Урнов Д.М., Урнов М.В. Литература и движение времени (о Хемингуэе)
Заканчивая "Смерть после полудня", первую свою книгу о бое быков, а в сущности — о творчестве, книгу о книге, Хемингуэй так и писал: "Это еще не настоящая книга, но кое-что нужно было сказать. Нужно было сказать о некоторых насущных и простых вещах". Однако через несколько лет и после двух "настоящих", то есть имеющих самостоятельное значение книг — роман "Иметь и не иметь" и сборник рассказов "Победитель не получает ничего", — Хемингуэй вновь обратился к тому же производно-вторичному жанру, ему опять потребовалось нечто "сказать", то есть объясниться с читателями, и причина этого заключалась, видимо, в том, что ни роман, ни эти рассказы сами по себе не принесли ему творческого удовлетворения.
Среди зарубежных писателей нашего века Эрнест Хемингуэй занимает, конечно, исключительное место. Сейчас трудно предвидеть, как станут читать его в будущем, но из истории уже нельзя вычеркнуть самого явления, по отношению к которому мы, современники, были и свидетелями и участниками. Да, участниками, потому что читательское соучастие-сочувствие, вызванное фигурой Хемингуэя, входит в число его достижений, его созданий. "Со времен Байрона ни один писатель не вызывал к себе такого персонального внимания", — писал Эдмунд Госс Стивенсону, позднему — "Стивенсону на Самоа". "Как диковине из мира словесности, — писал один из почитателей Стивенсона тогда же, — новый век изумится тому, что в течение нескольких лет импульс литературного творчества всей Великобритании тяготел, будто к магнитному полюсу, к маленькому островку в южной части Тихого океана".. Уже в наши дни Ричард Олдингтон усмехнулся, вспоминая сопоставление Стивенсона с Байроном: героическая борьба, трагическая гибель — и стивенсоновская "Вайлима"! Но в принципе, с учетом сил, отпущенных каждому, это все та же проблема дополнительности, обдуманная романтиками как один из вариантов центральной для них проблемы противоречия между идеалом и действительностью, духом и материей, добром и злом, богатством и бедностью, природой и цивилизацией и — жизнью и творчеством. Ранние современные диалектики, они буквально легли костьми, проверяя на себе различные решения этой проблемы. А в конце века с формированием неоромантизма, направленного против буржуазного "преуспеяния", фигура Байрона, одно время вроде бы оттесненная в прошлое викторианской "благоустроенностью", выдвигается на первый план, и почти все "бунтари" конца века, самые разные (Шоу, Уайльд, Джойс), утверждают себя в литературе, ориентируясь на Байрона, в том числе, на байронизм, то есть "поведение", образ жизни, образ автора, зримо стоящего за строкой. У Джойса в автобиографическом "Портрете художника" даже дорога от церковной паперти до пивной символична, потому что пивная — Байроновская, не говоря уже о том, что юного "художника" старшие ученики буквально пытают, издеваются над ним, желая заставить его отречься от Байрона ("Признай, что плохой поэт!"), однако маленький Стивен выдерживает искус с честью. В тюремной камере, на своей голгофе, Уайльд вспоминает Байрона, подчеркивая в его отношении к своему времени всю символику, включающую непосредственно личное обозначение позиции. А Скотт Фицджеральд о Хемингуэе так и будет размышлять в "байроническом" аспекте как о "современном человеке", хотя в качестве пункта ориентации здесь нельзя забыть источника собственно американского — Джека Лондона.
"Словом байронист браниться нельзя" — это предостережение, сделанное Достоевским в ту пору, когда он уже коренным образом пересмотрел многие идеалы своей молодости, имеет тем более авторитетный вес и может быть с известными допущениями перенесено на проблему Хемингуэя. От подлинного мужества до рекламной позы — все оттенки его деятельности вошли в классику по-своему, и ни к чему по поводу хемингуэевской позы браниться. Надо разобраться в ее подоплеке, в причинах, по каким эта поза оказывалась связана с истинными достижениями, которых добился в творчестве этот ровесник века по возрасту и достойный "сын века" по духу деятельности.
"То колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер", — от этих противоречий не уклонялись классики марксизма в оценке Гете. Великий Толстой и толстовец, проявляющий себя в том же Толстом, — проблему анализирует Ленин. Напомним, что Пушкин, защищая Байрона от обывательских нападок, саму проблему в соотношении "величия" и "мелочности", даже "мерзости", не снял, он ее рассматривал "иначе".
Еще одна книга, которая не столько сама по себе решает, сколько обсуждает вопросы творчества, "Зеленые холмы Африки", как и "Смерть после полудня", это прежде всего, разговор с самим собой, то есть самые жестокие вопросы задает Хемингуэй самому себе. Зачем же устраняться от обсуждения этих вопросов? Прямо на этих вопросах сосредоточено было внимание и тех немногочисленных критиков, в том числе И. А. Пашкина, которым Хемингуэй доверял и готов был выслушать из их уст нелицеприятную правду.
" — Вот Брет идет, — сказал Бил.
Я поднял глаза и увидел, что она идет сквозь толпу на площади, высоко подняв голову, словно фиеста разыгралась в ее честь, и это ей лестно и немножко смешно" ("И восходит солнце" ("Фиеста"), 1926).
Удачное наблюдение, точное слово, естественная интонация рассказчика. Правда — пусть всего лишь минутная и вместе с тем достаточно полная правда — о персонаже, о женщине, которая вот так, в одной фразе, оживает перед читателем.
Но что вдруг с рассказчиком делается?!
"Я сидел рядом с Брет и объяснял ей в чем суть. Я учил ее следить за быком... учил ее следить за тем, как пикадор вонзает острие копья... Я показал ей, как Ромеро уводит плащом быка от упавшей лошади..." (там же).
Тот наблюдатель, который только что так верно и увидел и описал мнимое, достойное иронии (легкой в данном случае, конечно) присвоение окружающего ("...словно... в ее честь..."), сам без малейшей иронии силится проявить будто бы полное владение, знание, понимание происходящего. Похоже, что рассказчика подменили или же он сам всеми силами старается стать кем-то другим. "Иногда пишет как Хемингуэй, а иногда как Папа Хем", — говорили критики. Но для чего ему такое двойничество нужно, если ему уже удалось, как Хемингуэю, завоевать читательское доверие?
В "Опасном лете", итоговой книге о бое быков, игравшем у Хемингуэя роль творческой лаборатории по проверке "момента истины", Хемингуэй вывел и читателя, который ставит перед ним именно эти вопросы. Позволив читателю высказаться прямо, резко и даже обидно, Хемингуэй в ответ больше отшутился, чем ответил. Учтем, что это не реальный Хемингуэй и какой-то случайный встречный, а персонажи — все типизировано, проблема поставлена, а не просто "был такой разговор", мог и не быть... Нет, это такой разговор, что если бы его не было, Хемингуэй как честный художник должен был бы его ввести. И он его ввел. Более того, помимо шуток, он сказал и всерьез: "То, о чем он говорил, никуда не делось и было открыто для него, но он не видел".
Читатель но видел... Хемингуэй счел нужным вывести такого читателя, требовательного и в то же время подслеповатого. Однако перед самим собой Хемингуэй мог бы поставить вопрос: почему же не видел читатель? Только ли из-за своей недальновидности? Ведь вопросы те же самые ставили перед ним Кашкин и Эдмунд Уилсон, суду которых он доверял. Более того, остался ли Хемингуэй тут верен своему собственному творческому принципу? "...Никуда не делось", — уверяет он, будто забыв краеугольные положения из "Смерти после полудня": "Если писатель пишет ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит... Если писатель хорошо знает то, о чем пишет….и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом".
Условия, как видим, ставятся в первую очередь перед самим писателем.
Исходят все эти условия из отчетливого принципа: если "мир" писателя единое целое, "тогда в любой части его, если она показана правдиво, будет отражен весь мир".
Систематизируя все эти "если", мы естественно приходим к вопросу: так что же, читатель не увидел, не прочел или, может быть, писатель не написал сильно и правдиво настолько, чтобы читатель ему поверил?
Так или иначе, но вопросы эти в связи с Хемингуэем и в американской, и в нашей критике ставятся. Мы говорим не об отдельных мнениях и возможных разногласиях по этому поводу, но о процессе объективном. Вопросы эти объективизируются, обретая принципиальное значение, вместе с безусловным, уже историческим признанием творчества Хемингуэя как достояния литературы нашего века.
"Интересно, почему "Фиеста" (1926) и "Прощай, оружие!" (1929) сейчас, уже кажется, не вызывают того же жутковато трепетного чувства шаткого мира, воплощенного с горечью и точностью в слове, чувства, благодаря которому в 20-х годах Хемингуэй получил признание. Вроде бы эти романы должны говорить нам многое. Наш социальный порядок остается шатким, наше духовное отчаяние столь же велико, наша повседневная жизнь приносит нам столь же мало удовлетворения. Войны мы повидали больше, чем видел или даже мог думать увидеть Хемингуэй. Современная жестокость — физическая, чувственная и духовная — ничуть не уступает жестокости 20-х годов. И все же, хотя в книгах Хемингуэя по-прежнему некоторые страницы кажутся вам великолепными, они не производят впечатления глубокого и только лишь скользят по поверхности явлений. Начинаешь сомневаться, были ли они на самом деле столь существенными для своего времени" [16].
Это мнение взято из сборника, в котором участвуют литературоведы, выходящие ныне по возрасту, возможностям и положению в авангард. Характерны их судьбы и позиции. Академическая выучка, полученная и в Англии и Америке. Насыщенный послужной список, включающий и чтение лекций, и рецензирование, и творческие опыты, и исследовательские труды. Словом, наилучшие и вместе с тем типичные представители постэлиотовского поколения, воспитанного в духе Критики с большой буквы со всеми достоинствами и издержками той серьезности, реальной и мнимой, которая культивировалась "критицизмом" и которая уже у них самих, "критицизмом" воспитанных, вызывает сопротивление. Это они говорят "сыты по горло" о приемах интерпретационного вычитывания. Они выражают ироническую признательность тем, кто им "облегчил профессиональное существование" за счет снятия принципиальных критических вопросов под видом решенности или "неспецифичности", "несерьезности" этих вопросов. Если читать в самом деле пристально, то они хотят пользоваться этим способом уже без ограничений и по-настоящему последовательно. Так сказать, не хотят никаких самообольщений. Проявляется та же позиция и в приведенном высказывании. Читая выдержку, надо принять во внимание, что вообще "критицизм" с высоты большой буквы Хемингуэя вовсе не замечал или же третировал. Так что здесь наблюдается некоторая сдача позиций, своего рода снисхождение и в то же время стремление держаться поистине серьезного критического уровня.
Вопрос поставлен действительно прямо и по существу. Это и есть подлинная проблема, в решении которой заключается назначение и долг специалистов, исследующих литературу.
То, что с хемингуэевским текстом, с этой "горечью и точностью", произошло превращение, и там, где видели скрытую глубину, ее не оказалось, — это выявлено временем до самоочевидности. Обнаружилась всего лишь фигура умолчания, неточность принципиальная: подтекст опустился но на месте или же вовсе никакого подтекста: не оказалось; и что у писателя, который не только слова как сквозь зубы цедил, взвешивая каждое слово, но к тому же еще подвергал всякий творческий "момент истины" особой проверке, в порядке рискованных жизненных экспериментов! То, что казалось напором изнутри, смысловым избытком содержания, то на. поверку оказалось внешним" нажимом, насилием над собой, над словом, над собственной жизненной позицией, что, как всякое искусственное усилие, всякая искусственная поза, не может сохраняться долго.
Нет сомнения также, что за вычетом позы в Хемингуэе остается подлинность, которая, как бы там ни было, принадлежит к безусловным достижениям века.
Хемингуэй был и тем более стремился в меру всех своих сил быть писателем согласно наилучшим, от века к веку наследуемым, понятиям о "пишущей братии", понятиям, требующим от писателя и дарования, и активной жизненной позиции, и живого контакта с читателями. Он не только-выше, но и и другом ряду стоит по отношению к разного рода умничающим поставщикам литературного "сырья" для интерпретационных ухищрений, — все это также подтверждено-временем. И столь же ясны его неудачи. Так что же произошло? "
Ответ автора цитируемой работы: "мнимый бой", вместо "бунта", на самом деле подчинение, следование вроде бы отрицаемым "ценностям", чисто обывательским (буржуазным) ценностям, уход от тех проблем, которые и были его проблемами. Это не всегда и не везде, конечно, но именно там, где видна теперь "непоследовательность", "несостоятельность", видна и — соответственно "уменьшилась значительность его произведений".
Подобно "усталости" Джойса или "утомленности" Вирджинии Вулф истинная проблема Хемингуэя — не причастность — сигналит о себе и — прячется, подменяется,
"Я заказал виски с содовой, лег на кровать и взял газету, которую. купил на вокзале. Был март 1918 годами немцы наступали во Франции. Я пил виски с содовой и читал, пока Кэтрин раскладывала вещи и возилась в комнате..." "Я выпил несколько стаканов вина. Я ни о чем не думал, только читал газету, которую держал мой сосед. Там говорилось о прорыве на английском участке фронта", — позиция ни достаточно циничная, чтобы быть анализируемой как цинизм (как мысль "молодого человека" у Мура о смерти отца), ни достаточно выстраданная, чтобы стать действительной трагедией. Позиция человека, не имеющего, в сущности, отношения к происходящему, — проблема, конечно, серьезнейшая, однако разбирать ее последовательно, разбирать именно эту проблему и — до корней автор, как видно, не намерен.
О войне Хемингуэй начинает писать как о войне и старается cделать войну своей трагедией: "Меня всегда приводят в смущение слова "священный, славный, жертва" и выражение "совершилось" (ср. с "отечеством, семьей, церковью" в "Портрете художника"). Было много таких слов, которые уже противно было слушать". Так, будто некогда это сознание содержало эти слова, как в самом деле содержало веру и порывало с верой сознание маленького Стивена! Автор, вместо того чтобы исследовать состояние непричастности, неспособности почувствовать "священность" и т. п., заставляет героя романа инсценировать разрыв с кругом понятий, которые ведь и не были ему свойственны.
Не замечает он, что моменты "причастности" (даже в любви) у него часто искусственны. Герой не в силах пережить, а Хемингуэй соответственно не может описать, ожидание во время родов (ср. физиологическое всеведение Толстого [17]): эти роды переживаются им столь же остраненно-экспериментально, как бои на фронте. Вот его истинная трагедия, которую, однако, он, как герой "Фиесты" свою импотенцию, относит за счет войны, мировой катастрофы.
Всю жизнь Хемингуэй обнаруживал видимую тягу к неподдельности. Он называл это правдой, "моментом истины", видел в этом нечто "настоящее". Однако для творчества Хемингуэя было характерно противоречие между неподдельностью переживания его героев и надуманностью их опыта.
В манере Хемингуэя в первую очередь как раз и подметили необычайно эффектное умение играть в жизнь. Критики даже название этому придумали: прежде чем написать книгу, Хемингуэй сам становится ее героем. Ему это далеко но всегда удавалось, не удались, например, "Зеленые холмы Африки", за которые он взялся с намерением написать "абсолютно достоверную книгу".
Один острый критический глаз в связи с выходом этой книги подметил: "Что-то ужасное стряслось с Хемингуэем, когда он стал писать от первого лица". Хемингуэй всегда писал о себе, но будто глядя на себя со стороны, будто думая о себе, как Ромашов в "Поединке" у А. И. Куприна, в третьем лице: "Человек... один не может... человек один не может ни черта, потребовались все его силы, чтобы он мог произнести эти слова, и понадобилась вся его жизнь, чтобы он мог понять это" ("Иметь и не иметь"). Представьте себе, однако, что навязчивый самоконтроль, выражающийся в риторических размышлениях о себе самом, как о постороннем: "Легкая тень грусти набежала на его лицо" ("Поединок"), — вдруг перешел в прямое лирическое излияние. Герои неизбежно превратится в мелодраматического позера.
Хемингуэй, намереваясь написать "настоящую, большую книгу", старательно избегал деланности, игрушечности. Ему это давалось нелегко. Даже в "По ком звонит колокол", романе, который по масштабам ближе других произведений Хемингуэя оказался к "большой книге", даже в этом романе, где обстоятельства действия (Испания, гражданская война) жестки, определенны, главный герой повествования, журналист Роберт Джордан, все тот же Хемингуэй, рассказывающий о себе в третьем лице, находится не в четко обязательном положении, а все в той же экспериментально-игрушечной позиции. Правда, Роберт Джордан — боец интернациональной бригады. Он выполняет приказ, и он необычайно старается ощущать долг. Его трагедия, по мысли Хемингуэя, заключена в старинном разладе чувства и долга. И все же ни мундир, ни маска озабоченности не могут скрыть внутренней сути этого молодого человека, все столь же "постороннего" по отношению к общему делу, событиям, все столь же "лишнего" среди испанских крестьян, партизанящих против фашистов, все столь же необязательно чувствующего, думающего и действующего. Для него эта война — эксперимент, грандиозный, трагический, по эксперимент.
Роберт Джордан на самом деле воюет как персонаж будущей "большой книги". Эксперимент на этот раз ставится в Испании, "игра" ведется с выполнением боевой диверсии: надо взорвать мост. Взорвать — и обнаружить себя, попасться в руки к фашистам. Не взрывать — и уйти незамеченным. Взрывать или не взрывать? Иметь и не иметь... Быть или не быть? Тот же эксперимент может быть поставлен, тот же вопрос задан, даже если сменить игру: отправиться на корриду, или в опасное плаванье, или на охоту в Африку.
Главный игрок по натуре своей останется все тем же — "посторонним", чем-то средним между "запасным" и судьей. Во всяком случае, даже оказавшись в гуще схватки, он и схватку, и сражающихся, и себя будет наблюдать со стороны — в третьем лице: "Затем он окинул взглядом холмы, он посмотрел на сосны, и он старался ни о чем не думать" ("По ком звонит колокол").
Уже после гибели Хемингуэя один критик заметил, что его главная беда состояла в том, что с определенного времени он как писатель стал, что называется, "слишком близко работать к быку"...
Если вспомнить пояснения самого Хемингуэя на этот счет, то "близкая работа к быку" означает эффектные, но фальшивые эскапады. "Пиши короткими фразами. Соблюдай ритм. Повторы дадут тебе ощущение подвижности", — слушал молодой Хемингуэй советы Гертруды Стайн. Он старался следовать этим советам. Они представлялись ему магически верными. Становясь зрелее, он, ощущая их гнет, пытался сбросить его или, во всяком случае, хотел сделать предложенную систему более свободной. Хемингуэй освободился от ученического или схематического следования теориям повторов и ритма, но, по существу, он всю жизнь этой теорией пользовался.
Обычно среди примеров, иллюстрирующих отречение Хемингуэя от манеры Стайн, приводят отрывок из романа "По ком звонит колокол": "Это роза. Потому что это роза. Ибо это роза и т. д." — в самом деле пародийный пассаж. Но разве тот же роман от начала и до конца в сути не написан в известном соответствии с давними заветами Стайн? Он весь построен на повторах, весь — в нарочитом примитивизме, и не принимать этого в расчет невозможно. Более того, многие страницы этой книги сказываются буквальной разработкой, только вполне серьезной, того же монотонного мотива: "Это роза. Потому что это роза",
"Как карусель, — думал Роберт Джордан. — Не та карусель, что вращается быстро, под музыку, и дети едут на бычках с золочеными рогами, и кругом висят кольца, чтобы ловить их на палочки, и голубые, в газовых вспышках сумерки Центральной авеню, где на каждом углу продается жареная рыба, и колесо счастья крутится, хлопая крыльями кожаных крышек, номерованные кармашки, и горы глазированного сахара в ровных пирамидах — для раздачи призов. Нет, совсем не такая карусель, хотя такие же люди толпятся, словно те мужчины в кепках и женщины в вязаных свитерах, их лица озарены неоном и волосы светятся, а они стоят перед колесом счастья, пока оно кружится. Да, люди похожп. Но колесо другое. Это колесо вроде того, что, вращаясь полого, поднимается то одной, то другой стороной вверх" (гл. 18).
С течением времени Хемингуэй научил позе младшее поколение. Его манера открыла коварный путь к ложной значительности.
Попробуйте теперь избежать соблазнительно легкой регистрации внешних своих действий, когда эта регистрация сама собой будто бы придает смысл поступкам! Даже если ты ни о чем не думаешь, ты можешь с успехом думать о том, что ты ничего не думаешь, и прослыть мыслящим человеком, интеллектуалом.
Сам Хемингуэй прекрасно понимал, что ничего серьезного из этого не выйдет. Слишком часто вместе с тем он изображал людей, которые гонят от себя навязчивые мысли.
В умении показать человека, который гонит от себя Мысль, Хемингуэй достиг мастерства великого.
Большие писатели до него, развивая приемы психологического анализа, всегда в первую очередь следили за тем, как человек переживает, думает или старается, по крайней мере, думать.
Никто в сравнении с Хемингуэем не потратил столько сил на то, чтобы показать, как человек старается не думать.
Как Джойс, как выдающийся представитель литературного поколения, испытавшего влияние Джойса, и вообще как крупный писатель Хемингуэй пришел к трагической опустошенности. Скрытый напор, который не потому скрыт, что нарочно спрятан, утаен для пущей "величавости", но потому, что иначе оказывается невыразим, этот скрытый напор жизнеспособного искусства, изнутри набухающего соками, напор, ощущаемый в ранних и лучших вещах Хемингуэя ("Непобежденный", "Недолгое счастье Френсиса Макомбера"), затем все рискованнее и рискованнее подменялся манерной недосказанностью. Вот почему истинное творческое "счастье" Хемингуэя вышло "недолгим", хотя, казалось бы, он мог быть счастлив длительной и широкой своей популярностью. Он пережил катастрофу, которой так опасался молодой Толстой: "Самое страшное, когда начинаешь подражать самому себе".
Но вот время такой манеры прошло, и "больше никто не сможет писать так". Писать, разумеется, будут, запуская вновь и вновь вполне отживший механизм.
"...Я пьян, — сказал я. — Я пойду к себе и лягу.
— Вдрызг? Я сам был вдрызг.
— Да, — сказал я. — Вдрызг" (Э. Хемингуэй. И восходит солнце. Пер. В. Топер).
Эта манера стала разменной монетой для множества эпигонов. Нелегко в самом деле отыскать молодого прозаика, который бы не польстился на подобный лаконизм и подобную "многозначительность"!
И если у Джойса эта нарочитость имела все же свое значение — в ней бился бунт против иезуитской и буржуазной застойности, душившей художника, то впоследствии — как справедливо было замечено — в этом "увидели долгожданное освобождение от всякого смысла вообще". В конце концов началось "граммофонное самовоспроизведение", и в итоге этим стали пользоваться литераторы, которым вовсе нечего было сказать — им оставалось делать вид, будто они нечто подразумевают. На самом же деле их мысль не имеет подноготной, которую надо было бы скрывать, не обладает скрытым, "подводным" весом, но знает лишь механику прямолинейно просто работающего сознания.
Однако никакое еще из повествовательных средств не создавало в такой степени "самой жизни", а потому магия подтекста была по-прежнему велика. "Мы не знаем, каким образом... можно написать лучше, но..." Эта формула сложилась в конце 30-х годов из наблюдений над хемингуэевской прозой и ее воздействием у Андрея Платонова [18]. Проза эта приобретала тогда уникально-современное признание. Андрей Платонов говорит о том, что "принимается большинством его (Хемингуэя) читателей за высокое литературно-формальное качество его работы". "Наверное, так оно и есть, — со своей стороны скажет Платонов, — но..." Или чуть дальше о лаконизме, о котором писали особенно много: "Это хороший способ, но у него есть плохое качество". Полюсы оценки — от признания к подозрению в исчерпанности, безусловная убедительность вместе с последовательно возникающим сомнением в убедительности. Причем, "но" Платонова, колебля распространенную уверенность в скрытом насыщении прозы с подтекстом, не обещает пока что повествовательной перспективы: силы, вложенные мировой литературой в подтекст, слишком велики, их и должно хватить на длительную инерцию.
"Мы не знаем", — говорит Андрей Платонов не только от себя самого и не об одном Хемингуэе. Он чувствует сквозной повествовательный импульс. В том же номере "Литературного критика" Андрей Платонов описал литератора, существенно не похожего на Хемингуэя [19]. Хемингуэй по словам Платонова, "идет косвенным путем, он "охлаждает", "облагораживает" свои темы и свой стиль лаконичностью", вообще многие вещи "боится назвать своим именем"... А вот другой писатель: "Он думал о литературе, которая бы действовала "напрямую", то есть кратко, экономно..." Оказывается, Андрей Платонов в самом деле не знает, как же написать лучше — иначе: путем косвенным или напрямую он приходит все туда же, к тому же простому и насыщенному повествованию.
Не зная в самом деле, как написать лучше, Андрей Платонов тем не менее стремится выработать меру писательского достоинства, которая, во всяком случае, не позволяла бы питать иллюзии относительно мнимодостигаемого результата. Действовать "напрямую" он рекомендует и в буквальном смысле, как бы в обход собственно литературной задачи — "писать лучше" или хуже. он ищет если не решения, то хотя бы направления, где проблема когда-нибудь да решится! Прямой ход Андрей Платонов наблюдает у Горького в момент затруднения — когда надо написать то, что, кажется, уже слишком сильно выражено в самой действительности, перенасыщено смыслом, чтобы "требовалось его выявлять. "Горький вдруг, словно отбрасывая все литературные беллетристические условности, идет напрямую" — речь о последних строках рассказа "Страсти-мордасти", заметно декларативных после осторожно описательного повествования [20].
Тщательно амортизирует Андрей Платонов свою критику, потому что великана он не упрекает, а судит по нему о затруднениях всей литературы ("мы не знаем, как написать"), мешкающей под натиском материала: "Здесь Горький скорее пророк, требующий преобразования жизни, чем писатель в обычном смысле". Тут же Платонов скажет: "...и он нам от этого лишь неизмеримо дороже". Однако повествовательная трудность, Платонов понимает, от этого не решится, потому что свою роль искусство выполнит лишь тогда все-таки, когда любой ценой справится с жизнью. "Так писать, как написаны "Страсти-мордасти", писатели почти не могут, а так поступить, как поступил тезка Леньки — Алексей Максимович, — поступают лишь пророки или истинные учители человечества". Скорее поступок, чем повествование, — критические оценки на своих местах, хотя все вместе поднято над литературой вообще.
Но Андрей Платонов действительно готов поступиться литературой или отступиться от литературы, когда это "не точная истина, а лишь литературная изысканная нарочитость". Приходится поступаться до тех пор, пока не сделается известно, как "написать лучше". Ведь писатель, особенно симпатичный Платонову, тоже не знает выхода. Он говорит: "Я не могу написать двух слов — "Наступило утро", однако на вопрос: "А как же нужно бы написать?" — предлагает: "...Глядела в окно". Как видно, и этот писатель возлагает надежды на некий подспудный, сам собой возникающий смысл, разве что черпаемый из других источников. Повествовательный принцип, в сущности, не меняется — не меняется его подоплека.
Разумеется, у Андрея Платонова были свои пристрастия, могли быть и свои иллюзии. Однако на ресурсы подтекста он взглянул тогда спокойно и справедливо в. атмосфере крайнего энтузиазма, видевшего "под водой" по истине бездонный источник повествовательной убедительности. Андрей Платонов прочел Хемингуэя вроде бы без подтекста, как читали его и на Западе те, кто чувствовал у себя за плечами другое время или даже времена, отличался глубиной исторической памяти, а потому не замечал усилия нужного на подтекст и похожего на соучастие в напряженной умственной работе. Так Д.-Г. Лоуренс, одобряя лаконизм Хемингуэя, сказал: "Большего нам знать и не нужно" (1925), однако в том смысле, что ему проблема ясна с самого начала. Следом за Лоуренсом рецензент журнала высокой английской учености "Скрютини", играя словом "подтекст", видел внутренний смысл хемингуэевской прозы на самом деле "под", ниже духовной нормы, интересующей "Скрютини". Причем, туда же, "под", попадала на страницах "Скрютини" большая часть социально-культурных сил, выдвинувших Хемингуэя: "Каждый истинный художник обладает даром недоговаривать, а Хемингуэй недоговаривает просто потому, что говорить он начинает на элементарном уровне" (1939) [21]. У Платонова в отношении к Хемингуэю не могло быть, конечно, ни высокомерно одобрительного похлопывания по плечу, ни снобизма.
Платонов писал: "Хемингуэй предполагает, что для такого (современного) человека не нужно ничего особо возвышенного, вдохновенного, ничего лишнего, пошлого, а также нарочито прекрасного или чего-либо чрезвычайного в смысле характера: все трудно осуществимое не должно мешать происхождению этого человека. Необходимо лишь посильнее, достаточное, но в то же время такое, что сделала бы взаимную жизнь людей терпимой и даже увлекательной".
Парадокс или даже непонимание читается в этом суждении, ведь, напротив, Хемингуэй во всех отношениях — от стиля до позиции — добивается небывалого, исключительного, крайнего, абсолютного, хотя слова его просты и поступки просты: идея ведь "точное слово" и не больше не меньше, как "момент истины". Так это обычно понималось. "Сквозь летящий, неживой, неестественный, неостанавливающийся, бредовый мир пьянства, дансингов, застольной болтовни, — писал, например, Юрий Олеша, вдруг проступают перед ними (героями Хемингуэя) видения реальной, могущественной красоты природы и человека" [22]. Платонов же читает Хемингуэя будто бы безо всякого "вдруг", без второго плана, без подтекста. Нет, Платонов понимает, конечно, что "циничный, грубоватый лаконизм изложения... все это необходимо Хемингуэю, чтобы скрыть". Им сказано "не нужно ничего" после того, как скрытое прочтено и все усилия, пошедшие на подтекст, взвешены и измерены выбранной Платоновым мерой: "происхождение этого человека", — здесь, разумеется, не сословное, но историческое — возраст человеческого материала, пошедшего на повествование. Тот самый коллективный, исторический возраст, измерив который Платонов о своих героях сказал однажды: "Они были неизвестны самим себе" ("Сокровенный человек", 1928).
Сколько в самом деле должен содержать в себе повествователь, чтобы хватило у него материала еще и на подтекст! Оказывается, то, что писатель "хорошо знает", он должен в самом деле "опустить", однако лишь как само собой разумеющееся, но — не подразумеваемое.
Скрытое уравновесилось с высказанный — исчерпалось, вероятно, потому все же, что было поистине индивидуальным: подноготная одного человека, сказавшего со всей силой внутреннего значения "я" и — что еще "хорошо знает" один человек?
Невыразимое или подразумеваемое думанье, "обнародованное" как прием Хемингуэем, высвободилось из-под высшего контроля авторского самоотчета. Не мог он по времени взглянуть на себя со стороны; другого времени, кроме его собственной жизни, от которой хотел он взять все, что можно ("Не дам я ему испортить мне рыбную ловлю!"), не содержалось в его памяти.
Примечания:
1. И.Ш. Шифман. Финикийский язык. М., Наука, 1963, стр. 11.
2. Е.М. Верещагин. Психологическая и методическая характеристика двуязычия (билингвизма). Изд. МГУ, 1969.
3. Пушкин. Полное собрание сочинений в 16-ти томах, т. 3, ч. 1, стр. 477.
4. Там же, т. 8, ч. 1, стр. 431.
5. Тексты T.-C.Элиота цитируются по изданию: Selected Poems by T.S. Eliot, Fiber and Faber Limited, L., 1966.
6. George K.K. Morris, Marie, Hold on Tight, in the book: T.S. Eliot. A Collection of Critical Essays edited by Hugh Kenner. Englewood Cliffs, 1962.
7. The Sewance Review. T.S. Eliot A special issue edited by Allen Tate, Winter, 1966, p. 341.
8. Тексты Толстого цитируются по изданию: Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22-х томах. т. IV — VII. М., Художественная литература. 1979 — 1981.
9. Аннотация к книге: A Moveable Feast by Ernest Hemingway. Penguin Books (1966).
10. Подобно ленинградскому плаванию "Гавань".
11. Цит. по изданию: The Essential by Ernest Hemingway, Jonathan Cape Thirty Bedford Square, L., 1954.
12. Виктор Шкловский. Материал и стиль романе Льва Толстого "Война и мир". М., Федерация, б.г., стр. 213.
13. Г. Гаулнер. 9 лет в поисках необыкновенного. М., Советская литература, 1934, стр. 37 — 64.
14. В дальнейшем цитаты из романа даются по изданию: For Whom the Bell Toll" by Ernest Hemingway. The Blaldston Company, Philadelphia (1940) с указанием страницы в тексте.
15. В русском переводе: " — Как тебя зовут? — спросил Роберт Джордан.
— Агустин, — сказал человек. — Меня зовут Агустин, и я дохну от тоски в этой дыре.
— Мы передадим твою просьбу, — сказал Роберт Джордан и подумал, что ни на каком другом языке крестьянин не употребил бы такого слова, как aburmiento, что по-испански значит "тоска". А здесь "то обычное слово в устах человека любого класса" (перевод Н. Волжиной и Е. Калашниковой).
16. Статья Брома Вебера в серийном сборнике так называемых "Стратфордских этюдов".(№ 13), см.: Brom Weber. Ernest Hemingway’s genteel bullfight. — "The American novel and the nineteen twenties". (Stratford-upon-Avon Studies, 13), L. — N. Y, 1971, p. 151.
17. Или Михаила Шолохова — в "Тихом Доне".
18. В статье "Навстречу людям" (по поводу романов Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" и "Иметь и не иметь"), опубликованной в журнале "Литературный критик", 1938, № 11, и включенной с некоторыми сокращениями в книгу А. Платонова "Размышления читателя", М., "Советский писатель", 1970.
19. В некрологе Александра Архангельского, опубликованного под псевдонимом Ф. Человеков (см. "Навстречу людям", М. "Советский писатель", 1968, с. 146).
20. "Пушкин и Горький" (1937) — "Навстречу людям", с. 55.
21. Из статьи "Голливудский герой", опубликованной в "Скрютини" и принадлежащей У.-Г. Меллерсу, см.: "А Selection from Scrutiny", Cambridge, 1969, vol. II, p. 92.
22. Ю. Олеша. "Фиеста" Хемингуэя. — "Литературное обозрение", 1936, № 1, с. 30.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"