Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Уолтер Аллен Традиция и мечта (глава о Хемингуэе)

Уолтер Аллен. "Традиция и мечта" – М: "Прогресс", 1970.

В известном смысле классический американец признавал общество только простейшего типа. В сознании многих американцев разрыв с Европой и прошлым означал также упразднение любого внешнего давления на личность. В душе американец носил бунт против общества. В этом отчасти смысл великого романа «Приключения Гекельберри Финна», сыгравшего едва ли не решающую роль в создании американского мифа. Вот заключительные слова этой книги: «Я, должно быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом, потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспитывать, а мне этого не стерпеть. Я уж пробовал».

Чаще всего классические американские романы уделяли внимание не жизни человека в обществе, а жизни человека-одиночки, человека наедине с собой, в борьбе с самим собой.

Готорн оставил полную драматизма картину своего разорванного, двусмысленного родства с пуританами-предками и сознание греховности этого союза. Мелвилл в «Моби Дике» предлагает свое понимание зла, проистекающего из самонадеянной человеческой гордыни, которая не желает знать смирительных границ. В лучших образцах американской литературы прошлого и настоящего звучит голос Уитмена: «Я был человеком, я страдал, я был с ними». Упор делается на личность — так у Крейна в «Алом знаке доблести», так в ранних новеллах Хемингуэя о мальчике Нике. В центре — отдельное человеческое существо, познающее жизнь. Но в какие-то моменты личность утрачивает свою обособленность и как бы вмещает в себя всю жизнь рода людского, становится Человеком, как, например, Уолт в «Песни о себе» Уолта Уитмена или герои романов Томаса Вулфа. Здесь проявилось все то же стремление — вырваться из общества. (В наше время его наиболее ярко выразил Хемингуэй.

В том, что после своих ранних новелл Хемингуэй так и не сумел примириться с американской действительностью, европейский читатель, скорее всего, увидит невосполнимую слабость писателя. Но если вспомнить традиции американской литературы, дело представляется в ином свете: Хемингуэй «удирал на индейскую территорию», искал Землю Обетованную, иными словами — отвоевывал Американскую Мечту.

Одинокие герои определяют лицо американской прозы. В отличие от героев английских романов им, как правило, открыты иная жизнь, иное назначение. Отшельные, отчужденные от современного им общества, окруженные оболочкой пустоты, эти герои подчас кажутся больше самой жизни, во всяком случае, такой жизни, которую воспроизводил дотошливо реалистический английский роман, где толпа изображаемых мужчин и женщин неизбежно занижала центрального героя до своего уровня.

В них, в этих американских героях, сквозит нечто эпическое, что-то от мифа. Чтобы в этом убедиться, достаточно вызвать на поверку типичных героев американской беллетристики: Нэтти Бампо — Купера, Эстер Принн — Готорна, Измаил и Ахав — Мелвилла, Гек Финн — Марка Твена, Гэтсби — Скотта Фицджеральда, Юджин Гент — Вулфа, Сатпен и Джо Кристмес — Фолкнера, Холден Колфилд — Сэлинджера, Гендерсон — Беллоу.

Эти персонажи не показаны в процессе осознания природы общества и самих себя в этом обществе, своего места в нем, — нет, они бесповоротно отторжены от общества. Интересно сравнить Холдена Колфилда из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера с современным ему английским героем, с Джимом Диксоном из романа Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим». Оба героя не ладят с окружающим обществом, но у Диксона — это временное, наносное. Ясно, что в конце концов он найдет себе подходящее общество и приладится к нему. А для Колфилда такое приспособление немыслимо — все равно что самому залезть в петлю. Без преувеличения можно сказать, что общество и типичный американский герой — понятия несовместимые.

<…>

Но не Фицджеральд, однако, выработал манеру письма, характерную для своего поколения. Таким человеком стал Эрнест Хемингуэй, который не имеет ничего общего с пресловутым «папой Хемингуэем», легендой, созданной в воображении массового читателя и искажающей подлинный облик американского романиста. Главное в Хемингуэе — протест против общества современной технической революции, попытка выскользнуть за пределы этого общества.

Лучшие книги Хемингуэя были написаны им в молодости. (В их числе сборник рассказов «В наше время» (1924), «Мужчины без женщин» (1927), романы «И восходит солнце» (иначе «Фиеста», 1926), «Прощай, оружие!» (1929) и, кроме того, один-два рассказа, написанные позднее. Его проза 40 — 50-х годов нередко лишь имитация уже достигнутого. В романе «За рекой, в тени деревьев» традиционный хемингуэевский герой впервые приобретает некоторые приметы «папы Хемингуэя»; повесть же «Старик и море» стилизована под «примитив»: чтобы убедиться в том, достаточно сравнить ее с «Непобежденным», ранним рассказом, написанным на аналогичную тему. Нарочитого «опрощения» немало и в романе «По ком звонит колокол» (1940).

Подобно Мальро и Конраду, Хемингуэй питает особую приверженность к драматизму исключительных ситуаций. Честь и достоинство человека — ведущая тема его книг. Чем живет человек? Каков он перед лицом смерти? Что сулит ему этот мир, лишенный традиционных религиозных принципов и моральных идеалов? Эти проблемы возникают уже в сборнике новелл «В наше время», где как бы «запрограммировано» все дальнейшее творчество Хемингуэя. Почти в каждом из пятнадцати рассказов, составляющих сборник, говорится о юноше Нике Адамсе, о его жизни среди озер и лесов Мичигана, о его отце-докторе, о мичиганских индейцах и белых поселенцах. Интонация открывающего книгу рассказа «Индейский поселок» характерна для всего сборника в целом.

В индейском поселке рожает женщина. Ник Адамс присутствует при операции кесарева сечения, которую его отец проводит без анестезии, без соответствующих инструментов. Операция удается, но потом выясняется, что охваченный страхом муж индианки перерезал себе горло. (Возвращаясь домой, Ник, очевидец всего, Что произошло, обращается с вопросом к отцу:

« — Что, женщинам всегда так трудно, когда у них родятся дети? — спросил Ник.

— Нет, это был совершенно исключительный случай.

— Почему он убил себя, папа?

— Не знаю, Ник. Не мог вынести, должно быть.

— А часто мужчины себя убивают?

— Нет, Ник. Не очень.

— А женщины?

— Еще реже.

— Трудно умирать, папа?

— Нет. Я думаю, это совсем нетрудно, Ник. Все зависит от обстоятельств» ].

Рассказы сборника перебиваются небольшими отступлениями, отпечатанными курсивом. В них речь идет о насилии и смерти, какое бы обличье они ни принимали. Тут и эпизоды первой мировой войны, и войны между греками и турками, и схватки на арене корриды. Этот прием Хемингуэя отнюдь не формальное ухищрение, в нем нет и капли самоиронии. Цель писателя — объединить прошлое и будущее.

«Ник сидел, прислонясь к стене церкви, куда его притащили с улицы, чтобы укрыть от пулеметного огня. Ноги его неестественно торчали. У него был задет позвоночник. Лицо его было потное и грязное. Солнце светило ему прямо в лицо. День был очень жаркий. Ринальди лежал среди разбросанной амуниции ничком у стены, выставив широкую спину. Ник смотрел прямо перед собой блестящими глазами. Розовая стена дома напротив рухнула, отвалившись от крыши, и над улицей повисла исковерканная железная кровать. В тени дома, на груде щебня, лежали два убитых австрийца. Дальше на улице были еще убитые. Бой в городе приближался к концу. Все шло хорошо. Теперь с минуты на минуту можно было ожидать санитаров. Ник осторожно повернул голову и посмотрел на Ринальди. «Senta, Ринальди, senta. Оба мы с тобой заключили сепаратный мир». Ринальди неподвижно лежал на солнце и тяжело дышал. «Мы с тобой плохие патриоты». Ник осторожно отвернулся, силясь улыбнуться. Ринальди был безнадежным собеседником».

И фраза «Мы с тобой заключили сепаратный мир», и общий смысл отрывка в значительной мере предвосхищают содержание романа «Прощай, оружие!». Однако еще более тесная связь усматривается между ним и рассказом «На большой реке», где под видом описания обыкновенной рыбной ловли говорится о возвращении Ника Адамса с полей сражений к целительному покою и простору мира его детства. Рассказы сборника «В наше время» и лаконичные заставки к ним образуют единое, нерасторжимое целое. Насилие, боль — в какой бы форме они ни проявлялись, будь то война или роды, охота или рыбная ловля, — неотъемлемая часть современного мира, важнейшее условие человеческого существования. С точки зрения же писательской техники вставные миниатюры помогают Хемингуэю добиться единства тона и стиля и переводят всю книгу как бы в иное эстетическое измерение. «В наше время» — не просто собрание новелл, скорее, это даже новый жанр прозы, изобретенный Хемингуэем.

В известном смысле, написав «В наше время», Хемингуэй не пошел дальше в своем развитии. В этой книге есть все: и трепет преклонения перед смертью, и удивительная тайнопись языка, о котором лучше всех сказал Форд Мэдокс Форд: «Каждое слово Хемингуэя — все равно что свежеомытый камешек, взятый со дна ручья. Все они живут и испускают сияние, а собранные вместе, составляют мозаику, каждая частица которой занимает свое собственное, строго обозначенное место».

Однако главная тема Хемингуэя со всей ее четкостью и неумолимостью возникает лишь в романе «И восходит солнце». Как должен жить человек, если все вокруг него потеряло смысл и устойчивость, — таким вопросом задаются персонажи романа, живущие в Париже американцы и англичане, которые чересчур много пьют, слишком много говорят и не особенно утруждают себя работой. Герой-рассказчик, американец Джейк Барнс в результате полученного на войне ранения стал импотентом; вряд ли писатель мог найти более выразительный образ «отчужденного» человеческого существа, противостоящего обществу.

Барнс любит и любим, но его возлюбленная, леди Эшли, тоже жертва войны. Ее жених убит, а сама она превратилась, если говорить объективно, в нимфоманку и завзятую любительницу спиртного. Однако в общем контексте книги леди Брет предстает совсем в ином свете; нам гораздо важнее ее духовные терзания, ее попытки разрешить непостижимую загадку бытия.

В центре романа — встреча Брет Эшли с молодым матадором Педро Ромеро, становящимся ее любовником. Но Брет отталкивает от себя Ромеро: она понимает, что способна лишь погубить юношу. Брет признается Джейку:

« — Знаешь, все-таки приятно, когда решишь не быть дрянью.

— Да.

— Это нам отчасти заменяет бога.

— У некоторых людей есть бог, — сказал я. — Таких даже много.

— Мне от него никогда проку не было.

— Выпьем еще по мартини?»

Вырванный из контекста, без учета отношения Барнса к Брет, этот отрывок может показаться несколько манерным, выдержанным в нарочито бесстрастном тоне. Но вот что говорится от лица Джейка на одной из первых страниц романа:

«Вот какая она, Брет, — и о ней-то я плакал». Потом я вспомнил, как она только что шла по улице и как села в машину, и, конечно, спустя две минуты мне уже опять стало скверно. Ужасно легко быть бесчувственным днем, а вот ночью — это совсем другое дело».

Смысл хемингуэевского подтекста достаточно ясен: нужно принимать жизнь такой, как она есть, без выкриков и стенаний, нужно следовать своим чувствам и убеждениям, открыто глядя в лицо реальности, всякое заблуждение, самообман, иллюзии — бесполезны.

Истина этих слов подтверждается образом именующего себя писателем Роберта Кона, неудачливого поклонника леди Брет. Порабощенный хитросплетением слов, Кон подходит к жизни с точки зрения изящной словесности, а потому он, как «книжный человек», представляет собой потенциальную угрозу. Проведя как-то ночь наедине с леди Брет, он полон веры в торжество их взаимной любви. Вслед за Брет и ее друзьями Кон отправляется на памплонскую корриду, где, вспомнив о своих студенческих успехах в боксе, избивает в кровь Педро Ромеро перед самым его выходом на арену. В отличие от Брет Кон даже не способен назвать себя «дрянью», чувство собственного достоинства подменено у него потоком слов.

Фигура Роберта Кона не случайно возникает в творчестве Хемингуэя. Несмотря на широкую начитанность, Хемингуэй, более чем кто-либо другой из писателей выдающегося таланта, не доверял «литературе». Все «возвышенное и прекрасное» он презирал как «беллетристику». В романе «Прощай, оружие!» лейтенант Фредерик Генри говорит:

«Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство».

Громким, но абстрактным словам Хемингуэй противопоставлял конкретность, доступную проверке пяти органов чувств. Намеренно ограничивая себя, он создал свой собственный словарь, сжатый, чтобы не сказать — скудный. По выражению писателя, повесть «Смерть после полудня» была им написана для того, чтобы «честно сказать всю правду» о бое быков. Хемингуэй писал свои романы и рассказы для того, чтобы честно сказать ту правду, которую он видел. И критерием этой правды становились не слова, а дела, конкретные действия, которые можно физически почувствовать, пережить. Тут-то таится как сила, так и слабость Хемингуэя. Ему остались чужды очень широкие сферы человеческого опыта; в то же время он почти не имеет конкурентов в изображении чисто физических, телесных аспектов жизни: охоты на зверя и крупную рыбу, агонии смерти, опыта любви. Быть честным для Хемингуэя означало писать о том, что человек ощущает в данное, конкретное мгновение.

И тут вновь необходимо вернуться к Роберту Кону из романа «И восходит солнце». Книги Кона лишены всякой самостоятельности; его нельзя назвать настоящим мужчиной. В известном смысле весь кодекс чести, вырастающий из произведений Хемингуэя, находит выражение в твердой линии рта его героев. Этому кодексу сопутствует и определенная манера поведения, тот самый «стиль», которым тщетно пытается овладеть Роберт Кон. Стилем в высшей степени наделена леди Брет, он слагается и из ее пренебрежения условностями бессмысленной, суетливой жизни, и из отдельных штрихов ее внешности. «Округлостью линий она напоминала корпус гоночной яхты», — пишет о ней Хемингуэй.

Кодекс Хемингуэя включает в себя как эстетический, так и этический идеал: с ним согласуется любовь писателя к испанской корриде и африканскому сафари, где вероятность насильственной смерти является как бы обязательным ритуальным элементом изощренной игры. «Никто никогда ничего не знает», — настаивает Хемингуэй, и одновременно он настойчиво утверждает величие человека перед лицом nada [Ничто (исп.)]. Раз человеку суждено умереть, он должен принять смерть с соблюдением всех правил: жить и умирать надо с достоинством.

(В романе «Прощай, оружие!», где речь идет о событиях, предшествующих во времени «Фиесте», этический кодекс Хемингуэя не так бросается в глаза. Батальные сцены романа ничуть не уступают «Войне и миру» и «Красному и черному», а, кроме того, в «Прощай, оружие!» рассказана одна из величайших любовных историй в мировой литературе.

Как мы могли видеть, одна из тем «Прощай, оружие!» уже была намечена в сборнике новелл «В наше время»: это фраза Ника Адамса, сказанная им умирающему Ринальди: «Оба мы с тобой заключили сепаратный мир». В романе, однако, Ринальди остается в живых; Ник же превращается в лейтенанта Фредерика Генри. Фабула романа исключительно проста. Получив ранение на итальянском фронте, Генри встречает в госпитале молодую медсестру-англичанку Кэтрин Баркли, жених которой был убит в сражении на Сомме. Между Генри и Кэтрин возникает глубокое чувство, но лейтенант вынужден вернуться на фронт. Время действия — 1917 год. Следует разгром итальянской армии под Капоретто и паническое бегство, в изображении которого Хемингуэй, по-видимому, стоит выше всех прозаиков, когда-либо писавших о войне на английском языке. Ощущая неминуемость катастрофы, Генри принимает решение выйти из игры и заключить «сепаратный мир». Вместе с беременной Кэтрин он переправляется ночью на лодке через озеро в нейтральную Швейцарию.

И все-таки трагический финал неизбежен. Кэтрин умирает при родах, удел же Генри — одиночество. Оба они пытались ускользнуть от общества, распространявшего вокруг себя запах смерти. Оба они жаждали «сепаратного мира», неустойчивого и временного, мира для двух одиноких душ, мира настолько ненадежного, что его разрушает появление третьего живого существа — ребенка Кэтрин.

Однако «мораль» книги Хемингуэя не может быть сведена к сентенциям типа «Пусть погибнет мир, но восторжествует любовь!». «Прощай, оружие!» не имеет ничего общего с заурядной романтической мелодрамой. Это роман о мужчине и женщине, оказавшихся на краю бездны отчаяния; это книга о стремлении Фредерика Генри внести хоть какую-то ясность в окружающий его хаос событий. Произведение Хемингуэя исполнено подлинного величия, потому что его автору, более чем какому-либо другому романисту, удалось, говоря словами поэта Эмпсона, «заставить зазвучать отчаяния стоном лиру».

У. Аллен


* * *

Из предисловия Н.А. Анастасьева к книге Уолтера Аллена – "Традиция и мечта"

Разумеется, У. Аллен прав: «американский роман 30-х годов был прежде всего романом социальным». Но сразу ли, с самого ли начала десятилетия он стал таковым, сразу ли обрел силу и уверенность истинного художества? По глобусу на такой вопрос не ответишь. Между тем более пристальный взгляд заметил бы, вероятно, что путь к вершинным произведениям американской прозы 30-х годов, тем, в которых наиболее сложно и художественно полноценно воплотились основные идейные тенденции десятилетия,— что этот путь был проложен через потери, порой провалы.

Вспомним. Кризисное состояние страны и порожденный им резкий подъем социальной активности нации, внезапное и потому особенно острое смещение ставших было привычными представлений — все это ввергало поначалу иных писателей в растерянность, порой отчаяние.

Хемингуэй в начале 30-х годов издает сборник рассказов «Победитель не получает ничего» и «Смерть после полудня». Разве не отражен в них кризис писательского сознания, разве тема смерти, во все времена близкая Хемингуэю, окрашивалась когда-нибудь в тона столь беспросветно отчаянные? Впрочем, об этом достаточно убедительно написал И. Кашкин.

А Синклер Льюис? Автор «Бэббита» меняет перо сатирика на пастель мелодрамы и пишет в 1934 году «Произведение искусства», книгу явно конформистского толка, в которой сочинен образ «хорошего» дельца, пекущегося о благе своих рабочих. Не следует ли рассматривать все это как род защитной реакции писателя в сложной и быстро меняющейся реальности?

В очерке о Стейнбеке У. Аллен поминает его книгу «В битве с исходом сомнительным» и комментирует ее, я бы сказал, весьма реалистически: усматривая в ней отражение характерных веяний эпохи, отмечает в то же время и «прямолинейность в изображении пролетарского героизма Мака» (герой книги — коммунист, лидер забастовки сборщиков фруктов в Калифорнии), и «исходную противоречивость авторской позиции», связанную с фигурой дока Бартона, этакой провинциальной Кассандры, сочувствующей забастовщикам, но и пророчествующей фатальную гибель их дела. Это точное наблюдение осталось, однако, замкнутым в пределах — даже не творчества одного автора — одного произведения. Жаль. Отрешись критик от глобального взгляда на литературный процесс или, вернее говоря, откорректируй его более тонким и точным инструментом, и он заметил бы, вероятно, что неудача Стейнбека не случайна. Ведь даже и путь писателей, подобно Стейнбеку охотно и быстро откликнувшихся на веяния времени, изобиловал противоречиями. Припомним хотя бы роман Ш. Андерсона «По ту сторону желания» (1932). Идейное содержание книги недвусмысленно: оно проповедует идею борьбы с социальной несправедливостью; но художественно эта идея выражена до крайности прямолинейно. То же и у Стейнбека. Я бы сказал так: идеологический опыт времени был поначалу воспринят иными писателями слишком поверхностно, «трещина, расколовшая мир», еще не прошла через сердце поэта, а ведь это аксиома, что в искусстве высоты достигаются лишь тогда, когда общественный опыт становится непосредственным переживанием художника.

Лишь с течением времени то, что казалось хаосом, складывалось в порядок, растерянность сменялась иными, стабильными, осознанными ощущениями, общественные тревоги и беды начинали отдаваться личной болью художнического сознания. Так Стейнбек проделал эволюцию от «Битвы...» к «Гроздьям гнева», Хемингуэй — от рассказов начала десятилетия к «Пятой колонне» и «По ком звонит колокол», Вулф — от романа «О времени и реке» к «Домой возврата нет» (поразительно, но этот роман вовсе не попал в поле внимания Аллена). Так нелегко и не сразу — американский роман 30-х годов обретал мужество и зрелость величия. Этот путь, это движение как бы взято У. Алленом за скобки.

Собственно, эти противоречия методологии критика обусловлены развитием самой литературы: главная линия развития складывается из разносоставного материала; порой она прочерчена ясно и отчетливо, порой пунктирно, а может на время и вообще пропасть. В этих условиях от исследователя требуется большая аналитическая гибкость, чем это порой выказывает Аллен.

B этом убеждают не только те главы книги У. Аллена, что посвящены 30-м годам. Вернемся ненадолго к годам двадцатым. То, как пишет критик о творчестве Ш. Андерсона, У. Кэсер, Т. Драйзера, вызывает чувство симпатии. Хочется решительно оспорить его отзыв о «Бэббите» С. Льюиса («Эта книга написана с таким чувством довольства жизнью, что ее автором мог, что ее автором мог бы быть сам Бэббит»), однако очерки об этих писателях написаны целеустремленно, они подчинены единой идее, и — самое главное! — «живое творчество этой идее не противится, но подтверждает ее. Главная тенденция литературы века выражена в нем достаточно отчетливо, и в этих случаях автор книги чувствует себя особенно уверенно.

Но эту уверенность критик во многом теряет, лишь только он обращается к писателям, в чьих произведениях эта тенденция осложнена иными, темами, мотивами, иным нравственным комплексом. C Хемингуэем У. Аллен, по-видимому, просто не знает, что делать. Он пересказывает содержание его книг, хотя в этом нет никакой нужды — кто в наше время не читал «Прощай, оружие!»? Он повторяет банальную мысль о том, что нравственный кодекс художника — это кодекс солдата и спортсмена, даже и не пытаясь расшифровать реальное содержание этого кодекса; теперь уже не удивляешься, читая пассажи, с которыми даже не интересно спорить: «В известном смысле, написав «В наше время», Хемингуэй не пошел дальше в своем развитии. В этой книге есть все: и трепет преклонения перед смертью, и удивительная тайнопись языка...»

Как же случилось, что облик крупнейшего художника так потускнел в критическом изображении? Для того чтобы понять, каким образом вписывается творчество Хемингуэя в ту самую главную тенденцию, что столь верно определил У. Аллен, широкий контур не годится. Нужны иные способы измерения, применив которые У. Аллен пошел бы, наверное, дальше утверждения, что Хемингуэй был лишь писателем, который «выработал манеру письма, характерную для своего поколения». Этого, однако, не произошло, и очерк о Хемингуэе остался в книге инородной и малопривлекательной вставной новеллой.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"