуэя [Татару Л. В. 2004, c. 28-41].

Сопоставим с оригиналом два перевода концовки «Улисса» – С. Хоружего [Джойс Дж. Улисс: Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего, 1993.] и Б. Житомирского [Джойс, Дж. Улисс / Пер. с англ. Б. Житомирского, 1936]. Выбранный для анализа отрывок – не имеющее начала одно предложения длиной примерно в страницу. Статистическая обработка текстов позволила получить следующие данные:

Текст Хоружего короче оригинала на 26 %, а текст Житомирского – на 31%. В русских переводах увеличилась средняя длина синтагмы, что сказывается на ритмическом рисунке текста – он становится менее четким, «размытым». Границы между обрывками мыслей героини внутри Джойсовского текста синтаксически определить трудно – это «зародыши» предложений, переплетающиеся друг с другом не логически, а ассоциативно. Переводчики сохраняют эту особенность, но порой прибегают к трансформациям, не всегда оправданным:

Уже в начале Б. Житомирский нарушает ритмико-интонационное единство льющейся джойсовской фразы, в которой объекты перечислительного ряда произносятся за счет полисиндетона «на одном дыхании». Используя союз «а», переводчик меняет падеж существительных, входящих в перечислительный ряд: «я думала …о Мульвее и о матросах … а часовой … и смеющиеся девушки … а утренние аукционы …». Кроме этого, у Б. Житомирского не сохранен обособленный причастный оборот во фразе «and the fowl market / all clucking outside Larby Sharons » – «и птичий базар все клохчет около Ларби Шэрона». Вместо двух синтагм получилась одна, из-за чего фраза выпала из однородного ряда и потеряла часть своей многомерности, а личная форма глагола сделала ее менее аморфной, то есть менее характерной для внутренней речи. По той же причине не оправдано и опущение, которое делает Житомирский в переводе фразы «and the sailors / playing all birds fl y / and I say stoop / and washing up dishes / they called it on the pier» – «и о матросах / играющих в разные игры на пристани». Из пяти интонационно-смысловых единств (синтагм) оригинальной фразы, создающих многоступенчатое ответвление от очередного «узла» – the sailors – в переводе остались лишь две, что вновь снимает эффект льющейся внутренней речи.

Теперь сопоставим оригинал заключительной коды рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро» – предсмертный поток сознания Гарри – и ее перевод, сделанный Е. Калашниковой [Хемингуэй, Э. Снега Килиманджаро (пер. Е. Калашниковой) // Э. Хемингуэй Убийцы: Романы, рассказы / Пер. с англ., 1993].

Средняя длина предложения в переводе сокращена примерно на 30 %! При этом значительно увеличена и длина синтагмы – на 4,6 слога. Тем не менее, в целом переводчик сумел справиться с задачей сохранения экспрессивности оригинала, хотя индивидуальный выбор синонимичных синтаксических структур и экспликация порой ведут к некоторому обеднению смыслового объема оригинального текста. Следующее предложение, например, трудно поддается переводу:

«The zebra, / small rounded back now, / and the wildebeest, / big-headed dots seeming to climb / as they moved in long fingers across the plain, / now scattering, / as the shadow came toward them, / they were tiny now, / and the movement had no gallop, / and the plain, / as far as you could see, / gray-yellow now / and ahead old Compie’s tweed back and the brown felt hat».

Каждая синтагма здесь – как кадр киноленты, дающий новый объект перспективы или его новое неожиданное качество, и их необычный «монтаж» делает все предложение импрессионистичным, виртуозно отражающим нагромождающиеся друг на друга сенсорные впечатления, проносящиеся в сознании умирающего героя. Именно такая необычная синтаксическая структура становится знаком того, что это – поток сознания. Переводчик же, разделяя его на два предложения, снижает экспрессивность и импрессионистичность оригинальной модели:

«Зебры / – сверху видны только их округлые спины, / и антилопы-гну / – головастыми пятнышками растянулись по долине в несколько цепочек, / точно растопыренные пальцы, / и кажется, / будто они лезут в гору. // Вот шарахнулись в разные стороны, / когда тень настигла их, / сейчас совсем крохотные, / и не заметно, / что скачут галопом, / и равнина сейчас серо-желтая до самого горизонта, / а прямо перед глазами фетровая шляпа Комти».

Эллиптические номинативные, адъективные и причастные конструкции оригинала создают психологический эффект замедления времени, актуализирующий важность каждого последнего мгновенья перед смертью: «The zebra, small rounded back now, and the wild beast, big-headed dots seeming to climb… now scattering, …» Заменяя их на одной двусоставные предложения, порой осложненные сравнительными оборотами с союзами точно, будто переводчик в значительной мере теряет этот эффект и придает предложению более нейтральное, продуманное, повествовательно-описательное звучание, характерное скорее для взгляда наблюдателя-натуралиста. Фраза «…and the plain, as far as you could see, gray-yellow now …», расчлененная на три синтагмы обстоятельственным придаточным предложением, тоже содержит эффект градации, растягивания времени, а в переводе она сливается в одну синтагму-предложение с нормированным порядком слов, что лишает ее экспрессивности.

Перевод следующего абзаца и по длине, и по структуре соответствует оригиналу достаточно точно:

Предпоследнее предложение сохраняет в переводе прием градации, его ритмико-синтаксическая расчлененность предопределяет правильную расстановку акцентов, подчеркивающую сбивчивость сознания героя. В последнем предложении увеличение объема в срединной синтагме (вместо трех слов – шесть, вместо трех слогов – восемь) объясняется системными факторами – отсутствием в русском языке форм, эквивалентных конструкции there is/was.

Обобщая сказанное, делаем следующие выводы:

1) В художественном переводе перенос индивидуальной синтаксической формы имеет важнейшую функцию «аспекта переживания» – несводимого к логическому содержанию впечатления, которое должно переживаться в переводе адекватно оригиналу. Здесь необходимы те типы эквивалентности, которые позволяют сохранить сведения не только «для чего» и «о чем» говорится в тексте оригинала, но и «как» это говорится.

2) Важнейшими параметрами адекватности перевода модернистских текстов, использующих нарративную форму потока сознания, являются сохранение длины и структуры предложения, абзацного и синтагматического членения, которые неразрывно связаны с ритмом и особенностями передачи внутренней речи персонажей.

Литература:

1. Джойс Дж. Улисс: Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. – М., Республика, 1993. – 670 c.

2. Джойс, Дж. Улисс / Пер. с англ. Б. Житомирского. – М., 1936. – 560 с.

3. Засурский Я. Н. Американская литература ХХ века. – М.: Изд-во Московского университета, 1966. – 440 с.

4. Кириллова М. Д. Длина и структура предложения в оригинале и переводе английского художественного текста. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Одесса, 1987. – 18 с.

5. Кораблева С. А. Текст «потока сознания» в художественной культуре модернизма (на мат. романа Дж. Джойса «Улисс»). Автореф. дис. … канд. культурол. наук. – Кострома, 2003. – 18 с.

6. Кухаренко В. А., Шеховцова М. Д. Объем и структура предложений в оригинале и переводе // Теория и практика перевода: Респ. Межведомст. науч. сб. – ВЫП. 12 – Киев: Вища школа, 1985. – С. 109-115.

7. Матвеева Н. В. Нарративная структура англоязычного художественного дискурса (на мат. романов «Потока сознания» начала XX века). Дис. … канд. филол. наук. – М.: МГЛУ, 2003. – 190 с.

8. Немумаев И. В. Типология преобразований структуры предложения при переводе. Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Харьков, 1991. – 22 с.

9. Татару Л. В. Длина и структура предложения в литературе «потока сознания» // Ритм и стиль: Сб. науч. тр. / Саратов: Изд-во СГУ, 2004. – Вып. 4 – С. 28-41.

10. Хемингуэй, Э. Снега Килиманджаро (пер. Е. Калашниковой) // Э. Хемингуэй / Убийцы: Романы, рассказы / Пер. с англ. – М.: Амальтея, 1993. С. 474-494.

11. Ярмоленко Г. Г. Синтаксическая организация изображенной внутренней речи в оригинале и переводе художественного прозаического текста // Теория и практика перевода: Респ. Межвед. науч. сб. – Вып.

12 – Киев: Вища школа 1985. – С. 76-81.

12. Hemingway E. The Snows of Kilimanjaro and Other Stories. – L., 1977. – 142 p.

13. Joyce J. Ulysses. – New York: Vintage Books., 1966. – 783 p.