Топер П.М. Ради жизни на земле: Литература и война. Традиции. Решения. Герои. (По ком звонит колокол)
В 1924 году в одном из парижских гаражей автомеханик, в недавнем прошлом солдат, не сумел (а может быть, и просто не захотел) отремонтировать "форд" Гертруды Стайн. Хозяин гаража обругал его, сказав: "Все вы — потерянное поколение". Услышав эти слова, Гертруда Стайн бросила бывшему с ней Эрнесту Хемингуэю: "Вот что вы такое. Все вы такие! Вся молодежь, побывавшая на войне. Все вы — потерянное поколение".
Об этом эпизоде Хемингуэй рассказал в книге воспоминаний "Праздник, который всегда с тобой", опубликованной посмертно, в 1964 году. Короткое предисловие к ней, датированное 1960 годом, кончается такими словами: "Если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристикой (fiction — то есть повествование вымышленное, не документальное. — П. Т.). Но ведь и беллетристическое произведение может пролить какой-то свет на то, о чем пишут как о реальных фактах"1.
Для приведенного выше эпизода эта оговорка большого значения не имеет. Выражение "потерянное поколение"2 к тому времени, когда Хемингуэй работал над своими воспоминаниями, давно уже жило самостоятельной жизнью, став одним из самых броских, самых распространенных литературных ярлыков XX столетия. Многие употреблявшие его, может быть, и не помнили, что популярным его сделал эпиграф, который Хемингуэй предпослал своему первому роману "Фиеста" ("И восходит солнце"), вышедшему в 1926 году: "Все вы — потерянное поколение. Гертруда Стайн (в разговоре)". Вторым эпиграфом были слова Екклезиаста о неизбежности смены поколений и о вечности жизни: "Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки..." ("Поколение" в первом эпиграфе и "род" во втором по-английски звучат одинаково — generation).
В "Празднике, который всегда с тобой" Эрнест Хемингуэй и писал о словах "потерянное поколение", как о чем-то давно и хорошо известном, ставшем историей, уже не подвластном тому, кто пустил его в жизнь. Выражение "ярлык" ("label") принадлежит самому Хемингуэю:
"Позже, когда я написал свой первый роман, я пытался как-то сопоставить фразу, услышанную мисс Стайн в гараже, со словами из Екклезиаста. Но в тот вечер, возвращаясь домой, я думал об этом юноше из гаража и о том, что, возможно, его везли в таком же вот "форде", переоборудованном в санитарную машину. Я помню, как у них горели тормоза, когда они, набитые ранеными, спускались по горным дорогам на первой скорости, а иногда приходилось включать и заднюю передачу, и как последние машины порожняком пускали под откос, поскольку их заменили огромными "фиатами" с надежной коробкой передач и тормозами без колодок. Я думал о мисс Стайн, о Шервуде Андерсоне, и об эгоизме, и о том, что лучше — духовная лень или дисциплина. Интересно, подумал я, кто же из нас потерянное поколение? Тут я подошел к "Клозери-де-Лила": свет падал на моего старого друга, статую маршала Нея, и тень деревьев ложилась на бронзу его обнаженной сабли, — стоит совсем один, и за ним никого. Ах, как не повезло ему в день Ватерлоо! И я подумал, что все поколения в какой-то степени потерянные, так было и так будет, — и зашел в "Лила", чтобы ему не было так одиноко, и, прежде чем пойти домой, в комнату над лесопилкой, выпил холодного пива. И сидя за пивом, я смотрел на статую и вспоминал, сколько дней Ней дрался в арьергарде, отступая от Москвы, из которой Наполеон уехал в карете с Коленкуром; я думал о том, каким хорошим и заботливым другом была мисс Стайн и как прекрасно она говорила о Гийоме Аполлинере и о его смерти в день перемирия в 1918 году, когда толпа кричала: "А bas Guillaume!" ["Долой Вильгельма!" (франц.) — то есть германского императора Вильгельма II.] — а Метавшемуся в бреду Аполлинеру казалось, что эти крики относятся к нему, и я подумал, что сделаю все возможное, чтобы помочь ей, и постараюсь, чтобы ей воздали должное за все содеянное ею добро, свидетель бог и Майк Ней. Но к черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки" (IV, 414).
В этом эпизоде, который Эрнест Хемингуэй датирует 1924 годом, есть много интересного для историка литературы. Примечательно чувство солидарности, которое испытывает Хемингуэй к бывшему солдату, простому механику, и неумирающая память о войне, заставляющая его все время возвращаться к мельчайшим подробностям своего фронтового опыта; бросается в глаза двойственное отношение к Гертруде Стайн, чье влияние Хемингуэю еще предстоит преодолеть, и выражение, выбранное для ее характеристики, — "духовная лень"; интересны слова о "старом друге" — статуе маршала Нея, который, в восприятии Хемингуэя, храбро дрался в одиночку в арьергарде отступающей армии, брошенный на произвол судьбы своим императором, — "стоит совсем один и за ним никого".
Это сочетание "потерянности" и личного мужества в сопротивлении враждебным обстоятельствам составляет зерно того мироощущения, которое лежит в основе характера хемингуэевского героя — и в его ранних рассказах, и в первом его романе "Фиеста", и не в меньшей, а может быть, большей степени в его книге о мировой войне "Прощай, оружие!", вышедшей осенью 1929 года.
Фабула этого романа несложна. Война увидена здесь глазами молодого американца Фредерика Генри, по образованию архитектора, пошедшего добровольцем воевать на стороне Антанты и оказавшегося командиром санитарного отряда в итальянской армии. Повествование ведется от его лица и начинается с описаний фронтовой жизни в дни затишья. "Тененте" Генри близко сходится с итальянскими офицерами, к нему хорошо относятся солдаты, его подчиненные, которые все, почти без исключения, против войны. От скуки или, скорее, по привычке он заводит интрижку с медицинской сестрой из английского госпиталя, Кэтрин Беркли, потерявшей недавно жениха. Вскоре он впервые оказывается под артиллерийским обстрелом, и этот первый боевой опыт кончается для Фредерика Генри тяжелым ранением. Он попадает в госпиталь, где служит Кэтрин, и здесь убеждается, что очередная интрижка обернулась для него серьезным чувством. На фоне идущей в мире кровавой войны начинается идиллия любви. Счастливые любовники чувствуют непрочность своего счастья: "...мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят" (II, 126). Против них оказывается и мир, и природа. Когда "тененте" Генри возвращается на фронт, он находит своих старых друзей уставшими и окончательно разочарованными в войне, он убеждается в бездарности командования и начинает воспринимать войну как бессмысленную бойню. Он оказывается среди частей, в панике отступавших после поражения итальянской армии при Капоретто; задержанный полевой жандармерией, он чудом, благодаря своей выдержке и хладнокровию, спасается от расстрела. "Тененте" Генри решает, что с него довольно, и "заключает сепаратный мир" — то есть дезертирует. Спасаясь от ареста, он вместе со своей возлюбленной, ждущей ребенка, бежит в нейтральную Швейцарию. Это удается благодаря деньгам и американскому паспорту, На фоне далеких непрекращающихся сражений, где гибнут его друзья, снова наступает идиллия внешне безмятежной жизни, пока не приходит срок родов; ребенок рождается мертвым, Кэтрин умирает. Книга кончается на ноте отчаяния, переданного, как всегда у Хемингуэя, в скупом, "внешнем" описании, скрытого за сухим перечнем событий и фактов, как за железным панцирем:
"...Я вернулся к двери палаты.
— Сейчас нельзя, — сказала одна из сестер.
— Можно, — сказал я.
— Нет, еще нельзя.
— Уходите отсюда, — сказал я. — И та тоже.
Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем" (II, 286)3. Дождь в книгах Хемингуэя — всегда спутник несчастий и трагедий.
Такой была увидена в этом романе война — как нечто чужое и противоестественное, как сила, разрушающая человеческое счастье. Вместе с войной отрицались и лозунги, за которые она велась, и единственно надежным в жизни признавалась ее непосредственная "эмпирическая" конкретика:
"Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва" и выражение "совершилось". Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. ...Абстрактные слова, такие, как "слава", "подвиг", "доблесть" или "святыня", были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами" (И, 162 — 163).
<э…>
В литературе "потерянного поколения" тема любви зазвучала существенно по-другому. Любовь к женщине перестала в этих книгах быть одним из проявлений человеческой натуры, она "абсолютизировалась" и противопоставлялась войне, впитавшей в себя всю бессмыслицу отвергаемой действительности.
Для книги Олдингтона "Смерть героя" это, впрочем, не характерно. Отношения Джорджа Уинтерборна с двумя женщинами, которых он любит — или думает, что любит, — доказывают только, как мало он разбирался в жизни; рассуждения Элизабет и Фанни о "фрейдизме" и "свободе полов" — как и все, что говорится в книге о любви, — это часть старой Англии, лживой и лицемерной, предавшей Джорджа Уинтерборна и забывшей о нем, той Англии, которой Олдингтон адресует истерические проклятья в своей, говоря словами Горького, "весьма грубой, злой и "отчаянной" книге"2 Сатирик здесь торжествует в авторе.
Относится это прежде всего, к "Прощай, оружие!" Хемингуэя; именно здесь с большой силой сформулировано обычное для литературы "потерянного поколения" противопоставление любви, как чувства истинно человеческого, ужасам и бесчеловечию войны.
У Фредерика Генри любовь не осталась на далекой родине; она нашла его здесь, на войне; и хотя в книге нигде не сказано об этом прямо, чувство, которое бросило Кэтрин и Фредерика в объятия друг другу, было для них якорем спасения во враждебном мире. "Безумие", превратившее заурядную интрижку во всепоглощающую любовь, впервые охватило Генри на госпитальной койке, где он лежал раненый, потрясенный до глубины души, беспомощный, страдающий, в гипсе. И чем беспросветнее и страшнее становилась действительность войны, тем отчаяннее искали любовники друг в друге точку опоры. И наоборот: подчеркивая бессмыслицу войны, трагизм судьбы своего героя, Хемингуэй и историю его любви вел к бессмысленному трагическому концу — к смерти Кэтрин и ребенка.
Прямой логической связи и сюжетной "необходимости" в этих двух смертях нет; автор и не заботится об их мотивированности, роняя только одну фразу о том, что предстоящие роды могут быть трудными; но, размышляя об этой "ловушке", расставленной природой, Генри приходит к обобщениям, идущим за пределы войны и за пределы каких-либо "земных" объяснений ее причин и следствий. Его охватывает отвращение к человеческому существованию, которому уготована неизбежная гибель. Война, убивающая людей "ни за что", оказывается частью жизни, так или иначе обреченной на бессмысленную смерть:
"...Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют" (И, 281).
Позднее Хемингуэй скажет об этом:
"Меня не огорчало, что книга получается трагическая, так как я считал, что жизнь — это вообще трагедия, исход которой предрешен" (II, 8).
<э…>
Западная Европа XX века не знала справедливых войн. Первая мировая война, преступная со стороны всех великих держав, оставила по себе неизгладимую память и сделала антивоенный протест делом естественным и само собой разумеющимся для многих писателей буржуазного Запада. Порожденные ею революционные движения были потоплены в крови, и проблема революционного действия, одна из острейших проблем духовной жизни Запада между двумя войнами, решалась писателями в большинстве случаев на историческом или на умозрительном, а не на современном жизненно-реальном материале. Борьба против фашистского мятежа генерала Франко, переросшая в национально-революционную войну, была первой справедливой войной, с которой непосредственно столкнулась западная интеллигенция. Известны слова Хемингуэя из очерка "Американский боец": "Это какая-то новая, удивительная война, и многое узнаешь в этой войне — все то, во что ты способен поверить" (III, 696). Осознанное отношение к испанским событиям нередко требовало от писателей Запада коренной перестройки мышления, и многие из них в дальнейшем не смогли удержаться на взятых тогда идейных высотах.
Документальная литература, появлявшаяся непосредственно в дни событий, в каждой стране принимала особый характер. Общим было, прежде всего, стремление передовых писателей противопоставить лживой буржуазной пропаганде правду о положении в Испании и о политике империалистических держав. Именно поэтому Мартин Андерсен-Нексе в отклике на книгу Л. Линдбек "Батальон Тельмана" писал: "Рядовой человек чувствует большую тягу к документации, к тому, чтобы получать свою духовную пищу по возможности без литературных прикрас"4. Но бросается в глаза, что подчеркнутое стремление к фактографической точности не имело того оттенка "отстраненности", той холодноватой игры в объективность, которая так часто сопровождает так называемую "литературу документа" в наши дни. Факты не противопоставлялись обобщениям, они служили им. Все написанное об Испании в те годы было проникнуто страстью открыто выраженного личного отношения к борьбе, которую вел испанский народ. "Это он первым в тридцатых годах нашего века полностью принял вызов фашизма, это он отказался стать на колени перед Гитлером и Муссолини, он первый по счету вступил с ними в отважную вооруженную схватку"5. Так, не боясь пафоса, писал Михаил Кольцов 5 ноября 1936 года, когда "тридцатые годы нашего века" еще только дошли до середины, а следующих "по счету" народов, вступивших в борьбу против фашистских захватчиков, еще не было.
Ни Цвейг, ни Олдингтон, ни Ремарк не привели своих героев непосредственно на поля гражданской войны в Испании. Но Хемингуэй, сам сражавшийся в лагере республиканцев, посвятил ей одно из наиболее известных своих произведений — роман "По ком звонит колокол". Эта книга об антифашистской войне занимает особое место и в творчестве Хемингуэя и во всей литературе Запада. Она писалась в малый промежуток времени, который пролег между поражением республиканской Испании и началом второй мировой войны, вышла в свет в октябре 1940 года, когда боевые действия в Европе уже шли и оставались считанные месяцы до нападения Гитлера на Советский Союз.
Угроза фашизма — в том числе и в США, о чем Он говорил и писал неоднократно, — была той осознанной опасностью, которая вывела Хемингуэя из состояния известного творческого кризиса и наполнила жизнь и страницы его книг активным антифашистским содержанием. Мир его романов менял очертания. В "Иметь и не иметь" (1937) он написал знаменитые, так часто цитируемые слова, вложенные им в уста умирающего Гарри Моргана: "...человек один не может ни черта" (II, 632). Вывод этот, действительно новый для Хемингуэя, как справедливо отмечалось в критике, был подсказан испанскими событиями, знакомством с коммунистами, с людьми, которых он научится ценить (и попытается изобразить в своих книгах) как самых последовательных борцов за народное благо.
Еще в 1934 году, в книге "Зеленые холмы Африки", Хемингуэй называл свой опыт военных лет "отбыванием повинности обществу, демократии и прочему" и писал, что этот опыт научил его не давать "себя больше вербовать" (И, 388). Всего лишь через три года, во время гражданской войны в Испании, он будет многократно говорить совсем иное. "Высокие" слова, всегда отвергаемые Хемингуэем и его героями, стали возвращаться на страницы его книг, наполненные тем новым содержанием, которое давала им осознанная как правое дело антифашистская война.
Его книги об испанских событиях: рассказы и очерки, пьеса "Пятая колонна", роман "По ком звонит колокол" — это, не в последнюю очередь, попытка подойти к изображению справедливой войны и преодолеть стоический "рисунок роли" своего излюбленного героя, попытка, давшая своеобразный сплав революционной романтики и привычного, устоявшегося скепсиса.
И. Кашкину принадлежит интересное наблюдение, согласно которому краткость концовки в романе "Прощай, оружие!", ее "незавершенность" говорит о "незавершенности" судьбы героя. Это как бы книга без эпилога, без итога. Однако следующее за этим утверждение, что "дальнейший путь Фредерика Генри лежит через испытания Джейка Барнса к добровольному участью Филипа Ролингса и Роберта Джордана в другой, справедливой войне"6, надо признать слишком прямолинейным. Литературные герои более замкнуты в своей судьбе и в своем духовном мире, чем их прототипы в жизни, — и это тем справедливее, чем к большему обобщению ведет писатель свою мысль.
Между Фредериком Генри и американцами — героями "Пятой колонны" и "По ком звонит колокол" — лежит трудно преодолимая пропасть, а не просто еще один ненаписанный роман, в котором можно было бы показать, как произошло превращение Фредерика Генри, заключившего "сепаратный мир" в первую мировую войну, в Филипа Ролингса, подписавшего контракт вперед "на пятьдесят лет необъявленных войн".
Войны были разные, но и герои сделаны не из одного материала. Новое в облике этих героев — то, чего нельзя предположить в Фредерике Генри, — их сознательный "выход" в большой мир общественных отношений, уверенность, что они не могут остаться в стороне от идущей в мире социальной борьбы.
История, лежащая в основе романа, проста, как всегда у Хемингуэя. Роберт Джордан, американский доброволец республиканской армии, у себя в США преподаватель испанского языка, а здесь — подрывник, "динамитчик", получает задание взорвать стратегически важный мост в тылу врага сразу же после начала наступления на фронте. Необходимость провести диверсию днем, а не ночью, когда под покровом темноты легче и уничтожить охрану и отступить, делает операцию сложной и опасной. Многие новые трудности возникают на пути Роберта Джордана: командир партизанского отряда, в который он приходит (Пабло), оказывается человеком ненадежным, другой партизанский отряд, которым руководит стойкий командир (Эль Сордо), обнаружен франкистами и гибнет в неравном бою; к тому же франкисты узнали о готовящемся наступлении, — следовательно, и наступлению грозит неудача, и сам взрыв моста — как может предположить Роберт Джордан — теряет свое значение. Военная тема переплетена в этом романе с личной — Роберт Джордан влюбляется в девушку-испанку, живущую в партизанском отряде, и это еще больше осложняет его и без того сложные отношения с партизанами. И все же мост взорван в нужное время, хотя и не без жертв. Сам Джордан, благополучно проведший операцию, пострадал при отходе и остается за пулеметом, чтобы прикрыть уходящих товарищей. Гибель его неизбежна.
Итак, это, прежде всего, книга о подвиге в народной, справедливой войне, о подвиге, совершенном добровольным ее участником. Время действия можно высчитать с полной точностью — оно сжато до трех дней в последней неделе мая 1937 года; место действия также указано точно: ущелье в горах Гвадаррамы на пути к Сеговии; само действие сосредоточено вокруг одного конкретного боевого задания — взрыва моста. Почти все, что есть в этом самом большом романе Хемингуэя за пределами собственно боевой операции, дано в воспоминаниях героев или в их рассказах.
Судьба солдата в современном бою часто концентрируется вокруг одного конкретного события, на одном конкретном пункте, в один конкретный момент времени — в этом "единстве времени, места и действия" собирается все его прошлое и все его будущее, и какая-нибудь "безымянная высота" или "одиночное дерево" может сконцентрировать для него все великое и все малое, чем он жив. "Странно, — рассуждает сам с собой Роберт Джордан, — что такое слово, как "сейчас", теперь означает весь мир, всю твою жизнь" (III, 287)7 Это обычный мотив для многих книг о современных войнах. Но только сознательному участнику справедливой войны могут принадлежать мысли, которые Хемингуэй доверяет своему герою:
"Дан приказ, приказ необходимый, и не тобой он выдуман, и есть мост, и этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества. И все, что происходит в эту войну, может оказаться таким стержнем" (III, 155).
И поэтому, по замыслу автора, нет рисовки в его ответе Эль Сордо, когда обсуждается в последний раз ход операции.
" — Сделать это ночью было бы пустое дел о, — сказал Эль Сордо. — Но раз ты ставишь условие, что это надо днем, все осложняется.
— Я знаю.
— А если ты все-таки сделаешь это ночью?
— Меня расстреляют.
— Если ты сделаешь это днем, тебя скорей всего тоже расстреляют, а заодно и всех нас.
— Для меня это уже не так важно, поскольку мост будет взорван, — сказал Роберт Джордан" (III, 270).
Мысль об угрозе насильственной смерти, которой подвергается человек или которой он подвергает другого, — лейтмотив этой книги. Эта мысль постоянно проверяется в разных обстоятельствах и поворотах, настойчиво, чтобы не сказать — навязчиво. Она пришла сюда из других книг Хемингуэя, не только военных, — это одна из сквозных тем всего его творчества.
Роберт Джордан не боится смерти. Он любит народ Испании, и враги испанского народа — его враги; он ненавидит фашизм и знает, что, если не остановить его здесь, фашизм пойдет дальше по пути преступлений. И он подчиняет себя дисциплине, мобилизуя вое силы для выполнения "невыполнимого" приказа. Когда ему становится ясно, как оборачивается порученное ему задание, он рассуждает сам с собой:
"Но должен ли человек выполнять невыполнимый приказ, зная, к чему это приведет? ...Да. Выполнять нужно, потому что, лишь выполняя приказ, можно убедиться, что он невыполним" (III, 282).
Однако участие в войне, в том числе справедливой, — это не только готовность к собственной смерти; это и враги, которых приходится убивать. Уже здесь все оказывается не так просто. Автор много заставляет рассуждать на эту тему и самого Роберта Джордана, и других партизан, и больше всего старика Ансельмо, которого Роберт Джордан называет своим "самым надежным флангом".
В охотнике Ансельмо, нарисованном не без нарочитой "инфантилизации", живет, по Хемингуэю, истинная религиозность, "столь редкая в католической стране". Он верен заповеди "не убий", но он верит в Республику, а поскольку для защиты ее нельзя не воевать, он воюет и, следовательно, убивает, даже если речь идет не об убежденных фашистах, а о простых крестьянах, мобилизованных в фашистскую армию. Совместить одно с другим до конца он не может, и автор не заставляет его это делать.
Вот разговор Роберта Джордана с Ансельмо на эту тему:
" — Чтоб выиграть войну, нужно убивать врагов. Это старая истина.
— Верно. На войне нужно убивать. Но знаешь, какие у меня чудные мысли есть, — сказал Ансельмо. Они теперь шли совсем рядом в темноте, и он говорил вполголоса, время от времени оглядываясь на ходу. — Я бы даже епископа не стал убивать. Я бы не стал убивать ни помещика, ни другого какого хозяина. Я бы только заставил их всю жизнь изо дня в день работать так, как мы работаем в поле или в горах, на порубке леса. Чтобы они узнали, для чего рожден человек. Пусть спят, как мы сшгм. Пусть едят то, что мы едим. А самое главное — пусть работают. Это им будет наука.
— Что ж, они оправятся и опять тебя скрутят.
— Если их убивать — это никого ничему не научит, — сказал Ансельмо. — Всех не перебьешь, а молодые подрастут — еще больше ненавидеть будут. От тюрьмы тоже проку мало. В тюрьме только сильнее ненависть. Нет, лучше пусть всем нашим врагам будет наука.
— Но все-таки ты ведь убивал?
— Да, — сказал Ансельмо. — Много раз убивал и еще буду убивать. Но без всякой охоты и помня, что это грех" (III, 153).
В наброске одной из статей Горького была в иронической форме изложена та же идея "бескровного" наказания богатых, что и в словах Ансельмо. Горький советовал "объявить капиталистов группой людей социально опасных, конфисковать имущество их в пользу государства, переселить этих людей на один из островов океана, и пусть они там спокойно перемрут. Это очень гуманное разрешение социального вопроса, и оно — совершенно в духе "американского идеализма", который есть не что иное, как наивнейший оптимизм людей, еще не переживших драм и трагедий, в общем именуемых "историей народа"8.
В романе "По ком звонит колокол" — книге очень "американской" — отразился трудный процесс преодоления этого "идеализма" на реальном опыте жизни XX века. Словно взвешивая все "за" и "против", Хемингуэй бескомпромиссно говорит о нравственной необходимости "справедливого действия". При этом "ремесло войны" никому — ни Роберту Джордану, ни партизанам — не приносит радости. Исключение составляет только Пабло — крестьянин, выдвинутый революцией на роль вожака, но не выдержавший этой роли. Сейчас он — "трус", "конченый человек", уступивший предводительство отрядом своей жене Пилар. Пабло — один из наиболее сильных образов романа. Его двойственное поведение на грани предательства стоило жизни многим партизанам, в том числе старику Ансельмо, и чуть не сорвало всю операцию. Он умен в бою и. смел — но только до тех пор, пока цели войны совпадают с его личными целями. Пабло убивает спокойно и жестоко — с той же холодной, рассчитанной жестокостью, с какой убивают фашисты. Мысль об участии в испанской революции таких людей, как Пабло, заставляет Хемингуэя много и мучительно размышлять о сопутствующих ей взрывах темных сил. Страшная и бессмысленная расправа с пленными фашистами, учиненная в городке, где восстанием командовал Пабло, сопоставляется в романе, как бы уравниваясь, с расправами, которые чинили фашисты. В книге есть даже слово "несправедливо", употребленное именно в этой связи, — несправедливо говорить о жестокостях, которые допускались республиканцами, не говоря о сознательных зверствах франкистов. Роберт Джордан думает по этому поводу: "Я знаю, что и мы делали страшные вещи. Но это было потому, что мы были темные, необразованные люди и не умели иначе. А они делают сознательно и нарочно" (III, 485).
Но есть еще один поворот той же проблемы, возникающий перед Робертом Джорданом: гибель тех, кем он командует, гибель товарищей и друзей. Он и эту моральную тяжесть берет на себя во имя справедливого дела, за которое сражается. К этой ситуации могут относиться слова Хемингуэя из "Испанской земли": "Теперь не боишься смерти и только ненавидишь ее за то, что она уносит твоих друзей".
Но и это еще не все. В книге неоднократно возникают положения, в которых герой поставлен перед необходимостью "оказать последнюю услугу" своему товарищу, чтобы не оставить его, раненого и беспомощного, на поругание врагу. Это может показаться искусственным человеку, читающему книгу в "штатской" обстановке, в атмосфере мирной жизни. Но мы уже видели на примере литературы о гражданской войне в России, что в наши дни бойцу революционной армии, участнику битв "посерьезнее Полтавы", трудно рассчитывать на рыцарство своих врагов.
До событий, описанных в книге, по просьбе своего раненого товарища (автор дает ему русскую фамилию "Кашкин") Роберт Джордан пошел на то, чтобы "из двух зол выбрать меньшее". В конце книги Роберт Джордан сам оказывается в том же положении. Он тяжело ранен и уйти от погони не может; следовательно, свершилось то, чего он не боялся: он погиб. Но он отвергает предложение одного из партизан застрелить его (поскольку смерть неизбежна, пуля избавила бы его от многих мучений); он хочет быть полезным своим товарищам до конца и помочь им уйти, задержав хоть ненадолго погоню. По той же причине он отвергает мысль о самоубийстве — для бойца, оставшегося с пулеметом прикрывать отход партизан, это было бы выбором легкого пути и предательством товарищей. Он готовится подороже продать свою жизнь и без всякого трепета берет на мушку офицера, едущего по его следу.
Последним его делом будет выстрел по врагу.
Такое решение нравственных проблем, связанных с борьбой против вооруженного фашизма, уже вставших в то время перед всем миром в своей обнаженной форме, выдвигает эту книгу Хемингуэя на заметное место в западной литературе. В ней много прекрасно написанных страниц, прежде всего, "военных", — например, последний бой отряда Эль Сордо или взрыв моста. Местами она становится слишком рассудочной, чаще всего там, где автору приходится объяснять "абсолютные" привязанности Роберта Джордана к испанскому народу, к антифашистскому движению, даже его "любовь с первого взгляда" к Марии, — поскольку истоки этих чувств не заложены достаточно органично в его образе.
И все же — это книга поражения, это трагедия, не освещенная оптимизмом грядущей победы. Ее делает такой не гибель Роберта Джордана; мировое искусство знает много примеров, когда через гибель героя утверждаются силы, за которыми будущее. "Для меня человек всегда победитель, даже и смертельно раненный, умирающий"9, — говорил М. Горький. И не описания неразберихи, предопределившей неудачу будущего наступления, хотя то, что книга создавалась после победы франкистов, без сомнения, наложило свой отпечаток на изображение республиканской армии. Если бы республика не была побеждена, в романе вряд ли так подчеркнуто много внимания было бы уделено беспорядку, отсутствию дисциплины, элементарному неумению соблюдать военную тайну, препятствиям, которые чинились людям, наиболее способным довести дело войны до конца — коммунистам, советским специалистам, — прямому предательству, за которыми стояли, как ясно дает понять Хемингуэй, нерешенные в республиканской Испании социальные проблемы.
Трагическая нота обреченности, как музыкальная тема в оперной партитуре, звучит с первого появления Роберта Джордана на сцене, без непосредственной связи с сюжетом. Слова "тревога", "тревожный" появляются уже на первых страницах. Правда, они мотивированы сложностью задания, которое идет выполнять Роберт Джордан. Но ведь Пилар, прочитавшая по руке Роберта Джордана его скорую смерть, не знает о его разговоре с генералом Гольцем. Между тем "цыганская чертовщина", вплоть до длинного, мрачного, почти пародийного рассказа о "запахе смерти", — сквозной мотив книги, и мысль об обреченности подвига, проходя где-то за сценой через всю книгу, определяет как бы второй ее сюжет. Гадание Пилар сбывается с роковой неизбежностью на последней странице, уже после того как "невыполнимое" задание выполнено.
Как и в "Прощай, оружие!", трагический исход не заложен в фабуле романа; то, что Джордан гибнет уже после взрыва моста, и гибнет именно он, а не кто-либо из его товарищей, — это случайность войны. Но как в "Прощай, оружие!" случайность смерти Кэтрин таила в себе намек на закономерность, так и в романе "По ком звонит колокол" гибель Роберта Джордана предсказана наперед, в первые часы его пребывания у партизан.
Двойственность этой книги, переплетение романтики и горечи, несомненно, связаны с судьбой самой национально-революционной войны, с поражением тех, кого Хемингуэй любил, на кого он "ставил", и с тем, что эта война, в ходе которой не удалось остановить наступающий фашизм, была прелюдией большой войны. Но причину двойственности надо искать, очевидно, еще и в трещине, проходящей через душу самого героя. Ключ к этому "второму" сюжету, определяющему эмоциональный строй романа и превращающему подвиг в "безнадежное выполнение долга"10, таится не в военной судьбе Роберта Джордана, героической и прекрасной, а в его внутреннем мире.
"По ком звонит колокол" — самая политическая книга Хемингуэя. Ни в одном другом его произведении не ставятся так "в лоб" социальные вопросы современности, на страницах ее выведены реальные политические деятели, иногда даже под своими именами. Здесь затронуты основные, важнейшие проблемы времени в их прямом выражении. В длинных диспутах и внутренних монологах Роберта Джордана (на которые смело идет Хемингуэй) "выстроено" два ряда аргументации — коммунистическая (в восприятии Джордана) и его собственная, антифашистская. При всем уважении к коммунистическому мировоззрению он сохраняет за собой право "не отдавать своего разума" и подчиняется дисциплине только на время войны, хотя именно коммунисты для него — самые лучшие и самые последовательные борцы. Эти рассуждения Джордана, состоящие по большей части из вопросов самому себе, ответов и снова вопросов, достаточно умозрительны и существуют как бы отдельно от его "военной судьбы".
В. Днепров в статье "Поэтика романа и диалектика революции" справедливо пишет, что Роберт Джордан видит мир "в такой массе пересечений малого и большого, о которой даже и помыслить не могли персонажи прежних сочинений Хемингуэя". При этом В. Днепров отмечает, что "во взглядах художника на общество царит полнейшая разноголосица"11. Разноголосица эта, естественно, сказалась на образе Роберта Джордана в первую очередь, и поэтому вряд ли можно согласиться с В. Днепровым, когда он тут же говорит, что в этом романе синтезировано "внутреннее и внешнее действия" и что его ("можно без ошибки назвать историей духовного формирования личности". Скорее наоборот: "По ком звонит колокол" — в значительной мере книга поставленных вопросов, и это действительно вопросы огромной важности, основные нравственные вопросы нашего времени, но в ее образной ткани не все концы сведены с концами.
Роберт Джордан на страницах романа появляется, в сущности, уже сложившимся, таким, каков он есть, и процесс его становления как сознательного антифашиста, как участника революционной войны относится к наименее разработанным и наименее убедительным сторонам книги. При этом его точность во всем, что касается войны, отнюдь не только в военном деле, но и в понимании психологии самых разных людей, бок о бок с которыми ему приходится воевать, его зоркость в оценке положения в мире и расстановки классовых сил таковы, что их трудно сочетать с множеством непроясненных вопросов, касающихся существа цели, за которую он сражается.
В одном из разговоров Пил ар спрашивает Роберта Джордана:
" — А ты сам веришь?
— В Республику?
— Да.
— Да, — сказал он, надеясь, что это правда" (III, 204).
Это и есть та "пятая колонна", которая таится внутри
неприступной крепости, в душе любимого героя, и которая не позволила Хемингуэю в этой книге, в минуту поражения, сказать либкнехтовское "Несмотря ни на что!" — не в том смысле, что несмотря ни на что надо бороться, а в том, что несмотря ни на что правое дело победит. И снова трудно согласиться с В. Днепровым, когда он в упомянутой выше статье, полной тонких наблюдений, пишет, что мысль о поражении испанской революции "не окрашивает собою романа"12. К Правильнее было бы сказать, что "трагическое знание" поселилось внутри героя; оно не меняет его героической судьбы, но окрашивает подвиг в тона стоической необходимости.
Известно, что после второй мировой войны, после победы над фашизмом Хемингуэй говорил, что не всем удовлетворен в романе "По ком звонит колокол". У нас нет сведений о том, чем автор был недоволен в своей, к тому времени уже всемирно известной книге; но можно предположить, что мысль об исторической неизбежности поражения фашизма прозвучала бы в ней сильнее, чем сейчас.
Книги об испанских событиях можно рассматривать как пролог к литературе о второй мировой войне; при этом "испанская тема" не иссякает в искусстве и по сей день. Авторами рассказов и романов, повестей и пьес, в которых она затрагивается, стали не только писатели, лично участвовавшие в испанских событиях (среди них Мальро, Ренн, Бредель, Узе, Горриш, Бесси), но и те, для кого важность этой темы не подкреплялась личной памятью и собственными переживаниями. С годами таких книг становится все больше: "Мать" Чапека, "Винтовки Тересы Коррар" Брехта, "Триумфальная арка" Ремарка, "Чума" Камю, "Коммунисты" Арагона, "Секретный агент" Грина, "Особняк" Фолкнера, драматическая трилогия Уэскера, "Штиллер" Фриша, "Смерть Артемио Круса" Фуэнтеса, "Транзит" и другие книги Зегерс, "Мы не пыль на ветру" Шульца, "Хвала и слава" Ивашкевича и многие, многие другие — трудно перечислить те произведения, в том числе и самого недавнего времени, где герой проходит через войну в Испании. Отправляя своих героев на поля сражений испанской войны, писатели проверяют тем самым их нравственную сущность, их человеческое содержание. При этом для многих и разных писателей участие в боях на стороне республиканских войск служит верным знаком достоинства, мужества, добра. Характерно, что во многих высказываниях писателей, даже в дни поражения, звучали уверенность и сила. Самыми удивительными с этой точки зрения были, может быть, слова Антонио Мачадо, который, по свидетельству Эренбурга, сказал незадолго до смерти на чужбине: "Для стратегов, политиков, историков все будет ясно: войну мы проиграли. А по-человечески, не знаю... Может быть, выиграли"13.
Во многих произведениях художественной литературы можно найти подтверждение этому. В трилогии Фолкнера, например, характеристика отношения Линды к своему "испанскому" прошлому, данная устами одного из героев "Особняка", звучит на первый взгляд неожиданно, но необычайно проницательно по существу: "...она начала рассказывать об Испании. Нет, не о войне. То есть не о том, как проиграли войну. И это было странно. Она упоминала о войне лишь вскользь, не так, словно войны не было, но так, будто их вовсе и не побили"14.
Примечания
1 Эрнест Хемингуэй. Собрание сочинений в четырех томах. Под общей редакцией Е. Калашниковой, К. Симонова, А. Старцева, т. 4. М., "Художественная литература", 1968, стр. 395. В дальнейшем произведения Хемингуэя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.
2 Lost generation (англ.), verlorene Generation (нем.), generation perdue (франц.), переводится и как "погибшее поколение".
3 Роман "Прощай, оружие!" цитируется в переводе Е. Калашниковой.
4 Мартин Андерсен-Нексе. Собрание сочинений в десяти томах, т. 10. М., Гослитиздат, 1954, стр. 247.
5 М. Кольцов. Избранные произведения в трех томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1957, стр. 217.
6 И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М., "Художественная литература", 1966, стр. 95. Джейк Барнс — герой романа "Фиеста" ("И восходит солнце"), Филип Ролингс — пьесы "Пятая колонна", Роберт Джордан — романа "По ком звонит колокол".
7 Роман "По ком звонит колокол" цитируется в переводе Н. Волжиной и Е. Калашниковой.
8 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25, стр. 7.
9 М. Горький. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1937, стр. 215.
10 И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй, стр. 201.
11 В. Днепров. Черты романа XX века. М. — Л., "Советский писатель", 1965, стр. 80, 86.
12 В. Днепров. Черты романа XX века, стр. 90.
13 Илья Эренбург. Собрание сочинений в девяти томах, т. 9, стр. 221.
14 У. Фолкнер. Особняк. М., "Художественная литература", 1965, стр. 218.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"