Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Урнов Д.М. Предисловие к роману «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя

Э. Хемингуэй «Прощай, оружие!» - Москва: Гослитиздат, 1961.

Кажется, что в заглавии этого романа стоят слова из шекспировского монолога:

"Прощай, покой! Прощай, душевный мир!

Прощайте, армии в пернатых шлемах

И войны..." ("Отелло", акт III, сц. 3),

"Прощай, оружие!" — именно эти слова храбрый мавр не произносит. Однако сопоставление напрашивается. К нему возвращает замечание: "Отелло в отставке". Это сказано — в шутливом тоне — о герое романа.

— Прощайте, оглушительные пушки!

Конец всему — Отелло отслужил".

Иной масштаб, иные времена, иные чувства, но и "тененте" Генри знает, что такое "конец всему".

"Прощай, оружие!" напоминает монолог, единое лирическое излияние, вырвавшееся в критический момент, когда многое изжито, подошло к концу и приходится говорить "прощай" и делать выбор.

Любопытно: "Прощай, оружие!" американца Эрнеста Хемингуэя, "Смерть героя" англичанина Ричарда Олдингтона, "На западном фронте без перемен" немца Эриха Мария Ремарка — эти три романа о первой мировой войне, оставившие заметный след в духовной жизни запада тридцатых годов и снова привлекшие внимание нашего читателя, вышли в разных странах в одном и том же году. Раньше всех "На западном фронте без перемен". Все три романа сразу — и на многих языках — приобрели Широкую известность и пользовались незаурядным успехом, особенно книга Ремарка.

"Прощай, оружие!", "Смерть героя", "На западном фронте без перемен" появились в 1929 году.

То, что роман Ремарка вышел в январе 1929" года, раньше "Смерти героя" и "Прощай, оружие!", — следствие частных причин. Но то, что Хемингуэй, Ремарк, Олдингтон, участники первой мировой войны, пережившие ее трагедию, выступили с антивоенными романами, основанными на личных переживаниях, почти одновременно и как раз в 1929 году, — совпадение не столь случайное. Как не случаен успех их романов.

1929 год — мрачная переломная дата в буржуазном календаре, отметившая начало потрясений, самых больших и грозных после войны 1914 — 1918 годов. В этом году разразился мировой экономический кризис, капиталистическая система дала новые трещины и стала заметнее зияющая под нею пропасть. И над человечеством нависли мрачные тучи: возрастала угроза фашизма и опасность новой мировой войны.

Хемингуэй, Ремарк, Олдингтон писали свои романы, подхлестываемые событиями, как бы чувствуя подземные толчки и гарь в воздухе,

Хемингуэй приступил к "Прощай, оружие!" в марте 1928 года; закончил роман в январе 1929 года, выпустил его отдельным изданием в сентябре. С мая по октябрь того же года роман "Прощай, оружие!" печатался в "Скрибнерс мэгэзин", Июньский и, июльский номера этого журнала по указанию начальника бостонской полиции были изъяты из продажи. В Италии роман Хемингуэя был запрещен правительством Муссолини.

В 1928 — 1929 годах многие западные писатели, участники первой мировой войны, ощутили настоятельную потребность еще раз вспомнить о ней и лишь теперь, после десятилетней передышки, оказались внутренне подготовленными, чтобы выступить с автобиографическими романами, показывающими ужасы войны, изобличающими ее как страшное зло. "На западном-фронте без перемен", "Смерть героя", "Прощай, оружие!" выделились на общем фоне как самые значительные не только потому, что в ряду этих книг они были самые правдивые, откровенные и талантливые, но и потому, что в них в той или иной мере отразилось настроение многих миллионов людей, как в годы войны, так и в период, предшествующий новым потрясениям.

Примечательно — книги Анри Барбюса о войне "Огонь" (1914) и "Ясность" (1919) появились без промедления, по самому горячему следу. Не потому, что их автор принадлежал к старшему поколению и у него было больше писательского опыта. Прежде всего, в силу близости к народу и той "ясности", которые позволили ему отразить грандиозный факт времени — рост революционного сознания в массах, свидетельствовавший о самых решительных и коренных переменах. Вспомним ленинские слова; "Крах капитализма неизбежен. Революционное сознание масс растет везде. Об этом говорят тысячи признаков. Один из неважных, но очень наглядных для филистера: романы Анри Барбюса ("Le feu" и "Clarte")..." (Собр. соч., изд, 4-е, т. 29, стр. 479.)

Ричард Олдингтон, к примеру, начал писать "Смерть героя" сразу после того, как затихли пушки. Он взялся за перо, пытаясь высказать "хоть частицу" накипевшего в нем за годы окопной жизни. Однако рукопись, по его признанию, получилась "нелепой и бессвязной". Страстного, исступленного порыва оказалось недостаточно, не было силы, направляющей идеи, способной связать в единое художественное целое терзавшие его чувства — горечь, боль, ярость… "Попытка была преждевременна". Потребовалась длительная дистанция во времени; чтобы в условиях уже прояснившихся событий возникла его книга. Так было со "Смертью героя". В основном те же причины задержали появление "На западном фронте без перемен" и "Прощай, оружие!".

Первая книга "Тихого Дона", произведения народно-эпического, соединившего в себе вдохновенную широту изображения, удивительное знание, проникновенное чувство глубин народной жизни в период гигантского переворота и трепетный, захватывающий лиризм, была закончена в 1927 году (напечатана в 1928 г.). Михаилу Шолохову было двадцать два года. Без "ясности" и органической связи с народом написать это произведение было бы невозможно. Окажись Шолохов выразителем чувств "потерянного поколения", на позициях Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя, "Тихого Дона", народной эпопеи, не было бы. Мог быть сильный, волнующий роман, какими являются "На западном фронте без перемен", "Смерть героя", "Прощай, оружие!", нечто в их рамках и в духе лирических записей неприкаянного "студента", убитого на фронте молодого казака, дневник которого Григорий Мелехов "передал в штабе писарям" (см. главу XI третьей части "Тихого Дона"), Но "Тихого Дона" не было бы.

В романах "На западном фронте без перемен", "Смерть героя", "Прощай, оружие!" без прикрас изображен беспощадный механизм войны, тягостный, отупляющий окопный быт, безостановочное истребление жизни, боль, муки, гибель людской массы, страдание простого человека, кошмар разрушений, уничтожение созданного трудовыми руками, попрание личности, надругательство над человечностью. И вместе с тем: мужество, сила и красота человека, сила, радость и красота жизни, крепость и самоотверженность фронтового товарищества. В этих трех книгах — непосредственность мучительных переживаний, потребность излить душу и освободить ее от кошмарных видений, желание "искупить вину" перед солдатами, павшими насильственной смертью, десятилетие тягостных раздумий. С разных сторон, о разных армиях, участках фронта, но прежде всего, об одном и том же: о немецких солдатах, по чужой воле, ради чужих интересов, губивших себя и уничтожавших английских, французских и русских солдат, об английских солдатах, ради чужих интересов, по чужой воле губивших себя и уничтожавших немецких солдат, об итальянских солдатах, австрийских солдатах и т. д. и т. п.

Сами названия книг "На западном фронте без перемен", "Смерть героя", "Прощай, оружие!", осмысленные в контексте, взывают к правде, к трезвой и суровой мысли о войне, полны язвительной иронии, обращенной против демагогии милитаристов и ура-патриотов. В этих книгах, напоминающих о мертвых в предостережение живым, раскрывается психология молодого человека, воспитанного буржуазной средой, испытавшего под влиянием войны резкий душевный перелом,

Ремарковский Пауль, олдингтоновский Джордж, хемингуэевский Фредерик переживают — каждый по-своему — внутренний кризис. Не обычный, частный, временный, скоропреходящий, а такой, от исхода которого, в особенности от личного выбора, зависит вся последующая жизнь, в том числе и решение вопроса "быть или не быть". Суть этого кризиса в крахе целой системы представлений, формировавших нравственные критерии и стимулы. Резкий перелом не только во взглядах, но и в чувствах. Наглядное выражение этого кризиса — постоянно напоминающая о себе психическая травма — следствие отнюдь не одного только физического потрясения нервов. Такое состояние, когда все в душе пошатнулось или рухнуло, а что осталось живого — кричит от боли. С углублением перелома в Пауле, Джордже, Фредерике возникают два направления чувств, отчетливее всего обозначенные в герое "На западном фронте без перемен". Этот роман вообще гораздо доступнее, чем два других, — проще формой, доступнее по материалу и характеру переживаний, демократичнее по духу. Потому в самом начале на его долю и выпал наибольший успех: уже вскоре после появления он был переведен на два десятка языков и разошелся тиражом в несколько миллионов экземпляров.

Два направления чувств перекрещиваются в ремарковском Пауле: потребность в ясной мысли; не только осуждение войны, но и готовность дать отпор любой попытке снова навязать ее; жажда большой цели, держась которой можно бы возродить себя, преодолев проклятую травму; светлая мечта о братстве всех простых людей.

Этот комплекс чувств, вызванный новым опытом, выпуклее всего выступает при встрече героя с русскими военнопленными, в слове клятвы над убитым им французским солдатом ("Товарищ, я буду бороться… Обещаю тебе, товарищ: это не должно повториться"), в некоторых размышлениях о том, как ему быть и что делать, когда война кончится. И другое направление, определяемое заскорузлым порядком, рутиной, инфантильностью гражданской среды, инерцией мягкотелости и устрашающим обликом войны. Этот поток чувств питает одну надежду" — на стихийную силу жизни, на находчивость инстинкта, не на разум и волевое устремление; несет с собой боязнь ясной мысли и тупую покорность: "Все ужасы можно пережить, пока ты просто покоряешься своей судьбе, но попробуй размышлять о них, и они убьют тебя". Вся доброта сердца замыкается в узкие рамки, изливается на малое — в пределах взвода — фронтовое братство. Гибнет оно, и рушится последняя моральная опора.

Расшатывание и ломка, происходящие в душе Джорджа, более основательны и сокрушительны. Ощущение ложности буржуазного существования, его норм и принципов, переоценка ценностей, правда ограничительная, начинается у него еще в предвоенные годы, когда он пытается пробить собственную дорожку.

Война впервые заставляет его, буржуазного интеллигента, художника-эстета, почувствовать фальшь своего положения перед лицом простых людей. "С ними до конца" — вот новое, самое существенное возникшее в нем устремление, весьма показательное для многих честных буржуазных интеллигентов, очутившихся в солдатской среде, до того отчужденных от народа несправедливым порядком жизни. Многие иллюзии были изжиты Джорджем еще до войны, но у него сохранялась уверенность, что возможен некий индивидуальный, компромиссный, на буржуазной основе, путь выхода для самостоятельно мыслящей и творческой личности. Чем-то он может поступиться, что-то принять как неизбежное зло. "Свободная" любовь и "свободное" творчество представлялись ему основой и смыслом жизни, ее оправданием и надеждой, свой собственный мирок — единственным прочным убежищем. Война грубо указала ему на связь и зависимость социальных явлений. Попытка идти путем анархического индивидуализма оказалась несостоятельной. "Свободная" любовь и "свободное" искусство обнаружили буржуазную сущность. Банкротство старых общественных идеалов подчеркнуло крах индивидуальной морали, возведенной на тех же основах. Идеи, чувства, формы личных отношений, определявшиеся несправедливым строем, — во всем почувствовалась изжитость, не осталось прибежища под старыми сводами. Попытки обрести новый путь — слиться с народом, стать в его ряды, жить его судьбой — остались всего лишь попытками. Джордж, как и Пауль, не обретает ясности, воля и разум его слабеют, и он, как и Пауль, после мук и страданий, бесцельно гибнет, и слова "смерть героя", сказанные над его прахом, звучат злой иронией.

Судьба Фредерика Генри складывается по-другому. Он действует в иных обстоятельствах. Американец, он — в рядах итальянской армии; в обычных условиях пользуется подчеркнутым вниманием, в усложнившейся обстановке вызывает к себе недоверие. И характер у него иной. Он трезвее и практичнее смотрит на вещи, тверже стоит на ногах. Ему чужда интеллигентская рефлексия Джорджа и патриархальная сентиментальность Пауля. Его волю не колеблет сомнение "жить или не жить?" (Джордж, да, по-видимому, и Пауль, кончают жизнь самоубийством). В самые критические моменты, грозящие ему, казалось бы, неминуемой гибелью, Генри весь — решимость и действие, свидетельство дерзкой страсти к жизни и готовности постоять за себя. В отличие от Джорджа он легко находит общий язык с солдатами, в отличие от Пауля — не замыкается в слишком узком кругу. На фронте он слышит разные голоса — и забитого крестьянина, жаждущего мира, и самостоятельно мыслящего рабочего, осуждающего войну и правящий класс, его страсть к наживе и глупость.

Вместе с тем в умонастроении и психологических состояниях у Фредерика Генри много общего с Паулем и Джорджем. Уроки фронтовой жизни подтачивают и разрушают иллюзорные представления, сложившиеся под влиянием длительных назиданий, демагогических посулов, ура-патриотических лозунгов, — всей въедливой системы буржуазного воспитания. Жестокие факты взывают к ясности, смелой внутренней переделке и к необычайной серьезности поведения. Генри невольно откликается на трезвые голоса, но словно боится поднимающихся в нем чувств. Его тянет в горы, где "заячьи следы на снегу", ему хотелось бы провести свой отпуск в Абруццах, но он едет туда, где "пьяные ночи". Забыться, оглушить себя, уговорить, что "больше ничего нет, и нет, и нет", и не раздумывать, довольствуясь болезненно-пряным ощущением угарных потемок. Абруццы, этот символ беспечной душевной ясности и непритязательной гармонии, того, что, возможно, сохранила память от детских и юношеских лет, и уродливый гротеск горицийского фронта — слишком контрастны и несовместимы. "Тененте" Генри не хочет предаваться иллюзиям: Абруццы прошлого, милые и наивные, рухнули. Напоминать о них — растравлять душевную рану. Он поступает не так, как ему хотелось бы, находя этому объяснение, а себе оправдание и утешение в мрачном философском выводе: "Человеку не удается сделать то, что хочется; никогда не удается". Однако несовпадение желания и поступка в случае с "тененте" Генри находит более реальное объяснение. Он еще продолжает верить в необходимость довести войну до конца, в свой долг офицера, еще крепко связан с армейской рутиной, хотя многое в нем смешалось, поколеблено, сталкивается, создавая сумятицу, Он не решается переломить инерцию мысли. Довод Пауля: "Попробуй размышлять" об ужасах войны, "и они убьют тебя" — не чужд ему. Довод этот не единственный и не главный. Волной подступают проклятые вопросы, ставящие под сомнение все то, что добровольно, с подъемом начал и еще продолжает делать Фредерик Генри. "Не думать, не думать", — повторяет он, но факты слишком назойливы и упрямы, закрыть глаза, в которых светится отзывчивая мысль на безумие и преступления войны, он не может. Процесс переоценки ценностей медленно, но идет, и "тененте" Генри делает то, что ему не положено делать: не мешает подчиненным проклинать войну и тех, кто ее затеял, сам прислушивается к недозволенным разговорам, возражает вяло, по инерции. Все же потребуется еще не один жестокий урок, прежде чем он скажет категорическое "нет!". Он будет отступать вместе с разбитыми войсками, увидит слезы беженцев, взрыв солдатского возмущения. Его самого события не обойдут стороной. Смерть заглянет ему в лицо, отнюдь не героическая, глупая, издевательски несправедливая: он, доброволец, удостоенный наград офицер, честный воин, проливший свою кровь, едва не станет бессмысленной жертвой механически действующей полевой итальянской жандармерии, взявшей его на подозрение. Вот тогда он примет решение. "Конец всему — Отелло отслужил". Он подведет драматический итог без пафоса, в самых прозаических выражениях Он сравнит себя с приказчиком, а проигранное сражение с незастрахованной сгоревшей лавкой, хозяин которой, потерпевши убыток, срывает свой гнев на холопах. "Если после пожара в лавке расстреливают приказчиков за то, что они говорят с акцентом, е которым, они всегда говорили, никто, конечно, не вправе ожидать, что приказчики возвратятся, как только лавка откроется снова. Они станут искать другой работы — если существует другая работа и если их не поймает полиция".

Через это сравнение: принципы торгашеского мира обнаруживаются там, где еще совсем недавно Фредерик Генри и не подозревал их обнаружить, где они были скрыты от него под ворохом громких слов и где мерой расчета служат людская кровь и судьбы, миллионов. Обнажается направление чувств и логика суждений самого героя в критический для него момент. Он не согласен быть приказчиком в бессовестной и преступной лавке и со спокойной решимостью освобождает себя от всяких обязательств перед ее бесцеремонным владельцем. "Прощай, оружие!" Однако у Фредерика Генри не возникает мысли: а как же все другие, все те, с кем он был на фронте, Гардини и Гавуцци, оставшиеся в живых, и те, кто кричал: "Viva la Расе!", и сестры-беженки, тронувшие его своей беспомощностью, строгим и горестным видом... "Гнев смыла река вместе с чувством долга..." Фредерик Генри один на один определяет свои отношения с "хозяином", разделываясь со своими обязательствами и не тревожась гражданским чувством к простым людям. Фронт всколыхнул в нем это чувство, оно проявилось вполне отчетливо, вопреки его нарочитым словам "я никого не люблю". Может, особенно непосредственно и наглядно в эпизоде с гибелью Пассини и ранением самого Генри (гл. IX), после того как, рискуя жизнью, он принес еду голодным шоферам своей санитарной машины и стал с ними есть сыр, макароны и запивать их вином. В драматический для себя момент он думает не о себе. И в первое мгновение и когда он "понял, что ранен", он движим человечным порывом — пытается оказать помощь умирающему Пассини (в этом сказывается не только инерция воинского долга, свойственного герою), его беспокоит не собственное, весьма тяжкое состояние, тревожит судьба солдат, к которым он относится по-дружески просто, с искренним и мужественным участием. Этот эпизод заслуживает быть особо отмеченным, его надо прочитать не раз и не два, над ним стоит поразмыслить. Он написан в манере зрелого Хемингуэя, мастерски, с подлинным художественным так-том. Почти ни слова о переживаниях, а все о том, что он увидел, услышал, ощутил, какие движения сделал. Обо всем этом точно, сдержанно, только то, что нужно, чтобы воображение читателя было захвачено картиной, дополнило ее, чтобы событие предстало как подлинное, чтобы можно было проникнуться состоянием героя, поверить в непроизвольность его чувства. "Я понял, что ранен, и наклонился и положил руку на колено. Колена не было. Моя рука скользнула дальше, и. колено было там, вывернутое на сторону. Я вытер руку о рубашку, и откуда-то снова стал медленно разливаться белый свет, и я посмотрел на свою ногу, и мне стало очень страшно". Нельзя не поверить герою. Это совсем не натуралистические детали, с какими нередко даны описания кошмарных фронтовых сцен в романе Ремарка "На западном фронте без перемен".

Фредерику Генри становится по-человечески страшно, когда он отдает отчет, как же покалечено его крепкое молодое тело. Тем мужественнее, значительнее его чувство, совершенно чуждое индивидуалистической заботы о себе, его сосредоточенная мысль: а как солдаты, что с ними, — выраженная так просто и убедительно. Однако это чувство не преобразуется в убеждение. Оно остается свидетельством доброго и мужественного сердца "тененте" Генри, способного побудить его к самоотверженным поступкам. Трезвость практического взгляда, душевная отзывчивость, демократизм чувства не сочетаются у него с ясностью социального и политического взгляда или хотя бы с твердым стремлением к этой ясности. Он даже как-то побаивается ее. И эта стихийность и аморфность гражданских чувств в условиях, когда стали рваться узы фронтового братства, повела к тому, что личное чувство решительно оттеснило их,

"Когда разорвалась мина, я ел сыр". Так рассказывать о страшном событии, рассказывать совершенно убедительно, мог бравый солдат Швейк. "Тененте" Генри герой иного плана. В его устах подобное изложение достоверного факта легко может показаться нарочитым. "Не дурите", — перебивает героя его друг Ринальди, желающий знать "подробно, как было дело", и услышать о подвигах, Но подвига не было. И вместе с тем был подвиг,

"Правда очень часто кажется смешной", — заметил Горький.

Снять с нее фальшивые покровы, рассказать о страшном так, как было, не забывая смешной стороны, не смущаясь комического эффекта, но зная и помня, что событие было действительно драматическим, — этого хотел Эрнест Хемингуэй, обдумывая свой роман о первой мировой войне. Все у него было готово к середине двадцатых годов — был опыт, живые наблюдения, замысел, литературные f заготовки, литературный навык, крепнущий талант. Но почему-то все умещалось в пределах лаконичной новеллы ("Очень короткий рассказ", 1924) или же дробилось в пестрых зарисовках (заставки в сборнике "В наше время", 1924 — 1925).

Первый увидевший свет роман Хемингуэя ("Фиеста", 1926) был не о войне — о ее последствиях. Нельзя не заметить в нем известную декоративность обстановки. Писателю понадобилась праздничная "коррида" и символическая замкнутость арены, чтобы на узком пространстве обнажить "момент истины". Символы были яркие, эффектные, наглядные. Декоративный фон оттенял нанесенные войной душевные травмы мятущихся и блуждающих героев романа, их неприкаянность, тусклую жизнь, их потребность хотя бы искусственно взбодрить себя. Чтобы сказать о самом наболевшем так, как хотелось сказать Хемингуэю, условный фон был неуместен. Потребовалось еще несколько лет, чтобы напряженный труд, громадная внутренняя работа и усложнившиеся обстоятельства жизни помогли ему переместиться с арены для боя быков на поле битвы.

В военных эпизодах хемингуэевского романа нет попыток оттенить, тем более посмаковать ужасы. Хемингуэй показывает войну без прикрас. Он на собственном горьком опыте знает, что такое война. Нетрудно заметить, как внимательно читал он "Севастопольские рассказы", "Войну и мир", "Пармскую обитель". Иногда даже маленькие штрихи особенно убедительно говорят о том, какое впечатление произвела на автора романа "Прощай, оружие!" суровая простота описаний военных сцен Толстым и Стендалем. (Сравните, например, описание перевязочного пункта у Толстого и Хемингуэя. — "Война и мир", т. III, часть вторая, гл. XXXVI; "Прощай, оружие!", книга I, гл. IX).

На долю Фредерика Генри выпадает счастье искренней и преданной любви. Банальный поначалу фронтовой флирт сменяется глубокой страстью. Ее развитие, влияние на судьбы любящих становится большой темой — лирической, социальной, философской, раскрывающейся на фоне грозных событий, в связи с ними, в зависимости от них. Роман "Прощай, оружие!" усложняется композиционно, не теряя цельности, сохраняя единство замысла.

Чувство Фредерика Генри к Кэтрин Баркли захватывает и наполняет его, возвышает и поддерживает. Оно трогательно выделяется своей человечностью в жестокой обстановке, низводящей любовь к женщине до грубой и циничной мимолетной страсти. Этот контраст в сознании героя подчеркнут горестными испытаниями и постигшим его разочарованием: "Было много таких слов, которые уже противно было слушать". Любовь к Кэтрин становится для него единственной целью, смыслом и сущностью бытия. Радостью любви, столь ощутимой, столь реальной, противопоставленной всему на свете он готов оправдать свой "сепаратный мир". Однако логика этого оправдания — логика индивидуалиста, жертвующего гражданским чувством ради личного, — не обретает силы примера, несмотря, казалось бы, на всю притягательность и наглядность аргументов. Счастье Фредерика Генри неполно, односторонне и хрупко. Он не может преодолеть внутренней тревоги, тоска одиночества подстерегает и преследует его. Трагический исход повергает его в состояние Я крайней растерянности и подавленности, склоняющих его к мрачному фатализму.

Однажды Хемингуэй назвал Фредерика и Кэтрин своими Ромео и Джульеттой, печальная повесть о любящих — лейтенанте санитарного отряда Фредерике Генри и медсестре Кэтрин Баркли — напоминает о грозных событиях первой мировой войны как о чудовищном преступлении против человечности.

Фронтовые эпизоды, изображающие солдат и мирных жителей, судьба героя, трагедия его первой любви — все в этой искренней книге изобличает войну, в суровых чертах рисует ее зловещий облик, Я ненавистный народу, всем простым, всем честным людям.

"Прощай, оружие!" — в этих словах проклятие войне. Но не только войне. Они обозначают общую тему романа. Конец всему, Фредерик Генри отслужил. Мир лавочников открылся ему в своей жестокости и цинизме. Проклятие и этому миру. Фредерик Генри не хочет быть слепым орудием и глупенькой жертвой. Но он еще пытается убедить себя, что для него "все это кончилось" и больше его не касается.

"Я считаю, — сказал Эрнест Хемингуэй в 1948 году, — что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых те посылают сражаться.

Автор этой книги с радостью взял бы на себя миссию расстрелять их, если бы те, кто пойдет воевать, должным образом уполномочили его на это".

Эти слова знаменитого писателя, предупреждающие поджигателей войны о возмездии, его готовность покарать их собственной рукой, резко отличают его от лирического героя романа, "тененте" Генри. Слова эти служат естественным дополнением к девизу "Прощай, оружие!" и могут быть поставлены эпиграфом к настоящей книге — одному из самых талантливых и правдивых зарубежных романов о первой мировой войне.

Многие почитатели Хемингуэя, выделяя в его творчестве "Фиесту", "Иметь и не иметь", "По ком звонит колокол", ценя эти романы по достоинству, читая их с чувством признательности к автору, все же отдают предпочтение роману "Прощай, оружие!". Можно расходиться во мнении, однако без этой книги нельзя представить Хемингуэя. Свойственные его творчеству глубокий искренний лиризм и большая социальная тема, романтический порыв и мужественное чувство трагического выразились здесь в целостном лиро-эпическом замысле, вдохновленном гражданским чувством, страстной потребностью изобличить войну.

Д.М. Урнов


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"