Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Толмачев В.М. Литература США между двумя Мировыми войнами и творчество Э. Хемингуэя

Зарубежная литература XX века; Под ред. В. М. Толмачева. - М. : Академия, 2003

1

Важнейшими событиями, определившими историю США 1910—1940-х годов, стали участие страны в Первой (с 6 апреля 1917 г.) и Второй мировых войнах (после налета японской авиации на Пёрл-Харбор 7 декабря 1941 г. война на следующий день была объявлена Японии, а 11 декабря — ее союзникам, Германии и Италии), а также «великая депрессия» — она начала отсчет с краха нью-йоркской биржи 24 октября 1929 г. — и направленный на ее преодоление «новый курс» администрации Рузвельта.

В межвоенное время в США сменились пять президентов: участвовавший в Версальской мирной конференции демократ Вудро Уилсон (1913—1921), при котором был принят «сухой закон» (1919), чье действие на протяжении 1920-х годов сопровождалось финансовыми спекуляциями, сколачиванием баснословных состояний, ростом преступности, с одной стороны, и весьма циничным отношением к закону американского общества, склонного в эту эру нуворишей, блестящих никелем автомобилей, чарльстона, коктейлей, вошедших в моду кино, коротких женских стрижек, енотовых шуб, жить в кредит и развлекаться, — с другой; республиканцы Уоррен Хардинг (1921 — 1923), Калвин Кулидж (1923—1929), Херберт Кларк Гувер (1929—1933), демократ Франклин Делано Рузвельт (1933— 1945). Особое место среди них занимает Рузвельт, чье переизбрание на третий и четвертый срок в 1940 и 1944 годах было продиктовано исключительными обстоятельствами.

Политизация американского общества в 1930-е годы была связана не только с тяготами депрессии (описанными, к примеру, в произведениях Э. Колдуэлла и Дж. Стейнбека), окончательный выход из которой наметился лишь по мере приближения войны и роста оборонных заказов в 1939—1940 годах, не только с международными событиями (индустриализация и коллективизация в СССР, приход Гитлера к власти, захват части Китая Японией), но и с распространением профсоюзного движения, интересом американских писателей и критиков к марксистским и троцкистским идеям.

В свете этого интереса, свойственного, например, Дж. Дос Пассосу, казалось возможным сползание США к тоталитаризму. Причем фашизация общества ассоциировалась как с популистами, наподобие губернатора Луизианы Хью Лонга (Уилли Старк в романе Р. П. Уоррена «Вся королевская рать», 1946), так и с рузвельтовским «новым курсом». В следовании ему многие американцы — полнее других это ощущение передано у писательницы Эйн Рэнд (романы «Водомет», 1943; «Атлас сдернут», 1957) — не без оснований видели неоправданное и даже гибельное для американского предпринимательства ограничение традиционных для страны личных свобод.

Впрочем, следует заметить, что после Мюнхенского соглашения 1938 года, убийства в Мехико-Сити Л. Троцкого (1940) и, в особенности, заключения советско-германского пакта о ненападении левое движение в США резко идет на спад. Популярные главным образом у нью-йоркских критиков и публицистов (от ортодоксальных марксистов М. Голда и Ф. Рава до совмещавшего в 1930-е годы марксизм с фрейдизмом Э. Уилсона, посетившего СССР в 1935 г. и оставившего об этой поездке благожелательные отзывы) идеи социального переустройства, а также партийности литературы, хотя и оказали определенное воздействие на трактовку литературной ситуации («пророком розового Христа» презрительно назвал Голд Т. Уайлдера), но явно противоречили художественной сути многих значительных произведений. Отсюда — принципиальное нежелание многих писателей быть политически ангажированными. Так, Дж. Стейнбек, автор самого знаменитого романа о депрессии «Гроздья гнева» (1939), никогда не ассоциировал свое творчество с левой идеологией. По-другому это видно у прозаиков, откликнувшихся на события Гражданской войны в Испании. Э. Хемингуэй (роман «По ком звонит колокол», 1940), как представлялось многим, должен был однозначно встать «на зашиту» республиканцев. Однако в его изображении — и в этом сила романа — испанская война оказалась «странной», как бы не знающей победителей: и поразительно жестокой с обеих сторон, и той «горней» территорией, где нет места идеологиям, где человек борется прежде всего с самим собой.

Чтобы оценить динамику культуры США в 1910 — 1930-е годы, необходимо принять во внимание следующее обстоятельство. Хотя в начале XX века Америка стала претендовать на положение ведущей державы Запада, ее словесность вплоть до Первой мировой войны оставалась сравнительно провинциальной, развивалась, в общем и целом, в русле той традиции, контуры которой были намечены в 1880-е годы. Именно эхо «великой войны» — многие американские современники в силу свойственного им представления об особой миссии нации считали ее исключительно европейским делом — показало, что и в самой Америке «что-то случилось», а литература США нуждается в освобождении от самой себя, точнее, от тех вариаций художественного языка, возможности которых с уходом поколения М. Твена (1835—1910), У. Д. Хоуэллса (1830— 1920) и уже давно жившего в Англии Г. Джеймса (1843— 1916) были основательно истощены.

Образно говоря, в середине 1910-х годов американская литература оказалась на перепутье. В лучших своих проявлениях уже явно не пробританская, не провикторианская, не пуританская (о чем говорила повторная публикация «Сестры Керри» Т. Драйзера в 1907 г.), она вместе с тем была не лишена некоторой наивности и на фоне новейшей словесности Старого Света, давно уже преодолевшей натурализм в его программном виде, выглядела в силу характерного для нее национального колорита хотя и яркой, но в то же время по принципам композиции и психологизма несколько эклектичной, а нередко и старомодной. Другими словами, продолжая начатую в конце XIX века полемику с «традицией благопристойности», натуралистическая словесность США в лице Ф. Норриса (1870-1902), С. Крейна (1871-1900) и, прежде всего, Т. Драйзера (1871 — 1945), чей последний роман, «Американская трагедия», увидел свет в 1925 году, в начале XX века еще не вполне нащупала такую стилистическую формулу американскости, которая дала бы ей шанс перекинуть мостик от родного к вселенскому и реализовать художественное задание, соотносимое по художественному масштабу с романтизмом Э. По, Н. Готорна, Г. Мелвилла, Г. Лонгфелло, У. Уитмена.

Однако то, что в середине 1910-х годов, несмотря на энергичные призывы тех американских идеологов (Г. Менкен, В. В. Брукс, Р. Борн), кто ратовал за национальную самобытность литературы и ее освобождение от пуританских запретов, выглядело маловероятным, всего лишь десятилетие спустя стало реальностью — буквально взрывом крайне разнообразной творческой активности, вынесшей на литературную авансцену таких глубоко оригинальных не только в американском, но и в международном контексте авторов, как Э. Хемингуэй (1899— 1961), Дж. Дос Пассос (1896-1970), Т. Уайлдер (1897-1975), У. Фолкнер (1897-1962), Т. Вулф (1900— 1938), Э. Паунд (1885-1972), Р Фрост (1874-1963), Ю. О'Нил (1888—1953), Дж. Стейнбек (1902—1968), которые создали свои лучшие произведения в 1920— 1930-е годы. Американский литературный ренессанс (названный одним из современников «вторым» после романтизма «расцветом» культуры США) коснулся как поэзии, прозы, драматургии, так и гуманитарного знания.

Именно в Америке в 1930-е годы в противовес вульгарно-социологическому и позитивистскому литературоведению под влиянием Т. С. Элиота и А. Ричардса возникает столь важная для западного литературоведческого дискурса XX века формалистическая «новая критика», связанная с именами Дж. К. Рэнсома, А. Тей- та, К. Брукса.

Американская литература 1920-х годов, получив признание у европейских писателей (в частности, Ж. -П. Сартр высоко ценил Дос Пассоса, Хемингуэя, Фолкнера, а Г. Гессе — Вулфа), к середине столетия стала фактором мировой литературы XX века. Это событие было подтверждено серией Нобелевских премий (О'Нил, 1936; Фолкнер, 1950; Хемингуэй, 1954; Стейнбек, 1962). Первую из них в 1930 году получил Синклер Льюис (Sinclair Lewis, 1885 — 1951), прославившийся романами «Главная улица» (Main Street, 1920) и «Бэббит» (Babbitt, 1922), в которых показывалось, сколь затруднен в современном американском обществе протест против всепроникающего влияния материальных ценностей. При вручении премии Льюис заявил: «Мы вырываемся из душной атмосферы благонамеренного, здравомыслящего и невероятно серого провинциализма. У нас есть писатели, которые пишут такие страстные и подлинно художественные книги, что я с грустью ощущаю себя слишком старым, чтобы быть среди них... Я приветствую их и радуюсь, что мне близка их решимость дать Америке... такой же самобытной, как Россия, и такой же противоречивой, как Китай, литературу, достойную ее величия».

Среди множества объяснений взлета американской литературы следует указать на то, что она стихийно предложила сравнительно новую трактовку общезападного культурологического сдвига — того, сколь мучительно человеку Запада, своего рода Гамлету эпохи «гибели богов», «городов-спрутов», кровавых войн, индустриального производства, политической и бюрократической демагогии, всепобеждающей серости мещанства, испытывать «выбитость времени из колеи» и, разрываясь между «прошлым» и «настоящим», «другой страной» и «здесь и сейчас», бытием и искусом небытия, отчаянно, и даже бессознательно, искать идеального оправдания своего существования. Это настроение неоромантического конфликта между хаосом мира и порядком стиля, лично схваченного художнического образца, отражено в названии романов Фолкнера (The Sound and the Fury, «Шум и ярость», 1929) и Вулфа (Of Time and the River, «О времени и о реке», 1935), в строках из цикла «Четыре квартета» (Four Quartets, 1936—1942, опубл. как цикл в 1943 г.) Т. С. Элиота, автора, в одинаковой степени принадлежащего американской и английской поэтической традиции:

So here I am, in the middle way, having had twenty years —
Twenty years largely wasted the years Ventre deux guerres —
Trying to learn to use words, and every attempt
Is a wholly new start, and a different kind of failure...

Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,
Пожалуй, загубленное двадцатилетие entre deux guerres,
Пытаюсь учиться словам и каждый раз
Начинаю сначала для неизведанной неудачи...

(пер. А. Сергеева).

Существенно, что в американской культуре не сложилась эпоха «конца века» с присущими ей в Европе художественными и философско-эстетическими признаками. В США не появились фигуры, аналогичные Ш. Бодлеру и М. Метерлинку, не обозначил себя символизм в его импрессионистическом (П. Верлен), эстетском (О. Уайлд) или изотерически-романтическом (У. Б. Йейтс) варианте. Между тем как в Германии 1910 — 1930-х годов (куда причудливо сместился символизм, истощив к этому времени свой «романский» потенциал и вызвав там уже в терминах романтики, готики и экспрессии напряженное творческое брожение), так и в Америке после Первой мировой войны мы можем наблюдать действие того глубинного импульса, который в странах Запада на рубеже XIX—XX веков образовал некую длинную волну культуры. Иначе говоря, на культурный вызов fin de siecle американская литература отвечает несинхронно с европейской, как бы запоздало, не «декадентски», а «модернистски». Подобный смещенный хронотоп отмечен особой эффектностью. Сохраняя характерные для культуры США черты (свободное выражение религиозности, оптимистическая вера в «американскую мечту» и «тождественность самому себе», эмпиричность и прагматизм мышления), он в то же время чутко реагирует на новейшие художественные веяния. В нем причудливо сплетены наивность и изощренность, консерватизм и революционность, пуританское начало и стихийное ницшеанство, американскость и европеизм.

По сути дела, в литературе США вплоть до начала 1910-х годов длится глубокое — по меркам новаций Г Флобера и Э. Золя — литературное прошлое, преобладает, с поправкой на время, тот тип назидательной и наивно бытописательной словесности, который в Германии XIX века занимал положение между романтизмом и натурализмом и получил название «бидермайер». Лозунг «искусства прозы», выдвинутый в одноименном эссе Г. Джеймсом, казался в год его публикации (1884) многим американским читателям непонятным. Достаточно шатким — в отличие от Англии — был в начале двадцатого столетия и социальный статус писателя, уже не властителя дум образованной новоанглийской публики, как во времена Р. У. Эмерсона, и не коммерчески успешного автора развлекательных новелл (О. Генри в 1900-е годы), а либо «разгребателя грязи» (так воспринимались писатели наподобие Э. Синклера, автора произведений о тяготах капиталистического производства, например, романа «Джунгли», 1906), либо личности богемной. К тому же требования общественной морали вплоть до Второй мировой войны делали весьма распространенным судебное преследование авторов и издательств за «непристойное» содержание печатавшихся ими произведений. Так, было запрещено продолжение публикации отрывков из джойсовского «Улисса» в одном из нью-йоркских «маленьких журналов» (1918 — 1920), и полный текст романа увидел свет в США в 1934 году.

Тем удивительней литературная дистанция, отделяющая писателей послевоенной формации от довоенной. И дело здесь, разумеется, не в обращении к «запретным темам», HO В резко возросшем уровне артистического самосознания. Этому способствовали переводческая активность, наметившаяся еще в 1880— 1890-е годы (переводы из Л. Толстого, Ф. Достоевского, Э. Золя, скандинавских писателей), а позднее, в 1920-е годы, и так называемое экспатрианство, когда молодые американские писатели подолгу жили в Париже и в силу крайне выгодного тогда соотношения доллара и франка, и главное потому, что пытались пропустить сквозь себя опыт французской (прежде всего Г. Флобер, Г. де Мопассан, П. Верлен, Ж. Лафорг), английской (Дж. Конрад, Дж. Джойс; Э. Паунд находился в Лондоне в 1908—1920-х годах, Т. С. Элиот с 1914 года), итальянской (Г. Д'Аннунцио), норвежской (Х. Ибсен, К. Гамсун) литератур, немецкой экспрессионистской драматургии, а также импрессионистической, постимпрессионистической, кубистской живописи, новейшего игрового и документального кино.

Наконец, следует заметить, что литературной «смене вех» в Америке, как ранее и в Европе «конца века», предшествовал всплеск поэтической активности, которая упразднила прежнее деление материала на поэтический и непоэтический. Обновление художественного языка, ритмики развивалось поначалу в рамках эпической установки, подчеркнувшей, сколь важна для поэзии 1910-х годов, бравшейся на региональном материале (Чикаго и Средний Запад; Юг) за тему «открытых дорог» американского универсума, традиция У. Уитмена. В этом плане значимо творчество Э. А. Робинсона (Edwin Arlington Robinson, 1869—1935) — сборники «Город вниз по реке» (The Town Down the River, 1910), «Человек на фоне неба» (The Man Against the Sky, 1916), где помимо пространных поэм выделялись небольшие стихотворения, наподобие «Ричард Кори» (Richard Cory), «Много званных» (Many Are Called); Карла Сэндберга (Carl Sandburg, 1878—1967) — автора знаменитого сборника «Чикаго» (Chicago Poems, 1916), куда, в частности, вошли «Туман» (Fog,) «Трава» (Grass), «Лошади и люди в дождь» (Horses and Men in Rain), «Псалом тех, кто выходит рано на рассвете» (Psalm Of Those Who Go Forth Before Daylight), «Портрет автомобиля» (Portrait Of Moto Car), «Я народ, я чернь» (I am the People, I am the Mob), а также книг стихов «Сборщики кукурузы» (Cornhuskers, 1918), «Дым и сталь» (Smoke and Steel, 1920), «Доброе утро, Америка» (Good Morning, America, 1928), «Народ, да!» (The People, Yes, 1936); Эдгара Ли Мастерса (Edgar Lee Masters, 18687—1950), чья написанная верлибром «Антология Спун-Ривер» (Spoon River Anthology, 1915) содержала около 250 «эпитафий» — переплетающихся между собой историй жителей средне-западного городка с конца Гражданской войны до начала XX века; Вейчела Линдзи (Vachel Lindsay, 1879—1931), прославившегося поэтическими книгами «Генерал Уильям Бут попадает на небеса» (General William Booth Enters into Heaven and Other Poems, 1913) и «Конго» (The Congo and Other Poems, 1914).

В масштабе общего «поэтического возрождения» 1910-х годов заявила о себе и другая тенденция. Ее олицетворяло творчество Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874—1925), ставшей с 1915 г. после того, как Э. Паунд отошел от имажистского поэтического движения, лидером американо-английского имажизма.

После поездки в Англию (1913) Лоуэлл стала пропагандировать в США идеи британской «поэтической революции» (в ее свете такой автор, как, скажем, Робинсон, казался чуть ли не викторианским поэтом), переводила китайскую лирику, а также, издав три имажистские антологии (Some Imagist Poets, 1915—1917), утверждала позиции «чистой поэзии», верлибра (приспособив его к возможностям «драматического монолога»), четкого визуального образа, «полифонической прозы». Появились на свет и ее собственные сборники «Стальные клинки и маковые зернышки» (Sword Blades and Poppy Seed, 1914), «Мужчины, женщины и духи» (Men, Women and Ghosts, 1916). Запомнилась современникам Лоуэлл и своими необычными для США богемными привычками — она носила мужскую шляпу, курила гаванские сигары. В 1910-е годы интерес молодежи к имажизму и экспериментальной поэзии активизировал издание так называемых «маленьких журналов». Самые известные из них — чикагский «Поэтри» (Poetry: A Magazine of Verse, осн. X. Монроу в 1912 г.), привлекший внимание читающей публики к Т. С. Элиоту, Р. Фросту, К. Сэндбергу, Э. Лоуэлл, Х. Дулитл, Э. Паунду, В. Линдзи, Х. Крейну, и нью-йоркский «Литтл ревью» (The Little Review, осн. в 1914 г. М. Андерсон), где помимо вышеназванных авторов печатались У. К. Уильяме, У. Б. Йейтс, У Стивене, а также Дж. Джойс. Из южных изданий самым знаменитым стал несколько позже журнал «Беглец» (The Fugitive, 1922— 1925, изд. в Нэшвилле, шт. Теннесси), где публиковались преимущественно студенты и преподаватели Вандербилтского университета (Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен).

2

Периодизация литературы США 1910—1930-х годов соответствует этапам постижения эпохи «расставаний и ожиданий». С конца 1910-х годов на передний план выдвигается поиск личного художественного языка, который бы перекликался с эпохой модернизма, а проблема мира и человека трактуется в русле неоромантически понимаемого конфликта между личностью и обществом, «традицией» и «талантом», цивилизацией и элитарной по своей сути культурой. Думается, что независимо от того, принимал ли тот или иной конкретный автор участие в Первой мировой войне или только сделал резонанс войны событием своего творческого сознания, «1920-е» (приблизительно 1919—1934 годы) можно назвать эрой «потерянного поколения». Это выражение (the lost generation) приписывается американской писательнице Г. Стайн, жившей с 1903 года в Париже. Прославил же его Э. Хемингуэй, сделав одним из эпиграфов своего романа "И восходит солнце" (1926).

Хотя Стайн имела в виду интернациональный феномен молодых людей, побывавших на фронте, а затем испытывавших значительные трудности при адаптации к мирной жизни (романы «Три солдата» Дж. Дос Пассоса, 1922; «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, 1929; «Смерть героя» Р. Олдингтона, 1929), метафора «потерянности» значительно шире темы войны как таковой, что хорошо ощутил Т. С. Элиот, чья поэма «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922) была необыкновенно популярна в США. Эта метафора вбирает в себя ситуацию «заката Запада» (того, что у Э. Паунда названо «прогнившей цивилизацией», the botched civilization, у И. Во — «пригоршней праха», the handful of dust), где бойня на Сомме крайне важный, но не единственный ориентир. «Я рос с моими сверстниками под бой барабанов Первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия», — писал позже А. Камю, словно видя в писателях 1920-х годов предшественников своей художественной философии. Под этим высказыванием, сближавшим под общим трагическим знаком военную и послевоенную действительность, могли бы подписаться и другие французские писатели, столь разные, как А. де Монтерлан и А. Мальро, П. Дриё Ля Рошель и Ж. -П. Сартр.

Экзистенциализация индивидуализма столкнула личность — уже явно не «пророка» и не «героя», но вместе с тем и не конформиста — с выработкой, пусть и негативистски, отрицательно сформулированной, но — идеи образца. Хотя бы условно, в виде очень индивидуального стиля, она призвана противостоять общественным ценностям, словно и не затронутым войной, а также отчуждению, универсализации безличных сил индустриально-бюрократического «дивного нового мира». Настроение «потерянности», заброшенности в историю, лишившуюся по тем или иным причинам общезначимых координат и сжавшуюся до одной-единственной и более чем хрупкой жизни, не только в американском, но и общезападном масштабе пронзительно передает проза Э. Хемингуэя. Автору романа "Прощай, оружие!" (1929) по уровню художественного мастерства не уступает У Фолкнер, в творчестве которого, начиная с романа «Шум и ярость» (1929), насколько можно судить по воистину лирическому, поэтическому напряжению этой книги, Гражданская война между Севером и Югом даже через пятьдесят лет после ее окончания значит не меньше, чем «рана» насильственной смерти и небытия у Хемингуэя. По-своему «потерян» и Юджин Гант, главный персонаж романа «Взгляни на дом свой, ангел» (1929) Т. Вулфа. Ему, будущему писателю, в согласии с подзаголовком этого произведения («История погребенной жизни», History of a Buried Life) надлежит познать, сколь трагично положение современного художника, жаждущего прозреть в своей сокращающейся как шагреневая кожа жизни элементы мифа «всякого и каждого».

Произведения Хемингуэя, Фолкнера, Вулфа 1920-х годов (у каждого из них «двадцатые» — особое измерение) наряду с другими показательными для этого времени изданиями — столь разными, как романы «Век невинности» (The Age of Innocence, 1920) Э. Уортон (Edith Wharton, 1862-1937); «Бэббит» (Babbitt, 1922) С. Льюиса (Sinclair Lewis, 1885—1951); «Американская трагедия» (An American Tragedy, 1925) Т. Драйзера (Theodore Dreiser, 1871--. 1945); «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) Ф. С. Фицджералда (F. Scott Fitzgerald, 1896—1940); «Манхэттенский паром» (Manhattan Transfer, 1925) Дж. Дос Пассоса (John Dos Passos, 1896—. 1970); «Мост короля Людовика Святого» (The Bridge of San Luis Ray, 1927) Т. Уайлдера (Thornton Wilder, 1897-1975); книга рассказов «Цветущее иудино дерево» (Flowering Judas and Other Stories, 1930) К. Э. Портер (Katherine Anne Porter, 1890—1980); трагедия «Страсть под вязами» (Desire under the Elms, 1924) Ю. О'Нила (Eugene O'Neill, 1888—1953); книги стихов «Нью-Хемпшир» (New Hampshire, 1923) Р. Фроста (Robert Frost, 1874—1963) и «Harmonium » (1923) У. Стивенса (Wallace Stevens, 1879—1955); первые шестнадцать «Кантос» (A Draft of XVI Cantos for the Beginning of a Poem of Some Length, 1925) Э. Паунда (Ezra Pound, 1885—1972); сборник «Усталые блюзы» (The Weary Blues, 1926) инициатора Гарлемского ренессанса Л. Хьюза (Langston Hughes, 1902—1967); поэма «Мост» (The Bridge, 1930) Х. Крейна (Hart Crane, 1899 — 1932), — едва ли возможно свести к единому литературному знаменателю. Очевидно, как уже говорилось, другое.

Усилиями Драйзера и его американских (X. Гарленд, X. Фредерик, С. Крейн, Ф. Норрис) и британских (Т. Харди, Дж. Конрад, Р. Киплинг) современников, с одной стороны, и под влиянием опыта художников-экспериментаторов (в первую очередь Дж. Джойс) — с другой, США были подготовлены к открытию себя в новом литературном качестве. Следующее после автора «Сестры Керри» поколение писателей — оно, собственно, и составляет поколение двадцатых«— уже сознавало, что мифологема американской истории не только окончательно состоялась (сомнение в этом обстоятельстве не покидало Г. Джеймса), но и имеет отношение к некоему трагическому духу современности. Словом, неоспорим тот факт, что межвоенной американской литературе на некоторое время передалась энергия общезападного культурологического сдвига. Переживание и осмысление этой носившейся в воздухе интуиции, собственно, и поставило, на наш взгляд, американские «1920-е» в один ряд с немецким экспрессионизмом и французской экзистенциалистской прозой.

На тридцатые годы в США приходится время социальной встряски. Стоицизму «потерянного поколения», экспатриантству, формальным экспериментам различного рода (фолкнеровский «поток сознания», доспассосовский «киномонтаж»), изводам постсимволистской поэзии критики левого толка, желая видеть себя деятелями «красных тридцатых», противопоставляют идею политически ангажированного национального искусства. Об этом политизированном и по-своему ярком десятилетии, пожалуй, нельзя говорить как об особой литературной эпохе. Вместе с тем это важный отрезок творческого пути Хемингуэя, Фолкнера, Вулфа, Дос Пассоса, Фицджералда, Уайлдера, О'Нила, Фроста, Паунда, Стивенса, в значительной мере уже реализовавших себя в творчестве, выпустивших (в отдельных случаях) свои лучшие произведения. Заметим, что у каждого из этих авторов «двадцатые» имеют индивидуальную протяженность и не исчерпываются в 1930 году.

Так, к примеру, у Фолкнера в 1930-е появляются в целом характерные для его прежней манеры романы «Когда я умираю» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936). Это же относится и к романам фицджералда («Ночь нежна», 1934) и Вулфа («О времени и о реке», 1935), и к трилогии «США» Дос Пассоса («42-я параллель», 1930; «1919», 1932; «Большие деньги», 1936; изд. под общим названием в 1938 году).

Тем не менее раньше или позже, но третье десятилетие века, не получившее четкого оформления и как бы оборванное войной, обозначило свои литературные права, стало фактором весьма сложной, сопровождавшейся творческим кризисом эволюции Хемингуэя (роман «Иметь и не иметь», 1937), Фолкнера (роман «Свет в августе», 1932), Вулфа (посмертно опубл. роман «Домой возврата нет», 1940), а также стержнем проблематики — критическо-социальной и региональной — у дебютантов. К последним нужно отнести преимущественно прозаиков — Э. Колдуэлла (роман «Табачная дорога», Tobacco Road, 1932), У. Сарояна (книга рассказов «Отважный юноша на летающей трапеции», The Daring Young Man on the Flying Trapeze, 1934), Дж. О'Хару («Свидание в Самарре», Appointment in Samarra, 1934), Н. Уэста («День саранчи», The Day of the Locust, 1939), Р. Райта («Сын Америки», Native Son, 1940), но также драматургов (К. Одетс, Л. Хеллман) и поэтов (М. Мур). Главное открытие тридцатых, как это видится сейчас, — Джон Стейнбек (John Steinbeck, 1902—1968), чьи вещи на злобу дня (новелла «О мышах и людях», Of Mice and Men, 1937, роман «Гроздья гнева», The Grapes of Wrath, 1939), в отличие от других некогда гремевших «актуальных» произведений, не только выдержали проверку временем, но и обладают несомненными художественными достоинствами национального эпоса.

Особо следует сказать о Юге, где культурная среда в 1930-е годы была сравнительно цельной, а поэтическое творчество по-прежнему составляло нерв литературного процесса. Оригинальные прозаики и одновременно крупные поэты — Р. П. Уоррен (Robert Penn Warren, 1905—1989, сборник «Тридцать шесть стихотворений», Thirty-Six Poems, 1935, роман «Ночной всадник», Night Rider, 1939), А. Тейт (Allen Tate, 1899—1979, книга стихов «Средиземноморство», The Mediterranean and Other Poems, 1936, сборник «Реакционные эссе», Reactionary Essays on Poetry and Ideas, 1936) вместе c Дж. К. Рэнсомом (John Crowe Ransom, 1888—1974), основателем Журнала «Беглец» и также поэтом, — развивали традицию тех по- романтически настроенных южных интеллектуалов (движение так называемых фьюджитивистов-аграриев и их программная антология «Я займу свою позицию», I'll Take My Stand: The South and the Agrarian Tradition, 1930), для которых патриархальная и вместе с тем утонченная культура Юга до Гражданской войны продолжала сохранять свою привлекательность. Общеамериканский интерес к Югу пробудили не только Фолкнер и аграрии, но и экранизация (1939) романа «Унесенные ветром» (Gone with the Wind 1936) Маргарет Митчелл (М. Mitchell, 1900—1949).

Существует мнение, что писатели двадцатых преодолевают свойственные им «эстетский индивидуализм» и «самоценное экспериментаторство», с тем чтобы в 1930-е годы возвыситься до «прогрессивных» социальных обобщений. Думается, что для такого рода рассуждений нет подлинных оснований. Иначе советские цензоры даже спустя тридцать лет после гражданской войны в Испании не внесли бы в русское издание (1968) романа «По ком звонит колокол» более 20 больших и маленьких купюр, а из перевода такой знаменитой фолкнеровской новеллы, как «Медведь», не исключили бы ключевую для ее замысла четвертую часть, сведя это произведение к охотничьей теме. Подчеркнем, и Хемингуэй и Фолкнер были прежде всего художниками до мозга костей и общественно-литературная полемика тридцатых годов их, скорее, раздражала (насколько можно судить по переписке Хемингуэя), чем творчески поддерживала. Роман «Иметь и не иметь» по технической сложности замысла (и стоящей за ним попытке автора обрести параметры новой для себя формы) не менее органичен для Хемингуэя, чем в конечном счете более удавшийся и принесший ему славу роман «Прощай, оружие!». Адекватное прочтение романа «Иметь и не иметь» еще предстоит сделать. В противном случае знаменитая фраза Генри Моргана «человек один не может» так и будет получать тенденциозную трактовку.

Другое дело, что в тридцатые годы многие крупнейшие писатели были увлечены идеей эпоса (этой теме будет посвящена следующая глава нашего учебного пособия), идеей того, что со времен У. Д. Хоуэллса (и под влиянием Л. Толстого) именовалось «великим американским романом». Подобная сверхзадача, наверное, и не могла быть реализована. Однако этот творческий импульс позволил не только сблизить, на первый взгляд, несоединимое — изоiщ^нную прозопоэзию и проблематику «американской мечты» (которая в условиях модернистской эпохи способна быть то маяком, то проклятием, то бременем свободы, то воплощенным абсурдом), но и стихийно удержать крупнейших писателей США на уровне творческого напряжения двадцатых. В 1940— 1950-е годы американская словесность, уже миновав пору расцвета (на поздних произведениях Хемингуэя, Фолкнера, Стейнбека лежит явная печать творческой усталости), вновь становится несколько провинциальной.

3

Литературный процесс 1910-х годов сопровождался энергичными выступлениями тех публицистов, которые призывали к американизации культуры Нового Света и к полному отказу от прошлого, ассоциировавшегося у них с британским влиянием, а также с пуританизмом и буржуазным лицемерием «позолоченного века». Характерной фигурой в этом плане был критик Ван Вик Брукс (Van Wyck Brooks, 1886- 1963).

В работе «Вино пуритан» (The Wine of the Puritans, 1909) он доказывал, что кальвинистская идеология Новой Англии нанесла стране непоправимый урон — сосредоточила внимание американцев на деловой активности, материальных ценностях и в то же время отвратила от эстетической стороны жизни. Такие американские романтики, как Р. У. Эмерсон, вдохновляясь не предприимчивостью янки, а рафинированными идеями и отвлеченной образностью, заимствованными у европейцев, едва ли обладали значительной творческой и критической силой, чтобы «отвлечь душу Америки от накопления долларов». Это предстоит сделать современным писателям, которые являются очевидцами «взросления Америки» (America's Coming of Age, 1915). О трудности этой задачи свидетельствует судьба Г. Джеймса, «безвольно бежавшего» во время Гражданской из США в Европу, и М. Твена. В книге «Мучительное испытание Марка Твена» (The Ordeal of Mark Twain, 1920) Брукс описывает писательское «поражение» автора «Тома Сойера», не сумевшего, на его взгляд, воплотить все задуманное под страхом общественного наказания. Представление о нем было внушено ему еще в детстве матерью, а в годы зрелости подтверждено литературным наставником, У. Д. Хоуэллсом, стоявшим, по мнению Брукса, на страже общественной благопристойности. Трагически открыв для себя невозможность быть сатириком, Твен обрек себя на роль юмориста.

Другим защитником «прорыва» к современности стал балтиморский публицист Генри Менкен (Henry L. Mencken, 1880—1956), одним из первых в США взявшийся за распространение идей Ницше (антология «Ницше в выдержках», 1910) и настойчиво пропагандировавший Г. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана, Дж. Конрада. Побывав военным корреспондентом в Европе (1916—1917), Менкен еще более усилил свою критику «цирка» американской жизни и буржуазного «болвануса американуса». Кредо Менкена — «интеллектуальная честность художника, не идущего ни на какие уступки общественной... лжи». Современникам «Менк» запомнился и как громко известный журналист-сатирик, с позиции индивидуалистического социал-дарвинизма поддерживавший писателей- натуралистов (в особенности Т. Драйзера — в 1910-е годы), и как автор работы «Американский язык» (The American Language, 1919), и как «балтиморский антихрист» (ироническое выражение Ф. С. Фицджералда), по примеру Ницше нападавший на «лицемерие» пуритан. Дополнительную популярность он заработал себе газетными статьями и радиорепортажами из Дейтона, штат Теннесси, где в середине 1920-х годов состоялся знаменитый «обезьяний процесс», разбиравший дело школьного учителя Скоупса. Тот был привлечен к суду за преподавание дарвиновской теории эволюции как противоречащей библейской Книге Бытия. Комментируя разбирательство, Менкен едко высмеивал «фундаментализм» общественного обвинителя Скоупса, известного евангелистского проповедника (а также отставного политика национального масштаба) У. Дж. Брайана.

На становление литературного сознания 1920-х годов наложили определенный отпечаток не только призыв Брукса к формированию подлинно национальной культуры или установка Менкена на утверждение «трезво-трагического» взгляда на жизнь, но и контакты с новыми европейскими веяниями — философией А. Бергсона, психоанализом З. Фрейда, музыкой А. Шёнберга, теорией относительности А. Эйнштейна, эстетикой документального кино.

Долгое время олицетворением контактов с авангардом была Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874—1946). Выпускница Радклиф колледжа (1893—1897) в Кейбридже, где у нее имелась возможность консультироваться у У. Джеймса (создателя формулы «поток сознания») и изучать проблему автоматического письма, а также университета Джона Хопкинса, где ее заинтересовала анатомия мозга и проблема творческого бессознательного, Стайн с 1903 года до конца жизни жила в Париже. Там она занялась литературной деятельностью и открыла подобие салона, где бывали как живописцы (А. Матисс, П. Пикассо, А. Руссо, Х. Грис, Ж. Брак) — эта колоритная экспатриантка коллекционировала постэкспрессионистов и кубистов, — так и писатели (в их числе Ш. Андерсон, Э. Паунд, Ф. С. Фицджералд, Э. Хемингуэй). Создав в разное время образцы экспериментальной прозы (состоящая из трех новелл книга «Три жизни», Three Lives, 1909; сборник стихотворений в прозе «Нежные пуговицы», Tender Buttons, 1914; роман «Становление американцев», The Making of Americans, 1925), Стайн выступила прежде всего как теоретик повествования.

Наиболее знаменитый манифест Стайн — эссе «Композиция как объяснение» (Composition as Explanation, 1926), где она вполне по-символистски призывала любить слова ради их звучания. Если поэт находит в себе силы отказаться от обычного восприятия (структурирования) времени и пространства, рассуждала Стайн, то он высвобождает «глубинную природу» (bottom nature) своего сознания, сливается со своим переживанием. Тогда «естественный поток» слов заменяет их искусственный порядок, а литература становится жизнью — неким бесконечным движением, «продолженным настоящим».

Такой язык на грани поэзии и прозы не нуждается в следовании строгим правилам грамматики и синтаксиса. Тем не менее, отражая конкретное сознание и его постоянное возвращение к самому себе, он целостен и даже предметен, неразложимо сочетает в себе звук и цвет. В основе подобного языка — глаголы и причастия настоящего времени, имеющие как бы заклинательный характер, «обволакивающие» читателя переживанием, которое то убыстряется, то замедляется, выражаясь в ритмическом рисунке. Ритм предметов и состояний (или «ландшафтов») — главная тема прозы Стайн. Она строится на поэтике повторов, с одной стороны, и поэтике суггестии, с другой: рассказать нечто, ничего не рассказывая целенаправленно. Для манеры Стайн характерен замедленный темп повествования с постоянным возвратом к лейтмотиву в виде отдельного слова или синтаксической конструкции. Своего рода следование принципу детской считалки — чему-то одновременно и примитивному и абстрактному — дает возможность, по замыслу Стайн, создать визуальный в своей основе образ «сложного простого». В своей автобиографической книге "Праздник, который всегда с тобой" (опубл. 1964) Хемингуэй, многому научившийся у Стайн в начале 1920-х годов, отметил: ... она открыла много верных истин о ритме и повторах, и очень интересно говорила на эти темы».

Помимо Стайн другим писателем, по дате рождения принадлежавшим поколению Драйзера, но по принципам художественного мастерства уже явно постнатуралистом, стал Шервуд Андерсон (Sherwood Anderson, 1876—1941). Его влияние на американскую межвоенную прозу Ф. С. Фицджералд сравнивал с джойсовским. Как и Стайн в прозе, и (по-своему) имажистов в поэзии, Андерсона увлек некий минимализм — передача в своей основе плоскостного образа несколькими штрихами, контурно, минуя по возможности описательность. Эту установку на сжатость и вместе с тем экспрессивность манеры, выпуклость несколько неправильной цепочки самых простых слов он увязывал с представлением о живописности стиля. Если Стайн интересовали кубисты и абстрактное искусство, то у Андерсона налицо тяготение к постимпрессионистам, фовистам: полотна Ван Гога, увиденные им на выставке в Чикаго (1913), буквально потрясли писателя. В 1927 году он писал сыну: ... объект рисования не важен, — важно, что вкладываешь в него... То же самое и с литературной композицией».

Андерсон родился в Кэмдене (шт. Огайо). Не получив законченного образования, принял участие в испано-американской войне, занялся бизнесом. Вполне удачливый рекламный агент, затем владелец собственного дела, он неожиданно, в 36 лет, пережив «озарение», покинул семью и обосновался в Чикаго. Как иронически выразился критик М. Гайсмар, «ловкий сотрудник рекламного агентства переквалифицировался в неумелого поэта; напористый предприниматель стал мистиком кукурузных полей».

Начав печататься в 1916 году, Андерсон через три года прославился, опубликовав «Уайнсбург, Огайо» (Winesburg, Ohio), книгу из двадцати двух рассказов о вымышленном среднезападном городке. В дальнейшем увидели свет несколько романов (в частности, «Темный смех», Dark Laughter, 1925), подобие автобиографии («История рассказчика», A Story-Teller's Story, 1924) и еще пять сборников новелл (например, «Триумф яйца», The Triumph of the Egg, 1921), но самым известным остался первый из них.

Подзаголовок «Уайнсбурга» — «книга гротеска» (The Book of the Grotesque). Это же название носит и первая, как бы вводная новелла, посвященная стареющему писателю, который, по-видимому, имеет привычку записывать свои сны. Прорываясь через шлюзы бессознательного в виде «гротесков», они, принося и боль и радость, позволяют снова почувствовать себя молодым, ощутить в своем теле движение жизни. В описании Андерсона оно имеет эротический характер: некогда загнанные в глубь психики неудовлетворенные желания, сублимируясь, образуют эмоциональное ядро снов-рассказов. Писатель собрал их в книгу, но практически никому ее не показывает. Это его тайна, которой он до некоторой степени стыдится. Читатель позже догадывается, что такова судьба и многих других уайнсбургских чудаков и эксцентриков.

Предназначенная к тому, чтобы стать сельским «раем» и «городом на холме» (этот традиционный для культуры США библейский образ сочувственно обыгран Э. Л. Мастерсом в поэтической антологии «Спун-Ривер», чью композицию Андерсон отчасти повторяет), Америка, олицетворенная Уайнсбургом, оказалась страной одиноких и разобщенных людей, вынужденных скрывать за различными масками реальные или продуманные комплексы. Они, наверное, могли бы излечиться от своего одиночества и буквально прикоснуться к другому человеку, но сделать это им крайне сложно. Адольфа Майерса (рассказ «Руки»), талантливого учителя, готовы линчевать за то, что он, сам того не замечая, ласково гладит своих учеников по голове, учит мечтать. И вот он, сбежав из родного города и сменив фамилию (теперь он — Уинг Биддлбаум), становится в Уайнсбурге чемпионом по скоростному сбору клубники, тем гражданином, чьи руки наконец-то будут востребованы грубым и деспотичным обществом. Доктор Рифи в рассказе «Бумажные шарики» записывает свои мысли на лоскутки бумаги. В его карманах они постепенно скатываются в шарики, которыми доктор инстинктивно кидается в окружающих.

Явно не принимая религиозность американцев как разновидность фрейдовского «супер-эго», начало противоестественное и накладывающее на его носителей печать определенной ущербности, Андерсон выступает стихийным мистиком пола — ищет преодоления тех псевдоформ цивилизации, которые, в его представлении, ведут к нарушению человеческих контактов с природой.

Эту тему комментируют многие андерсоновские персонажи. Один из них утверждает, что в Америке «начинается самый материалистический век в мировой истории, когда в войнах будут обходиться без патриотизма, когда люди забудут о Боге... и красота будет едва ли не забыта в страшном безудержном порыве человечества к приобретению имущества». В свою очередь, сельскому доктору в новелле «Смерть» «... казалось, что он обнимает не изнуренную женщину сорока одного года, а красивую невинную девушку, каким-то чудом вырвавшуюся из кожуры изнуренного женского тела».

Желание узнать, что стоит за тайной загнанной в «футляр» красоты, Андерсон делегирует не искушенному «поэту», а личности, отмеченной некоторой наивностью. Собирателем «гротескных» историй, или прямо-таки «американских сказок», где нерасторжимо слиты поэзия и правда, невинность и жестокость, реальное и фантастическое, становится в «Уайнсбурге» молодой репортер Джордж Уиллард. Как и ряд других персонажей, он переходит из новеллы в новеллу, что позволяет Андерсону создать некий эпос «в осколках», нежесткую жанровую форму «романа в рассказах» (ее опробовал также и Дж. Джойс в «Дублинцах», 1914), чей биографический стержень связан с мотивом взросления, инициации в творчество. Именно этому юноше, в конце концов покидающему Уайнсбург на поезде в неизвестном направлении, горожане доверяют свои тайны, словно находя в газетчике исповедника, единственного посредника между их сознанием и внешним миром. Они намекают на то, что городок, где обитают 1800 жителей, ничем не отличается от другой Америки.

Это подтвердил и сам Андерсон, возражавший против зачисления себя в писатели-регионалисты: «Помню, как я сам был поражен, услышав, будто мой "Уайнсбург" является копией сельской жизни в штате Огайо. А ведь книга была написана в многолюдном жилом районе Чикаго. И прототипами почти всех персонажей стали мои соседи по меблированным комнатам, многие из которых и в глаза не видели деревню». Новации Андерсона оказались весьма привлекательными для многих американских писателей. Вероятно, Дж. Стейнбек был излишне категоричен, когда сказал, «что все мы вышли из "Уайнсбурга, Огайо"», но перекличка между этой книгой рассказов и произведениями Хемингуэя («В наше время»), Фолкнера («Сойди, Моисей»), самого Стейнбека («Долгая долина») достаточно очевидна.

О переменах, происходивших в системе художественных координат на рубеже 1910— 1920-х годов, говорил опыт как прозы, так и театра. Центральная фигура в нем — Юджин О'Нил (Eugene O'Neill, 1888—1953), не только создатель американского варианта «новой драмы», но и один из крупнейших трагиков XX века.

Начав с подражания романтическому натурализму Дж. М. Синга в начале второй декады столетия он, по-своему повторяя эволюцию любимого им А. Стриндберга, постепенно отказывается от принципов натуралистического театра («За горизонтом», Beyond the Horizon, 1920; «Анна Кристи», Anna Christie, пост. 1921, 1922; «Крылья даны детям Божьим», All God's Chillun Got Wings, 1924) в пользу экспрессионистской поэтики {«Косматая обезьяна», The Hairy Аре, 1922; «Великий бог Браун», The Great God Brown, 1926), с тем чтобы в дальнейшем творчестве, где имеются такие необычные шедевры, как девятиактная трагедия «Странная интерлюдия» (Strange Interlude, 1928) и приспосабливающая эсхиловский сюжет к Фрейду трилогия «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931), эти две тенденции примирить и даже попробовать себя в сравнительно традиционной к этому времени стилистике психологического импрессионизма («Долгий день уходит в ночь», Long Day's Journey into Night, опубл. 1956; «Луна для пасынков судьбы», A Moon for the Misbegotten, опубл. 1957).

О'Нил родился в Нью-Йорке в семье постоянно гастролировавших театральных актеров. Его отец, выходец из Ирландии, долгое время блистал в мелодраме «Граф Монте-Кристо», чем загубил свой талант, начал пить. Получив начальное образование в католическом учебном заведении, О'Нил окончил в школу в Новой Англии. Затем настал черед Принстона (1906—19O7). После отчисления из этого университета перепробовал множество занятий, был золотоискателем в Гондурасе, клерком в театре, репортером, служил на флоте (пока от нервного и физического истощения не заболел туберкулезом). В 1914 году поступил в Гарвард, чтобы получить театральное образование в знаменитом драматургическом семинаре Дж. П. Бейкера (позже у Бейкера будет учиться и Т. Вулф). С 1916 года имя О'Нила стало ассоциироваться с полулюбительским летним театром «Провинстаун плейере» (курортный городок Провинс-Таун на Тресковом Мысе, шт. Массачусетс), где в приспособленном для постановок ангаре на конце пирса были поставлены его одноактные пьесы. Первая же постановка на профессиональной сцене (нью-йоркский «Мороско-тиетер», 1920) — ей стала пьеса «За горизонтом» — принесла ее автору славу и Пулитцеровскую премию. Последующая карьера драматурга была более, чем успешной, увенчалась Нобелевской премией (1936), хотя многие театральные обозреватели критиковали его за отсутствие чувства меры, стилистическую неряшливость, наивность философии.

О'Нил был по натуре человеком нервным и уязвимым. Несколько его браков распалось. Крайне сложные отношения любви-ненависти связывали его с отцом, матерью, братом. Конфликт родителей и детей, мужей и жен, у которых нарушилось представление о том, где проходит граница между «театром», добровольно или принудительно принятыми ролями, и «жизнью», — едва ли не центральный в о'ниловских пьесах. С 1936 г. у драматурга обострилась болезнь Паркинсона, что привело к творческому кризису и периоду долгого молчания. Несколько пьес, имевших автобиографический характер (в частности, «Долгий день уходит в ночь»), были опубликованы только после его смерти.

Свое драматургическое кредо О'Нил связывал с жанром трагедии. Трагическое, в его формулировке, составляет смысл жизни и надежды: «Для меня только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда... Только в недостижимом человек обретает мечту... и тем самым обретает самого себя. Тот, кому дана способность надеяться в безнадежности, ближе других к звездам и подножию радуги». Трагик — всегда поэт. Он входит в стихию разговорной речи и непроизвольно находит глубинные ритмы красоты там, где ее, как правило, не ищут. Повышение достоинства жизни через поэзию О'Нил именует искренностью, правдой не столько материала, сколько его восприятия и переживания. Как «мистик» поэт испытывает сопротивление материала и действующей сквозь него «скрытой силы».

Таковы и персонажи, за которых берется О'Нил. Каждый из их борется со своими «богами неведомыми» (Богом, роком, биологическим прошлым, плотским "влечением, динамо-машиной и, конечно же, самим собой), что и составляет, по мнению драматурга, «извечную трагедию Человека», стремящегося проявить себя в напряжении этой борьбы.

Вместе с тем О'Нил, черпая материал из низовой жизни, всегда мечтал о «театре творческого воображения». Он смело экспериментирует с масками, функции которых крайне разнообразны. Это и способ защиты «маленького человека» от враждебных к нему города, индустриального и бюрократического общества; и параллельное существование лица и маски в виде двойничества; и подчинение человека маске, трагическая метаморфоза; и автономная жизнь маски, делающая процесс «маскировки» непредсказуемым.

В одних случаях («Великий бог Браун») о'ниловские маски позволяют вспомнить о немецком экспрессионистском театре, который американский драматург неплохо знал, в других, как в «Странной интерлюдии», они сугубо индивидуальны. Таковы длинные монологи, перемежающиеся «стоп-кадрами» и «вспышками», непроизвольными наплывами памяти, репликами в сторону на тему того, что персонажи в отдельно взятый момент думают и чувствуют. Все это дает возможность О'Нилу, шедшему параллельным путем с европейскими драматургами («Электра» Г фон Гофмансталя) и прозаиками (джойсовский «Улисс»), искать в национальной истории не только полновесные характеры, но и инструмент Для модернизации Орестейи (возвращение с Гражданской войны генерала южан Мэннона в трилогии «Траур — участь Электры»).

Этапным произведением О'Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (Desire under the Elms, пост. 1924), действие которой разворачивается в Новой Англии в 1850 году. С одной стороны, это пьеса о крушении некогда крепкого патриархального семейства, пуританского начала. С другой — драма о вожделении обладания (деньгами, фермой, землей, женщиной, самим Богом), о столкновении диаметрально противоположных начал: мужского и женского, отцов и детей, умерших и живых, вязов и камней, религиозности и ее отсутствия. В определенной мере «Страсть под вязами» — антипуританское произведение. Фигура старшего Кэбота воплощает непреклонную волю, деспотизм, ветхозаветно-кальвинистское представление о «Боге карающем». Кэбот буквально отвоевывает у скал пядь земли и возводит на ней свою «церковь», небольшую ферму. В жертву этому дерзновенному строительству принесено все: жизнь жены (о ней призваны напоминать лишь вязы, печально склонившиеся над домом), счастье детей (из-под палки работающих на ферме и мечтающих сбежать с нее в Калифорнию на золотые прииски), утехи собственной плоти.

Однако месть природы подстерегает этого сильного человека там, где он ранее не знал поражений. Его новая жена, Эбби (с ней Кэбот связывает мечты об основании новой династии), вышедшая замуж за старика из жадности, чтобы унаследовать после его смерти ферму, изменяет ему с Ибеном, одним из трех сыновей от предыдущего брака. Своим вызовом отцу, которого он ненавидит за преждевременную кончину матери, Ибен пытается утвердить свободу. Но и его положение неоднозначно: в Эбби он видит то врага, жаждущего захватить дом его матери — она словно взывает из прошлого об отмщении, то непреодолимый соблазн, то своего рода новую мать, так как Ибен, несмотря на тонкость интеллекта, поразительно инфантилен. Другими словами, отрицая вместе с Эбби пуританские представления об авторитете, Ибен вызывает к жизни «богов» плоти. Под их роковым влиянием Эбби убивает родившегося у нее от Ибена ребенка (Кэбот считает младенца своим сыном), чтобы доказать, сколь бескорыстна и жертвенна она в своем чувстве. Эбби арестовывают, но Ибен готов ждать ее всю оставшуюся жизнь. Кэбот же, преданный всеми, остается в полном одиночестве. Ему некому пожаловаться на судьбу, кроме коров.

Эфраим Кэбот проигрывает потому, что «слишком силен», Эбби с Ибеном не побеждают потому, что «слишком слабы». Этот трагический парадокс пьесы намекает на то, что любое цельное, идущее из глубин природы и бессознательного чувство («страсть»), проходя через «фильтры» цивилизации, неизбежно расщепляется, образуя взрывчатую массу, сумму разнонаправленных импульсов («маски» и «антимаски»). Многозначны и другие собирательные образы «Страсти под вязами» — камень, дерево, дом, солнце.

Как психоаналитик О'Нил отдает должное механике «Эдипова комплекса» Фрейда (треугольник ревности), как философ не проходит мимо ницшевских тем дионисийства и «гибели богов», как читатель явно предпочитает готорновской «Алой букве» «Бранда» и «Преступление и наказание». Вместе с тем как драматург он увлечен цельностью характера Кэбота. В дерзновенном самоутверждении старика, в его почти физическом единстве с созданным им миром («От нас — меня и фермы — ты родишь сына») и даже готовности стать богом этого проклятого природой места заключены привлекательность и сила, которые в конечном счете не перечеркиваются его эгоизмом и собственничеством. На фоне мощных монологов Кэбота реплики Ибена не столь уж выигрышны. Это приводит к некоторой натянутости концовки: примирить ибсеновско-ницшевские реминисценции с финальным аккордом «Преступления и наказания» О'Нилу все же не удается.

Увидев в специфически американском приметы вечного, а точнее, создав параметры именно американской трагедии, где переходят друг в друга классицистическая драма рока и натуралистическая тематика, О'Нил не только вывел театр США на мировой уровень, но и, надо думать, заинтересовал своих современников (к примеру, У. Фолкнера) проблемой мифа.

Образ трагизма современной жизни явлен также в лирике Роберта Фроста (Robert [Lee] Frost, 1874—1963). На первый взгляд, она традиционна и позволяет вспомнить о важнейшей для англо- американской поэзии XX века романтической традиции (от У. Вордсворта до Э. Дикинсон). Фрост никогда не отказывался от силлаботоники (рифмованного и нерифмованного четырехстопного и пятистопного ямба), его не интересовали ни верлибр (в варианте Э. Паунда или Т. С. Элиота), ни современный разговорный язык (слэнг у К. Сэндберга). Кажущаяся бесхитростность фростовской поэзии (предел ее технической новизны — драматические монологи в духе Браунинга), преобладание в ней пасторальных мотивов, строгий силлабо-тонический каркас стиха, образ самого Фроста как сдержанного и чуть-чуть ироничного сельского янки — все эти атрибуты популярного восприятия поэта (его стихи распространялись среди американских солдат во время Второй мировой войны; в 1961 году Дж. Кеннеди пригласил Фроста прочесть стихотворение «Дар навсегда» на церемонии своего вступления в должность президента) скрадывают богатые оттенки его творчества.

Хотя Фрост родился в Сан-Франциско и был крещен в честь знаменитого генерала конфедератов, почти всю жизнь после смерти отца (1885) он прожил в Нью-Хемпшире и Вермонте, штатах с особым патриархальным укладом жизни и с не менее своеобразной для Америки природой, главная достопримечательность которой — долгая и сухая осень, обрамляющая каменистые горные кряжи, ручьи и озера между холмов, шпили церквей бесконечно богатой радугой красного и желтого.

Выпускник школы в Лоренсе (шт. Массачусетс), Фрост, хорошо знавший латынь и античных авторов, выиграл стипендию в Дармутский колледж, но не проучился там и года. Не смог он окончить и Гарвардский университет (где испытывал особый интерес к изучению античной философии), откуда после двух лет учебы (1897—1899) отчислился по собственному желанию из-за плохого здоровья. По медицинским соображениям Фрост поселился в сельской местности (Дерри, шт. Нью-Хемпшир), где ему на деньги деда удалось купить участок неплодородной земли. Труд на ферме был столь изматывающ, что Фрост, к 1905 году — отец пятерых детей, не раз оказывался на грани того, чтобы покончить с собой.

В 1911 г. Фрост вместе с семьей отправился в Англию. В Лондоне у него завязались отношения с Э. Паундом, в то время литературным секретарем У. Б. Йейтса (Фрост, писавший стихи еще со школьных лет, высоко ценил йейтсевское творчество). Паунд не только познакомил своего соотечественника с поэтами-георгианцами (наиболее близок Фросту был Эдвард Томас, погибший на войне в 1917 г.) и имажистами (Ф. С. Флинт, Э. Лоуэлл), но и рекомендовал издателю первую книгу фростовских стихов «Томление юности» (A Boy's Will, 1913). Годом позже в Англии же увидел свет сборник «К северу от Бостона» (North of Boston).

В 1915 году Фрост вернулся в США уже довольно известным поэтом. В дальнейшем, начиная со сборника «Между горами» (Mountain Interval, 1916), регулярно, вплоть до 1962 года, когда Фросту исполнилось 88 лет, появлялись американские издания его новых книг, самые известные из которых — «Нью-Хемпшир» (New Hampshire, 1923), «Западный ручей» (West-Running Brook, 1928), «Избранные стихотворения» (Collected Poetry, 1930), «Неоглядная даль» (A Further Range, 1936), «Дерево-свидетель» (A Witness Tree, 1942).

Фрост любит различные жанры — пейзажные миниатюры, сонеты, баллады, драматические монологи, встречаются у него даже поэмы на библейские темы, но по темпераменту он преимущественно лирик. Его лучшие стихотворения выросли из созерцания природы. Петляющая тропинка, птичка на ветке, виноградная лоза в саду —характерные фростовские «крапинки жизни». Эти «пейзажи души» даются на фоне череды времен года или грани дня и ночи. Поскольку поэтом руководит намерение показать «любимое... без прикрас», то перед читателем, скорее, графические серии, чем импрессионистические этюды. Вместе с тем поэт далек от неоклассицистической установки символистов. Он ценит бытие как таковое и программно называет себя «антиплатоником». «Платонизм», по Фросту, это некая лестница в небо, от стояния на которой у человека кружится голова. Подобная устремленность чревата утратой чувства формы, с одной стороны, и нарциссизмом поэтической персоны — с другой.

Созерцание природы у Фроста будит двойное чувство — и радость, и скорбь. Знаменитое стихотворение «После сбора яблок» (After Apple-Picking, 1914) построено на контрасте осязаемых плодов земли и брожения сидра. Другими словами, в фростовских стихотворениях часто возникает образ текучести природы — «болота», «шума деревьев», слепящей «белизны снега», размывающей все контуры предмета темной «чащи». Этот образ способен быть разным — как материализацией тайного или'явного страха поэтической души, так и соблазном упокоения, сна, добровольного отказа от жизни. Он не патетичен, не выплеснут в смятении, а очень сдержан. Отсюда — неподдельное трагическое достоинство фростовской поэзии, звук скорбный, чистый. Но это не означает, что Фрост, стоически рассуждая о дневной и ночной природе вещей, готов, подобно философу Дж. Сантаяне (чьи лекции по истории античной мысли он с увлечением слушал в Гарварде), примерить маску «язычника-гедониста». Он, пожалуй, и не «творец прекрасной формы», который в духе У. Стивенса («Идея порядка в Ки Уэст», The Idea of Order at Key West, 1935) ищет способа хотя бы условно упорядочить хаотическое движение природы.

Читая Фроста, даже такое скорбное стихотворение о дрозде на закате, как «Войди!» (Come In!, 1942) — для И. Бродского это название синонимично «Умри!», — мы попадаем все же не в вполне модернистский мир, хотя и стоим у его преддверья. Фрост слишком пуританин, чтобы превратить «священный лес» природы, данный Богом человеку для ощущения себя частью реальности, для труда над собой, для воспитания в себе «смирения и гордости» (как об этом говорится у Фолкнера в новелле «Медведь»), в некую условность, стивенсовский холм («История о банке», Anecdote of the Jar, 1913, 1923), увенчанный неизвестно откуда взявшейся банкой, которая то ли придает сырому материалу форму, то ли случайно осталась на «пленэре» из-за неряшливости выехавших на пикник. Пуританин Фрост и в том, что, видя в природе свидетеля «утраченного рая», он в то же время доверяет ей полностью только тогда, когда она отмечена присутствием человека. Излюбленный им пейзаж включает родник, герань в окне, астры в полузамерзшем саду и, разумеется, певчих птиц, alter ego поэта. Соответственно, пробуждение полей от зимнего сна равнозначно важнейшему христианскому празднику («Врасплох», The Onset, 1923), тогда как начало зимы — религиозной катастрофе.

Но Фрост все же не поэт весны и буйного цветения природы. Он очень любит осень, и блещущую особой, подхваченной холодком, красотой, и обещающую предзакатное волнение сердца, «зиму тревоги нашей». Именно в противопоставлении бесформенному в природе (к ней относится и человеческое сердце) волевого усилия Фрост — «последний пуританин». Согласно логике его стихотворений, без человека и его намерения сделаться лучше, реализовать себя в труде, природа превращается в непроницаемый иероглиф. Так, береза из собеседника «беженки-души», «беспредельного порыва», воплощения несгибаемого достоинства способна стать безразличным свидетелем человеческого удела.

Амбивалентность природы и человеческого «я» у Фроста лучше всего передана в стихотворении «Остановившись на опушке в снежных сумерках» (Stopping by Woods on a Snowy Evening, 1923) из книги «Нью-Хемпшир». Как бы очаровательна ни была стихия морозного леса в самую длинную ночь года, но ездоку, подпавшему под соблазн «ночного» (здесь угадывается богооставленность, мысль о «сне», сведении счетов с жизнью), пора в путь, о чем ему напоминает лошадка, позвякивающая своими колокольчиками:

The woods are lovely, dark and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.

Лес чуден, темен и глубок.
Но должен я вернуться в срок;
И до ночлега путь далек,
И до ночлега путь далек.

(пер. Г. Кружкова)

Фросту суждено было стать «несвоевременным» классиком, тем, кто удержал символическое равновесие между напевностью романтической силлаботоники и трагическими диссонансами современности.

В межвоенной прозе сходное с ним место занимает прозаик и драматург Торнтон Уайлдер (Thornton [Niven] Wilder, 1897— 1975). Он родился в Мэдисоне (шт. Висконсин) в религиозной семье, девяти лет попал в Китай, куда его отец получил назначение генеральным консулом США в Гонконге. Учился в разных заведениях: Калифорнийском университете, привилегированном Оберлин-колледже, Йеле (диплом бакалавра в 1920 г.), Американской академии в Риме, Принстонском университете (диплом магистра в 1925 г.). Несмотря на плохое зрение, принял участие в Первой мировой войне (недолгая служба в артиллерии), затем преподавал французский язык в частной школе (1921 — 1928), а получив Известность (Пулитцеровская премия за роман «Мост короля Людовика Святого», 1927), стал жить на литературные заработки, несколько месяцев в году отдавая преподаванию англий- ской литературы (Чикагский университет, 1930—1936). Подобно Г. Джеймсу, традицию психологической прозы которого, он, в известной степени, продолжил, Уайлдер испытал определенное влияние европейских писателей (братья Гонкуры, М. Пруст). Он автор не только романов, но и пьес. Самые знаменитые из них романтическая аллегория «Наш городок» (Our Town, 1938), фантастическая комедия «На волосок от гибели» (The Skin of Our Teeth, 1942).

Уайлдер — писатель-интеллектуал, совмещающий жанр «прозы идей» с умело выстроенной интригой, с тщательно разработанной системой персонажей. Большинство его романов — «Каббала» (The Cabala, 1926), «Мост короля Людовика Святого» (The Bridge of San Luis Ray, 1927), «Мартовские иды» (The Ides of March, 1948), «День восьмой» (The Eigth Day, 1967) — о поиске абсолютных ценностей на фоне так или иначе понимаемого кризиса культуры. Чаще всего эта ситуация смещена в прошлое — Перу в начале XVIII века («Мост короля Людовика Святого»)/или Рим при Юлии Цезаре («Мартовские иды»). Однако исторический колорит как таковой в уайлдеровской интерпретации при всей его точности и красочности второстепенен, является материалом для рассуждений о «гобелене истории», «природе вещей», о причудливом скрещении во времени вечного и преходящего. В итоге Цезарь способен выступать героем экзистенциалистского рода, а экзистенциализм дополнять стоическую философию.

В центре романа «Мост короля Людовика Святого» (Людовик Святой — средневековый идеальный монарх и вдохновитель церковного зодчества, в частности строительства Шартрского собора, отправился в 1270 году в крестовый поход, но так и не достиг Иерусалима, умерев в Тунисе от чумы) — риторически поставленный повествователем вопрос о том, что движет человеческой судьбой, случай или промысел. Задавая его, рассказчик, человек XX века и любитель классической испанской культуры (в Перу после завоевания Нового Света испанцами она получила вторую жизнь), вдохновляется как чтением соответствующих пассажей из Шекспира, так и своей находкой. В библиотеке Лимы им обнаружен уцелевший от инквизиции манускрипт монаха-францисканца, в котором собраны сведения о событиях двухсотлетней давности: по неизвестной причине в 1714 году рухнул в пропасть мост, созданный еще инками.

Каждая из частей романа, обрамленного повествовательной рамкой, сфокусирована на судьбе одного из погибших на мосту. Это маркиза де Монтемайор (ее прототип — мадам де Севинье), без конца пишущая письма своей дочери в Испанию (но не обращающая при этом внимания на мучения своей служанки Пепиты), переписчик театральных рукописей юноша Эстебан, поссорившийся со своим братом-близнецом из-за любви к актрисе, дядя Пио, знаток театра, открывший для публики звезду Камилы Периколы.

Все эти персонажи проходят путь трудного постижения любви, но гибнут в тот момент, когда вроде бы сделали решающее в своей жизни открытие — отказались от «любви-привычки» и свойственных ей ревности, эгоизма, эстетства. Следует заметить, что каждый из погибших «отражен» в искусно вплетенном в повествование парном персонаже (донья Клара, Мануэль, Камила), у которых монах Юнипер собирает сведения для богословского труда, призванного доказать справедливость Провидения. Но за свой «позитивизм» францисканец гибнет на костре инквизиции.

Наконец, то, что «не знают» или «не вполне знают» люди XVIII века, пытается восполнить повествователь. Однако и этот ироничный американец, любитель испанского театра, современник движения женщин за свои права и секулярного гуманизма, не уверен в том, что ему известны все мотивы происшедшего. Означает ли это, что перед читателем образ теории относительности, перенесенной из физики в историографию, а рассказчик, выловив из темных вод истории некое послание, не способен адекватно прочитать его?

Если это так, то повествование, разрастаясь в руках повествователя из чего-то поначалу цельного в «бесформенную множественность» точек зрения, суггестирует недостоверность личности в «кошмаре истории без конца» (тема не только «Острова пингвинов» А. Франса, но и джойсовского «Улисса»), а также идею о том, что время как история, как письмо в принципе невозможно. Не опровергая этот тезис прямо — таковы правила игры в поэтике романа Уайлдера, — повествование усилиями того же рассказчика, теперь уже филолога, поэта, почти что «евангелиста», по- карлайловски говорит истории «вечное да» (иначе зачем заниматься филологией).

Это положительная эстетика утверждается парадоксально, опять-таки по принципу теории относительности, но теперь она уже приложена к тому, что не разъединяет, а объединяет. Да, маркиза, Эстебан, Пепита, дядя Пио (равно как и брат Юнипер), заставляя других задуматься о любви, сами остаются одинокими, и если и реализуются, то вопреки своим порокам, страстям, слабостям. «Погибая» сами, они случайно, сами того не зная, «спасают» других. Спустя столетие после крушения моста никому ранее не известные письма маркизы к дочери становятся памятником испанской литературы, их сравнивают с тринадцатой главой Первого послания к коринфянам апостола Павла. Именно их, не называя автора, цитирует в финале романа старая мать Мария. К ней в разное время приходят нищая девочка (Пепита), дворянка (донья Kлаpa), актриса (Камила). Олицетворяя собой не вполне понятую в мире традиционной церкви (архиепископ Лимы) веру, мать Мария, в отличие от маленького францисканца, не занимается статистическими подсчетами, а деятельно исповедует свое христианское знание о том, что любовь — не память, которая способна угаснуть и прерваться, а чудо «дня восьмого» — тайна ручейков, образующих реку непрерывающихся инициаций. Она, протекая в разрезе истории, делит человечество на «страну мертвых» и «страну живых».

Хотя по выходе этого и последующих романов левая критика отказывала Уайлдеру в праве называться американским писателем, важность «Моста» для межвоенной американской литературы не подлежит сомнению. Уайлдера высоко ценил состоявший с ним в переписке Хемингуэй (в особенности ему нравилась глава о Эстебане и Мануэле). Тема оправдания истории заинтересует у Фолкнера («Сойди, Моисей», 1942), Р. П. Уоррена («Вся королевская рать», 1946).

Итак, история для Уайлдера — это измерение индивидуального сознания, забрасывающего свою сеть в мир и терпеливо ожидающего улова, того момента, когда ему приоткроется некий подстрочник времени, книга книг, перед которой равны все эпохи. По контрасту переживание истории Ф. Скоттом Фицджералдом (Francis Scott [Key] Fitzgerald, 1896—1940) гораздо более страстное и привязано к конкретике современности, к воспроизведению в творчестве элементов собственной биографии. После того как Фицджералд в 1936 году опубликовал три автобиографических эссе под общим названием «Крушение» (The Crack-Up), в восприятии многих современников он стал летописцем 1920-х годов, или, по его собственной терминологии, «века джаза» (по названию одного из эссе — «Отзвуки Века джаза», Echoes of the Jazz Age). «Джаз», согласно Фицджералду, это не только эскапады несколько взвинченной молодежи, вообразившей в условиях послевоенной действительности, что «все возможно» («Америка затевала самый грандиозный, самый шумный карнавал за всю свою историю...»), даже «алмаз величиной с отель "Ритц"» (одноименная новелла, The Diamond as Big as the Ritz, 1922), но и трагедия переходной эпохи, переоценки ценностей. Она характеризуется тем, что «американская мечта» в процессе всеохватывающей капитализации общества из почти что религиозной идеи может трансформироваться в свою противоположность — ту химеру богатства, которая грозит крахом любым проявлениям индивидуальности. В видении себя своеобразным «проклятым поэтом», а также автором на свой лад понимаемого «потерянного поколения» Фицджералд явно романтик, чьи произведения — подобие очень личной эпитафии американскому идеализму.

Закономерно, что к его любимым писателям относились Байрон и Китс. Фицджералд признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах. «Ода греческой вазе» же подтверждала его собственные жизненные наблюдения — трагизм любви, красоты, богатства, творчества, являющихся средоточием неразрешимого конфликта между преходящим и непреходящим, «дневным» и «ночным». Это свойство Фицджералда неизменно раздражало Э. Хемингуэя. С позиций личного стоицизма и абсолютной «правдивости письма» он обвинял своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «сусальном романтизме».

Фиццжералд родился в Сент-Поле (шт. Миннесота), католической столице Среднего Запада. Несмотря на плохое материальное положение семьи, ему удалось поступить в Принстон (1913), где он печатался в студенческих журналах, пробовал себя в театре, но бакалавром так и не стал из-за плохой успеваемости. В 1917 году Фицджералд добровольцем пошел в армию. На европейский фронт попасть ему было не суждено, но на сборах в Алабаме он познакомился с дочерью местного судьи Зельдой Сейер. Для женитьбы на этой южной красавице лейтенантской формы оказалось недостаточно. Однако эта роковая влюбленность (столь же по-роковому Фицджералд был влюблен и в детстве — в Джиневру Кинг, девочку из состоятельной семьи) получила продолжение. Первый роман Фицджералда «По эту сторону рая» (This Side of Paradize, 1920) имел оглушительный успех, а имя его автора стало олицетворять послевоенную золотую молодежь, не скованную никакими буржуазными «предрассудками».

Женившись в итоге на Зельде, Фицджералд вывел ее в тех или иных вариантах «роковой женщины» во всех своих главных произведениях (Глория Джилберт в романе «Прекрасные и проклятые», The Beautiful and Damned, 1922; Дэзи Бьюкенен в романе «Великий Гэтсби», The Great Gatsby, 1925; Николь Дайвер в романе «Ночь нежна», Tender is the Night, 1934; Хелен в рассказе «Возвращение в Вавилон», Babylon Revisited, 1931). Брак этот был несчастливым. К тому же в конце 1920-х годов у Зельды, здоровье которой было подорвано беспорядочным стилем жизни Фицджералдов как в Нью-Йорке, так и во Франции (Париж, французская Ривьера), открылось душевное заболевание. Сам же писатель, оказавшись в плену у своего первого, и прежде всего коммерческого, успеха, трагически переживал болезнь Зельды, женщины талантливой и неординарной, и критику своего лучшего произведения — романа «Великий Гэтсби», написанного во Франции. Лишившись уверенности в себе, Фицджералд много пил, писал новеллы «на продажу», но все-таки нашел силы завершить пронзительный по звучанию, хотя и неровный, роман «Ночь нежна» (в заглавие этого сложного по композиционному рисунку произведения вынесена строка из китсовской «Оды соловью»). Он посвящен судьбе талантливого американского врача. Доктор Дайвер, взявшись вылечить психическую травму молодой очаровательной женщины, по любви женился на ней и добился в лечении положительного результата. Но затем, став зависимым от богатства Николь, он как бы поменялся с ней местами и уже в роли «больного», не получив со стороны жены эмоциональной поддержки, опустился, растратил свой талант.

Роман Фицджералда «Последний магнат» (The Last Tycoon, 1941) фактически остался наброском. Первые главы этого произведения о мире кино были написаны в Голливуде, где в конце 1930-х годов вплоть до своей ранней кончины от инфаркта Фицджералд вынужден был работать сценаристом.

Великий Гэтсби» и «Ночь нежна» посвящены теме идеалиста (в авторском проспекте романа «Ночь нежна» он даже назван «Священником»), упрямо хранящего верность своей романтической мечте даже тогда, когда современность в лице «богатых» не оставляет для нее никаких шансов. Впрочем, отношение самого Фицд- жералда к богатству двойственное. Это и проклятие, и источник поэзии, так как красота материального мира, реализованная в богатстве (сверкающий никелем автомобиль, ухоженный теннисный корт, многолюдная вечеринка блистающих нарядамй знаменитостей), очень непрочна. Контрасты подобной красоты — находка Фицджералда, поле современной трагедии. Так, Гэтсби, личность скандальная и загадочная, соткан из несоединимого — желания обменять весь мир своего капитала на поцелуй Дэзи, которую он, провинциальный бедняк, безответно, полюбил еще в юности, и бутлегерства, финансовых спекуляций в эпоху «сухого закона». Но если роман был бы только мелодраматичной сагой о нуворише, проделавшем путь от чистильщика сапог до миллионера и в ослеплении демонстрирующем возлюбленной богатства своего особняка, то он едва ли бы запомнился писателям-современникам, например Хемингуэю, многому научившимуся у Фицджералда.

Превращает «Великий Гэтсби» из водевиля в трагедию фигура повествователя, Ника Каррауэя, и участника описываемых им событий, и их позднейшего комментатора. Этот прием был заимствован Фицджералдом у Дж. Конрада (фигура Марлоу в новелле «Сердце тьмы») и усовершенствован. В отличие от Марлоу, достаточно случайно вспоминающего о некоем приключении юности, когда он в дебрях Африки пытался разгадать загадку славящегося своей жестокостью «великого» Куртца, Каррауэй не просто хроникер, собирающий сведения о загадочном соседе, а молодой писатель. Ник постепенно начинает работу над автобиографическим произведением, где Гэтсби важен не только сам по себе, но и как ориентир исторического самопознания. Линия Каррауэя (проверка своей честности, традиционалистских ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии которой вскрывают противоречие между «мечтой», воистину «американской мечтой» — в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик», и грубо материалистическими, «великими» разве что в ироническим смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник — единственный персонаж романа, чьи взгляды по ходу действия и повествования о нем меняются. Познавательные способности Каррауэя — лирический фермент «Великого Гэтсби». Романтическая неудовлетворенность по поводу поисков Эльдорадо и неутешительности самопознания выдает в Фицджералде уже не ученика Конрада (Гэтсби напоминает Ностромо и «лорда» Джима), а продолжателя традиции психологических портретов Г. Джеймса. Именно склонность к «двойному зрению» дает Нику шанс уйти от безапелляционных суждений в духе пытливого «натуралиста», подобного Штейну (собирателю редких бабочек из конрадовского романа «Лорд Джим»). Путь повествователя — от догматичности к гибкости, от хладности ума джеймсовского Уинтерборна («Дези Миллер») к неясным сожалениям и душевной теплоте. Признав свою косвенную вину в гибели Гэтсби, он становится невольным свидетелем того, как задуманное идеально вульгаризируется, овеществляется и, поклоняясь «отцу мира сего» — богатству (звук голоса Дэзи подобен звону золотых монет), влечется к небытию.

Эта интонация романа неожиданно указывает на туманное католическое прошлое Фицджералда. «Вина» Гэтсби — общая вина американцев, вольно или невольно подменивших веру в «зеленый огонек», свет «будущего счастья» (мотив, возникающий в самом конце романа) на лжерелигию. Параллельно в последней главе «Великого Гэтсби» возникает воспоминание о поездке на рождественские каникулы в сельские глубины Америки. Словом, и Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи — все они «блудные дети» Среднего Запада, оторвавшиеся от своих корней, попавшие в вавилонский плен новейшей городской цивилизации.

4

В сравнении с Фицджералдом Эрнест Хемингуэй (Ernest [Miller] Hemingway, 1899—1961), посвятивший автору «Великого Гэтсби» значительную часть своих воспоминаний «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast, опубл. 1964), на первый взгляд предстает писателем принципиально иного склада — чуждым всякой патетики, не доверяющим воображению, творчески дисциплинированным, создающим особый биографический миф героя войны, спортсмена, охотника, любителя классически ясных контуров и ритуалов (от живописи Сезанна до корриды и «эстетики» различных наименований — перечисления улиц, иностранных сортов вина, технических подробностей рыбной ловли). Он намеренно дает апологию особого примитива, антиинтеллектуализма, выводя в своих произведениях соответствующих персонажей (дезертиры, контрабандисты, бармены, матадоры, репортеры, американцы-экспатрианты, партизаны). Они не только ставят себя вне общества, нанесшего им «рану», оторвавшего их от той приватной территории, которую они несколько по-детски любят, но и отказываются ассоциировать себя с публичными ценностями этого общества. Отсюда — их стоический поведенческий кодекс, привязанный к молчанию, к эстетике визуального начала (вещи, заключенные в своего рода рамку, должны говорить сами за себя). Условно сравнивая Фицджералда и Хемингуэя, можно сказать, что они соотносятся примерно так же, как в Англии рубежа XIX— XX веков О. Уайлд и Р. Киплинг.

Поставив в центр своего творчества вопрос о том, каков современный смысл выражения «иметь и не иметь», а другими словами, чем мог бы стать жизненный ориентир «естественного человека» в ситуации «смерти богов» и «чеканки фальшивых ценностей», ситуации в высшей степени жестокой и в своей жестокости противоестественной, Хемингуэй создал развернутую мифологию романтическо-модернистского индивидуализма. Это уже само по себе делает Хемингуэя крупнейшим писателем XX века, художником байроновского масштаба. Смысл его произведений и свойственная им философия трагедии значительно шире образа «потерянного поколения», который выведен, например, у Э. М. Ремарка (в 1929 г. английский перевод «На Западном фронте без перемен» появился на прилавках американских книжных магазинов практически одновременно с романом «Прощай, оружие!»).

Под влиянием Хемингуэя «потерянность» стала универсальной характеристикой, имеющей отношение как к тем, кто, возвращаясь домой с фронта, не видит больше отличий между «войной» и «миром», так и к тем, кто, пережив трагедию разочарования в «мире», и без всякой войны оказывается «посторонним», испытывает «тошноту» от общественных ценностей и ритуалов. Но каким бы ни было, по Хемингуэю, алиби «потерянных» и их мировой скорби, почти всегда эти стоики пытаются реализовать себя на путях «антисудьбы» (выражение А. Мальро), чтобы на грани жизни и смерти спросить самих себя «кто я?».

Долгое время популярное восприятие хемингуэевских сильных мужчин, «нулевой степени» хемингуэевского письма, а также, добавим, самого Хемингуэя как «папы Хэма» (несколько циничного апологета грубоватых чувственных радостей и «туриста на войне») мешало увидеть в нем тонкого мастера прозы, современника Э. Паунда, Дж. Джойса, Т. С. Элиота. В действительности среди межвоенных прозаиков США лишь Фолкнер может сравниться с Хемингуэем (писателем, многократно заявлявшим о «правдивости» своей манеры) по литературности художественного мышления и тщательной отделке написанного. Знакомство с его кругом чтения поражает не только количеством прочитанного, но и интенсивностью читательского восприятия, всегда нацеленного на собственную работу.

Разнообразие и нестандартность реминисценций из самых разных зарубежных (Данте, Стендаль, Флобер, Мопассан, Тургенев, Толстой, Ницше, Д'Аннунцио, Гамсун, Киплинг, Конрад, Элиот, Джойс) и американских (Бирс, Твен, Крейн, Стайн, Андерсон, Ларднер, Фицджералд, Уайлдер, Паунд, Каммингс) авторов в хемингуэевских текстах еще ждет своего подробного изучения. К этому следует добавить и глубокий интерес Хемингуэя к живописи В. Ван Гога и П. Сезанна, эквивалент манеры которых он пытался найти в прозе. Пробовал себя Хемингуэй и в поэзии.

Все это ставит его в центр литературных исканий, где причудливо сходятся несколько мощных силовых полей — порожденная натурализмом эстетика подтекста (создание вещных коррелятов сознания), символизм и постсимволизм (тотализация поэзии, взаимопереход поэзии и прозы, музыкального и визуального начал), принципы экспрессивности текста (ориентация на «примитив» и «новую вещность»), а также неоромантизм, понемногу приобретающий экзистенциалистские контуры. Очевидно и другое. Хемингуэй, начав свою писательскую карьеру в конце 1910-х годов буквально «с нуля», уже через пять лет интенсивного ученичества разработал оригинальный стиль, который в дальнейшем не столько варьировал, сколько интенсифицировал (элементы самоповторения в его позднем творчестве несомненны). Отметим здесь и писательское чутье Хемингуэя, первым в международном масштабе выразившего то, что после войны буквально носилось в воздухе. Наконец, следует добавить, что вопреки распространенному мнению о бездуховности его творчества, Хемингуэй был по-религиозному ищущей личностью.

И дело не в его конфессиональных предпочтениях (в разные периоды жизни он был и протестантом, и католиком, и неверующим), а в той острой жажде Абсолюта, которому хемингуэевские персонажи, как правило, пытаются дать отрицательное определение. Хемингуэевский «рай» (коррида, "там, где чисто, светло", «за рекой, в тени деревьев», «остров в океане», ловля Рыбы) дает о себе знать практически в каждом его произведении как оборотная сторона его же версий «ада» — «раны», «nada» (исп. — ничто), насильственной смерти. В описании позитивных, в том числе природных, эквивалентов веры Хемингуэй местами близок Р. Фросту.

Тексты этих двух авторов суггестируют некую психологическую неустойчивость, поэтические колебания между депрессивным состоянием сознания и оптимистичностью, движением и покоем, «дневным» и «ночным». В этой жизненности — перепадах, шероховатости, если не лирической автобиографичности своей манеры, — Хемингуэй американский писатель, а его версия философии жизни и экзистенциализации трагедии нонконформистской личности отличается от стилистики по-литературному «безупречных» А. Камю и Ж. -П. Сартра (последний в эссе о «Постороннем» словно нехотя называет Хемингуэя среди литературных предшественников своего соотечественника).

Хемингуэй родился в пригороде Чикаго, Оук-Парке. Его отец был практикующим врачом (склонный к депрессии, он покончил с собой в 1928 году), в семье доминировала мать. Получив музыкальное образование и попробовав себя на профессиональной оперной сцене, она давала уроки пения. Окончив школу (1917), Хемингуэй по протекции одного из родственников стал репортером канзасской газеты «Стар», пытался попасть в действующую армию, но из-за близорукости не прошел медицинскую комиссию. И все же, завербовавшись шофером санитарного автомобиля в Красный Крест, он попал на войну в Европу. Однако он пробыл на итало-австрийском фронте только неделю и, оказавшись 8 июля 1918 года в районе артобстрела, получил тяжелое ранение в ногу. После лечения в Милане в январе 1919 года вернулся домой в форме лейтенанта.

Конфликт с матерью вынудил Хемингуэя в 1920 году перебраться из Оук-Парка в Чикаго, где он познакомился с X. Ричардсон, ставшей его первой женой. 1920 год — время выполнения различных журналистских заданий, интенсивного чтения (в выборе авторов ему очень помогли советы Ш. Андерсона). В декабре 1921 года Хемингуэй как корреспондент торонтской газеты «Стар» отправился с женой в Париж, где жил до 1928 года (в 1929—1940 годах место жительства Хемингуэя и его второй жены П. Пфайфер — мыс Ки-Уэст во Флориде).

В Париже он попадает в англо-американскую писательскую среду (Г. Стайн, Э. Паунд, Дж. Джойс, Ф. М. Форд, Ф. С. Фицджералд, А. Маклиш и др.). В некоммерческих модернистских издательствах выходят книжечка «Три рассказа и десять стихотворений» (1923) и сборник прозаических миниатюр «в наше время» (in our time, 1923), состоящий из коллажа «стоп-кадров» — виденного автором на европейской и (в качестве корреспондента) на греко-турецкой войне (1922—1923), в Чикаго, в Испании на корриде (он начал посещать корриду с лета 1923 г.), а также стилизованных под документальное повествование кусочков прозы. В 1925 г. Хемингуэй публикует расширенный вариант этой книги под названием «В наше время» (In Our Time). Теперь она включает пятнадцать новелл (многие из них объединены фигурой Ника Эдамса, молодого американца, побывавшего на «великой войне»), среди которых "Дома" (Soldier's Home), "Кошка под дождем" (Cat in the Rain), "На Биг-Ривер" (Big Two-Hearted River). Миниатюры же из предыдущего издания, ранее шедшие сплошным текстом, разбиты на «Введение от автора», пронумерованные главки и некий эпилог. Обрамляя новеллы, они призваны иллюстрировать мысль о том, что жестокость современности и массовая завороженность насильственной смертью стирают границу между военным и послевоенным временем. На это трагическое обстоятельство указывает в книге как название (усеченный вариант церковной молитвы о «мире всего мира»), так и линия судьбы Эдамса. Даже дома во время рыбной ловли вместо безмятежности, «мира в сердце» он невольно ощущает страх.

В 1927 и 1933 годах увидели свет еще две книги рассказов «Мужчины без женщин» (Men without Women), «Победитель не получает ничего» (Winner Take Nothing), куда вошли такие характерные Для хемингуэевского стиля новеллы, как "Белые слоны" (Hills Like White Elephants), "Убийцы" (The Killers), «Там, где чисто, светло» (A Clean, Well-Lighted Place). Новелла — и последнее знаменитое произведение писателя "Старик и море" (The Old Man and the Sea, 1952).

На грани «поэзии» и «факта», очерка-новеллы и большой повествовательной формы балансирует не только художественная, но и документальная проза Хемингуэя — книги об искусстве корриды ("Смерть после полудня", Death in the Afternoon, 1932), о сафари на диких животных ("Зеленые холмы Африки", Green Hills of Africa, 1935), об англо-американской артистической колонии в Париже в 1921 —1927 годах («Праздник, который всегда с тобой»).

Хемингуэй считал для себя крайне важным писать, «не выдумывая», опираясь на конкретику личного опыта. Вместе с тем, выражая этот опыт в том или ином произведении, он в целом не менял своей манеры, сформировавшейся еще в 1920-е годы, и поэтому остро нуждался в «смене декораций». Важнейшими вехами этого маршрута судьбы и его последующей стилизации стали как четыре брака, как жизнь в разных городах и странах (Париж, Ки-Уэст, Куба в 1940—1960 годах, Кетчум, шт. Айдахо, в 1958—1961 годах), так и журналистские поездки в Испанию во время Гражданской войны (1937, 1938), в Китай (1941), на американо-немецкий фронт во Францию (1944, 1945). После Второй мировой войны писатель не раз возвращался в Италию и Испанию, но эти ностальгические поездки подчеркивали очевидное — с ходом времени перевоплощение в «другое я» (Ник Эдамс, экспатриант и бывший фронтовик Джейк Варне, лейтенант Генри, контрабандист Гарри Морган, интербригадовец Роберт Джордан, полковник Кантуэлл, Старик) давалось Хемингуэю сложнее и сложнее, все более условными становились у него и женские образы. Два послевоенных романа ("Острова в океане", опубл. 1970; "Райский сад", опубл. 1986) Хемингуэя так и остались недописанными, а единственный опубликованный («За рекой в тени деревьев», Across the River and into the Trees, 1950) был на уровень слабее довоенной прозы.

Творческий кризис усугублялся травмами разных лет (в том числе, полученными в авиакатастрофе во время африканского сафари в 1954 г.). В состоянии тяжелой депрессии Хемингуэй покончил с собой выстрелом из ружья.

Хотя Хемингуэй прославился как автор романов «И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926), «Прощай, оружие!» (A Farewell to Arms!, 1929), "Иметь и не иметь" (То Have and Have Not, 1937), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, 1940), он никогда не был мастером пространных композиционных построений и именно в новеллах разработал эстетику знаменитого «телеграфного» стиля. Этот стиль сравнивался писателем с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды. Хемингуэй имел в виду, что при реальном знании писателем своей темы любой фрагмент текста может подвергнуться сокращению без ущерба для общей эмоциональной правды впечатления. В особенности это касалось правильно выстроенных сюжетов, подробных описаний, традиционного психологизма (объяснение поступков персонажа посредством внутреннего монолога). Идеалом подчеркнуто плоскостной, несколько декоративной живописности Хемингуэй считал полотна Сезанна («Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно»). Сезанновское начало у Хемингуэя опирается на советы, данные ему Г. Стайн.

Сознание его персонажей предельно овнешнено, приравнено вещам «как таковым», несколько однотипному (повторяющемуся в двух-трех вариациях) ритму зрительных и тактильных ощущений, тому, что переживается, а точнее, получает имена и названия, но при этом по возможности не рефлексируется. Вынося «самое главное» за скобки текста, Хемингуэй добивается не столько его импрессионистичности, сколько экспрессивности. В особенности это касается диалога. Он призван выполнять и орнаментальную, и символическую функцию. В результате читатель знает, что произносит хемингуэевский герой и в каком направлении он смотрит, но не о чем он думает и что видит. Превращение персонажа в «рамку», в структурное измерение, заполняемое самым разным материалом, не мешает читателю угадывать те простейшие «базовые» эмоции, которые как магниты собирают вокруг себя силовое поле этой структуры. За хемингуэевским «пространством в пространстве» маячит то, что художник К. Малевич на языке своей абстрактной образности назвал «черным квадратом», а сам американский писатель, регулярно перечитывавший Х. Эллиса («Эротическая символика»), представил в своей прозе как воплощенную амбивалентность — желанность и мучительность любви.

Другими словами, яркость красок, осязаемость форм выступают у Хемингуэя оборотной стороной «ничто». В желании уравновесить современный дионисизм (его источники — обостренное внимание к половому инстинкту и не менее острое переживание кратковременности как чувственных удовольствий, так и человеческого существования в целом) неким лично найденным аполлоническим началом Хемингуэй парадоксально религиозен. Это не ускользнуло от ироничного Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Сходного мнения придерживался и авторитетный американский критик М. Каули, заметивший в предисловии к однотомнику хемингуэевского «Избранного» (1942), что в романе «И восходит солнце» его современник предложил трактовку той же проблеме религиозного голода, которую затронул и Т. С. Элиот в «Бесплодной земле».

«И восходит солнце» — роман о поисках именно абсолютного смысла, о поисках идеала в предельном разочаровании. На это намекают два противоположных по смыслу эпиграфа. Один — из Г. Стайн («Все вы — потерянное поколение»), другой — из Екклесиаста («Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит»). Работающему в Париже корреспондентом Джейку Барнсу, от лица которого ведется повествование, на войне нанесено мучительное для молодого мужчины увечье, он оскоплен «оружием». Барнс трагически жаждет любви, но не в состоянии разделить ее с близкой ему Брет Эшли. Чтобы не впасть в отчаяние, он пытается строжайше контролировать свои эмоции.

Тщательно продуманному стоицизму этого антиромантика противопоставлена позиция иного рода. Романтику (или эмоциональную фальшь, многословие, «книжность» поведения) в романе олицетворяет Роберт Кон, добивающийся любви той же женщины, той же падшей «прекрасной дамы», что и Джейк. Обе позиции проверены поездкой в «другую страну». Барнс, Эшли, Кон и их друзья перемещаются из «ночного» Парижа (где в большей или меньшей степени придерживаются стиля жизни «потерянных») в залитую солнцем испанскую Памплону. Там они становятся свидетелями крестьянского религиозного праздника, составной частью которого является бой быков.

Трагическая тональность повествования, свойственная описанию «ада» парижского существования героев, не скрадывается и во второй, казалось бы, пасторальной части романа. На пути в Памплону Барнс со своим другом Биллом Гортоном ловит рыбу в Пиренеях. Несмотря на красоту горной природы, этот двойник Ника Эдамса способен получать от нее удовольствие лишь при определенных условиях. Он «болен» войной и любовью, поэтому ритуал ловли форели лишь частично перекликается с символикой его отношения к миру. Барнс сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы разделил свое одиночество с Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане и похода на скачки, как и из рыбной ловли. Суть дела не в среде — она не оказывает определяющего воздействия на индивидуальное сознание, хотя человек от нее неотторжим и страдает от этой «биологической ловушки», — а в решении сугубо экзистенциального вопроса, вопроса личного кодекса поведения («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в нем жить»). Красота ручьев, лесов, горного монастыря над ними слишком безмятежна, чтобы до конца удовлетворить человека, побывавшего на войне и столкнувшегося там с «разгулом природы». Поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает не природа сама по себе, а природа творчества, принципы которого ассоциируются с боем быков.

Коррида — центральный символ романа. В ней объединены канон и постоянная импровизация, жизнь и смерть, свет и тень, язычество и христианство, мужское и женское начала.

Матадор обязан постоянно изобретать новые ходы, иначе его стиль боя начнет лишь имитировать опасность. Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти.

Стоит матадору отступить от правил мистериального спектакля — позволить быку «очаровать», загипнотизировать себя, — и он, стройный небожитель в золотом камзоле и со шпагой в руках, окажется на краю гибели. С этой точки зрения матадор Ромеро, выведенный в романе, не столько народный герой, сколько средоточие сакрального искусства, к постижению принципов которого, борясь с самим собой, стремится повествователь и которое недоступно для понимания Кона. Кон скучает на корриде, но зато постоянно бегает в парикмахерскую. К тому же он никогда не был на войне, не умеет пить. Джейк же именно в свете военного опыта считает себя мистиком. В отличие от алогичной гибели на фронте смерть на арене стадиона заключена в рамки возвышенного действа, «магического театра», где высокое искусство, условность и жизнь, трагедия нерасторжимо связаны. Существенно, что для жителей Памплоны коррида — часть семидневного католического праздника, Варне же в праздничных событиях акцентирует «карнавальный» аспект. То есть рассказчик склонен выделять в происходящем не традиционное (обряд почитания местного святого, который ассоциируется у него с общественным лицемерием), а нетрадиционное, ситуацию переоценки ценностей, где важную роль призвана играть Врет Эшли, теперь уже не «скверная женщина», а вакханка, богиня дионисийского веселья.

Полюбив Ромеро с «согласия» Джейка Барнса, она не только противопоставляет матадора Маменькину сынку» Кону, но и привносит в исключительно мужскЬ^ мир почитателей боя быков нечто такое, без чего творческий порыв владельца шпаги (Ромеро) и пера (Варне) не может быть плодотворным. Однако этот любовный союз вне подмостков мистерии, где встречаются предназначенные друг для друга «жених» и «невеста», обречен: Брет, «роковая женщина», как Цирцея, превращающая мужчин в свиней, не намерена погубить талант Ромеро и, сознавая правоту своего «отречения», находит в себе силы уйти от матадора. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади, в центре которой полицейский с жезлом в руках) намекают на «вечное возвращение» — неизбывность «любви-муки». Этот финал по мотивам растерзания Диониса-Орфея обещает не только падение, но и возвышение. Джейк Варне стал писателем, благодаря поездке в Испанию прошедшим инициацию в творчество и знающим творческую цену своего отчаяния.

С художественной точки зрения «И восходит солнце» — пожалуй, самый оригинальный, самый свежий роман Хемингуэя. По сложности проблематики и символики это — интеллектуальный роман, автор которого выступает не только как современник Элиота (Барнс как Тиресий, тема поисков Грааля) и Джойса (интерес к мифу, к пародии сакрального профанным), но и как первопроходец, предвосхитивший основные параметры экзистенциалистской прозы. Вместе с тем о самом сложном у Хемингуэя говорится сравнительно просто, не посредством жанровой формы романа идей, а в виде неких очень личных записок путешественника, «гайдбука». Состоящий из нежестко связанных между собой эпизодов, роман и в описательных частях, и в диалогах демонстрирует «фирменные» черты хемингуэевской манеры, сложившейся в середине 1920-х годов. Несмотря на своеобразие образности и стилистики этого произведения, от него довольно легко перекинуть мостик не только к английской («Улисс») и французской (Монтерлан, Мальро, Сартр, Камю), но и к немецкой литературе («Волшебная гора», «Степной волк»).

«Прощай, оружие!» можно считать прологом к ситуации, выведенной в первом хемингуэевском романе. И в этом произведении название представляет собой цитату. Она взята из поэмы Джорджа Пила, написанной в конце XVI века по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония автора очевидна: в романе показана не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего — о той идее войны, что ведется «по правилам», согласно веками разработанному ритуалу, — словом, об идее войны, на примере Наполеона развенчанной Л. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность и даже абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге перед системой социальных и военных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но по инерции освящаемых громкими и потому особенно «непристойными» словами о «доблести и славе».

«Прощай, оружие!» — не антимилитаристский роман наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой. Более того, в его представлении это мужественное ремесло настоящего мужчины. Однако, как демонстрирует Хемингуэй, этот ритуал исчерпал себя и «бог войны умер». Линия фронта на этой новой войне, где по существу нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе не персонифицированы), сугубо условна, а горы, буря, черные ледяные воды Тальяменто — такой же реквизит ожидания смерти, как и свист снарядов. Открытие «тошноты» войны, до поры скрывавшейся «за корой» ее повседневных дел, дается лейтенанту Генри под влиянием ранения, разговоров с простыми людьми, а также ложного обвинения в дезертирстве. Сбежав вплавь из-под расстрела, он в водах Тальяменто «крещен» в новую жизнь, спарывает офицерские звездочки и заключает «сепаратный мир».

По мере того как война начинает отождествляться с общей нелогичностью мира (с этой войны дезертировать уже невозможно), на первый план повествования выдвигается любовь. Поначалу представленная предельно натуралистично, затем она становится символом vita nuova, той идиллией крестьянской жизни в дбруцци, о которой сообщает лейтенанту полковой падре. Предчувствие священника сбывается. Утехи борделя сменяет любовь к Кэтрин. Но и она обречена, поскольку бытие романа не знает границы между «войной» и «миром». Современные «боги неведомые» (или «они», как говорят бывший лейтенант и его возлюбленная) жаждут крови... Передовая в этом смысле ничем не отличается от вроде бы мирной Швейцарии, где Кэтрин под аккомпанемент дождя — начала в произведениях Хемингуэя одновременно и естественного, сулящего обновление, и противоестественного, всеуравнивающего, — погибает во время родов. В итоге роман с полным правом мог быть назван «Прощай, любовь!», то есть прощай «романтическая», возвышенная и гармоничная любовь, столь же невозможная в XX веке, как и романтическая война.

Тема жестокости современной любви, не имеющей права на продолжение, на естественное разрешение, — важнейшая составная часть хемингуэевского образа «иметь и не иметь». Переходящий из романа в роман, он характеризует персонажей Хемингуэя как мужчин не только «без женщин», но и без детей, родителей, родины, прошлого. Подобно Гарри Моргану (роман «Иметь и не иметь»), они в разрезе здесь и сейчас, полные презрения ко всем современным разновидностям фальшивомонетчиков (политики, генералы, писатели и их жены, банкиры), одержимы метафизическим голодом, но вместе с тем способны дать ему лишь отрицательное определение («Человек один не может», No man alone). «Утрачивая, обретаю» — таковы, по Хемингуэю, экзистенциальные параметры «земного рая», героическая формула, позволяющая суденышку человеческой жизни в его отчаянном поединке с течением, этим то голубым, то черным Гольфстримом судьбы, терпеть «благородное поражение».

В романе «По ком звонит колокол» традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание не только войной в «другой стране» и «горней любовью» (Мария), но и политикой. Эта книга Хемингуэя об Испании, быть может, и не столь совершенна в сравнении с лучшими образцами его стиля. После проникнутого напряженными поисками новой манеры романа «Иметь и не иметь» она предстает как более ровное, «литературное» произведение, где ряд персонажей имеют несколько «придуманный» характер. Зато это с лихвой компенсируется емкостью ее обобщений.

Роман был кисло-сладко встречен левой американской интеллигенцией. В 1941 году ректор Колумбийского университета (член жюри) наложил вето на присуждение «Колоколу» Пулитцеровской премии.

Послевоенное творчество Хемингуэя, о чем уже говорилось выше, уступает по уровню его межвоенным сочинениям. Однако это обстоятельство уже не смогло изменить его репутацию (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей мифологемы модернистского индивидуализма.

Литература

1. Аллеи Уолтер. Традиция и мечта: Пер. с англ. — М., 1970.

2. Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скотта Фицджералда. — М. 1974.

3. Либман В. А. Американская литература в русских переводах и критике: Библиография. 1776-1975. - М., 1977.

4. Зверев А. Американский роман 20 —30-х годов. — М. 1982.

5. Уоррен Р. П. Эрнест Хемингуэй; Мотивы поэзии Фроста; «Вся королевская рать» / / Уоррен Р. П. Как работает поэт: Статьи, интервью: Пер. с англ. - М., 1988.

6. Либман В. А., Исаева И. Н. Американская литература в русской критике: Библиографический указатель. 1981 — 1985. — М. 1989.

7. Писатели США: Краткие критические биографии / Сост. Я. Засурского, Г. Злобина, Ю. Ковалева. — М., 1990.

8. Венедиктова Т. Д. Обретение голоса: Американская национальная поэтическая традиция. — М. 1994.

9. Толмачёв В. М. От романтизма к романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. — М., 1997.

10. Hoffman Frederick J. The Twenties. — N. Y., 1962.

11. Stewart John L. The Burden of Time: The Fugitives and Agrarians. — Princeton (N. J.), 1965.

12. Baker Carlos. Hemingway: The Writer as Artist. — Princeton (N. J.), 1972.

13. Bruccoli M. J. Scott and Ernest: The Authority of Failure and the Authority of Success. — Carbondale, 1978.

14. Burbank Rex J. Thornton Wilder. — Boston (Mass.), 1978.

15. Bruccoli M. J. Some Sort of Epic Grandeur: The Life of F. Scott Fitzgerald. N. Y., 1981.

16. Massa Ann. American Literature in Context II: 1900— 1930. — L., 1982.

17. Ernest Hemingway: Six Decades of Criticism / Ed. by L. Wagner. — East Lansing (Mich.), 1987.

18. Reynolds Michael. Hemingway: The Paris Years. — Oxford, 1989.

19. Reynolds Michael. Hemingway: An Annotated Chronology of Life. — Detroit, 1991.

20. The Cambridge Companion to Hemingway / Ed. by S. Donaldson. — Cambridge, 1996.

21. The Only Thing That Counts: The Ernest Hemingway — Maxwell Perkins Correspondence / Ed. by M. J. Bruccoli. — Columbia (S. C.), 1996.

22. The Cambridge Companion to Eugene O'Neill / Ed. by M. Manheim. — Cambridge, 1998.

23. The Cambridge Companion to Robert Frost / Ed. by R. Faggen. Cambridge, 2001.

В.М. Толмачев


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"